(само)иронии, деформирующей символистскую поэтику ради ее обновления[924].
Определяя иронию в качестве одного из модусов художественности, В. И. Тюпа говорит об основополагающем для нее «архитектоническом ‹…› размежевании я-для-себя и я-для-другого», о рассогласовании внутренних границ «я» героя и внешних границ его существования[925]. Рассматривая мортальный фемининный образ в «Балаганчике», мы видели, что я-для-себя предельно редуцировано в блоковской героине до константных внешних черт, которые сохраняются во всех ее ипостасях, соответствующих точкам зрения других персонажей. Ироническое несовпадение внешних и внутренних границ субъекта связано здесь с почти полным отсутствием последних. Однако это «почти» как раз и удерживает пьесу в рамках иронического модуса. Ирония, продолжает В. И. Тюпа, диаметрально противоположна идиллии. Мы видели, как отсылающие к идиллическому полюсу мотивы сменяются стихийно-демоническими, переключая героиню в план комедии дель арте, в котором, причем, она сама гибнет (ср. со смертью Смерти у Хлебникова). Однако при всех отмеченных аналогиях важнейшим отличием мортального образа у Блока от представленного затем Хлебниковым является именно его принципиальная расщепленность, определяемая системой разных точек зрения на героиню и не предполагающая никакого обретения целостности в финале. Тем самым изначально заложенное в деве-Смерти как типе фемининной образности единовременное присутствие разных начал (животворного женского и мортального) превращается в последовательную смену, переключение разных ипостасей, оставляющую неизменными только границы внешнего облика героини.
Иное у Хлебникова: образ «мортальной фемины», показанный уже не только извне, но и изнутри, в монологах героини, в его произведении гротескный. Основой образа Смерти становится не размежевание разных ипостасей, но их объединение, соприсутствие (по аналогии с балладным и бытовым речевыми регистрами в пределах одной реплики при первом появлении Гостя). При этом блоковский «идиллический» образ девы-Смерти, разрушаемый иронией, сначала сменяется «демоническим» началом, а затем — фарсовым и карнавальным. Такая эволюция от иронического к гротескному осмыслению мортальной фемининности закономерна; сошлюсь на наблюдение И. П. Смирнова, имеющее непосредственное отношение к теме:
…гротескно-чудовищное sui generis — это всегда вторичное возникновение некоего феномена после того, как его генезис истощился. Живые мертвецы входят в данный ряд лишь на правах одного из его элементов, пусть и очень характерного[926].
Категории, которые объединяет в себе дева-Смерть — красота, мортальность и гротеск — были отмечены также Р. Л. Красильниковым в его работах по литературной танатологии[927]. Продолжая размышления в этом направлении, вспомним известный тезис М. М. Бахтина: в мортально-фемининном образе у Хлебникова представлены одновременно «оба полюса изменения — и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы»[928], которая завершается возрождением не только «оживающих» мертвецов, но и самой героини в условно реальном мире, как бы за пределами мира сценического.
Этот круговорот смерти и нового рождения в его травестийном варианте у Хлебникова отчасти соположен переосмыслению гностического мифа о пленной Мировой Душе в драматургии Блока, в частности, в «Песне Судьбы». Оставим за рамками статьи размышления о месте «Ошибки смерти» в общей традиции, формирующейся вокруг мортальной фемининности, и о роли этой пьесы в последовательной полемике Хлебникова с поэтикой символизма. Множество возникающих вопросов требуют отдельного рассмотрения, однако уже на настоящем этапе понятно, что обращение Хлебникова именно к блоковской драматургии несводимо только к пародийному снижению образа девы-Смерти.
Раздел третийНовая Россия: 1920–1930-е годы
О. В. ГаврилинаЖенские образы в рассказах Ольги Форш 1910–1920-х годов
Ольга Дмитриевна Форш (в девичестве Комарова, 1873–1961) в литературу вошла достаточно поздно: первая ее публикация относится к 1907 году, это рассказ «Черешня» (журнал «Киевский вестник»); первый сборник произведений для детей «Что кому нравится» издан в 1914 году, второй — «Обыватели» — в 1923-м. Поначалу Форш больше привлекало не литературное, а художественное творчество. Она училась в мастерских Киева и Петербурга, работала учительницей рисования и лепки в детском саду и школе. Была хорошо знакома с модернистами и позднее посвятила им романы «Сумасшедший корабль» (1930) и «Символисты» (1933). Несмотря на широкую прижизненную известность, рассказы писательницы 1907–1930 годов практически не попадали в поле зрения исследователей (можно отметить разве что монографию А. В. Тамарченко, изданную в 1966 году[929], в которой исследовательница в духе времени и не всегда справедливо анализирует некоторые рассказы Форш, особенно те, которые обращаются к типичным ситуациям женской судьбы).
В настоящем исследовании мы предпримем попытку рассмотреть рассказы Форш через призму гендерного литературоведения, чтобы по-новому интерпретировать ее произведения, вписать ее имя в историю собственно женской литературы, исследующей особенности женского мировосприятия. Этот подход целесообразен, поскольку сама Форш неоднократно проявляла интерес к «женской» теме. Так, в письме М. Горькому от 6 декабря 1926 года она пишет:
Дороги мне написанные вами в прошлом письме слова о «матриархате». Для меня это заветная тема, давно к ней готовлюсь. О женщине все лучшее ведь сказано мужчиной, и есть пробелы — опыт наш иной. Но женщине заговорить по-настоящему ужасно трудно. Надо не только суметь, но и верить, что смеешь. Слишком долго она пребыла под проклятием ‹…› Философы особенно унизили на века ‹…›. Женский вопрос в глубине решается не юридически, а очень сложным и трудным самоосвобождением (курсив О. Д. Форш. — О. Г.)[930].
Обращаясь к рассказам Форш первой трети ХХ века, можно заметить, что женский вопрос и женская судьба исследуются писательницей подробно и всесторонне. Она перемещает действие своих рассказов в типично женские пространства (институт благородных девиц, женский монастырь), обращается к различным ситуациям женской жизни (беременность, рождение и смерть ребенка, проституция, взаимоотношения с подругами и другими женщинами). Судьбе девочки и девушки, институтки посвящены рассказы «Черешня» (1907), «Своим умом» (1913), «Из Смольного» (до 1923), «Во Дворце труда» (1926) и «Салтычихин грот» (1926). Судьбе «старых дев», женщин, чаще сирот, которые из-за изменившихся политических условий не смогли выйти замуж и в целом устроить свою жизнь, посвящены рассказы «Ночная дама» (1912) и «Жена Хама» (1919). Рассказы «За жар-птицей» (1910) и «Кладбище Пер-Лашез» (1928) фокусируются на роли жены, а «Был генерал» (1908), «Безглазиха» (1914) и «Чемодан» (до 1923) — на образе матери. Образ женщины-помощницы представлен в рассказе «Климов кулак» (до 1923) и некоторых других. Отдельно мы рассмотрим произведения конца 1920-х годов, в которых показано положение женщины: «Лебедь Неоптолем» (1927), «Последняя роза» (1929), «Куклы Парижа» (1929).
Одним из женских образов, к которым писательница обращается в своих ранних рассказах, является образ девочки-институтки. Надо отметить, что сама Форш еще в младенчестве осталась без матери и рано потеряла отца: «После смерти отца жизнь девочки круто изменилась: частный пансион Серпинэ в Тбилиси, затем — Москва: в 1882 году — Александровское училище для малолетних дворянских сирот (Разумовский институт) и с 1884 года — Николаевский сиротский женский институт»[931], поэтому о жизни девушек в пансионах писательница знала не понаслышке.
Так, в рассказе «Черешня» две сестры-институтки вернулись на лето домой, они рады видеть родные места: «…опять кругом них родные горы, опять скрипит арба, татары едят шашлык, по набережной бегает серенький ослик… Таня и Ната хотят обнять и горы, и татар, и серого ослика»[932]. Но радость и непосредственность внезапно обрываются, когда сестер ложно обвиняют в воровстве черешни: «Черешня крал, хады в кантор»[933], — говорит им «огромный черный татарин» Мустафа, и к нему присоединяется другой, Гассан, «ростом пониже, покоренастее первого»[934]. Эти персонажи стремятся сделать «позор» девочек видимым для окружающих: Мустафа «палил словно из пушки, собирая толпу: „Воров привела! Воров привела!“»[935] Девочки оплачивают штраф размером два рубля, неся ответственность за несовершенное преступление. А. В. Тамарченко характеризует этот рассказ как полуанекдотический эпизод «из жизни весьма благополучных детей привилегированного круга»[936], лишенный многозначительности. В то же время мы видим в рассказе столкновение девочек со взрослым, маскулинным миром, в котором они воспринимаются как преступницы.
В рассказах «Своим умом» и «Во Дворце труда» Форш поднимает тему самоубийства девушки, причем это самоубийство становится следствием неопытности героини и отсутствия какой-либо поддержки и доброжелательности по отношению к ней. Рассказы написаны в разные периоды, но героиня рассказа «Во Дворце труда» вспоминает события своего детства, относя их на четверть века назад.