Важную часть поэтики «Хочу ребенка!» составляет сцена-обсуждение «Общее собрание». Третьяков использует брехтовские приемы эпической драмы: ему важно включить рацио зрителя, чтобы тот пришел к определенному выводу, а не полагался на вызываемые в нем чувства (заметим, что Третьяков впоследствии переводил Б. Брехта на русский язык). В сценарии «Позабудь про камин» есть схожий эпизод — «голосование человеческой жизни». В обоих случаях это сцены коллективного обсуждения пути будущего. Если беременную Милду выгонят, то ее проект будущего с детьми от «лучших производителей», выращиваемых коллективно, обречен на поражение, останется только дегенеративное потомство пьяного рабочего. У Маяковского «голосуют» реальную человеческую жизнь, ориентируясь на внешние признаки — мозоли на руках размораживаемого (таким образом хотят найти доказательства правильного происхождения, подобно тому, как Милда ищет таких же подтверждений при выборе отца будущего ребенка). Как видно по черновикам сценария[1297], Маяковский придавал этому эпизоду большое значение, расширив количество кадров, отведенных для него, с 244 до 267.
В свою очередь, в пьесе Третьякова есть и маленькая сцена с клопом, столь важным в истории рабочего у Маяковского. Именно в связи с готовностью размороженного рабочего пожертвовать собственной кровью для пропитания клопа люди будущего перестают считать его человеком и помещают в клетку зоопарка как животное, «нэпманус натуралис». В «Хочу ребенка!» клопа ловит Доб (представитель Дружины организации быта): «Тут я у вас клопа раздавил. Так позвольте возвратить вашего клопа, а то претендовать будете»[1298]. Рабочий у Маяковского именно «претендует» на клопа:
351. От пиджака рабочего, тихо расправляя лапки, отделяется и переползает через комнату на стену клоп.
352. Клоп оживленно ползет по гладкой стене.
353. Рабочий поворачивается, зевает, оглядывает стену, радостно распахивает объятия.
354. Рабочий хватается за гитару, вдохновенно поет.
355. Не уходи, побудь со мною!
356. Восторженное лицо рабочего[1299].
Проходной сатирический эпизод превращен в сценарии «Позабудь про камин» в символический образ.
Финал у Маяковского, как и в пьесе Третьякова, связан с детьми. Главная героиня, комсомолочка, указывает пионерам, «общим детям», на рабочего в клетке:
394. Комсомолочка показывает детям экспонат.
395. И вот он сидит здесь, потому что в эпоху культурной революции по уши ушел в блохастое старье[1300].
В произведениях Третьякова и Маяковского для того, чтобы попасть в будущее, женщины и мужчины вынуждены отказаться от любви. Постепенно они нивелируются и как социальные единицы, лишаются статусов отцов и матерей, дающих воспитание. Они существуют как производители на комбинате по производству нового, биологически совершенного потомства для будущего, которое строят буквально своими телами. Парадоксально, но возможности человека будущего сводятся исключительно к телесным. Люди больше не участники жизни, а ее творцы, хотя и в очень ограниченном смысле. Их половая энергия несет сублимирующую функцию; андрогинность, усиление рацио предстают как неизбежность для преображенного человека будущего.
Заимствуя мотивы пьесы Третьякова и развивая их в своем киносценарии, Маяковский критикует новую конструктивистско-позитивистскую философию, выраженную в пьесе. «Прогрессивное» отсутствие ревности (эгоизма) у Третьякова оборачивается отказом от высшего духовного начала в человеке и ведет не к идеальной, преодолевающей смерть любви (которая является для Маяковского подлинной), а к ее исчезновению. Вместе с этим процессом начинается и смещение границ между полами. Философия Вл. Соловьева переживается Маяковским не как философская концепция, а как насущная потребность испытать преобразующую силу любви и очутиться в мире целостном, построенном на любви, в котором материальное больше не отделяет человека от идеального, что особенно очевидно в его поэмах.
Дальнейшее развитие дискуссии с конструктивистским отношением к любви и женщине Маяковский предпринимает в пьесе «Баня», посвященной будущему. В драме четыре женских персонажа: жена «главначпупса» Победоносикова Поля, переводчица Мезальянсова, с которой тот ей изменяет, машинистка Ундертон и делегатка будущего Фосфорическая женщина. Пол посланца из будущего неслучаен — Фосфорическая женщина напоминает о Жене, облеченной в Солнце, о воплощении Вечной Женственности, Софии Премудрости Божией, о встречах с которой писал Вл. Соловьев: «Небесный предмет нашей любви только один, всегда и для всех один и тот же — Вечная Женственность Божия…»[1301] Соловьевская утопия воплощения на земле идеальной любви должна соответствовать подлинному будущему. Но в «Бане» и машина времени не позволяет встретиться с этим идеальным миром. Философская идеалистическая подоплека травестирована поэтом, что указывает на несостоятельность попыток людей настоящего — как бюрократов вроде Победоносикова, так и комсомольцев и изобретателя Чудакова — приблизиться к истине. «София — это не только „Великое, царственное и женственное Существо“, но и „истинное, чистое и полное человечество“»[1302] — то есть это образ человечества в будущем. Фосфорическая женщина должна быть Светом, Мудростью, однако вместо всего этого ее атрибутами являются цирковой бенгальский огонь и фейерверк.
На то, что Фосфорическая женщина воплощает возможное будущее, указывают и слова Победоносикова, который называет ее «ответ-женщиной». Вокруг нее выстраиваются сексуальные намеки, в пьесе делается акцент на отношения между мужчинами и женщинами. Таким образом, будущее зависит от решения полового вопроса: «Подумаешь, какой-то Чудаков пользуется тем, что изобрел какой-то аппаратишко времени и познакомился с этой бабой, ответ-женщиной, раньше. Я еще не уверен вообще, что здесь не просто бытовое разложение и вообще связи фридляндского порядка. Пол и характер! Да! Да!»[1303]; «Товарищ Мезальянсова, стенография откладывается. Подымайтеся вверх для немедленной сверхурочной культурной связи»[1304]. Проигравшая, оставшаяся в настоящем, Мезальянсова прямо говорит Победоносикову: «Ни социализма не смогли устроить, ни женщину. Ах вы, импо… зантная фигурочка, нечего сказать!»[1305]
Манера Фосфорической женщины говорить и мыслить очень напоминает стиль Милды в пьесе Третьякова: «Но у вас на каждой пяди стройка, хорошие экземпляры людей можно вывезти и отсюда»[1306]. В репликах Фосфорической женщины также присутствует ощутимое мужское начало с его «рационалистичностью, материалистичностью, сухостью и жесткостью»[1307].
В то же время главначпупс с его увлечением «искусством» и «красотой», повышенным стремлением к комфорту (требование мягкого вагона даже в поезде, который отправляется в будущее), неспособностью противостоять сексуальному притяжению и слабыми интеллектуальными способностями (сцена стенографии его доклада о трамвае и Льве Толстом) явно повышенно «фемининен» по Вейнингеру. На это же намекает название должности, в котором содержится слово «пупс». В браке Победоносиков также несостоятелен: их союз с Полей — формальный, они давно не живут вместе и не имеют детей. Лишенный физиологической и материальной составляющей, такой брак приводит к смерти (что является отсылкой к пониманию проблем брака Соловьевым). Победоносиков подталкивает Полю к самоубийству. Предполагаемый выстрел Поли в себя совпадает с «рождением» Фосфорической женщины в мир настоящего (поскольку она уже существовала в будущем) посредством машины времени. Связь со смертью еще раз указывает на неподлинность будущего, представляемого делегаткой.
Машина времени (аппарат по созданию «нового человека») напоминает огромную искусственную матку, преодолевающую время и пространство, и травестирует мысли Соловьева о свойстве подлинной любви преодолевать конечность человека. Машина срабатывает только при обоюдном участии мужчин (Велосипедкин и Чудаков) и женщины Поли. Пока Поля не приносит денег, эксперимент не удается.
Машина воспроизводит процесс родов. Она раскаляется как печь (с мотивом высокой температуры у Маяковского, как показано выше, связаны темы любви и жизни) и «рожает» Фосфорическую женщину: «Стекло закипает. ‹…› планка накаляется до невозможности. Плита! ‹…› Тяжесть машины увеличивается с каждой секундой. Я почти могу поручиться, что в машине материализуется постороннее тело. ‹…› Огонь несем!!!»[1308] Эта развернутая метафора также отсылает к пьесе Третьякова. А то обстоятельство, что рожденное дитя забирает своих родителей к себе в будущее, которое почему-то без них неполно, может быть объяснено следованием Маяковского соловьевской и федоровской этической концепции, в которой без отдания долга воскрешения отцам и матерям никакого подлинного преображения мира и человека не достичь:
С появлением сознающего себя существа жизнь перестает быть только целесообразным процессом родовых сил ‹…›. С этого момента война между Жизнью и Смертью вступает в новую фазу, так как ведется существами не только живущими и умирающими, но и способными сознательно препятствовать процессу разрушения через «регуляцию», по Федорову, природы. Регуляция природы — долг нравственный ‹…›. Содержание долга всегда — только Жизнь, а потому и погашение долга может быть только восстановление жизни, «воскрешение»