В сценарии «Позабудь про камин» Маяковского прослеживаются те же мотивы, что и в пьесе «Хочу ребенка!» Третьякова. С одной стороны, это связано с их актуальностью, с другой — Маяковский ведет скрытую полемику с утилитарным, сугубо позитивистским отношением к «новому человеку» и революции. Для него настоящая революция — это по-прежнему революция духа. Схожие с пьесой Третьякова мотивы предстают у поэта насыщенными метафорическим и идеалистическим содержанием, а сюжет о судьбе чувства любви переходит в философское измерение.
На основную тему указывает название — строки романса П. Баторина 1914 года «Позабудь про камин» (источником заглавия также является немой фильм с Верой Холодной в главной роли). Романс был написан как ответ на другой романс, «У камина» (1901, слова С. Гарина, музыка Я. Пригожего), в котором есть слова «ведь любовь — это тот же камин…», цитируемые Маяковским:
120. О, поверь, что любовь
это тот же камин!..[1285]
Существование немого фильма также обыгрывается в тексте: «65. Ноты с титулом: „Любовь Макарова к Вере Холодной. Вальс“»[1286]. Название сценария, таким образом, многослойно, метафорично и может быть прочитано как «Позабудь про любовь». Только под любовью, в отличие от немого фильма, здесь подразумевается не частная любовная история, а вообще способность к этому чувству.
Пьеса Третьякова начинается мотивом смерти — мнимым самоубийством: от неожиданности падает из окна в обнимку с портновским манекеном поэт-кокаинист Фелиринов, случайно обнаружив Милдино заявление о предоставлении ей отпуска на три дня для «производства зачатия»: «Если это всерьез, то с романтикой на земле кончено»[1287]. Мертвое тело оказывается ненастоящим: «А я думала — человек выпал. А то манекен»[1288]. Получается, что поэт-лирик Фелиринов — и вообще всякий лирический поэт, и лирическая поэзия как таковая, а значит, и чувства, которыми она вдохновлена, — давно мертвы. Это манекены. Если прочесть эту сцену метафорически, то пьеса Третьякова начинается с символического выбрасывания трупа романтической любви, обнаружения, что казавшееся живым уже мертво:
Филиринов. Я лирик, в душе лирик. Я дорваться до лирики не могу. Я пишу рецензии, инсценировки, агитчастушки о пожарах, лозунги для кооперации. А для лирики, для того, что из души рвется, нет у меня времени. И нет стихам моим сбыта. Нюхает кокаин.
Вопиткис. А-а.
Варвара. Где манекен?
Филиринов. Идет. Уносит манекен.
Вопиткис. Еще раз проглядев бумажку. Ясно. Весна — самое счастливое время.
Похоронщик. Правильно. Весна — самое счастливое время: мертвецов много[1289].
Похоронщику некого хоронить. В конце концов он продает «полфунта гроба» из цинка изобретателю Дисциплинеру, ведь смерть тоже нужно использовать утилитарно, она должна приносить пользу производству.
Тот же мотив «отмены» смерти и его связь с мотивом «отмены» любви находим в сценарии Маяковского, у которого ящик для размораживания очень напоминает гроб, а весь эпизод размораживания и «воскрешения» героя — восстание из гроба. Смерть исчезает не благодаря любви и ее преображению, как это должно быть согласно мысли Вл. С. Соловьева, а вместе с отсутствием любви. В сценарии «Позабудь про камин» рабочий, готовый на «жертву ради любви», изображен карикатурно, фактически отнесен к животным. Его жена не воскрешена, и все, что связано со сферой чувств (танцы, музыка, поэзия), в новом мире уничтожено, поэтому он готов перенести свою «любовь» на клопа. В то же время мы видим, что воскрешение тоже не является подлинным, поскольку не имеет отношения к преображению. Более того, герой интересует людей будущего не сам по себе, а как «человек труда» прошлого. Его воскрешают, потому что у него есть мозоли. Этот и другие эпизоды рисуют мир будущего как рациональное, полностью механизированное общество, на что впервые указал еще Р. О. Якобсон в своей статье на смерть В. Маяковского[1290].
Для Маяковского — и в этом он наследует Вл. Соловьеву — при невозможности любви невозможно и бессмертие, равно как и воскресение. У Соловьева любовь, понятая только в самом простом, физическом аспекте, вне духовной ее составляющей, соответствует смерти: «Бог жизни и бог смерти (Дионис и Гадес. — Т. К.) — один и тот же бог»[1291];
Только при химическом соединении двух существ, однородных и равнозначительных, но всесторонне различных по форме, возможно (как в порядке природном, так и в порядке духовном) создание нового человека, действительное осуществление человеческой индивидуальности. Такое соединение, или по крайней мере ближайшую возможность к нему мы находим в половой любви, почему и придаем ей исключительное значение…[1292]
Общество будущего, как оно показано в сценарии Маяковского, осуществляет антиутопию Соловьева: «…любовь ‹…› есть дело чрезвычайно сложное ‹…›. Простое отношение к любви завершается тем окончательным и крайним упрощением, которое называется смертью»[1293].
Образ любви как сердечного жара раскрывается в сценарии Маяковского через мотивы огня и высокой температуры. Если сравнить с такими образами его поэм, как, например, «пожар сердца» («Облако в штанах», 1914–1915) и «несгорающий костер немыслимой любви» (поэма «Человек», 1916–1917), видно, что происходит сознательное снижение и «утилизирование» этого образа. «Любовь — это тот же камин» — а значит, она может потухнуть. Пожар в сценарии начинается со вспыхнувшего в камине платья невесты — перед этим атмосфера в парикмахерской накаляется от водочных паров (градусник показывает 16°, 20°, 24°, 30°). На 30 ℃ происходит пожар. Точно так же температура поднимается при оживлении рабочего, находящегося в ящике для воскрешений, — до 36,6°. Парадоксально, что температуры, которой было недостаточно для жизни, хватило для пожара.
Но в сценарии есть и еще один образ любви-жара. Это мартеновская печь на заводе, где работают рабочий с комсомолочкой. Печь являет собой образ мощной нескончаемой любви, любви-стихии, которой подвластно время: метафорически она переплавляет настоящее в будущее. Перед женитьбой рабочий смотрит на печь, но выбирает камин. Он не чувствует себя способным справиться с печью:
119. Рабочий стоит, упершись глазами в мартен, заложив руки в карман.
120. О, поверь, что любовь –
это тот же камин!..
121. Мартен расплывается, превращается в парикмахерский каминчик[1294].
В документальных «кадрах» сценария, «переплавляющих» факты настоящего в будущее, также присутствует этот мотив: лампа кустаря превращается в электрическую, чертеж — в Днепрогэс и т. д. Важно подчеркнуть, что среди кадров кинохроники, предполагающихся для использования в картине, отобраны именно образы приручения стихии: такой стихией является и любовь, которую также нужно подчинить человеку.
Столь важный в сценарии Маяковского мотив парикмахерской — искусственного рукотворного преображения — вместо подлинного внутреннего, осуществляемого с помощью любви, — присутствует и у Третьякова. Только в его пьесе нет противопоставления физиологического начала любви ее подлинному потенциалу, включающему и духовное измерение, как у Маяковского, у которого понятие любви не лишается своего идеального наполнения. Человек у Третьякова понимается биологически, и попытка воздействия на него осуществляется на уровне рефлексов: асексуальная Милда наводит красоту, чтобы вызвать желание у Якова. Парикмахерская — то, что работает на рефлексы. Красота и любовь, таким образом, воспринимаются как сложное проявление биологии, полового инстинкта, высшей нервной деятельности, но не более того. В сценарии «Позабудь про камин» ставки на любовь больше: рабочий женится на парикмахерше ради новой жизни.
61. Рабочий усаживается рядом на низенькую подножную скамеечку с кипой нот, читает заглавие, передает кассирше.
62. «Во-первых, у нее пианино, замечательный голосок, придешь этак, сядешь в глубокое мягкое кресло, а она, понимаешь, своими нежными ручками сыграет какой-нибудь душещипательный романс» (здесь и далее разрядка В. В. Маяковского дана курсивом. — Т. К.).
‹…›
88. «Неинтересно жениться на работнице, да еще на комсомолке, и таскаться с ней по нарпитам. Это, по-моему, полнейшая ерунда».
89. Рабочий идет по улице, заглядывая в магазинные окна.
90. Останавливается перед большим магазином, восторженно разводит руками.
91. Какой мосторг![1295]
Свадьба, завершающаяся пожаром, показывает ошибочность этого «проекта». Любовь, понимаемая почти исключительно биологически, приводит к смерти — в этом Маяковский снова следует Соловьеву:
Семейный союз основан все-таки на внешнем материальном соединении полов, он оставляет человека-животное в его прежнем дезинтегрированном, половинчатом состоянии, которое необходимо ведет к дальнейшей дезинтеграции человеческого существа, т. е. к смерти