Б. М. Гаспаров отмечает революционность Ахматовой, вступающей на литературную сцену, подготовленную только для мужской субъектности, в качестве субъекта, который не скрывает собственную женскую природу, артикулируя ее в поэзии. Ахматова в творчестве 1910-х годов моделирует собственную субъектность еще по правилам гендерной бинарности, ассоциируя женский лирический голос со слабостью, эмоциональностью, пассивностью — ролью, одобряемой в культурном дискурсе. Поэтесса пытается дать голос женщине, парадоксально наделяя субъектностью объектное положение женщины. Особенно это выражено в ранней лирике поэтессы, что Гаспаров отмечает: «Кажется, она сознает саму себя, только когда ее возлюбленный смотрит на нее, говорит с ней, касается ее, даже ее хлещет»[1249][1250]. Ахматова активно внедряет в поэтику призму мужского взгляда: внешность героини, а иногда и ее чувства восприняты извне, она никогда не погружена абсолютно в собственный внутренний мир, а всегда находится в некоторой диссоциации с собой, вынужденная смотреть на себя глазами мужчины-наблюдателя. См. в ранней книге «Четки» (1914), которая во многом завоевала Ахматовой огромную популярность:
Было душно от жгучего света,
А взгляды его — как лучи…
Я только вздрогнула. Этот
Может меня приручить[1251].
Лирический субъект Ахматовой как 1910-х, так и 1920-х годов, когда поэтесса становится популярной, с точки зрения андроцентричного дискурса — не универсальный человек, к образу которого стремилась, например, Парнок, желая обрести роль универсального поэта и право на универсальный опыт в литературном поле. Это в первую очередь женщина в социальном значении слова, со всеми его коннотациями. Игра с гендерными ожиданиями становится сознательным лейтмотивом политики субъектности Ахматовой и во многом важным компонентом ее популярности.
В интересующих нас 1920-х годах поэтическая персона Ахматовой уходит от декадентской фигуры femme fatale, но не отбрасывает демонстративно женскую гендерную роль, как в любовной лирике, так и в философско-исторической (книги «Подорожник» (1921) и «Anno Domini» (1923)). Ее поэтический субъект всегда предпочитает социально женские роли и регулярно артикулирует их в поэзии:
Где веселье, где забота,
Где ты, ласковый жених?[1252];
Мы двое — воин и дева —
Студеным утром вошли[1253].
Сравним с неконформной (но вместе с тем андроцентричной) позицией Парнок:
В «Anno Domini» культивируется женский с социальной точки зрения образ лирической героини как любящей жертвы, которая страдает от психологического и физического насилия со стороны мужчины-тирана и не уходит от него из любви. Подчеркиваются ее послушность, терпение, бесконечная безусловная любовь, смирение, пассивность жертвы, что свойственно женской гендерной социализации. Ключевую особенность лирической героини Ахматовой 1920-х годов отметила и сама Парнок: «Путь ее творчества — жертвенный»[1255].
В какой-то степени Ахматова в «Anno Domini» романтизирует абьюзивную гетеросексуальную любовь, что отсылает к романтическим мотивам любви (роковая любовь-трагедия). Но она заостряет внимание читателя именно на терпении поэтической персоны в этой любви, на неиссякаемой «женской» способности любить и прощать, что обнажает также некий нарциссизм поэтического субъекта, его упоение собственным смирением и силой, явленной в слабости:
Ты всегда таинственный и новый,
Я тебе послушней с каждым днем.
Но любовь твоя, о друг суровый,
Испытание железом и огнем[1256].
А. К. Жолковский и Л. Г. Панова охарактеризовали этот прием как
апроприацию принятого в мужской поэзии Серебряного века образа желанной, но недоступной женщины, с переводом его на себя в роли лирической героини, обретающей таким образом равные, — и даже «более равные» — права с мужчиной[1257].
Поэтическая персона продолжает играть социально одобряемую роль женщины, но при этом то, что ранее воспринималось только объектно, наделяется субъектностью. Тем не менее лирическая героиня — все еще носительница мужского взгляда и артикулирует свою идентичность, согласовываясь с ним и доминирующим андроцентричным кодом, потому что ее традиционная женская природа остается более или менее неизменной, даже если она и получает способ об этой природе сообщить самостоятельно. Именно эту черту Жолковский определяет как поэтику «силы-слабости», которая, согласно исследователю, становится «основным метафорическим ходом ахматовской поэтики, превращающим „слабость“ в „силу“»[1258]. Трансформация слабости в силу обнажает мышление, свойственное женской гендерной социализации. Не обладая реальной властью (как политической, так и культурной) в патриархатном дискурсе, женский агент пытается приобрести хотя бы иллюзию власти — в связи с чем и появляются представления о камерной, приватной власти женщины над мужчиной («мужчина управляет миром, а женщина управляет мужчиной»)[1259]. Жолковский и Панова, обращаясь к гендерным категориям, характеризуют ахматовскую поэтику как «традиционно „женскую“ манипулятивно-нарциссическую стратегию»[1260].
Статья Парнок «Отмеченные имена» (1913), написанная под мужским, привычным для ее критики псевдонимом Андрей Полянин, использует образ камерности, микроскопичности поэтического пространства Ахматовой как гендерно обусловленный: «Круг зрения поэтессы даже не мал, — он поистине миниатюрен»[1261]. Парнок подчеркивает типичность поэзии Ахматовой «для современности ‹…› и для женского творчества»; это «чужой, слишком интимный покой», в котором «пришельцу ‹…› душно, тесно, неудобно, а подчас и попросту скучно»[1262]. Кроме того, Ахматова характеризуется Парнок в первую очередь как женщина, которая пытается писать поэзию, нежели как поэт, чье творчество рассматривается гендерно нейтрально: «…в плену маленькой личной жизни „звенит голос ломкий“, болезненно-слабый голос женщины»[1263]. Парнок выступает как бессознательный агент дискурса, который автоматически оценивает женский приватный опыт негативно как не универсальный, а значит, не заслуживающий поэтической артикуляции.
Помимо этого, субъектность Парнок в границах андроцентричного дискурса также проявляется в ее сознательном выборе мужского критического псевдонима. Судя по всему, если поэзия, как сфера творческая (а значит иррациональная, доступная «женской» природе) и интимная, допускалась в качестве деятельности, открытой женщинам, то русская критика в начале XX века все еще была делом, гендерно кодированным как мужское (как связанное с логикой, вкусом и рациональностью). Такая адаптационная стратегия, необходимая для «выживания» в литературном поле, обнажает желание Парнок в мире критики (мире публичном) отречься от женской идентичности, что, видимо, сливается и с ее демонстративным и категоричным неприятием доминирования в поэзии «приватного» над «универсальным». Парнок, в большинстве случаев не желая подстраивать лирическую ипостась под гендерные ожидания, социально приписанные женской идентичности, в критическом контексте решает принести неконформную женскую идентичность в жертву, для удобства выбрав стабильную мужскую маску. Отречение от навязанной фемининности сопровождается обесцениванием традиционного женского опыта в лирике Ахматовой, рассмотренного через призму мужского, андроцентричного взгляда. Парнок приобретает право на субъектность и неконформную идентичность, соотносясь в критике с мужским взглядом, наследуя его и сопутствующие ему «мужские» (универсальные) культурные ценности.
Для современников Ахматова вошла в литературу прежде всего как представительница женской поэзии, чему отвечает артикулированный фемининный лирический субъект, интуитивно предугаданный поэтессой как более выгодный с точки зрения доминирующего поэтического дискурса и перемен, происходивших в обществе (последующий бум женской поэзии в массовом культурном поле). Так, С. де Бовуар отмечала неоднозначность роли Другого для женщин:
…вместе с экономическим риском [женщина] избегает и риска метафизического, ибо свобода вынуждает самостоятельно определять собственные цели ‹…› Так, женщина не требует признания себя Субъектом, потому что для этого у нее нет конкретных средств ‹…› потому что часто ей нравится быть в роли Другого[1264].
В каком-то смысле Ахматова использовала гендерную несправедливость и двойную стандартизацию себе на пользу, сперва завоевав популярность в границах женской поэзии.
Лирический субъект Парнок в определенной степени отказывается от этого гендерного договора, однако не отказывается абсолютно и от женской субъектности. Гендерная природа поэтической персоны Парнок сложна. С одной стороны, поэтесса следует русской поэтической традиции и сосредоточивается на классических «поэтических» темах (музыка, поэт и поэзия, конфликт души и тела), посредством чего конструирует традиционного поэтического субъекта, стремящегося к универсальной, априори андрогинной или маскулинной, идентичности. С другой стороны, Парнок подчеркивает женское бытие ее лирической героини, не примеряя так часто мужскую или гендерно неопределенную (а значит, по законам андроцентрического восприя