Стандартным для культуры раннего русского модернизма является эссенциализм, представляющий фемининное и маскулинное как изначально данные, неизменные сущности. Одним из важнейших текстов эпохи, выразивших эссенциалистскую концепцию, стало эссе религиозного философа Н. А. Бердяева «Метафизика пола и любви». По Бердяеву, сама «мистическая стихия мира» полярна, движется сосуществованием мужского и женского, «весь мировой процесс коренится в поле»[622], при этом Бердяев полностью соотносит маскулинное и фемининное начала с реальными мужчинами и женщинами. Из-за этого он видит ошибку современного ему эмансипационного движения в попытке уподобить женщину мужчине как «нормальному человеку»: это лишает женщину ее подлинной — женской — индивидуальности.
В то же время в работах мыслителей эпохи модерна возникают элементы конструктивизма, видящего гендерные представления как культурно формируемые, а не существующие изначально. Так, Вяч. И. Иванов обращает внимание, что «статистика истории о женской гениальности»[623] не дает достаточно примеров лишь из-за недостатка возможностей для женщин и что «всякое сравнение полов в этом отношении было бы научным только при одинаковых условиях опыта для обоих»[624]. Для З. Н. Гиппиус социальный конструктивизм принципиально важен, так как дает ей возможность обосновать собственное положение как творческого субъекта. Отталкиваясь от концепции австрийского философа О. Вейнингера о сосуществовании двух начал (называемых им «М» и «Ж») в каждом отдельном человеке, она разделяет фемининность и женщин. Так она освобождается от ограничений, накладываемых на нее как на автора-женщину, в то же время не оспаривая господствующее представление о фемининном как не способном к подлинному творчеству[625].
Сам Анненский предпочитал не отождествлять общие представления с реальными личностями, что видно, в частности, из обвинений, направленных им на еврипидовского Ипполита в статье «Трагедия Ипполита и Федры» (1902):
Неразборчиво, страстно и высокомерно он целой половине человечества отказал в воздухе, солнце и даже разуме. Чего же он смел ожидать от этой половины? Он сам противопоставил всех мужчин всем женщинам, что же мудреного, что его сбил тот самый грубый кулак союзника-мужчины, который он объявил законнее и выше разума в женской голове (здесь и далее курсив И. Анненского. — А. О.)[626].
Конструктивизм обращает внимание на социальные условия формирования и существования гендера. Так, Гиппиус говорит о разном отношении к творчеству женщин и мужчин в литературных кругах: «Судят женщину, а не ее произведение. Если хвалят, — то именно женщину: ведь вот, баба, а все-таки умеет кое-как»[627]. Анненский рефлексирует собственное восприятие стихотворения Марии Пожаровой, обусловленное полом автора: «Попробуй сказать что-то подобное поэт, и в этом, наверное, оскорбила бы нас или рассолоделая грубость, или скучное желание возбудить лишний раз жалеющий блеск женских глаз. Но к женщине идет даже желание нравиться…»[628] Намек на социальные обстоятельства, определяющие специфику творчества поэтов-мужчин, появляется в финальном выводе: «…они, безусловно, более чутко отражают жизнь, потому что она ложится на них более тяжелым игом, — они ответственнее за жизнь»[629].
Однако в статье «Оне» обнаруживаются и многие черты следования эссенциалистской традиции. Выделение фемининного и маскулинного как двух «начал» концептуализировано в самой композиции текста. Цикл «О современном лиризме», по изначальному замыслу, должен был состоять из трех частей: «Они» (о мужском лиризме), «Оне» (о женском), и «Оно» (об искусстве как таковом), однако идея третьей части так и не была реализована. Две написанные части контрастны по своему тону: ирония первой, по словам М. А. Волошина, «многих заставила сердиться»[630], тогда как пафос второй доходит от изысканного восхищения до священного трепета в финале.
Поясню, что для разговора об особенностях поэтики автора или авторов Анненский использует собственное понятие лиризма — «художественного аналога переживания, непосредственно отражающего настроения автора»[631], в котором сложным образом взаимодействуют сферы жизни и сознания, индивидуальной субъективности художника и мироощущения современников, формальная и содержательная стороны переживания[632]. Так, следуя логике эссенциализма, Анненский говорит не только о лиризме Беляевской или Столицы, но и о «женском лиризме» как цельном явлении, противопоставляя его мужскому. О характеристике женского лиризма будет сказано ниже.
Дуализм мужского и женского начал воплощен как «вовне» статьи (через ее соотнесение с главкой «Они»), так и внутри нее. Анненский начинает статью с обращения к русской песенной лирике, где выделяет два обособленных лирических персонажа: его и ее. «Он — завоеватель жизни. Она только принимает жизнь»; «он грозит или пристально думает; он глумится и иногда кается; она только тихо плачет и покорно, ласково вспоминает»[633].
Эксплицитно Анненский не устанавливает аналогии между современными лирическими голосами и голосами старой песни, однако ее можно обнаружить подспудно. В характеристике песенной героини присутствует покорность («покорно, ласково вспоминает»)[634]; далее слово «покорность» повторяется несколько раз при описании разных поэтических манер: женский голос Марии Пожаровой смягчает риторику «вкрадчивым обаянием безвластия… покорности… уступок»[635]; в стихотворении Ольги Беляевской есть «покорная горечь сознания, что добрая половина жизни ‹…› есть только безвременье»[636]; Любовь Столица «такою-то и страшна, тихая, озябшая, покорная…»[637]. Однако связь с песенной предшественницей обнаруживают лишь некоторые героини статьи Анненского, и ни один из женских «лиризмов» не исчерпывается фольклорным представлением о женственности, а описывается критиком во всем многообразии его поэтических черт.
Ирония мужского голоса из народной песни противоположна женским серьезности и простоте; ирония многократно упоминается Анненским при разговоре о современной ему лирике, и всегда в негативном контексте: она тлетворна, «кажется лишь подавленной злобой»[638]. «Читателю приятно ‹…› сопровождать О. Беляевскую в церковь, — пишет Анненский. — Я не люблю ходить туда с нашими лириками. Я немножко боюсь их философии, их метафоры, их иронии»[639]. Критика радует, что Бодлер и Гюисманс не отравили в Черубине де Габриак (Елизавете Дмитриевой) «Будущую Женщину» своей «иронической и безнадежной холодной печалью». Отсутствие «тлетворной иронии» выдает «женскость» Зинаиды Гиппиус, тщетно прячущейся за «мужской личиной»[640].
Дает ли Анненский отчетливую характеристику женского лиризма, могущую дать нам представление об авторской концепции фемининности? В процитированной выше статье «Трагедия Ипполита и Федры» он пишет:
мне Ипполит Еврипида кажется более всего тоской и болью самого поэта по невозможности оставаться в жизни чистым созерцателем, по бессилию всему уйти целиком в мир легенд и творчества или стать только мозгом и правой рукой[641];
Ипполит ненавидел женщин, потому что они казались самым ярким доказательством жизни и реальности, т. е. тем, что мешает человеку мыслить и быть чистым[642].
Антитеза маскулинного как связанного с духом и фемининного как связанного с материей прослеживается и в рассматриваемой статье.
М. А. Волошин достаточно радикально формулировал эту идею, говоря, что женская лирика «менее обременена идеями»[643]. У самого же Анненского женский лиризм лишь иногда изображается как «приземляющий». «Никогда мужчина не посмел бы одеть абстракции таким очарованием»[644], — говорится о стихотворении Гиппиус. Голос Пожаровой смягчает отвлеченную риторику «вкрадчивым обаянием безвластия»[645].
При этом критик, вопреки привычному для эссенциализма представлению, не делает обязательными атрибутами фемининного природу и естественность. Любопытно, например, замечание, что лес «говорит» Людмиле Вилькиной гораздо меньше, чем «своды, бульвары, ковры и декорации»[646]. Ее «чисто художественная, техническая попытка в области современного женского лиризма»[647] не поставлена выше или ниже поэзии Татьяны Щепкиной-Куперник, о которой сказано: «Это — музыкально, это выпелось, это — не надуманное…»[648]
Вяч. Иванов утверждает, что женщине, наряду с сознанием, открыта и сфера бессознательного, ей равно доступны половое и внеполовое, поэтому