[1175]. Но эти и многие другие подобные образы требуют отдельной статьи, поэтому мы ограничимся лишь их упоминанием.
Таким образом, в исследуемую эпоху существовали разные представления о социальной роли женщины, что нашло свое отражение в художественной литературе. В это время создавалась женская проза в очевидном нам сегодня, но вряд ли осознаваемом участниками литературного процесса тех лет противопоставлении прозе мужской, в противостоянии мужского и женского, традиций и эмансипации. Образ женщины зачастую, с одной стороны, возвышен, а с другой — традиционен (она воплощает дом, семью, материнство, уют, надежный тыл — все, что дает мужчине возможность состояться в личностном и социальном плане). В статье мы проследили разные пути формирования образа «новой женщины» в литературе 1920–1930-х годов, один из которых и есть путь Л. Сейфуллиной. Полемизируя с безбытностью, с отказом от традиционных гендерных ролей (Елена, Даша, Александра), она наделяет героинь своей прозы свободой выбора во всем — в профессии и в любви — и стремлением отказаться от уготованной традициями патриархального общества судьбы, но при этом сохранить и, возможно, возродить вечные ценности — настоящую любовь, верность, готовность на жертву ради любимого и ради семьи. Дальнейшее исследование предполагает введение в научный оборот текстов забытых авторов, уточнение и всестороннее рассмотрение типологических и историко-литературных схождений и перекличек между наследием Сейфуллиной, членов содружества «Перевал», текстами «женской литературы» Серебряного века и произведениями ведущих прозаиков 1920–1930-х годов.
Б. Н. БорисовСюжет о блудной дочери в произведениях А. П. Платонова 1930-х годов
Наличие сюжета о блудной дочери в произведениях А. П. Платонова видится нам тесно связанным с особенностями гендерной поэтики писателя. Знаменателен уже тот факт, что архетипический «мужской» вариант данного сюжета с характерным для него мотивом промотавшегося и раскаявшегося сына не обнаруживается в платоновских текстах. В художественном мире писателя определяющей является концепция онтологического сиротства, что обусловливает частое возникновение мотива поиска отца, стремление героя (или героини) к его обретению. На фоне этого преобладающего мотива обнаруженный нами в ряде произведений Платонова 1930-х годов сюжет о блудной дочери может быть интересен тем, как в нем реализуется авторское представление о женщине в его диалоге с советской гендерной политикой 1920–1930-х годов.
Изучение гендерной поэтики сравнительно недавно вошло в круг актуальных направлений платоноведения, дополнив обширный массив исследований женских образов в рамках традиционного типологического подхода (работы С. Г. Семеновой, Е. А. Яблокова, Н. М. Малыгиной и др.). В последние годы опубликован ряд исследований, посвященных творчеству Платонова, в которых применяется гендерный анализ. В фокусе исследователей оказывается не только собственно платоновское представление о женщине во всей его многогранности и динамичности, но и философские, социокультурные, идеологические контексты, в которых оно формировалось.
Так, Н. Г. Митина вслед за С. Г. Семеновой указывает: «Платоновская концепция „женского“ явно наследует традиции русских философов Соловьева, Бердяева и др., связывавших женщину с родовой, природной стихией»[1176], что обусловило отношение автора к женщине как к «второму полу». Противоречивость женского начала в платоновском творчестве связывается исследовательницей с критическим осмыслением на сюжетно-образном уровне тех «патерналистских принципов подавления феминности и аскетического воспитания женщин»[1177], которые применялись в Советском государстве.
Ф. Буллок также отмечал, что интерес Платонова к гендерным проблемам непосредственно вызван реализацией советской гендерной политики. По мнению исследователя, Платонов испытывает
чувство ужаса от женской эмансипации: выступление женщин в новых ролях напоминает пародийный театральный мир. Платонов и здесь сознает, что, как бы ни прикрывались женщины «мужской фразеологией», личное для них всегда важнее идеи, а «революционное сознание» всегда уступает жажде наслаждений[1178].
Еще более категоричной предстает точка зрения Ю. С. Юна, связавшего своеобразие платоновского художественного мира, в котором «трудно выжить и существовать женщинам», не только с особенностями авторской позиции «против женщин», но и с культурной атмосферой 1930-х годов, «когда рушится иллюзия утопического равенства»[1179].
На критику Платоновым советских гендерных стереотипов указывает и Е. Г. Чернышева, проследившая последовательное развенчание в его творчестве актуальных для 1920–1930-х идеологических мифов о материнстве и детстве[1180].
В сюжеты платоновских произведений действительно вплетены реалии советской гендерной политики 1920–1930-х годов, различавшейся на разных ее этапах. Так, в 1920-х происходило установление юридического равенства полов, провозглашение свободы половых отношений, отчуждение ребенка от матери, внедрение системы коммунального проживания, общественного питания, что декларировалось как освобождение женщин от «кухонного рабства», и т. п.[1181] Начало 1930-х ознаменовалось вовлечением женщин в общественное производство, в том числе в «мужские» профессии, военизацией быта, усилением государственного контроля над сферой частной жизни женщин и т. п.[1182]
Следует отметить, что Платонов абсолютно точен в воспроизведении гендерной модели соответствующего периода. Так, в «Техническом романе», время действия которого отнесено к 1920 году, героиня, Лида Вежличева, учится на курсах в совпартшколе, что отражает характерную именно для этого времени тенденцию — вовлечение женщин в партийную работу. В произведениях 1930-х годов героини заняты на тяжелом «мужском» производстве: Фрося Нефедова вместе с другими женщинами работает в шлаковой яме; в прошлом осоавиахимовка Москва Честнова становится шахтеркой на строительстве метрополитена.
Вместе с тем общественно-производственная деятельность платоновских героинь находится на периферии сюжета, центр которого образует сфера их личной, семейной жизни. Стереотипы советской гендерной модели превращаются в текстах Платонова в штампы, чем подчеркивается искусственный, наносной характер преобразований, связанных с «женским вопросом».
Противопоставляя собственное представление о женщине официальным мифам, Платонов намеренно вписывает своих героинь в классический литературный сюжет с заранее заданными, традиционными гендерными ролями. Таким сюжетом, транслирующим, с одной стороны, особенности индивидуально-авторского отношения к женщине, а с другой — писательскую рефлексию над динамичным изменением семейно-брачных установок в Советской России, является сюжет о блудной дочери, возникающий в произведениях Платонова в 1930-х годах.
Этот сюжет имеет в творчестве Платонова глубокие философские корни, поскольку в идейном отношении коррелирует с федоровской идеей «отцелюбия». На рубеже 1920–1930-х годов, в период сомнений, происходит поворот в платоновском осмыслении наследия Н. Ф. Федорова. По наблюдению М. В. Никулиной, в этот период от практической стороны федоровского учения, в большей мере интересовавшей молодого Платонова-мелиоратора, писатель обращается к идее родственности — ядру «Философии общего дела». Актуальными для Платонова становятся «размышления Федорова о разрушении некой единой Семьи»[1183]. Оставление детьми родителей является, в представлении философа, следствием полового инстинкта и стремления к продолжению рода, в результате чего человечество обрекает себя на почти животное существование, подчиненное бесконечному кругу рождений и смерти:
В сыне и дочери мужеский и женский полы являются уже не телами, одаренными лишь ощущениями и похотью, бессознательно и пассивно повинующимися слепой силе природы, которая, сближая их, производит в них новое существо ‹…› Это новое существо по мере роста отделяется от них, своих родителей, отчуждается и, наконец, оставляя их совсем, обращает их в нечто подобное скорлупе яйца, из которого вышел птенец…[1184]
В возвращении к культу отца Федоров видит выход для европейской цивилизации, уподобившейся блудному сыну.
Очевидно, что смысловое поле литературного сюжета осложняется у Платонова экстраполяцией некоторых федоровских идей, переводящих конфликт между любовью дочери к отцу и к мужу из семейно-бытового плана в духовный. Возможно, с помощью сюжета о блудной дочери Платонов пытается художественно осмыслить противоречия женской природы, о которых говорит Федоров: с одной стороны, именно женщина в силу своих внутренних свойств первой испытала чувство любви к отцу — чувство, сделавшее человека человеком, а с другой — «падение, забвение долга начато ею же, женщиною»[1185].
Следует также отметить, что влиянием «Философии общего дела» обусловлены отрицательные коннотации мотивов женских украшений и макияжа, приобретающих метанарративную функцию в сюжетном моделировании[1186]. Выступая в качестве знаков половой любви, эти мотивы и примыкающий к ним мотив танца являются маркерами нахождения героини «в стране далече».
Обсуждая источники сюжета о блудной дочери у Платонова, следует учитывать две существующие в литературе второй половины XIX и XX веков мотивные традиции в изображении девичьего ухода-бегства из родного дома. Первая — классическая традиция, которая восходит к пушкинской повести «Станционный смотритель», вторая — «эмансипационная», представленная в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Как замечает Л. Якимова, под влиянием Чернышевского происходит литературная эволюция сюжета и «„уход в любовь“ сменится в литературе „уходом-освобождением“ с уклоном к женской эмансипации»