В 1930-х годах в портрет жены художника приходит (точнее, возвращается после очень продолжительного перерыва) парадная форма репрезентации. Это кажется нонсенсом, учитывая, что данные работы создавались не для выставок и музеев, не для публичных интерьеров, а для личных квартир. Очевидно, поменялись не только идеалы, но и само пространство бытования этих портретов, появились квартиры других размеров, иначе оформленные и обставленные. Парадный портрет не может существовать в тесной коммуналке или крошечной мастерской. О том факте, что поменялся стиль жизни изображенных женщин, картины не просто сообщают, но очень громко — подчеркнуто громко — заявляют.
Так, на портрете жены Г. К. Савицкого («Портрет жены», 1941) видны комод красного дерева, зеркало в пышной резной оправе, картина в золоченой раме, ковер, висящий на стене, хрустальная ваза. Под стать этой обстановке образ самой женщины: она стоит в полный рост, небрежно облокотившись на спинку дивана одной рукой и поставив на талию вторую. На ней шелковое платье в пол, отделанное дорогим кружевом. Она сплошь покрыта украшениями: браслеты, серьги, часы, жемчужное ожерелье, камея. Демонстрация всех этих знаков успешной жизни кажется чересчур намеренной, их количество на сантиметр полотна превышает нормы вкуса.
Но даже если художник не прописывал обстановку, она легко дорисовывается в соответствии с образом женщины. Так, жена на портрете работы А. П. Бубнова («Портрет жены», 1940) предстает в мехах, модной шляпке, с белоснежными кружевными перчатками на руках. Мы не видим окружающего ее пространства, но понимаем, что оно столь же дорогое и модное.
Как можно увидеть, изменился не только антураж портретов — поменялся сам тип изображаемой женщины: место загадочных и отрешенных муз заняли уверенные, исполненные чувства собственного достоинства дамы. Они выглядят старше, их фигуры полнее, позы решительнее. Кружева и шляпки на них — не знак прошлой эпохи, не символ эскапизма, а, напротив, знак успешности. Мир поменялся, и советская элита вернулась к традиционным ценностям и знакам жизненного преуспевания.
Жены художников отныне — светские ухоженные дамы с претензией на аристократизм, который часто оборачивается буржуазностью, китчем, как на «Портрете жены» Д. Б. Дарана (1933). Уйдя от эфемерности и мечтательности, они погрузились в реальную, комфортную (а по тем временам и роскошную) жизнь. Они заботятся о карьере мужа и помогают его продвижению. Показательную, хотя и чрезвычайно пристрастную характеристику жене художника П. П. Кончаловского, Ольге Васильевне Кончаловской, дал в своих мемуарах А. В. Лентулов:
Она до мозга костей мещанка, помешанная на знати, на славе П. П. Кончаловского, ее мужа, и до умопомрачения надоедливая женщина. Она так влюблена в своего Петю, что совершенно не способна ни о чем другом говорить, кроме его славы, о том, как его все любят, как перед ним все преклоняются, как много он пишет (и странно, что главное — это именно «много», она почти не говорит о качестве) и кто у них был. Она способствует росту карьеры П. П., и надо отдать ей должное в этом[1315].
Этот образ новой элиты не выставляли напоказ, но и не особенно скрывали. Сама по себе данная система ценностей не плоха и не хороша, и нет оснований осуждать художников, исповедовавших ее. Важно, что портреты жен выступают в роли надежных свидетелей той дистанции, которая существовала между официальным образом советской женщины и образом приватным, внутренним. Ухоженные и дорого одетые, смотрящие с портретов немного свысока на окружающий мир, жены художников рассказывали о мире советской элиты.
Таким образом, портреты жен художников, какими они представали в живописи, редко соответствовали идеалу новой советской женщины. Однако степень и характер расхождения с культивируемым образом были все же разными. В 1920-х годах изображения жен отражали намерение художников конструировать и охранять свой воздушный, хрупкий личный мир, свое приватное пространство. Жена являлась важнейшим действующим лицом создаваемого мира, однако ее подчеркнутая хрупкость, слабость, отрешенность свидетельствовали о его обреченности.
Нельзя сказать, что подобные художественные практики совершенно исчезли в следующем десятилетии. Продолжали существовать художники, выстраивавшие личный мир и творческие стратегии в соответствии со своими правилами. Однако их количество сократилось кратно. Значительная часть женских портретов 1930-х рассказывала о том, как художник нашел для себя нишу, отстроил мир, который не противоречит публичному, общепринятому, но в то же время существенно отличается от него. Это мир для избранных, мир советской элиты. Вернувшись к схеме парадного портрета, художники репрезентировали свои жизненные позиции и утверждали надежность своего семейного пространства.
Е. В. КудринаОбраз женщины в советской детской литературе 1930-х годов(На материале издательства «Детгиз»)
Дело государственной важности — создание советской детской книги — было в 1933 году поручено издательству «Детгиз» (с 1936 года «Детиздат»), идеологом и главным организатором которого выступал М. Горький. Цели советского детского издательства были обозначены как просвещение детей и молодежи и воспитание нового читателя. Особое внимание уделялось новым темам: индустриализации, истории революции и Гражданской войны, героическому покорению природы, освоению техники. Книги «Детгиза» должны были давать ответы на бесчисленные «сто тысяч почему» советских дошкольников и школьников и формировать идеологически правильное представление о советской истории и действительности. Детская книга, с одной стороны, должна была откликаться на требования юного читателя, любознательного и пытливого, а с другой — активно транслировать новые партийные директивы и установки. На руководителях издательства лежала огромная ответственность по созданию качественной, отвечающей времени и идеологии детской книги.
Роль и положение женщины в мире претерпевали колоссальные изменения в начале ХХ века, особенно в период революции и Гражданской войны, и эти трансформации, конечно, находили отражение в повседневной жизни: в культуре, искусстве и в детской литературе, призванной влиять на подрастающие умы и воспитывать новое целеустремленное поколение. И в этой связи появление образа советской женщины в детской литературе — вполне закономерное явление.
Цель настоящей статьи — выявить типологию и особенности женских образов в книгах для детей, выпущенных в издательстве «Детгиз» в 1930-е годы. Источниками исследования послужили книги советских писателей для детей и юношества, выходившие в «Детгизе» за период с 1933 (год основания) по 1939 год. В фокусе нашего внимания оказались не переиздания классиков русской литературы и не фольклорные тексты, а оригинальные художественные произведения советских авторов для дошкольников, младших и старших школьников, в которых важное место отведено женщине.
Роль женщины в СССР исследована достаточно полно и хорошо. Положению женщины и женскому быту, «советизации» материнства, образам советских женщин в живописи и скульптуре посвящены многочисленные исторические, социологические, культурологические работы[1316]. Из отечественных литературоведческих работ следует отметить брошюру З. В. Рубашевой «Образ советской женщины в художественной литературе», написанную в 1954 году и отражающую советскую идеологию. В ней на примере прозаических и драматургических произведений 1920–1940-х годов анализируется фигура советской женщины-патриотки и развивается тезис: «Женщина в Советском государстве стала огромной силой»[1317]. Стоит упомянуть также зарубежное исследование К. Гасёровской «Women in Soviet fiction, 1917–1964»[1318], в котором рассмотрены типы и образы литературных героинь в советской художественной прозе указанного периода. Исследовательница выделяет четыре основных литературных женских типа: крестьянка, становящаяся членом колхоза; пролетарская женщина, трудящаяся на заводе; «амазонка», сражающаяся наравне с мужчинами во время Гражданской и Великой Отечественной войн; новая советская интеллигентка.
Несмотря на большое количество исследований, тема гендерной проблематики советской литературы все еще требует изучения. Образы женщин в советской детской литературе пока вовсе остаются без внимания литературоведов. Наша задача — показать, какие женские типажи изображались в книгах для детей 1930-х годов и какие воспитательные функции они были призваны выполнять.
Принципиальным отличием книг «Детгиза» было стремление отойти от установок и образов дореволюционной детской книги. Прежние подходы, сюжеты, образы не годились для советских ребят, которым предстояло строить новую жизнь. «Дамское рукоделие» (выражение С. Я. Маршака, под которым он понимал дешевые стилизации и подделки под литературную сказку) не могло устроить руководство издательства: требовалась новая литература, отвечающая запросам времени. Можно, конечно, говорить и об определенном политическом заказе на пропаганду нового образа женщины в детской литературе. Сравнение женских образов в дореволюционной и советской детской литературе, прослеживание их эволюции может стать перспективной темой будущих исследований.
В 1930-е годы с Детгизом сотрудничало много писательниц, среди них З. Н. Александрова, А. Л. Барто, О. Ф. Берггольц, Е. А. Благинина, Д. Л. Бродская, Л. А. Будогоская, Н. С. Войтинская, Н. Л. Дилакторская, Е. Я. Данько, Н. В. Дмитриева, Е. Ильина, О. Кузнецова, К. А. Меркульева, С. А. Могилевская, О. В. Перовская, Н. П. Саконская, Л. Л. Слонимская, В. В. Смирнова, Е. Строгова, Е. Я. Тараховская, А. И. Ульянова-Елизарова, Т. М. Фарафонтова, В. В. Чаплина, Р. А. Энгель и др. Каждая из них заслуживает отдельного разговора. Их книги входили в планы издательства «Детгиз» в 1930-х годах