личность мужчины определеннее ограничена, как отовсюду замкнутое озеро; личность женщины ограничена пределами ее индивидуального сознания, как бухта, скрывающая среди обступивших ее береговых высот невидимый выход в открытое море[649].
Трактуя образы героинь античной трагедии, Анненский высказывает близкую мысль: «Федра и кормилица изображают сознательную и бессознательную сторону женской души, ее божественную и ее растительную форму»[650]. Эта «двуоткрытость» восхищает и пугает критика в женском письме. При этом последняя героиня его статьи, Черубина де Габриак, изображена подчеркнуто субъектно, в ней Анненский видит не просто эстетическую силу, но силу человеческого сознания: «Я думал ведь, что Она только всё смеет и всё сметет… А оказывается, что Она и всё знает, что она всё передумала (пока мы воевали то со степью, то с дебрями)»[651].
Однако в финале статьи возникает нечто вроде эссенциалистского мифа (обращение к древности как бы закольцовывает композицию «Оне»): «Как хотите… Но если, точно, когда-нибудь женщины на Кифероне или Парнасе выстрадали своего бога, своего Вакха… а это был исконно их женский бог, жрецами потом от них лишь отобранный»[652]. Мотив «отнятого» у женщин здесь характерен и встречается в статье не впервые: в созерцании лунной ночи Пожаровой — «вовсе не иная, особая жизнь, а лишь у нее отнятое, что-то ей когда-то принадлежавшее», и трудно «найти пьесу более очаровательно-женскую»[653].
Что же такое «женский лиризм» Анненского? В кратком заключении статьи говорится: «Оне — интимнее, и, несмотря на свою нежность, оне более дерзкие, почему и лиризмы их всегда типичнее мужских»[654]. Этот вывод можно соотнести со словами Волошина, что женская поэзия «менее стыдлива» и «гораздо больше лирика рода, а не лирика личности»[655], однако на фоне предыдущих наблюдений Анненского он звучит неожиданно. Хотя разговор о женской поэзии концептуально вынесен автором в отдельную часть цикла, цельной характеристики женского лиризма, соотносившейся бы с описанием индивидуального лиризма каждой поэтессы, в статье Анненским не дано.
Как не дано и типологии лиризмов. Категории фемининного в модернистской культуре, по наблюдениям исследователей, присуща «полярность, или раздвоенность: женщина представляется либо прекрасной (бестелесной, пустой, формируемой…), либо падшей (телесной, активной, сексуальной, угрожающей)»[656]. Название статьи Гиппиус («Зверебог») отражает именно такое восприятие фемининности. В статье Анненского подобная дихотомия не прослеживается: критик в целом не стремится типологизировать героинь своего очерка. Работу над русской лирикой критик называет «бесконечно разнообразной»[657], и женский лиризм изображается им, в первую очередь, как поражающее воображение разнообразие голосов: «Сколько же их у вас, сестры, Господи?»[658]
Творчество своих современниц Анненский представляет в статье в виде горизонтально организованного ряда: подчеркивая несхожесть женских лиризмов, критик не ставит одни из них выше других. При этом портреты-отражения героинь не сводятся к фемининной характеристике, а предстают во всем богатстве творческих особенностей. Фемининность актуализируется лишь в некоторых портретах и почти каждый раз приобретает оригинальные предикаты (например, лиризм Соловьевой «чисто женский, строгий, стыдливый, снежный — с мудрой бережливостью и с упорным долженствованием»[659]).
Отношение Анненского к женщинам в искусстве так же далеко от однозначности, как и его понимание фемининности. Как уже было сказано, статья «Оне» резко контрастирует по своему тону с предшествующей частью цикла, посвященной мужскому творчеству. Это показывает, что критик пользуется устоявшейся стратегией обращения с женщинами: разговор об их поэзии он ведет подчеркнуто галантно. Если с поэтами-мужчинами Анненский говорит, как с коллегами по цеху, смело критикуя и тонко иронизируя, то поэтесс он балует изысканными похвалами, сознательно опуская возможные придирки. Любопытен ход, которым критик уводит читателя от замечаний к женской поэзии: намекнув на недостаток, он мгновенно перемещает объективирующий взгляд на саму писательницу:
Я бы мог составить маленькую диссертацию из разбора ошибок, дерзаний и всевозможных придумок Любови Столицы — ими переполнена «Раиня». Но пусть уж пожинает лавры кто-нибудь другой. Я же хочу расстаться с ней, задумчивой, покинуть ее тихую, озябшую…[660]
В речи критика видно снисхождение к женщинам как существам хрупким и слабым. Таким образом Анненский транслирует типичное для начала века инфантилизирующее представление о женщине, ограничивая круг доступных ей тем (в том числе используя упомянутый выше прием):
Ранний возраст имеет свои права и над преждевременно умудренной душой. Меня не обижает, меня радует, когда Черубина де Габриак играет с Любовью и Смертью. Я не дал бы ребенку обжечься, будь я возле него, когда он тянется к свечке; но розовые пальцы около пламени так красивы…[661]
Особого обращения Анненского заслуживает Гиппиус — единственная, кто упоминается и в «мужской» части очерка, — но даже с ней критик стоит далеко не на равных позициях. Отмечая смелость и дерзость ее лиризма, он хвалит и то, с каким «большим тактом»[662] поэтесса оформила свою книгу — без полиграфических украшений и с лаконичным названием («Собрание стихов»). Тем самым критик отмечает не только чуждость поэтессы «внешней красоте»[663], но, вполне возможно, одновременно и ее соответствие конвенциональному ожиданию того, что женщина должна вести себя скромно.
В то же время Анненский демонстрирует не вполне характерную для эпохи позицию относительно женской креативности. В эстетическом дискурсе раннего русского модернизма творческий субъект представляется как маскулинная фигура, что значительно проблематизирует женское творчество. Фемининное, несмотря на придаваемую ему значимость, связывается с функцией объекта. Характерна позиция Бердяева: «Женщина должна быть произведением искусства, примером творчества Божьего, силой, вдохновляющей творчество мужественное»[664].
Анненский не выражает симпатии к роли женщины как объекта или символа в мужском творчестве. Проводя хронологическую линию от народной песни до современной лирики, он замечает: Пушкин поднял обожествленную женщину «так высоко, что оттуда не стало слышно ее голоса»[665]. Современники уже не обожествляют ее, поскольку заняты иными творческими задачами: Бальмонт любит любовь, а не женщину, у Блока Она — «лишь символ, и притом с философским оттенком»[666].
Принципиальной характеристикой фемининного в рамках андроцентричной эссенциалистской картины мира является неспособность к созиданию. «Женщина сама не творит языка»[667], но, когда он уже создан, она пользуется им лучше мужчины, — пишет Волошин. Гиппиус, следуя Вейнингеру, считает, что «в женском начале нет памяти, нет творчества, нет личности», «в „Женском“ не содержится ни ума, ни силы созидания, и в корне своем оно неподвижно»[668], оно не создает, а только повторяет. Женский ум Гиппиус называет «ассимиляцией»; «дать прорваться женскому ассимиляционному потоку»[669] (т. е. дать возможность женщинам творить) она считает опасным, оставляя право на творчество, в сущности, лишь за собой как за личностью, в которой гармонично соединены «женское» и «мужское» начала. Бердяев превозносит медиумическую функцию женщины: она должна войти в новый мир «конкретным образом Вечной Женственности, призванной соединить мужественную силу с Божеством»[670].
Тем временем Вяч. Иванов, как и Анненский, видит в женщине потенциал именно творческого субъекта: «Человечество ждет ее слова»[671]; «Каждый пол в человечестве должен раскрыть свой гений отдельно и самостоятельно»[672]. Однако за этим тезисом Иванов сразу настойчиво призывает к комплементарному соединению творческих сил, «двуединой организации каждого из совместных и общих мужчинам и женщинам дел»[673].
Женщина у Анненского — «уже более не кумир, осужденный на молчание, а наш товарищ, в общей, свободной и бесконечно разнообразной работе над русской лирикой»[674]. Критик заявляет о своем намерении «не только оправдать женский лиризм, но и требовать его проявлений»[675], не упоминая при этом ни о медиумической, ни о комплементарной функции женского творчества. Это отличает его точку зрения как от господствующей (бердяевской), так и от достаточно оригинальной точки зрения Иванова. В этой связи характерно, что Анненский отказывается от «унылой работы» подбирать «среди мужских лиризмов параллели к названным женским»