ью или с другим человеком, когда паровоз не занимал его сердца и ума»[1218].
Помимо травестийного варианта сюжетной развязки, в рассказе присутствует подлинное возвращение — Никита возвращается к Любе. Отмечено мотивное тождество этой сцены с эпизодом, помещенным в начало произведения, когда вернувшийся с Гражданской войны Никита всматривается в окно отчего дома[1219]. Можно говорить о том, что финальный эпизод рассказа являет собой заключительную стадию в развитии сюжета о блудной дочери, но в совершено ином качестве — как примирение героя с тем природно-жизненным кругом рождения-смерти, в котором существует человечество и выхода из которого не видят не только герои рассказа, но, вероятно, и сам автор. Символический образ заношенной ночной рубашки, в которую Люба одета в последней сцене рассказа, подчеркивает вечную нерешенность «проклятого вопроса» пола.
Как писал К. А. Баршт в статье «О мотиве любви в творчестве Андрея Платонова»,
половая природа человека оказывается его врагом, так как она уводит его от спасения (или перспективы спасения) ‹…› формулирует «ложную цель» существования, стимулирует энергетическое истощение пространства, сжимает время и в конечном итоге ведет в могилу[1220].
Если у Пушкина, фактически разрушившего сюжетный канон, вместо ожидаемого краха блудной дочери показано обретение ею счастья (и даже богатства), в платоновском сюжете акцент делается на том, какую цену героиня платит за это семейное счастье. Уход от отца не обязательно оборачивается у Платонова крахом блудной дочери, но непременно связан с ее духовным истощением, а возвращение к отцу — это всегда возвращение промотавшегося чада.
Перестановка акцентов потребовала трансформации известного литературного сюжета, связанной с усилением роли таких мотивов евангельской притчи о блудном сыне, как блуд, блуждание, расточительство, облачение в рубище. Вместе с тем Платонов лишь до известной степени следует логике библейского сюжета, как и федоровской концепции «отцелюбия», признававшей за женщиной прежде всего обязанность быть дочерью[1221], избегая при этом односторонности и достигая пушкинского равновесия конфликтующих сил. Это приводит к описанным выше инверсиям традиционных мотивов в платоновском тексте и, в конечном итоге, к созданию оригинальной модификации известного литературного сюжета.
А. Э. БурангуловаПоэтический субъект Парнок 1920-х годовГендер и литературное поле
В 1926 году София Парнок (1885–1933) выпускает четвертую книгу стихотворений «Музыка» в количестве 700 экземпляров. Она становится предпоследним прижизненным опубликованным сборником поэтессы и оказывается почти не замеченной современниками[1222]. В настоящей статье мы обратимся к сборнику «Музыка» с целью проследить особенности лирического субъекта зрелой лирики поэтессы, обращая особое внимание на его гендерную репрезентацию.
Гендер поэтического субъекта лирики Парнок представлен как открыто женский с помощью грамматических форм в 13 стихотворениях из 29. В остальных случаях грамматического указания на гендер либо нет вообще, либо он маркирован как мужской. Однако иногда как мужской он воспринимается читателем, поскольку репрезентирует традиционный характер нейтральности и общечеловечности: «И вдруг случится — как, не знаешь сам…» (курсив здесь и далее мой. — А. Б.)[1223].
Мужскую маску поэтический субъект надевает в стихотворении «О, чудный час, когда душа вольна…» (1917):
Вскипит, нахлынет темная волна, —
И вспомнит все беспамятная память:
Зашли Плеяды… Музыка легка…
Обрывист берег… В море парус сирый…
И не по-женски страстная рука
Сжимает выгиб семиструнной лиры…
Гвоздики темные. От солнца ль томный жар?
Или от этой, чей так черен волос,
Чей раскаленный одичалый голос
Выводит песню в дребезге гитар?[1224]
Поэтическая персона предстает архетипом поэта, находящегося вне времени и пространства. Это Орфей, который пересек не только границу жизни-смерти, но и границу эпох и культурных кодов. В поэтическом экстазе-вдохновении ему доступны любые временны́е и географические координаты. И античная, и цыганская литературная образность, будучи как бы воплощением поэтического кода вообще, в контексте стихотворения отражает высшую форму поэтического восприятия, романтического сверхчувствования. Античность, колыбель западной культуры, отсылает к легендарности и маркирует поэтическую избранность лирического субъекта; цыганский пласт отвечает за романтическую стихийность, поэтическое восприятие вне условностей и границ. Такое единение создает архетип поэта, воплощающего эссенцию поэтического. Нет у поэтического субъекта и конкретного лица: это Орфей, однако уже и не совсем он, а, скорее, глобальная поэтическая сущность. Парадоксально, но стремление к вневременности, универсальности, абсолютной трансценденции обнажает гендерную — специфическую — природу субъекта. Парнок решает отказать этому универсальному поэту в женском начале: «И не по-женски страстная рука / Сжимает выгиб семиструнной лиры…»
Поэтическая персона отказывается от собственной гендерной идентичности. В ипостаси Поэта она не может быть женщиной, т. е. Другим по отношению к мужчине, а должна стать Универсальным человеком (мужчиной в андроцентричном дискурсе). Об андроцентризме европейского дискурса писала, например, С. де Бовуар во «Втором поле»: «Он — Субъект, он — Абсолют, она — Другой»[1225]. Развивал эту идею и П. Бурдьё в работе «Мужское господство»:
Мужчина (vir) — это особое существо, которое живет как существо универсальное (homo) и фактически, и юридически обладает монополией на понятие человека вообще, т. е. на универсальность; он социально уполномочен чувствовать себя носителем всех форм человеческого существования[1226].
Подробнее к андроцентричности и ее влиянию на ви́дение субъекта Парнок мы вернемся позднее.
Парнок остро ощущала свое одиночество и положение вне групп и течений в литературном процессе, изолированность от магистрального поэтического процесса в его эволюции. Закономерным шагом поэтессы стала романтизация собственного отчуждения и одиночества, наделение его символическим смыслом (определенным символическим капиталом маргинала[1227]) и сублимация его в творчество. Этой тенденции в «Музыке» полностью отвечает стихотворение «Отрывок» (1925). В поэтической книге Парнок конструирует собственный поэтический манифест и нарекает себя наследницей определенной традиции. Поэтический субъект демонстрирует удаленность от «старших братьев» и «отцов», т. е. от наиболее хронологически близких товарищей по литературному цеху, и близость к далеким поэтическим предшественникам, под которыми подразумеваются А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев, Е. А. Баратынский и К. К. Павлова.
Соседи часто меж собой не ладят:
Живя бок о бок, видишь лишь грехи.
Не оттого ль отца роднее прадед?
Не оттого ль прадедовы стихи
Мы набожно читаем и любовно,
Как не читал и сын единокровный?[1228]
Поэтесса заранее не рассчитывает на понимание ее лирики. Манифестация отказа от поэтического признания среди современников, показное безразличие и сознательное предпочтение молчания говорению скорее выступают как своего рода защитный механизм:
Молчанье — мой единственный наперсник.
Мой скорбный голос никому не мил.
Коль ты любил меня, мой сын, иль сверстник,
То уж давно, должно быть, разлюбил…
Но, современницей прожив бесправной,
Нам Павлова прабабкой стала славной[1229].
В преданности молчанию, уверенности в нелюбви потенциального читателя прочитывается горькая интонация субъекта, который болезненно смирился с таким исходом. Не будучи способным изменить данный порядок вещей, он манифестирует и романтизирует свои инаковость и отчужденность. Знак «минус» (непопулярность, отчужденность) он переводит если не в «плюс» (избранность и недооцененность), то в знак вопроса: получит ли поэтический субъект идеального читателя в будущем, подобно канонизированным поэтическим «дедам» и «прабабке»?
Однако и в выборе канонизированной поэтической фигуры, к которой Парнок приравнивает себя, она совершает стратегическую ошибку. Поэтесса выбирает фигуру маргинализованную и, несмотря на «переоткрытие» в начале XX века, так и оставшуюся таковой, — поэтессу Каролину Павлову. Как уже отмечали исследователи, Парнок видит в жизни Павловой отражение собственной судьбы и разделяет с ней интровертную направленность творчества[1230]. Однако в стихотворении «Отрывок» принципиальным, определяющим свойством поэтического мифа Павловой для Парнок становится невозможность влиться в собственную эпоху. Эта невозможность впоследствии культивируется и романтизируется самими авторами. Они выбирают молчание в качестве поэтической стратегии и сублимируют эту изолированность в свое творчество: акт молчания превращается в акт говорения.
Маргинален выбор поэтической «прабабки» и в гендерном аспекте. Назначение поэтического потомка или наследника — жест определенной власти, ее консолидации, и связан он с мужской упроченной поэтической традицией. Хрестоматийный пример такого явления — благословение Пушкина Державиным и Жуковским. Поэтессы же к подобной традиции не причастны