— Моего сына не отправят, — извиняющимся голосом сказала Софья Петровна. — Дело в том, что он не виноват. Его арестовали по ошибке.
— Ха-ха-ха! — захохотала жена директора, старательно выговаривая слоги. — Ха-ха-ха! По ошибке! — и вдруг слезы полились у нее из глаз. — Тут, знаете ли, все по ошибке…[1038]
Или:
— Я о сыне. Его фамилия Липатов. Он арестован по недоразумению, по ошибке. Мне сказали, что его дело находится у вас.
— Липатов? — переспросил Цветков, припоминая. — 10 лет дальних лагерей. (И он снова снял трубку с телефона.) ‹…›.
— Как? Разве его уже судили? — вскрикнула Софья Петровна[1039].
В финале повести гендерная роль «любящая мать» разрушается вовсе: Софья Петровна перестает бороться за своего сына, поскольку убеждает себя в том, что ее Коля осужден справедливо. Такой вывод обусловлен верой героини в то, что следователь не мог ошибиться, ибо он — представитель власти, призванный защищать граждан. Полученная записка от Коли, где он пишет о пытках в изоляторе, о том, что его «бил следователь Ершов и топтал ногами» и теперь он на одно ухо плохо слышит[1040], не убеждает мать в правоте ее ребенка, а лишь возвращает ее на очередной виток сомнений. В последней сцене повести она сжигает полученную записку и растаптывает пепел.
Софья Петровна вытащила из ящика спички. Чиркнула спичку и подожгла письмо с угла. Оно горело, медленно подворачивая угол, свертываясь трубочкой. Оно свернулось совсем и обожгло ей пальцы. Софья Петровна бросила огонь на пол и растоптала ногой[1041].
Разрушает Лидия Чуковская и гендерную роль чистоплотной хозяйки, с которой, по сути, связано одно из пространств микроутопии Софьи Петровны — ее комната. Если в начале повести перед читателем открывается уютно обставленный уголок самодостаточной женщины, то в конце Чуковская рисует «замшелую» старуху, которая, разуверившись в невиновности сына, живет только мыслями о его возвращении:
По вечерам, сидя в своей неряшливой, нетопленой комнате, она [Софья Петровна] сшивала из старых тряпок мешки и мешочки. ‹…›. В холодной комнате убирать было незачем — все равно холодно и неуютно, — и Софья Петровна не мела больше пол и пыль сметала только с Колиных книг, с радио и шестеренки[1042], [1043].
Лидия Чуковская последовательно и методично разрушает стереотипы изображения женщины, превращая ее в «сосуд», наполненный страхом и сомнением. Таким же оказывается и пространство Ленинграда периода Большого террора, населенное сообразными Софье Петровне «сосудами», мало похожими на людей. Страх лишен гендерных различий, поскольку присущ каждому из обитателей города. Обнажая трагическую картину распада родственных отношений и животной борьбы за выживание за рамками каких бы то ни было моральных оценок, Чуковская показывает этот распад через гендерные категории (любящая мать становится матерью, отказавшейся от сына, хорошая хозяйка — забывшей свои обязанности). В этом и заключается специфика изображения Лидией Чуковской урбанистического пространства Ленинграда накануне Второй мировой войны. Город оказывается заполнен обездоленными женщинами, которые уже перестают походить на таковых, поскольку в нечеловеческих условиях репрессий забывают про своих близких и детей.
Как видно из нашего изложения, динамику урбанизма ленинградской прозы можно обозначить как переход от маскулинного к фемининному городу. Вагинов наполняет свои романы в основном персонажами-мужчинами, которые действуют в условиях распадавшейся культурной основы бывшего двухсотлетнего властелина России — императорского Петербурга. Чуковская подхватывает и продолжает эту идею: она обрисовывает новую жизнь женщины «из бывших» в тот момент, когда предельно опустившиеся герои Вагинова доживают своей век в недрах большого города. В скором времени Софью Петровну ожидает та же участь, что и героев Вагинова. Чуковская изображает Ленинград практически без мужчин, что соответствует социополитической ситуации середины 1930-х годов. На примере образа одной обездоленной женщины Чуковская представляет трагедию целого поколения женщин, которые перестали быть таковыми вследствие утраты базовой этической основы — любви к собственным детям.
О. А. СимоноваОбраз атаманши Маруси в литературе 1920–1930-х годов[1044]
Мария Григорьевна (Маруся) Никифорова (1890–1919) была единственной женщиной-командиром крупного революционного отряда в Украине во время Гражданской войны. Она раньше Нестора Махно стала одним из лидеров анархистского движения, впоследствии уступила ему в популярности, но продолжала активно воевать и неизменно увлекала людей на митингах. Как отмечает историк В. М. Чоп, в Украине Мария Никифорова претендовала на место самой известной женщины периода Гражданской войны. В то же время имя атаманши Маруси сделалось «нарицательным, символизируя разгул анархии и бандитизма»[1045], оно стало обобщенным для анархистки на фронте Гражданской войны. Нужно отметить, что такое противоречие определило креативную рецепцию этого образа в художественных произведениях: сочетание интереса к фигуре Никифоровой и игнорирование ее индивидуальных черт, превращение личности героини в мифологический образ, объединивший характеристики разных женщин. Вызвано это и тем, что о реальной Никифоровой было мало фактических сведений и много эмоциональных свидетельств, поэтому в некоторых случаях мы можем говорить не о прототипической связи фигуры Никифоровой с образами литературных атаманш, а о связи типологической. При этом, рассуждая о соответствиях между исторической личностью и ее художественными воплощениями, мы будем апеллировать к мемуарному образу, который, в свою очередь, также является конструктом. При его воссоздании будем опираться на воспоминания[1046] и научные исследования[1047], посвященные Никифоровой. Попробуем доказать, какие образы атаманш-анархисток в литературе 1920–1930-х годов, по-видимому, восходят к образу Маруси Никифоровой.
Начнем с рассказа Б. А. Пильняка «Ледоход» (1924). Героиня его названа анархисткой Марусей, но при ближайшем рассмотрении оказывается, что за этим образом очень мало черт настоящей Марии Никифоровой. Как доказали исследователи, характерной особенностью модернистской поэтики Пильняка является игра в наслоения времен и образов[1048]. В подобном ключе им создан и образ анархистки Маруси. Это героиня без биографии, показанная в срезе настоящего: неизвестно, откуда она появилась; имя ее также доподлинно неизвестно. В начале и в конце рассказа варьируется одна фраза: «…та, что подобралась, прибилась к отряду неделю назад. ‹…› Батько сел к столу, опустил голову на руки, задумался — думал вот об этой женщине, имени которой он не знал наверное»; «женщина, неизвестно (я не знаю, и этого мне достаточно) откуда и как пришедшая»[1049].
Прототипами героини послужили как минимум две реальные женщины. При первом упоминании героини сказано, что она жена Махно. Но при введении в повествование имени — «звала себя Марусей, анархистка» — создается ассоциация с Никифоровой. О военном прошлом героини свидетельствует и костюм, в котором она появляется: «…на полу около нее валялись ее галифе, гимнастерка и сапоги, а из-под подушки свешивались ремешки от кольта»[1050]. По-видимому, именно Пильняк конструирует миф о том, что Маруся была женой Махно[1051]. Эта выдумка Пильняка потом заимствуется советской историко-революционной литературой[1052], а ныне неоднократно появляется в народных текстах на просторах интернета.
Собственно, только в одном абзаце рассказа «Ледоход» героиня соотносится с Марией Никифоровой: по имени, политической ориентации, инициативности, поведению в боях. Никифоровой было свойственно спокойное поведение в бою, хладнокровное отношение к противнику, она возглавляла партизанский отряд. В небольшом отрывке сосредоточены ключевые характеристики Маруси: «Она пришла перед боем, попросила коня и была в строю первой, а потом расстреливала пленных спокойно, не спеша, деловито, как не каждый мужчина»; «Теперь она командовала полком, и полк был отчаяннейший…»[1053]
С развитием повести отрыв образа героини от фигуры Маруси Никифоровой становится очевидным. Героиня сама «прибилась к отряду», но первое ее называние — жена. Прототипом этого образа у Пильняка в большей степени послужила жена Махно Галина Кузьменко: красота и сексуальность Маруси («страшная женщина, красавица»), статус жены, ведение дневника и знание английского языка (т. е. образованность) больше соответствуют фигуре настоящей жены Махно. Уже та деталь, что командовать полком героине дают только у батьки, противоречит тому факту, что у Никифоровой изначально было свое военное формирование. Ср. в воспоминаниях А. Саксаганской: «Один из полков он [Махно] отдал под команду своей красавицы жены Галины Андреевны, выучил ее владеть оружием, и впоследствии она оказалась его верной помощницей»[1054]