Глава 6. Художники-беглецы
«Но это бывает со многими художниками, даже самыми большими. Они не уверены в том, что существуют как художники. И вот они стараются себе это доказать – критикуют, осуждают. Это придает им сил, это означает для них начало существования…»
«Ну а ты, – сказал Рато, – ты существуешь?..»
«Нет, я не поручусь, что существую. Но я уверен, что буду существовать».
Нью-йоркские художники, жаждавшие новостей, могли услышать их в кафе, на Вашингтон-сквер и на углу любой улицы от Челси до Четвертой авеню. Но в холодные зимние дни лучшим местом для этого считался магазин красок Леонарда Бокура на 15-й улице. Пока Леонард растирал краски и составлял нужные цвета, мастера грелись у мощных батарей, обмениваясь слухами и сплетнями. Однажды в начале октября 1940 г. речь зашла о Мондриане. Это был их коллега-нидерландец, которому пришлось бежать в Америку из Парижа, где он жил и работал. Именно Бокур сообщил нью-йоркским художникам, что Мондриан в городе. «Эта новость была сродни тому, чтобы прочитать о внезапном крупном подкреплении, подоспевшем на помощь к союзникам на фронте», – вспоминал скульптор Филипп Павия. Мондриан был одним из множества европейских мастеров, которые в последнее время искали убежища в Нью-Йорке, но при этом одним из самых известных и значимых. Среди художников, живших в Даунтауне, он считался легендой. Впрочем, его работы было очень трудно увидеть, и большинство знало их только по низкокачественным журнальным репродукциям. Что же касается самого Мондриана, это был человек-загадка. Он поселился на 34-й улице, и некоторые, кому посчастливилось мельком его лицезреть, рассказывали, что он был маленького роста и невероятно худым. Художник имел вид «скромный и совсем не героический», по словам Павии. Это делало его образ еще более таинственным и интригующим[365].
Несомненно, именно неуклонное продвижение Гитлера по Европе породило мощную волну иммиграции и привело на американскую землю Мондриана и многих других художников, композиторов, философов, поэтов, психоаналитиков и ученых. Это говорилось тысячу раз, но, безусловно, заслуживает повторения. Режимы европейских стран один за другим, словно кости домино, падали тогда под натиском нацистских танков, войск и самолетов. И скорость, с которой это происходило, поражает воображение: апрель 1940 г. – Дания и Норвегия; 15 мая – Нидерланды; 29 мая – Бельгия[366]. До всех этих событий Германия – к серьезной озабоченности соседей – перевооружалась годами. Но, когда Гитлер наконец применил свой арсенал в борьбе против других стран, это почему-то застигло Европу врасплох. В первую очередь это относится к Франции.
Через два дня после бомбежки Парижа 3 июня 1940 г. Германия ввела во Францию войска. Уже через десять дней сохранившаяся часть французского правительства подписала договор о разделе страны в пропорциях, чрезвычайно выгодных Гитлеру. Три пятых Франции оказались под немецкой оккупацией, а остальные две пятых – под французским контролем. На этой территории было установлено правление, которое войдет в историю как режим Виши. (Вишистская Франция считалась независимой, но на самом деле проводила политику в интересах нацистов, так что, по сути, Германия тогда завоевала всю Францию.) Гитлер вошел в Париж по-императорски 23 июня. Он с помпой проехал под огромным флагом со свастикой, вывешенным на Триумфальной арке. Фюрер любил этот город, но война не позволяла ему задержаться тут более чем на день. И поэтому он решил взять с собой лучшее, что было в Париже. Гитлер хотел вывезти в Германию все многочисленные произведения искусства, принадлежавшие государству и французским евреям. Когда он с триумфом вернулся в Берлин на спецпоезде «Америка», миллионы немцев приветствовали своего вождя красными флагами со свастикой[367].
Для Германии захват Парижа был глубоко символичным. В 1870 г. немцы уже завоевывали французскую столицу, но во время Первой мировой войны повторить этот успех у них не получилось. Заявленное Гитлером намерение напасть на Францию в значительной мере базировалось на огромном желании исправить ошибки и компенсировать унижения, пережитые Германией в предыдущем глобальном конфликте. По мнению самого фюрера и, судя по всему, многих его соотечественников, завоевание Парижа позволяло отомстить за позор и несчастья немцев в прошлом. Но была и еще одна, более глубокая причина. Гитлер использовал немецкую мифологию и культуру, чтобы сформировать истинно арийское общество, нарисованное его воображением. В то же время оккупация Парижа должна была обеспечить ему господство над международной столицей культуры. Неслучайно Гарольд Розенберг назвал этот город «лабораторией ХХ века… Святилищем нашего времени»[368].
Французские, итальянские, испанские, русские, немецкие, нидерландские, бельгийские и швейцарские художники и другие люди культуры со всего мира десятилетиями стекались в Париж. Там они могли работать в обстановке красоты, которая мощно стимулировала творчество и интеллектуальные изыскания через свободный обмен идеями. Именно из Парижа в мир пришла львиная доля «дегенеративного» искусства, которое так ненавидел Гитлер. Став хозяином этого города, он мог бы с новой силой подавлять оскорбительные виды творчества. Фюрер также мог пресечь всякое выражение свободы со стороны отдельных личностей, будь то в форме слов или живописных полотен. Ведь эти высказывания были для тирана не менее опасны, нежели ружья бойцов французского Сопротивления. Взяв Париж под контроль, Гитлер действительно сделал большой шаг к такому господству. Поэт-песенник Оскар Хаммерстайн, увидев Гитлера на Елисейских Полях, написал стихи для песни «Последний раз, когда я видел Париж»[369]. А многие другие люди искусства просто принялись паковать чемоданы. Они отлично понимали намерения и цели Гитлера. Пока из динамиков, установленных на немецких грузовиках, которые колесили по улицам Парижа, доносились объявления о комендантском часе c восьми часов вечера, творческие люди планировали побег.
Впрочем, по тем временам ни одно место в континентальной Европе или Северной Африке нельзя было считать совершенно безопасным, ведь агрессию проявляли не только немецкие нацисты. Италия вторглась в Грецию и принесла войну на территории Ливии, Эритреи, Эфиопии и Сомали. Великобритания, в свою очередь, бомбила Геную, Турин и итальянские базы в Африке. И даже если кто-то из художников не был против того, чтобы забраться аж в Азию, то в некоторых частях этого континента тоже шли бои из-за политики экспансионизма, которую проводила Япония. Что касается Англии, то она избежала оккупации на суше. Однако летом 1940 г. нацистские самолеты показывались в небе над Британскими островами практически ежедневно. С 17 сентября 300 немецких бомбардировщиков и 600 истребителей начали уничтожать Лондон сериями страшных воздушных налетов. В первый же день бомбежки, пока по всему городу разносился тревожный перезвон церковных колоколов, фашисты сбросили на столицу Великобритании почти 400 тонн бомб. И этот ужас продолжался[370]. По-видимому, единственным местом, где художник мог быть уверен в безопасности и возможности спокойно жить и творить, являлся Нью-Йорк, отделенный от Европы Атлантическим океаном.
В 1933 г. Альфред Барр и его жена Марга Сколари-Барр жили в Германии. Барр находился тогда в длительном отпуске по психическому здоровью. Он восстанавливался после стресса, пережитого в ходе управления Музеем современного искусства в Нью-Йорке. Супруги застали момент, когда Гитлер дорос до канцлерства. Они также стали свидетелями широкомасштабных репрессий, начавшихся вскоре после этого. Марга рассказывала: «Мы видели первые желтые звезды на одежде евреев. На наших глазах закрывались первые универмаги». Это было началом нацистской кампании против принадлежавшего евреям бизнеса. Женщина добавляла: «Увидев все это, мы быстро стали убежденными антифашистами». А еще Барры стали очевидцами того, как последователи Гитлера закрыли революционную художественную академию Баухаус и как все жестче притесняли художников-авангардистов. В ярости от опасного культурного национализма, который пропагандировали фашисты, Барр написал девять статей под общим названием «Гитлер и девять муз». В них Альфред говорил о непосредственной угрозе, с которой столкнулись художники и интеллектуалы в Германии после прихода Гитлера к власти. Но никто в США не опубликовал эти статьи, как вспоминала Марга. Даже спустя много десятилетий она не могла не поражаться добровольной слепоте американцев. И тогда Барр сделал все, что было в силах обычного человека, решившего во что бы то ни стало помешать нацистскому режиму уничтожить современное искусство. Он свернул в трубку как можно больше живописных полотен и тайком вывез из Германии в зонте[371].
Словом, никто во всем Нью-Йорке не был лучше Альфреда Барра подготовлен к тому, чтобы помогать художникам, которым грозила опасность в Европе. И никто лучше него не знал, насколько сложная ситуация там сложилась. Когда художники, намеревавшиеся сбежать из Франции, поднимали шум и требовали помощи, реакция Барра была молниеносной. Так же быстро он откликался и на просьбы разных европейских музеев, которые просили, чтобы его Музей современного искусства, пока континент погружался в хаос, принял на хранение бесценные произведения Тициана, Микеланджело, Донателло и множество работ в стиле авангардизма. Среди первых полотен, отправленных тогда в США, была и «Герника»[372]. А вот как справлялся с трудностями во Франции сам Пикассо, оставалось только гадать. «Мы ровно ничего ни о ком не знали… – рассказывала Марга. – Мы были не в курсе, где они, что с ними… Мы постоянно думали: а может, Пикассо тоже хочет переехать в Нью-Йорк?»[373]
Чтобы координировать усилия по спасению собратьев-художников, спасающихся бегством из Европы, Барр и Марга открыли офис в своем доме на Бикман-стрит[374]. В этом деле их активно поддерживал однокашник Барра по Гарварду Вариан Фрай. Вооруженный списком фамилий, который составили Барр с Томасом Манном, Фрай взял на себя управление специально созданным Чрезвычайным комитетом по спасению из Марселя. Он не гнушался никакими доступными методами (в том числе подделкой документов, воровством и взяточничеством). Лишь бы они позволяли вывезти из Франции художников и интеллектуалов, которым больше всего угрожало преследование нацистов. Тайная деятельность давалась Фраю довольно трудно. По его словам, все, что ему было известно о мошенничествах и уловках в столь больших масштабах, он почерпнул из кинофильмов. Но Фрай выполнял свою задачу с блеском. Кому-нибудь это даже показалось бы чудом, особенно учитывая постоянную слежку и огромную опасность, которая ему угрожала в случае провала. Фрай прятал беглецов в домах и на виллах на холмах, окружающих портовый город Средиземноморья, от гестапо и вишистов. Одновременно Марга, Барр и другие обхаживали чиновников из Госдепартамента США, выбивая для беглецов въездные визы. За каждого иностранца, попадавшего таким образом в США, поручители должны были внести залог в размере 3000 долларов – примерно три средние годовые зарплаты в США по состоянию на 1940 г. Это тоже легло на плечи Барров и их друзей[375].
В конечном итоге через сеть Фрая в безопасное место было переправлено более тысячи художников и других представителей интеллигенции[376]. «Для творческого разума эти беженцы воплощали в себе все ценное в современной цивилизации. И это достояние оказалось под угрозой физического уничтожения, – сказал Роберт Мазервелл. – Никогда еще всем не было столь очевидно, что современный художник ратует за цивилизацию». Художник Эл Лесли как-то раз назвал коллег-беженцев «тощими маэстро»[377]. Самым худым среди них был 68-летний Пит Мондриан. Минуя марсельский маршрут Фрая, бедняга в поисках безопасной жизни бежал из Парижа в Лондон – только для того, чтобы угодить под бомбежку в самый разгар немецких налетов. Ему пришлось спасаться бегством и оттуда, на этот раз на пароходе, шедшем в США. Целый месяц изнурительного путешествия Мондриан носил единственный костюм и спасательный жилет. Он прибыл в Нью-Йорк разбитым и травмированным[378]. И сразу же влюбился в этот самый вертикальный из всех городов мира. «Мондриан смотрел на Нью-Йорк такими же глазами, какими Гоген в свое время глядел на Таити», – рассказывал его друг Карл Холти. Питу ужасно нравился даже непрекращавшийся шум мегаполиса[379].
С тех пор как бывший любовник Ли Игорь оставил ее, уехав посреди ночи во Флориду, до нее доходили о нем только редкие, случайные новости. Поговаривали, что он работает в аристократических кругах Юга художником-портретистом, больше рассчитывая в жизни на свое обаяние, нежели на талант художника. В 1940 г. он написал Ли бодрое письмо, на котором она нацарапала «идиот». Краснер чувствовала себя без него прекрасно. Она жила одна в однокомнатной квартирке на Девятой улице. Обретя независимость от Игоря и освободившись от поглощавших слишком много времени и сил обязанностей в Союзе художников, Ли процветала[380]. Теперь у нее было время сосредоточиться на себе и своем искусстве. Результатом стал настоящий прорыв в живописи. Ушли в прошлое нерешительные мазки приглушенных цветов, которым она благоволила под влиянием Гофмана три года назад. Формы на ее полотнах, часто с черными контурами, стали предельно четкими и определенными, так же как и цветовое решение, которое теперь тяготело к основным цветам спектра: синему, красному и желтому. А еще ее картины стали совершенно абстрактными. На них больше не было никаких узнаваемых образов: ни ваз, ни яблок, ни торсов. Это тоже отчасти объяснялось влиянием Гофмана, который весь предыдущий год читал лекции о Мондриане. По его словам, этот голландец с его линиями и прямоугольниками, незакрашенными, белыми пространствами и продуманным использованием цвета достиг абсолютной чистоты в живописи. Ли опробовала этот метод[381]. Она написала ряд полотен, и ее вдохновленные кубизмом формы постепенно становились все более простыми, четкими и геометрическими. Наконец, они стали практически мондриановскими по стилю. Ли и не подозревала, что по иронии судьбы вскоре после упражнений в его стиле она подружится с самим художником.
В январе 1941 г. «Американские художники-абстракционисты» пригласили Мондриана и французского художника Фернана Леже присоединиться к их группе. Мондриан к этому моменту приехал в Нью-Йорк совсем недавно, а Леже жил тут с 1935 г.[382] Американские коллеги уже полюбили француза за его творчество, жажду жизни и полное отсутствие претенциозности. Билл де Кунинг, ожидавший встретить «бога», так описывал свое впечатление от первого знакомства с Леже: «Он выглядел как портовый рабочий… Воротничок поношенный, но чистый. Он не был похож на великого художника; в нем вообще не было ничего от человека искусства»[383]. Биллу и Мерседес поручили ассистировать Леже при создании фрески. Мерседес также выступала в качестве переводчика. Они с французом стали хорошими друзьями, и именно он познакомил ее со швейцарским фотографом Гербертом Маттером. В 1939 г. Мерседес с Маттером начали жить вместе, а в 1941 г. поженились. Кроме родственников на их свадьбе присутствовали Ли, жена Гофмана Миз, которая также благополучно сбежала из нацистской Германии, и двое бывших любовников Мерседес[384].
В отличие от беспечного и безрассудного Леже, Мондриан был точно таким, как его искусство: строгим и жестким. Критик Клемент Гринберг описывал работы Мондриана как «страсть, укрощенную и остуженную»[385]. Эта характеристика отлично подошла бы и к самому художнику. Он снял мастерскую в доме в викторианском стиле с полукруглыми арками. Но, желая жить среди прямоугольников, Мондриан «выпрямил» дверные проемы с помощью кусков картона[386]. Невысокий, худой и сдержанный холостяк в очках в проволочной оправе, он туго затягивал галстук, а его пиджак всегда был застегнут на все пуговицы. Его вымученная улыбка казалась скорее знаком вежливости, нежели выражением радости. Мондриан воплощал в себе сдержанность – и физическую, и духовную. Тем не менее у него были две тайные страсти: кофе (чтобы эта его слабость не обнаружилась, он вечно прятал кофейник) и, как ни трудно в это поверить, танцы. У художника были патефон и кипа пластинок джазового лейбла Blue Note Records, под которые он любил танцевать босиком в своей мастерской[387]. Хотя в Париже Пит брал уроки и научился танцевать фокстрот и танго, он предпочитал импровизацию. Одна из партнерш назвала его стиль ужасающим[388].
Леже и Мондриан приняли приглашение «Американских художников-абстракционистов» присоединиться к ним. (Кстати, впоследствии Мондриан, бывший, как правило, совсем без денег, обычно делал членские взносы в срок; Леже, у которого деньжата водились, никогда ничего не платил.) Художники Джордж Л. К. Моррис и Сьюзи Фрелингхойзен устроили в их честь раннюю вечеринку. Леже явился в сопровождении толпы женщин, поздоровался со всеми на французском языке и довольно быстро удалился. Мондриан прибыл один и оставался до 10 вечера. Он «был душой компании», по словам Морриса[389]. Общаясь тогда с Мондрианом, Ли обнаружила, что им обоим нравится джаз. Они договорились о встрече в Café Society Downtown Барни Джозефсона[390].
Café Society Downtown было гринвич-виллиджской версией гарлемского джаз-клуба. Заведение славилось политикой расовой интеграции во времена сегрегации и левой ориентацией, несмотря на то что американские власти рьяно охотились за «красными». В фойе с потолка наряду со сделанными из папье-маше сатирическими изображениями манхэттенских знаменитостей свисало чучело Гитлера. Это был клуб анархо-социалистов[391]. Художники захаживали в кафе потанцевать. Именно с этой целью сюда пришли и Ли с Мондрианом. «Я довольно хорошо танцую, – рассказывала Ли, – то есть меня довольно легко вести в танце, но ритм Мондриана ни в коем случае нельзя было назвать простым». Мондриан независимо от музыки танцевал, будто она звучала стаккато[392], откинув голову назад[393]. «Мне показалось, что все его движения были исключительно вертикальными, вверх-вниз, вверх-вниз», – вспоминала Ли. Но она признавала: возможно, на нее «просто слишком сильно повлияла его живопись, еще до встречи с ним»[394].
Впрочем, они были весьма примечательной парой и без специфического танцевального стиля Мондриана. Ли была на тридцать с лишним лет моложе своего партнера и – на каблуках – сантиметров на десять выше. А еще она была соблазнительной, дерзкой и очень стильной в чулках в сеточку и узкой юбке. Мондриан, странно двигавшийся под музыку, звучавшую в его голове, выглядел совсем неподходящим партнером для нее. Но Ли этот странный опыт показался чрезвычайно волнующим. «Я любила джаз, и он любил джаз, поэтому мы несколько раз встретились и каждый раз танцевали как сумасшедшие»[395].
Вскоре после первого свидания Ли с Мондрианом «Американские художники-абстракционисты» провели пятую ежегодную выставку. Леже и Мондриан были среди 33 художников, представивших на ней свои картины и скульптуры[396]. На открытии Мондриан сопровождал Ли; они вместе внимательно рассматривали каждую работу. Голландец был немногословен, но постарался хоть чуть-чуть сказать о каждом полотне. «Он спрашивал: “Это кто?”, а затем давал короткий комментарий. И вот мы подошли к полотну Ли Краснер. Мондриан задал вопрос: “Это кто?” И я ответила: “Это я”. И почувствовала, как к горлу подступает тошнота, – вспоминала Ли тот момент. – А он сказал: “Очень сильный внутренний ритм. Сохрани его”»[397]. Несколько слов, произнесенных тогда Мондрианом, имели для Ли огромное значение. И не только из-за огромного веса в мире искусства человека, который их произнес. Для художника в те дни иметь «ритм» означало, что у его живописи есть единство и «дух» и она не является простой серией случайных мазков на холсте. Ганс Гофман тоже говорил, что «высшее качество живописи – это всегда ритм»[398]. Признание Мондрианом этого свойства у творчества Ли осталось с ней до конца жизни. Как она говорила, эта оценка навсегда сохранилась «в каком-то уголке души. Я стараюсь ей соответствовать, чего бы это от меня ни потребовало»[399].
Ли перестала писать полотна в мондриановском стиле примерно в то же время, когда познакомилась с этим художником. Тем не менее эти упражнения существенно улучшили и укрепили ее живопись. Это стало совершенно очевидным в последующей серии ее картин, где соединялось влияние Мондриана, Пикассо, Матисса, Миро и Горки. Эти работы притягивали внимание изобилием концепций, которые пропустила через себя художница, и освоенных ею методик. Все это позволило Краснер сделать в высшей степени индивидуальное творческое заявление. Наконец-то сама Ли со всей ее буйной силой раскрывалась на холсте в насыщенной палитре красок, нанесенных густыми, смелыми мазками, и в свободном использовании черного контура. С его помощью она могла разрезать плоскость пополам резко, по прямой. Или совершить пируэт, получив причудливую кривую, словно устремившуюся в бесконечность. Ли летала. Это было потрясающе, и не в последнюю очередь потому, что ей потребовались недюжинные усилия, чтобы достичь точки, в которой она наконец смогла громко заявить о себе как художник: «Вот она я, я существую!»
Новый стиль Ли привлек внимание официальных лиц Федерального художественного проекта, в обязанности которых входило решение о том, заслуживает ли тот или иной художник права на создание фрески. В 1941 г. глава соответствующего отдела проекта в Нью-Йорке предложил Ли подготовить эскизы для оформления радиостанции WNYC. Она стала одним из четырех художников (среди них был и патриарх американского абстракционизма Стюарт Дэвис), которых попросили написать по фреске для студий этой радиостанции[400]. Работу, которая в итоге принесла Ли всеобщий почет и уважение, ей поручили в значительной мере благодаря образованию. Краснер дала его себе сама, не просто занимаясь искусством, но и всесторонне изучая его. Ли понимала: великий художник должен иметь нечто большее, чем твердую руку и сильное запястье. Ему нужна особая способность видеть, а развитие этого навыка, как, впрочем, и любого другого, требует времени и постоянной практики. (Мондриан, например, считал свой взгляд настолько пронзительным, что старался не поднимать глаз, чтобы не смотреть прямо на других людей[401].) Ли тоже сумела развить в себе способность видеть как состоявшийся художник. Не зря Клем Гринберг сказал: «В сороковых годах в живописи у Краснер был лучший глаз во всей стране»[402].
В начале ноября 1941 г. Ли случайно столкнулась неподалеку от своего дома № 51 по Восточной Девятой улице с греческим художником по имени Аристодимос Калдис. Он был на редкость колоритной личностью: пузатый, с длинными темными волосами, торчащими во все стороны. Так вот, спутником грека в тот день оказалась его полная физическая противоположность. Это был безупречно аккуратный, элегантно одетый мужчина вообще без волос. Он посмотрел на Ли и сказал: «Вы художник». Потом Краснер вспоминала, как подумала тогда: «Боже, да он обладает магической проницательностью». И продолжала: «Я спросила: “А откуда вы знаете?” А он вместо ответа указал на мои ноги в пятнах краски». Калдис представил своего спутника Ли. Наблюдательным человеком оказался Джон Грэм[403]. Ли, конечно же, читала его книгу «Система и диалектика в искусстве». Та оказала на девушку огромное влияние, особенно теория подсознательного как источника художественных образов[404]. С учетом того, насколько сильно пересекались круги общения Ли и Грэма, было довольно странно, что они до сих пор не знали друг друга. Краснер решила тут же исправить эту ситуацию, пригласив обоих мужчин в мастерскую посмотреть ее работы. Они зашли, увидели и обсудили картины и ушли. На этом, казалось, все и кончится. Но через несколько дней Ли получила по почте записку.
Дорогая Ленор,
Я устраиваю в Аптауне галерею. Это будет выставка французской и американской живописи с отличной рекламой и так далее. У меня есть Брак, Пикассо, Дерен… Стюарт Дэвис и другие. Мне бы хотелось выставить и Вашу последнюю большую картину. В пятницу днем я к Вам заеду с управляющим галереи. Позвоните, если сможете.
«О, это был такой важный момент! – говорила Ли. – Тот факт, что он меня пригласил, потряс меня до глубины души»[406]. Наполнение экспозиции «превосходило всякие ожидания. Грэм устраивал выставку великих, и только некоторые из них были американцами… и он хотел включить меня»[407]. Чуть позднее Ли узнала, что кроме Пикассо и Брака выставка включала еще и работы Матисса. «Мне все это чертовски нравилось… мне предстояло выставляться с такими мастерами, как Матисс… с моими богами»[408]. А когда миновал первоначальный радостный шок, Ли заинтересовало, кого еще из ее современников выбрал Грэм. Она рассказывала: «Я же не могла написать мистеру Грэму и прямо спросить об этом, ведь я только что с ним познакомилась… это разрушило бы чары». Вместо этого Ли начала расспрашивать всех знакомых художников, знают ли они о выставке или кого-то из ее участников. «Нет, нет и нет», – отвечали они[409]. Никто о мероприятии не слышал. Ли продолжала: «А потом я оказалась на открытии выставки в галерее Даунтаун и… столкнулась там с человеком по имени Лу Банс, которого знала по проекту. Мы с ним болтали, и в ходе беседы он вдруг между делом спросил: “Кстати, а ты знаешь такого художника, Поллока?” Я ответила: “Нет, никогда о нем не слышала. А что он делает, где он?” А Лу мне: “О, это отличный художник. Он будет участвовать в выставке «Французская и американская живопись», которую устраивает Джон Грэм”». Именно эта информация была нужна Ли. «А какой у него адрес?» – спросила она собеседника[410].
По словам Ли, в те времена все художники Нижнего Манхэттена могли бы поместиться на головке одной булавки. Довольно скоро она узнала имена других американцев, работы которых должны были выставляться наряду с ее картиной: де Кунинг, его бывшая подружка Нини Диас, Стюарт Дэвис, Уолт Кун, Левилл Парди, Пэт Коллинз, Давид Бурлюк и Джексон Поллок. Она знала их всех, кроме последнего. Ли раздражало, что она никогда ничего не слышала об этом художнике. К тому же, как оказалось, он жил совсем рядом, на Восьмой улице, недалеко от школы Гофмана[411]. И Краснер решила его найти. Спустя годы Ли так описывала их первую встречу в неопубликованном эссе о Поллоке:
Они с братом Сэнди [sic] и женой брата занимали верхний этаж; братья жили каждый на своей половине. Когда я вошла, Сэнди стоял наверху лестницы. Я спросила, могу ли я видеть Джексона Поллока. Он ответил: «Вы можете попробовать к нему постучаться, но я не знаю, дома ли он». Позднее я узнала от Сэнди, что Джексон крайне редко кому-то отзывался. Но, когда я постучала, он открыл дверь. Я представилась и сказала, что мы будем участвовать в одной выставке. И сразу вошла.
Что случилось потом? Я была ошеломлена, буквально ошарашена увиденным. Я смотрела на все эти изумительные картины и чувствовала, как пол уходит из-под ног… Я просто не сдержалась, я не могла не сделать пару-другую комментариев об увиденном. Помню, как после очередного восторженного замечания он сказал: «О, я не уверен, что это законченная работа». Я взмолилась: «Нет, не трогайте ее больше!» Конечно, я не знаю, послушался ли он меня.
Это был некрупный мужчина, но впечатление производил обратное. Ростом чуть выше метра шестидесяти… Фантастические, невероятно сильные руки. Такие руки нужно было фотографировать. Все говорили: он очень силен физически[412].
Впоследствии за многие годы Ли не раз описывала, как на нее повлияло первое знакомство с работами Матисса. По словам художницы, его живопись была настолько новой и необычной, что ей потребовалось немало времени, чтобы оправиться от эффекта первоначальной встречи с ней. То же самое произошло с «Герникой» Пикассо. После увиденного Ли пришлось выйти из галереи, чтобы в буквальном смысле восстановить дыхание. Картины Поллока, расставленные по всей мастерской, потрясли ее не меньше. Краснер вспоминала: «В них была сила, огромная жизненная сила, такая же, какую я чувствовала в работах Матисса, Пикассо, Мондриана. Увиденное потрясло меня»[413]. Ли говорила, что, взглянув тогда экспертным взглядом на пять-шесть картин Джексона, она поняла, что «столкнулась с творчеством человека, который был впереди меня». И продолжала: «Я была в восторге. Боже мой, вот оно. Я бы не смогла ощутить всего этого, если бы сама не пыталась достичь того же. В противном случае я этого просто не распознала бы»[414].
Ли обнаружила: стиль Поллока представлял собой удивительную комбинацию техник экспрессионизма и кубизма. Он использовал их, создавая сюрреалистические, мифологические и примитивные образы, через которые проявлялось бессознательное[415]. Он явно тоже читал книгу Грэма. Одна из картин Поллока, «Волшебное зеркало», особенно поразила Ли. «Мы поговорили об этой работе и о других, и разговор получился на редкость приятным и интересным. Он казался очень счастливым из-за того, что мне так понравились его картины. Позднее я узнала, что люди никогда не попадали в мастерскую Поллока так запросто… что он был невероятно закрытым в отношении своего творчества, своей личности, своей жизни, что буквально истязал себя одиночеством»[416]. Ли поняла: Поллок в некотором смысле творил в вакууме. Да, он был учеником регионалиста Томаса Харта Бентона и сотрудничал с мексиканским муралистом[417] Давидом Сикейросом. Однако он не знал никого из художников-авангардистов, которые наверняка лучше понимали бы его творчество и в среде которых он с гораздо большей вероятностью достиг бы успеха. Ли твердо решила представить этого замечательного человека своей компании из Даунтауна[418].
Одиннадцатью годами раньше Поллок пошел по стопам своего старшего брата Чарльза и переехал из Калифорнии в Нью-Йорк, чтобы под руководством Бентона изучать искусство в Лиге студентов-художников Нью-Йорка. Поллок родился в городе Коди, штат Вайоминг. Большую часть детства их семья колесила по юго-западным штатам США в стремлении обрести социально-экономическую стабильность. Что касается учебы, то к тому времени, когда парню пришло время идти в старшие классы, всем уже было ясно: единственным предметом, который его действительно интересует, кроме искусства, является теософия. Согласно этой дисциплине, внутренние мысли имеют первостепенное значение, и исторически сложилось так, что «мудрые люди всегда строили свою жизнь за пределами общепринятого». В 1929 г. Поллока исключили из школы за распространение протестной литературы. Со временем его восстановили, но отчисление привело к тому, что в сознании юноши закрепилось предубеждение против формального образования[419]. Он решил отправиться на Восток и стать скульптором, подобно первому «модернисту» – Микеланджело. В долгой поездке через всю страну молодого человека сопровождал брат. Они решили: если Поллок действительно намерен стать художником, то его имя, Пол Поллок, не годится. Ему лучше использовать второе имя. В результате человек, которому суждено было в следующие 20 лет произвести настоящую революцию в живописи, прибыл в Нью-Йорк как Джексон Поллок[420].
Начало новой жизни, однако, оказалось отнюдь не обнадеживающим. Поллока зачислили в Лигу студентов-художников Нью-Йорка на 57-й улице. Но ему было там так страшно, что он буквально лишился дара речи и не мог рисовать. Джексон прибегнул к проверенному средству для общения – алкоголю. Джексон стал завсегдатаем подпольного бара неподалеку от здания Лиги. Там он надеялся вновь обрести голос и найти смелость для того, чтобы стать новым собой – художником вроде Бентона. Тот был преподавателем Поллока в Лиге, однако самые важные его уроки для молодого человека не касались живописи. Джексон усиленно изучал подход Бентона к жизни и творчеству. Тот смотрел на мир в духе мачизма: он был отчаянным драчуном, сквернословом, обидчиком женщин и пьяницей. А еще убежденным антикоммунистом[421]. Со временем увлечение Поллока этим человеком достигло точки обожания.
В конце концов, вне всякого сомнения благодаря поддержке Бентона, Поллок преодолел страх перед другими студентами Лиги и начал по-настоящему работать. Его ранние картины маслом выглядели как маленькие и довольно грубые копии работ обожаемого наставника. Что же касается рисунка, то, пока Ли, будучи студенткой расположенной неподалеку Национальной академии дизайна, делала отличные классические рисунки обнаженной натуры, наброски Поллока были вымученными и неестественными. И в них ничего не указывало на художественный талант автора. Возможно, отчасти из-за этих неудач и наверняка потому, что однажды Бентон вдруг объявил о планируемом отъезде из Нью-Йорка, в какой-то момент пьянство Поллока приняло совсем уж разрушительный характер. А после того, как пьяного Джексона арестовали за нападение на полицейского, его родным стало окончательно ясно: он не может жить один. И художника заставили переехать к брату Чарльзу, у которого была квартира на пятом этаже на Восьмой улице, то есть на будущей главной улице абстрактных экспрессионистов. Восьмая улица с многочисленными ночными и джаз-клубами, где ревела музыка и клубился сигаретный дым, служила Поллоку домом вплоть до 1945 г.[422]
Интеграция Поллока в нью-йоркскую арт-среду происходила в основном благодаря Бентону, некоторым калифорнийским связям, в частности художникам Филиппу Густону и Реубену Кадишу, и другу Джексона по Лиге Питеру Бузе[423]. Люди за пределами этой группы могли слышать о Поллоке, но в основном из-за его диких пьяных выходок. 1937-й стал для него годом беспробудного пьянства. А следующий, 1938-й, был еще хуже. К июню того года Поллока поместили в психиатрическую лечебницу в Уайт-Плейнсе, которая специализировалась на алкогольных психозах и тревожных расстройствах. Тем временем обязанность заботиться о нем перешла от одного брата, Чарльза, к другому, Сэнди, и Арлое, с которой они недавно поженились. После того как Чарльз устроился на работу за городом, они переехали в его квартиру на Восьмой улице[424]. Сэнди, как и Джексон, был занят в проекте. Но его главная работа на полный день заключалась в том, чтобы поддерживать трезвый и здоровый образ жизни младшего брата – задача практически невыполнимая. Как только Джексон вышел из лечебницы, пьянство возобновилось. В январе 1939 г. он пережил очередной нервный срыв[425].
Впрочем, в том же году произошли два события, которые помогли Поллоку сместить фокус с алкоголя и вернуться к живописи. Во-первых, он начал проходить терапию у одного психоаналитика, последователя Юнга. Беседы с ним о бессознательном напомнили Поллоку о былом интересе к теософии. Во-вторых, он познакомился с Джоном Грэмом. Поллок прочитал статью Грэма «Примитивное искусство и Пикассо», опубликованную в Magazine of Art в 1937 г. Она так заинтересовала художника, что он начал искать знакомства с автором[426]. Это было совершенно нехарактерно для Поллока, который в трезвом состоянии был на редкость нерешительным и мучительно стеснительным. Но прочитанное в статье апеллировало напрямую к нему. Когда мужчины наконец познакомились, восхищение было немедленным и взаимным, невзирая на то что они были совершенно разными людьми. Грэм вошел в жизнь молодого человека в качестве нового наставника. Более того, Джексон видел в нем отца.
Если говорить о профессиональной жизни, то Грэм отучил Поллока от провинциальности Бентона и познакомил с парижской школой живописи. В личном плане Джон признавал дикость поведения Поллока, но не слишком беспокоился по этому поводу. Он считал, что гений в глазах общества в любом случае выглядит как нарушитель общепринятых норм. Грэм просто постарался помочь Джексону перенаправить свою безумную энергию с пьянства на творчество. По словам скульптора Дэвида Смита, Грэм вел список самых перспективных художников в Нью-Йорке, и к 1940 г. этот список возглавил Поллок[427]. Тот Джексон Поллок, с которым Ли познакомилась в конце 1941 г. Она ничего не слышала о его проблемном прошлом. Краснер знала только того, кого видела перед собой: приветливого, скромного человека, чьи картины ей ужасно понравились[428]. И она с энтузиазмом начала продвигать его интересы, но вскоре вынуждена была прекратить. Потому что вся жизнь остановилась.
В 1941 г. экономический кризис, мучивший страну более десяти лет, наконец закончился. Это чудо произошло во многом благодаря огромным усилиям американского правительства по модернизации оборонного комплекса и соглашению с союзниками США о поставках кораблей, танков и оружия, необходимых им для победы над Германией. Американская экономика встала на военные рельсы[429]. Германия же, казалось, относилась к поддержке Америкой ее союзников с абсолютной невозмутимостью. Гитлер подписал договор о взаимной обороне с Италией и Японией. К середине июня 1941 г. создавалось полное впечатление, что его уже никому не остановить. Германия контролировала восемь европейских столиц и территории от Северного Ледовитого океана до Крита в Средиземном море. И все же Гитлер еще не выполнил всего, что наметил. Теперь он нацелился на восток. Германия вторглась в Советский Союз 22 июня, и Москва из вечного коммунистического врага Америки превратилась в союзника в борьбе с фашизмом. Теперь и Сталин начал получать от США помощь[430]. В результате всех этих событий американская экономика за считаные месяцы перешла от затухания к резкому подъему. Бывшие безработные круглыми сутками трудились на предприятиях по всей линии военных поставок. Экономическое процветание, которого не было так долго, что об этой концепции практически забыли, возвращалось в страну с лихвой. Впервые за многие годы экономическое выживание перестало быть основной задачей среднестатистического американца[431].
За год до этого президент Рузвельт объявил первый призыв в армию в мирное время. При этом он уверенно обещал американцам в ходе кампании по своему переизбранию, что их «сыновья никогда не будут отправлены ни на какую войну за рубежом»[432]. Рузвельт провел страну через мрачные годы Великой депрессии, и доверие американцев к нему было настолько сильным, что его избрали президентом на третий срок. Это было беспрецедентно. Однако теперь всем было абсолютно ясно: обещание о войне президент не сдержит. Улицы Нью-Йорка уже заполнили толпы солдат и матросов, которые коротали время до отправки в части в бродвейских театрах или искали дешевой любви в итальянских борделях[433]. Их можно было в огромном количестве встретить в барах в Аптауне, Мидтауне и Гринвич-Виллидж. Там они дремали за стойками в ожидании новостей, которые, как все знали, придут непременно. И тогда им пора будет отправляться на фронт, сражаться с Гитлером. Жизнь в городе превратилась в сплошное напряженное ожидание. Нью-Йорк стал «метрополисом, окутанным туманом войны»[434]. Тем не менее многие американцы согласились бы с журналистом New York Times Расселом Бейкером, который описал свою юношескую реакцию на войну в Европе такими словами: «В огне горел не мой мир… Отделенная от него двумя великими океанами, Америка казалась неприступной. Я чем-то напоминал человека, который в ясную летнюю ночь видит далеко на горизонте сверкающие молнии и бормочет под нос: “Да там, должно быть, сильная буря”. Но это буйство стихии меня не касалось»[435]. Впрочем, в воскресенье 7 декабря 1941 г. шторм затронул Америку.
В Нью-Йорке в тот день было необычайно тепло и красиво. Впервые за десять лет предрождественская суета была не просто ритуальной. У людей в карманах действительно имелись деньги, и они могли купить товары, выставленные в витринах магазинов. Карнеги-холл был до отказа набит семьями, которые наслаждались дневным концертом[436]. Словом, стоял замечательный воскресный день перед Рождеством. Но так было лишь до того, как где-то около двух часов дня по восточному времени люди не начали перешептываться[437]: «Слышали новость?» В Карнеги-холле на сцену вдруг вышел администратор. Музыканты прекратили играть. Мужчина сказал: «Японцы напали на Перл-Харбор»[438]. Ошеломленная публика пыталась постичь смысл его слов, совершенно несовместимых с царившей вокруг праздничной атмосферой, с дорогими украшениями, мехами, красивыми платьями, лаковыми туфлями. Все задавались вопросами: а что вообще такое Перл-Харбор? Где он находится? В это время дирижер призвал оркестр к тишине и взмахнул палочкой. Зазвучали торжественные звуки национального гимна США[439]. Но слушателям они напоминали похоронный марш.
Спортивные трансляции и радиопередачи регулярно прерывались фразой «Последние новости из Перл-Харбора». И в какой-то момент не стало ничего, кроме сводок из Перл-Харбора[440]. Триста шестьдесят шесть японских самолетов разбомбили американские военные корабли. На Пенсильванском вокзале в Нью-Йорке громкоговорители со скрипом и треском ошарашивали этим сообщением пассажиров, которые едва прибыли в город и еще не знали, что за время их путешествия мир стал совсем другим[441]. Люди на улице, прикрывая глаза от ослепительного зимнего солнца, с тревогой смотрели в небо и гадали: не появились ли и там вражеские бомбардировщики? В 14:25 президент Рузвельт официально объявил о нападении японцев по радио из Овального кабинета[442]. Военным потребовалось несколько дней, чтобы оценить всю степень ущерба: 2400 убитых; семь линейных кораблей, три крейсера, три эсминца и четыре вспомогательных судна, затонувших или опрокинутых, а также более ста уничтоженных самолетов. Но в те первые часы детали не имели особого значения. Мужчины, которые уже встали на воинский учет, мысленно паковали рюкзаки. Те, кто еще не записался в армию, собирались пойти на фронт добровольцами. Рузвельт назвал 7 декабря днем, который «навеки будет днем позора»[443]. На следующий день президент объявил Японии войну. Союзники Японии – Германия и Италия – отреагировали 11 декабря. Они вступили в войну с Соединенными Штатами Америки.
Двумя годами ранее, в 1939 г., Magazine of Art обратился к своим читателям с мучительным вопросом: «Бог мой, как вы можете продолжать болтать о скульптуре и писать картины в то время, как детей в Польше разрывает на куски гитлеровскими бомбами?»[444] В декабре 1941 г. перед нью-йоркскими художниками стоял уже другой вопрос, не менее страшный. Как можно продолжать думать об искусстве и заниматься им, когда весь мир охвачен огнем? Летом того года Гофман написал в письме Лилиан Кислер: «Наш мир стал настолько уродливым, что было бы здорово иметь возможность умереть простым человеком и перед кончиной сказать: “Я не имел к этому хаосу никакого отношения, ни напрямую, ни косвенно”»[445]. Но теперь, в декабре, этого казалось недостаточно. Попытки избавиться от чувства вины сами по себе порождали муки совести. В ходе бурной дискуссии о роли художника в военное время поэт Арчибальд Маклиш писал в журнале The Nation:
Художники не спасают мир. Они занимаются искусством. Они делают это, как Гойя под грохот пушек в Мадриде. Но что, если речь идет не о войне Наполеона в Испании, а о худшей катастрофе? Художники должны заниматься искусством. Или же абстрагироваться от творчества, взять в руки винтовку и идти воевать. Но уже не как художники[446].
К началу 1942 г. многие американские художники действительно отложили кисти и взялись за оружие как солдаты.
Глава 7. Это война, вездесущая и бесконечная
Эстрагон. Я так не могу.
Владимир. Это ты так думаешь.
Самолеты и корабли, направлявшиеся из Европы в Нью-Йорк, выполняли миссию спасения. Они перевозили свой человеческий груз в свободную от страха жизнь из мира неизбирательной жестокости войны. А самолеты и корабли, которые двигались на восток, из США в Европу, равно как и поезда, шедшие на запад, через равнины Среднего Запада к Тихому океану, выполняли миссию смерти. Их человеческий груз состоял из юношей и молодых мужчин, объятых ужасом перед неизвестным будущим. Ведь вполне возможно, вся огромность их жизни вскоре окажется сведена к ежедневному звериному выбору: убить или быть убитым. После событий в Перл-Харборе пять миллионов американцев добровольно пошли в армию. Само это решение было простым. Как выразился художник Луц Сэндер, такова была «моральная потребность»[448]. Однако последствия этого выбора были поистине чудовищными. Человек, поступивший на военную службу, лишь отдаленно напоминал того, кто приходил с войны домой… если он возвращался вообще. «В 1930-е годы мы были молодыми и оптимистичными, – рассказывал бывший однокашник Ли Джордж Макнил, – но потом началась война в Европе, и все превратилось в грязь и песок. В жизни не осталось места для фантазий»[449].
События, которые привели к бомбардировке Перл-Харбора, были прямым следствием хаоса, царившего в Европе. Копируя действия Гитлера, японское правительство, пришедшее к власти в 1940 г., объявило о своем намерении установить «новый порядок в великой Азии». И возглавить его должны были граждане Японии как представители «господствующей расы». Поскольку европейские страны, владевшие тогда территориями в Азии, были всецело заняты защитой своих земель от немецких захватчиков, японский экспансионизм наращивал обороты и в результате затронул сферу интересов США. В июле 1941 г. Америка ответила на агрессию Японии введением эмбарго и конфискацией активов этой страны на своей территории. То же самое сделала Великобритания. В результате этих объединенных усилий Япония лишилась трех четвертей зарубежной торговли и 90 % импорта. Неоднократные дипломатические попытки ослабить напряженность провалились. И в декабре Япония отреагировала на создавшуюся ситуацию нападением на американские и британские объекты[450].
В заголовках ежедневных газет все чаще фигурировали события, происходившие в Тихоокеанском регионе. При этом названия мест, куда отправляли сражаться и умирать американских солдат и моряков, в основном звучали незнакомо. У большинства американцев в то время не было тесных связей с Азией. Их родители, бабушки и дедушки эмигрировали главным образом из других стран. А вот многие солдаты, направлявшиеся из США в Европу, чувствовали себя как дома: они говорили по-немецки, по-итальянски, по-французски, по-польски или по-голландски. У многих были дальние родственники на Британских островах или в Скандинавии. Они понимали и чувствовали европейскую культуру. Эти американцы могли без труда смешаться с народами Европы. Но все это никоим образом не умаляло угрозы, с которой им суждено было столкнуться, и неизбежного варварства, ждавшего их впереди.
В апреле 1941 г. Германия, разбомбив Белград во время многолюдного празднования православными христианами Вербного воскресенья, наглядно продемонстрировала миру, что ради консолидации власти готова на массовые убийства гражданского населения. В тот день погибло 17 тысяч человек[451]. После капитуляции Югославии Гитлер повернул армию на Советский Союз и быстро занял третий по величине город страны – Киев. К ноябрю германские войска стояли в 40 километрах от Москвы. Потери обеих сторон в этой войне были поистине ужасающими. В одном только Ленинграде во время блокады от голода и холода умерли 200 тысяч человек. За годы, когда нацистская армия сначала продвигалась вглубь советской территории, а затем, с огромными потерями, отступала, погибло еще бессчетное число гражданских. Гитлер же в своей безумной попытке захватить Москву в самую холодную за почти полтора века зиму погубил 200 тысяч немецких солдат[452]. Словом, в обоих направлениях, и на восток, и на запад от Америки, царила кровавая мясорубка.
Но из Европы приходили и другие новости, еще более пугающие. Впервые эти события оказались в фокусе внимания американцев осенью 1941 г. Тогда New York Herald Tribune использовала для описания убийства мирных жителей жуткое словосочетание «систематическое истребление». В августе в американской прессе начали появляться сообщения о массовых убийствах евреев, гомосексуалистов, цыган и интеллектуалов, совершаемых гитлеровскими войсками и их союзниками. Эти первоначальные сведения настолько шокировали и казались такими непостижимыми, что вначале американское общество отнеслось к ним довольно скептично. Но в конце октября New York Times подтвердила расстрел из пулеметов 15 тысяч евреев в Галиции. И с тех пор сообщения о подобных злодеяниях начали появляться с ужасающей регулярностью. Сообщалось, что немецких евреев массово отправляют в «еврейские резервации» в Польшу. Американские журналисты цитировали фразу из одной кельнской газеты, в которой совершенно бесстрастно, словно речь шла о перевозке товаров, говорилось: «Все евреи из Люксембурга перемещены на восток»[453]. А вскоре всем стало очевидно: кампания против немецкого еврейского населения, начатая в 1930-х гг., приняла катастрофические масштабы и теперь под угрозой все евреи Европы.
Но большинство тогда еще не знало: в планы Гитлера входит ускорение этой бойни. В тот же день, когда японцы разбомбили Перл-Харбор, 7 декабря 1941 г., он начал реализовывать секретную программу по удушению евреев газом в кузовах фургонов. Так фюрер рассчитывал ослабить негодование мирового сообщества от массовых экзекуций, которые до этого проводились публично. Этот метод оказался весьма эффективным и позволял не привлекать лишнего внимания. В январе 1942 г. нацистское руководство встретилось для выработки «окончательного решения еврейского вопроса». И было единогласно признано: отравляющий газ должен стать неотъемлемой частью их плана по уничтожению еврейского населения Европы[454]. Совершенно непостижимо, но эти люди собрались и единодушно сошлись на том, что курс истории ХХ в. на тот момент будет определять помешательство на убийствах в промышленных масштабах.
После Перл-Харбора все опустело: улицы и кафе, где художники обычно собирались в 1930-е гг., скамейки в северном углу Вашингтон-сквер, которые они называли своими. Даже в магазине красок Бокура почти не было посетителей. Один за другим люди, которые еще совсем недавно гуляли по этим улицам и обменивались сплетнями в кафе или магазинах, уходили на войну. Перечислим лишь некоторых: Джордж Макнил, бывший парень Элен с разбитым сердцем Милтон Резник, Ибрам Лассоу, Конрад Марка-Релли и Луц Сэндер. Не могли пойти воевать добровольно и не подлежали призыву только те, кто не подходил по возрасту (в том числе Горки) либо имел тот или иной физический или психический изъян. Так, у Поллока диагностировали «предрасположенность к шизофрении», а у Билла де Кунинга было больное колено[455]. До войны Ли говорила, что все художники Даунтауна могли бы поместиться на головке булавки. После того как США вступили в войну, выяснилось, что эта булавочная головка была не так мала. Первым официальным свидетельством того, как сильно «усохло» это сообщество за последнее время, стало открытие выставки «Французская и американская живопись», организованной Джоном Грэмом. Оно состоялось 20 января 1942 г. в помещении магазина антикварной мебели Макмиллена на 44-й улице.
Ли вызвала большой переполох, появившись на мероприятии рука об руку с художником, работы которого тоже были представлены на этой выставке. Джексон Поллок стал первой романтической привязанностью художницы, которую она продемонстрировала своим товарищам-живописцам после отъезда Игоря в 1939 г. Как и Игорь, 29-летний Поллок был красив, словно кинозвезда. Высокий, по-мальчишески стройный блондин, он обладал красивой улыбкой, от которой на лице появлялись три заметные ямочки[456]. Но, в отличие от Игоря, Джексон казался спокойным, сдержанным, вежливым и почтительным. А Ли выглядела безумно счастливой, и не только из-за нового мужчины в ее жизни. Рассматривая произведения великих мастеров в помещении магазина Макмиллена – Пикассо, Боннара, Модильяни, Руо, де Кирико, Дерена, – она постепенно подошла к своей работе и обнаружила, что Грэм повесил ее «Абстракцию» между Матиссом и Браком![457] Ли не считала свою живопись уникальной. Но теперь, увидев «Абстракцию» в столь впечатляющем обрамлении из холстов двух основоположников парижской школы, Краснер впервые ощутила свое искусство именно таким. Полотно, вышедшее из-под ее кисти, отныне ей не принадлежало. Оно стало частью великой традиции живописи, как и она сама. Что еще важнее, картина Ли имела и собственную ценность. «Даже я сама, глядя на нее, испытывала искренний восторг», – признавалась Ли[458].
Организуя выставку, Грэм любопытным образом предвидел то, каким будет мир искусства после войны. Кроме работы Ли Грэм отобрал для нее полотна де Кунинга и Поллока. На тот момент Билл еще ни разу не участвовал в выставках и был практически неизвестен за пределами тесного круга друзей. Поллока знали и того меньше. Ли признавала, что Грэм, отбирая работы, «не побоялся рискнуть». Но Грэм был истинным знатоком своего дела и, безусловно, был уверен в своей правоте. Он смог разглядеть в работах американцев, отобранных для участия в выставке, новое направление, искусство будущего. Грэм также понял: нью-йоркские художники, хоть и находятся на раннем этапе своих смелых экспериментов, уже начали оттеснять в сторону парижских корифеев. Их великие предшественники тоже совершили революцию в искусстве во времена их собственной великой войны в первые десятилетия XX в. В 1942 г. реальность изменялась аналогичным образом, и отразить эти события предстояло новому поколению художников[459]. Однако, кроме самого Грэма и художников-участников, практически никто не понял истинного значения выставки в магазине Макмиллена. О ней был опубликован один-единственный отзыв – в Art Digest. В нем не упоминались ни «Абстракция» Ли, ни работа Поллока «Рождение» (кстати, посвященная Ли). Тем не менее статья была проиллюстрирована картиной «Портрет мужчины». Автор описал ее создателя, Уильяма Кунинга, как «странного художника» с «довольно интересным подходом к изображению поверхностей и чувством цвета»[460].
Де Кунинг и Поллок не были знакомы, и Ли представила их друг другу. В сущности, Ли сделала своей миссией знакомить этого «совершенно неизвестного» молодого художника со всеми, кого знала сама[461]. И не только потому, что считала его великим мастером. Дело в том, что в этой в высшей мере неблагоприятной для романтики атмосфере, когда война омрачала жизнь каждого человека и доминировала в каждом разговоре, везде и всюду, Ли влюбилась. Художница рассказывала: «Сначала я сопротивлялась этому чувству, но, должна признать, не слишком долго. Меня ужасно тянуло к Джексону… физически, психологически – во всех смыслах этого слова»[462]. Она шутила: Поллок так сильно привлекал ее потому, что был «стопроцентным американцем… по меньшей мере в пятом поколении». После их знакомства Краснер не одну неделю хвасталась друзьям: «Я встретила настоящего американца». (Милтон Резник вспоминал, что в то время в их компании действительно «все были представителями той или иной этнической группы. И, когда приходил Поллок, это было похоже на появление истинного американца среди выходцев из нацменьшинств»[463].)
А что же Джексон увидел в Ли? Когда они встретились, Ли имела большой вес в мире искусства: она была завсегдатаем всех мероприятий, уважаемым лидером борьбы за права художников и талантливым живописцем[464]. Друзья часто говорили: если Поллок «раздираем сомнениями», то Ли «совершенно уверена в себе». «Она ходила, едва касаясь ногами земли, и эта легкость очень привлекала Джексона», – рассказывала Этель Базиотис, которая хорошо знала обоих. А еще, по словам Этель, Ли была экспертом в «механике жизни», в то время как Поллок своим пьянством и арестами весьма убедительно продемонстрировал, что он в этой сфере полный профан[465]. И наконец, друг Поллока Питер Буза говорил, что Ли сыграла роль «мощного катализатора», когда намечался курс будущего развития творчества Поллока. По словам Питера, «Джексон пришел в современное искусство… благодаря Ли»[466].
Сама Ли, описывая важность Джексона для ее творчества, однажды сказала, что время от времени «на твоем горизонте появляется человек, который широко распахивает дверь. И мы все долгое время живем в ожидании момента, когда в нашей жизни появится очередной такой человек и откроет перед нами новую дверь»[467]. По сути, как раз такую роль она сыграла в жизни Джексона Поллока. Элен, которая впервые увидела работу Поллока на выставке в магазине Макмиллена, сразу почувствовала, что в этой паре Ли гораздо «осведомленнее» как художник. «Картина Ли была большой, мощной и агрессивной, а живопись Джексона поразила меня эмоциональностью. Создавалось впечатление, будто он перенял что-то, бывшее прежде у Ли», – вспоминала Элен[468]. Иными словами, на стадии творческого становления Поллок черпал у Ли силу, включая мощь ее холстов. Сама Краснер, однако, никогда бы не согласилась с тем, что Поллок у нее учился. Или, точнее, возможно, она это знала, просто не думала, что это важно. Ли считала, что ее творчество было лишь каплей в море влияний, которые в итоге привели к формированию такого яркого феномена, как Поллок. В любом случае она настаивала: их отношения не вписывались в модель «ученик – учитель», напротив, они всегда общались на равных[469]. Краснер просто старалась дать новому другу все, в чем он нуждался для развития таланта. «Встретившись с Джексоном, я была абсолютно уверена: этому человеку действительно есть что сказать миру»[470].
Весной 1942 г. Ли узнала, что давно запланированная и твердо обещанная ей работа – фреска для радиостанции WNYC – пала жертвой войны. Правительство больше не было заинтересовано в финансировании Федерального художественного проекта. Но художников стали принимать на работу в недавно созданный Департамент военных услуг. Разгневанная отменой заказа, Ли яростно протестовала против этого решения, и в итоге департамент отреагировал на ее протесты встречным предложением. Ей предложили возглавить отдел, который художники называли «настоящим департаментом»[471]. Ли должна была набрать команду из восьми человек и создать серию выставок на тему работы общественных служб в войну в витринах 21 универмага на Манхэттене и в Бруклине. Позднее этой же группе поручали разработку серии пропагандистских плакатов для вербовочных пунктов ВМФ США. Работа была рассчитана на год. Питер Буза вскоре сам отправился служить во флот. Он говорил, что это была «самая неорганизованная группа художников, которой только удавалось выполнить проект»[472]. Единственным, кого Ли наняла за все время, был Джексон. В сущности, весь 1942 год пара была неразлучна – кроме времени, когда каждый из них писал свои картины. «Мы делили спальню – с этим не было никаких проблем, – но не мастерскую», – объясняла Ли[473]. По словам Этель Базиотис, Ли и Джексон практически с самого начала оказались «психологически включенными друг в друга»[474].
Мастерская Ли находилась на Девятой улице, а студия Поллока – на Восьмой, но он все чаще оставался ночевать у нее. Этой паре предстояло сделать множество бытовых открытий друг о друге. Например, в самом начале отношений Ли спросила Поллока, не хочет ли он кофе. Джексон ответил утвердительно и был несказанно удивлен, увидев, как Ли встает и направляется к входной двери. «Но ты же не думаешь, что я сварю кофе прямо здесь?» – с недоумением спросила она. Ли никогда не использовала газовую плиту в своей квартире. Даже не была уверена, работает ли она. Для девушки кофе был тем, что покупают в кафе и пьют там же в компании друзей. А Джексон, напротив, варил кофе сам и пил долго, потихоньку прихлебывая из чашки за кухонным столом[475]. А еще возник вопрос с книгами. Ли рассказывала, что, не увидев в мастерской Поллока ни одной книги, спросила:
– Ты что, вообще не читаешь?
– Конечно, читаю, – ответил он.
– А почему у тебя совсем нет книг?
– Ну, давай покажу, – сказал он. Поллок подвел Ли к шкафу, в глубине которого лежал ящик, доверху забитый книгами.
– Но, Джексон, это же безумие! Почему ты держишь книги взаперти?
– Я просто не хочу, чтобы их видели посторонние. Посмотрев на книги, которые я читаю, люди поймут, что я собой представляю[476].
Но в основном влюбленные, оставшись вдвоем, коротали время за бесконечными беседами об искусстве. «Я с первой минуты нашего знакомства поняла: мы с ним одинаково мыслим. И каким-то непостижимым образом оказалось, что это действительно так, – рассказывала потом Ли[477]. – У нас было чертовски много общего: наши интересы, наша цель. Для нас обоих главной целью было искусство»[478]. Реубен Кадиш, знавший Поллока еще со средней школы в Калифорнии, не раз говорил, что его очень удивляло то, насколько легко у Джексона получалось донести свои мысли до Ли. А она, в свою очередь, нередко пыталась их оспорить. В 1942 г. Поллок все еще использовал в разговорах об искусстве грубый язык, который когда-то перенял у своего бывшего кумира Томаса Харта Бентона. По мнению Ли, этот язык совершенно не подходил для описания того, что делал Поллок или – еще важнее – на что он был способен[479]. И, когда он решился на своих холстах вступить на неизведанную территорию и начал искать подсказок на разнообразных выставках, новым авторитетом в мире творчества для него стала Ли. Они вместе открыли Миро в Музее современного искусства. Вместе читали работы Кандинского и любовались его полотнами в музее Хиллы Рибей. И вместе читали о подсознательном в работах Юнга[480]. А после напряженных дискуссий, после интенсивного секса, после насыщенного, как сказала бы Ли, «слияния» их жизней они расходились по своим мастерским. Там художники изливали все, что за это время поняли и почувствовали, на свои холсты[481]. Поллоку всегда ужасно хотелось увидеть реакцию Ли на каждую его новую работу. Ли вспоминала: «Он постоянно просил прийти и сказать, что я думаю. Постоянно. Из этого я делаю вывод, что какая-то часть моей реакции действительно была очень важной»[482].
Они настолько сблизились в творческом плане, что иногда позволяли себе поступки, которые шокировали бы любого художника. Например, однажды Ли, вернувшись к себе в мастерскую, почувствовала: что-то не так. Взглянув на холст на мольберте, она воскликнула: «Это же не моя картина!» Краснер рассказывала: «А потом ко мне пришло осознание – он над ней поработал. Придя в страшную ярость, я порезала холст… после этого я не разговаривала с ним месяца два… а потом мы помирились»[483]. До очередной подобной выходки. Как-то раз Джексон заметил, что на картинах Ли нет подписи. Он начал настаивать, чтобы подруга их подписала. И, пока та перечисляла плюсы и минусы такого действия, Поллок обмакнул кисть в черную краску и большими буквами внизу каждой картины в комнате написал «Л. Краснер». Он считал Ли «чертовски хорошей художницей» и хотел, чтобы она открыто требовала признания[484]. А Ли, оказавшись вскоре в его мастерской, отомстила Поллоку за нахальство. Она встала возле мольберта и, разговаривая, яростно жестикулировала кистью с красной краской в опасной близости от поверхности картины. Джексон стоял, в ужасе наблюдая за тем, как кисть в руке Ли описывала круги. Наконец она коснулась полотна, над которым Поллок работал, и сделала мазок. Выбегая из комнаты, разъяренный Джексон крикнул Ли: «Теперь ты работаешь над этой проклятой картиной!» Питер Буза, который при этом присутствовал, сказал, что они вели себя «как двое детей»[485]. По словам художника Фрица Балтмана, Поллок и Ли «дополняли друг друга, но притом были практически антагонистами»[486]. В последующие годы их ссоры станут поистине ужасающими, но на том, первом этапе совместной жизни они, в сущности, просто веселились.
Некоторые друзья Ли, знакомясь с Поллоком, недоумевали. Они не понимали, что она нашла в этом странном человеке[487]. Мэй Табак вспоминала, как однажды, приехав в Нью-Йорк из Вашингтона, заглянула к Ли в мастерскую. Там кроме хозяйки оказался незнакомый «тихий на вид мужчина в рабочем комбинезоне».
Он просто сидел там, и Ли мне его не представила. Она вообще ни слова не сказала о нем ни тогда, ни во время обеда после. Уходя, я с ним попрощалась. Я решила, что это, например, уборщик или что парень просто глухой или вообще слабоумный и, наверное, Ли давала ему немного подработать. Но, зайдя к ней в следующий раз, я с удивлением увидела его опять. Тогда-то Ли и сообщила мне, что это Джексон Поллок[488].
Впрочем, подобные неуклюжие знакомства были сущим пустяком по сравнению со знаменитой «грубой встречей», как ее описала Ли, Поллока и Гофмана[489]. Однажды Ли попросила своего учителя взглянуть на работы Джексона. «Я привела Гофмана в мастерскую Поллока, так как хорошо знала Ганса – я ведь у него училась. Я подумала, что ему очень понравятся работы Джексона, – вспоминала Ли[490]. – Не тут-то было»[491]. Для Гофмана абстракция восходила корнями к природе. Он был уверен: художнику необходимо смотреть на что-то. И этот объект становится отправной точкой для сугубо индивидуального творчества. Поллок же ни в какой внешней стимуляции для своей живописи не нуждался. Он черпал идеи для творчества в своем внутреннем мире. «Хм… Вы очень талантливы, но вам стоит взять у меня пару уроков. Вы работаете, руководствуясь тем, что вам говорит сердце, а это неправильно», – сказал Гофман[492]. Затем он посмотрел на палитру Поллока и взял в руку кисть. И потянул за ней целую банку загустевшей краски, в которой та стояла. «Да этим можно человека убить!» – воскликнул Ганс. В конце концов он оглядел мастерскую и не увидел ни одного натюрморта или изображения натуры – словом, ничего, указывавшего на какой-либо реальный объект. Поэтому Гофман предупредил Джексона: «Так вы будете повторяться, вам нужно писать с натуры». Поллок огрызнулся: «Я сам натура»[493].
Тем не менее другие друзья Ли восприняли Джексона намного лучше. Им понравился и он сам, и его творчество. В эту группу входили, например, Мерседес и Герберт Маттер. «Мы не видели Ли несколько недель. Она исчезла с горизонта, сказав, что встретила того, кто ей “действительно очень нравится”, – вспоминала Мерседес. – А дальше мы наверстывали упущенное. Я хорошо помню, как Ли заявила, что Джексону стоит поучиться у Гофмана. [Позднее], увидев его работы, я сказала, что она сумасшедшая: “Он уже создал свой мир. Ему не нужно ни у кого учиться”»[494]. Джексон, со своей стороны, тоже был очарован Маттерами. Когда они встретились, Мерседес была беременна. Джексон много фантазировал о том, чтобы завести собственное потомство, и говорил, что сексуальная и красивая Мерседес воплощает его идеал Матери-Земли. Две пары близко сошлись, а когда в июле Мерседес родила сына Александра Пундита Неру Маттера, они вместе отпраздновали появление новой жизни в мрачные времена, когда вокруг безраздельно царила смерть[495].
Впрочем, в первый совместный год из всех друзей Джон Грэм больше всего поддерживал Ли и Поллока. Именно он имел наибольшее значение для творчества, главного дела их жизни. После выставки в магазине Макмиллена они провели в компании Джона бесконечное количество дней и вечеров. Грэм любил устраивать в своей мастерской на Гринвич-авеню субботние чаепития, приглашая на них разные компании друзей. Например, иногда собирались одни художники: Хедда Стерн, Барнет (Барни) Ньюман, Марк Ротко, Фриц Балтман и другие. Бывала и более разношерстная компания: композитор Эдгар Варез, архитектор Чарльз Ригер, Билл де Кунинг, Элен и ее сестра Марджори. Но, приглашая Ли и Джексона, Грэм, как правило, больше никого не звал[496]. Во время беседы эти трое были поглощены друг другом.
В мастерской Грэма всегда было чертовски холодно, так как он не доверял паровому отоплению. Правда, сам хозяин ходил по ней, обмотавшись полотенцем, будто находился в тропиках[497]. Помещение, забитое изысканными артефактами, больше походило на музей, нежели на человеческое жилье. Африканские статуэтки, антиквариат, остатки былой роскоши из детства в России, всевозможная кухонная утварь, которую Грэм считал не менее прекрасной, чем скульптуры, покрывали все поверхности и стены[498]. «Если Джон приглашал вас на чай, все делалось на высшем уровне, в лучших традициях русского гостеприимства. Он стелил на стол великолепную льняную скатерть и угощал вас лучшим чаем, который только можно себе представить. Его Грэм заваривал в самоваре», – рассказывала Ли. После того как гости рассаживались, хозяин неизменно заводил монолог. «Гости не разговаривали, они слушали. А вокруг было множество чудесных вещей, приковывавших взгляд, – вспоминала она. – И, когда мы сидели посреди всего этого за чашкой превосходного чая и слушали его, казалось, что больше ничего и не нужно»[499].
Грэм говорил о Фрейде, Юнге и Марксе, сюрреализме, примитивном искусстве и Пикассо. А еще он сильно увлекался оккультизмом. В нем было что-то от волхва, а что-то от аналитика. Перемежая свои речи циничными замечаниями и дикими шутками[500], Грэм говорил о роли художника в обществе. По его утверждению, социум никогда не признает истинного гения. Настоящий художник всегда охвачен страхом. Несмотря на эти жуткие муки, он обязан раздуть в себе искру творчества прежде, чем сомнения в себе и требования быта объединят свои усилия и постараются ее погасить. «Страх автоматически закрывает шлюзы, отделяющие бессознательное»[501], – объяснял Грэм. Это губительно для художника, потому что именно оно «является творческим фактором, источником и хранилищем энергии и всех знаний, прошлых и будущих»[502]. Тем, кого интересовало, как же получить доступ к бессознательному, он просто советовал: «Экспериментируйте без границ… искусство складывается только из таких вспышек»[503].
Эти слова разом и лечили раны, и мощно стимулировали двух художников, которые только начинали искать себя. Грэм говорил Ли и Джексону, что они находятся в самой замечательной части своего творческого пути. Ведь они еще никому не известны и, следовательно, свободны. А единственное, чего им стоит бояться, – это слава. Джон утверждал:
Скольких людей великого таланта в наши дни безжалостно уничтожают на пути к замечательным достижениям критики, дельцы от искусства и общество. В то же время посредственные, бесчувственные мазилы, интригами и усердной саморекламой добившиеся признания и успеха, входят в историю со своими бессмысленными творениями. Успех, слава и величие крайне редко идут рука об руку. При жизни великих, как правило, не признают… Алан По, Ван Гог, Рембрандт, Сезанн, Гоген, Модильяни, Пушкин, Рембо, Бодлер и другие не заработали своим искусством даже на жалкую жизнь[504].
По словам Грэма, настоящее искусство никогда не принадлежит человеческому миру. Ведь оно всегда опережает его на шаги, десятилетия, световые годы. А раз так, художнику не нужно и стараться стать частью этого мира. Его единственная обязанность – упорно, несмотря ни на что, идти вперед. По мнению Грэма, от этого зависит будущее человечества[505].
Ли c Поллоком уходили из мастерской Грэма в возвышенных чувствах, пережив чуть ли не религиозное откровение. В сущности, все связанное с Джоном Грэмом приобретало оттенок абсурда, даже самые обыденные встречи. Например, однажды они втроем – Ли, Поллок и Грэм – шли по улице и встретили малюсенького человечка в длиннющем пальто, который оказался знаменитым венским архитектором Фредериком Кислером. Грэм представил Поллока Кислеру с апломбом: «Поприветствуйте величайшего художника Америки». Маленький человечек снял шляпу, поклонился до земли и, подойдя ближе, прошептал: «А Северной или Южной?»[506]
Для Ли 1942 год стал одним из самых захватывающих с тех пор, как она окончательно решила стать художником. К весне этого года она участвовала уже в двух выставках, на которых ее работы висели в одном ряду с великими произведениями современного искусства. Первая экспозиция состоялась в магазине Макмиллена в январе. Вторая выставка была организована «Американскими художниками-абстракционистами» в марте. Эта группа провозгласила создание и демонстрацию произведений абстрактного искусства в качестве вызова фашизму своей «привилегией и потребностью». На ежегодной выставке «Американских художников-абстракционистов» работа Ли соседствовала с полотнами Мондриана и Леже, а также маэстро из Баухауса Джозефа Альберса и венгерского художника Ласло Мохой-Надя[507]. Это мероприятие имело огромное значение не только на личном уровне, но и на политическом. Оно наглядно продемонстрировало: язык искусства универсален, и его не сдержат никакие национальные границы. А еще Ли в 1942 г. посетила первую персональную выставку Мондриана в галерее Валентайна Дуденсинга, где три года назад выставлялась «Герника»[508]. И наконец, в этом году она встретила Поллока, а это означало, что теперь у нее опять было о ком заботиться и за кого бороться. Однако уже в мае Ли осознала, насколько трудную ношу она на себя взвалила.
Одним майским утром брат Джексона Сэнди постучал в дверь Ли и сообщил, что их мать в Нью-Йорке, а Поллок в больнице. Как оказалось, новость о скором приезде Стеллы, властной матери Джексона, отправила его в первый грандиозный запой с тех пор, как в его жизни появилась Ли. «Он попал в больницу Бельвью, – вспоминала Ли. – А до этого много дней беспробудно пил. Я спросила тогда: “А ты не мог найти для себя отель получше?”» Сэнди попросил Ли забрать Поллока из больницы, отвезти его к себе и привести в порядок к предстоящему семейному ужину. Совершенно ошарашенная этим новым для нее опытом, Ли тем не менее умудрилась привести Джексона в презентабельный вид для встречи с матерью. Отправляясь вместе с ним в гости, Ли ожидала бурной семейной драмы. Она была чрезвычайно удивлена, увидев милую пожилую женщину, которая приготовила сыновьям «потрясающее» домашнее угощение. «Мне его мама показалась очень приятной», – вспоминала Ли[509].
На тот момент Краснер еще не понимала, насколько разрушительной была в действительности связь между Поллоком и его матерью. Осознавала лишь, что в мужчине, которого она полюбила, сосуществуют две яростно конфликтующие личности. Первая – очаровательный застенчивый художник, в картинах которого она видела будущее искусства. Вторая – грубый и жестокий пьяница, ненавидящий всех вокруг и еще больше самого себя. Какая-нибудь другая женщина, осознав это, вполне могла бы пересмотреть свое отношение к любимому. Ли, однако, была непохожа на остальных женщин. «Она в своей стихии, когда в ее жизни есть борьба, – говорила подруга Краснер Бетси Зогбаум. – Ли настоящий боец»[510]. Девушка отлично понимала, какая жизнь ждет ее с Джексоном. Но все равно съехалась с ним, когда Сэнди устроился на работу на одно из предприятий военной промышленности и уехал в Коннектикут. Без сомнений, родственники Джексона были очень рады тому, что кто-то столь компетентный, как Ли, взял на себя заботу о нем[511]. Даже доктор Вайолет де Ласло, психоаналитик Поллока, была уверена: Ли с ним справится. «Она точно знала, что делала. Ли оказалась именно тем, что ему было нужно в то время», – сказала доктор Вайолет де Ласло[512].
Спасая Джексону жизнь и помогая развивать его экстраординарное искусство, Ли пускала в ход любые средства. Она называла это «обеспечением» Джексона[513]. Именно оно вкупе с ее собственным творчеством стало главным делом всей ее жизни.
Глава 8. Челси
Если Вам Ваш день покажется бедным, не вините его, вините себя, скажите себе, что Вы недостаточно поэт – вызвать его сокровища: ибо для творящего нет бедности, нет такого бедного безразличного места на земле.
Случайный попутчик, с восхищением рассматривавший в вагоне метро Элен, никогда бы не подумал, что она художница. Тем более он не распознал бы в этой девушке работницу одного из заводов оборонной промышленности, которая едет красить циферблаты для приборных панелей самолетов. Элен выглядела невероятно модной. Волнистые рыжие волосы до плеч со стрижкой боб подхвачены с обеих сторон пластиковыми заколками c маргаритками. Губы накрашены ярко-красной помадой, тонкие брови изогнуты безупречными дугами. Одета тоже по последней моде: пышная, как балетная пачка, юбка и широкий ремень. А под него заправлена тонкая водолазка, и весь наряд подчеркивает маленькую грудь, тонкую талию и гибкое тело. На первый взгляд девушка выглядела мило и очаровательно, но вполне традиционно, в стиле модного женского журнала. Но второй брошенный исподтишка взгляд, скорее всего, заставил бы любопытного пассажира, сидящего через проход от Элен, засомневаться. Может, эта молодая модница совсем не та, кем кажется? Вот, например, она уткнулась носом и с явным увлечением читает «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста (в тот год Элен по дороге на работу и обратно одолела все семь томов этой книги)[516]. А когда девушка, явно придя в восторг от особенно витиевато закрученной фразы, приподнимала скрещенные ноги, все предыдущие мысли о традиционности ее образа развеивались, как туман. Попутчик видел, что вместо общепринятых капроновых чулок и туфель на устойчивых каблуках, как у остальных женщин в вагоне, Элен надела эпатажные синие колготки. А обута она была в поразительные замшевые туфли фиолетового цвета, с ремешками и на высоченных каблуках[517]. Подруга Элен Эдит Шлосс, «типичная девушка из Челси», называла ее образ «элегантным уличным стилем Даунтауна»[518]. Элен он подходил идеально.
В 23 года Элен жила в самом сердце богемного Челси, в мире персонажей, еще более эксцентричных, чем даже те, которые населяли обожаемый Ли район Гринвич-Виллидж. Эти сообщества постоянно пересекались друг с другом на открытиях выставок и перформансах. А по вечерам составлявшие их художники встречались в кафе, где спорили об искусстве или о Гитлере за чашечкой кофе. Однако на чердаках между Восьмой и Шестой авеню, на 21-й, 22-й и 23-й улицах, жили авангардисты, которых намного легче было бы представить где-то в довоенном Берлине или, скажем, в Нью-Йорке XXI в., нежели на Нижнем Манхэттене 1943 г. С этими поэтами, художниками, скульпторами, танцорами, композиторами, фотографами, писателями и простыми прожигателями жизни Элен познакомилась через Билла. Они образовывали маленькое, тесное сообщество жителей ветхих чердаков в квартале, покинутом другими, «нормальными» обитателями. Туда входили люди самых разных возрастов, национальностей и сексуальной ориентации. Они были с головой увлечены каждый своим искусством и помогали друг другу наслаждаться жизнью, насколько это только было возможно в те мрачные времена.
Именно в их кругу Элен развивала навыки общения. Билл, Горки и Грэм учили ее живописи. Но в военные годы друзья из Челси поделились с ней важными уроками касательно самой жизни, и это немало помогало ей в дальнейшем. Женщину, которая из-за своей способности уживаться с другими людьми впоследствии станет объектом для постоянных сплетен и зависти, сформировали два жизненных опыта. Первым было наблюдение за тем, как ее мать тащили в машину, чтобы поместить в психиатрическую лечебницу за неспособность соответствовать роли, отведенной ей обществом. Вторым опытом стало открытие, сделанное благодаря художникам и интеллектуалам Челси. Никакого четкого распределения ролей в обществе не существует. Элен, как и все эти люди, могла строить свою жизнь по собственному выбору. Личность Ли как взрослого человека зарождалась в борьбе за выживание в трудные годы Великой депрессии. А личность повзрослевшей Элен формировалась в Челси в бурные дни абсолютной свободы и активного интеллектуального обмена. «Улицы стали для нее университетом, а люди, которых она встречала в самом начале взрослой жизни, – ее учителями», – сказал племянник Элен, художник по имени Клэй Фрид[519]. И хотя девушка в своей компании была младшей, она довольно быстро начала в ней доминировать. Эдит Шлосс даже назвала Элен «королевой чердаков»[520].
«Я была полным нулем, молчаливым ничтожеством» – так описывала себя Элен на тот момент, когда она впервые встретилась с писателем и композитором Вирджилом Томсоном. Ей предстояло познакомиться с целой когортой выдающихся личностей, образованных и умудренных опытом. И Вирджил был одним из них. Он служил главным музыкальным критиком в New York Herald Tribune. Томсон встречался или работал с такими великими людьми, как Жан Кокто, Игорь Стравинский, Эрик Сати и Джеймс Джойс. А еще он написал вместе с Гертрудой Стайн оперу «Четверо святых в трех актах». Элен довелось слушать это произведение подростком, и оно очень ей понравилось. Встретившись лично с одним из ее создателей, девушка испытала нехарактерную для себя робость, но лишь на мгновение[521]. Хотя Томсон был вдвое старше ее, позднее Элен будет называть его одним из самых близких друзей того периода. Она обожала композитора за галантность и остроумие (сам он описывал себя как «нахального, но классного») и за способность бросить вызов устоям общества (его любовником был художник Морис Гроссер)[522]. Но главный урок, который он преподал Элен и который она в полной мере применит к собственной жизни, заключался в возможности выступать в разных ипостасях, например критика или журналиста, но в первую очередь всегда оставаться художником. Была жизнь, и отдельно от нее существовало искусство. И, к счастью для Элен, стремившейся попробовать силы во всем, они не исключали друг друга.
А вот художник и искусствовед Фэрфилд Портер был полной противоположностью Томсона. Если второй хватал все шансы, предоставляемые жизнью, обеими руками и упивался ею, то первый, напротив, наблюдал за ее течением тихо и вдумчиво. Лишь после долгих размышлений он мог претендовать на то, чтобы использовать частицу реального мира в искусстве. Фэрфилд был первым человеком из Гарварда в окружении Элен. Нет, он не был единственным из ее знакомых, кто учился в этом университете. Но он один выглядел так, как подобало такому человеку. Портер, его жена – поэтесса по имени Анна – и их пятеро детей поселились на чердаке в Челси незадолго до знакомства с Элен. Фэрфилд, как и она, днем работал на военном заводе, а по вечерам учился живописи[523]. Мужчина присоединился к постоянному потоку посетителей, жаждавших попасть в мастерскую де Кунинга. Он приходил к Биллу за секретами ремесла, а к Элен – чтобы поделиться сделанными на этом пути открытиями и поговорить о них. Высокий, похожий на мальчишку и напористый, Портер носил довольно поношенный пиджак «в елочку» и галстук (он даже творил в галстуке). Человек, изменивший Лиге плюща, говорил с одетой в уличном стиле выпускницей средней школы из Бруклина на 10 лет младше его как с равной по интеллекту. Именно в беседах с Фэрфилдом Элен оттачивала способность четко излагать мысли. Эти двое стали друзьями на всю жизнь. Более того, каждый из них сыграл важнейшую роль в профессиональном развитии другого. Фэрфилд открыл в Элен любовь к портрету, которую она пронесла через всю жизнь, а Элен дала ему рекомендации для работы, положившей начало его карьере искусствоведа.
Но самыми важными из всех замечательных персонажей, которые вошли в жизнь Элен в первые годы ее отношений с Биллом, были Руди Буркхардт и Эдвин Денби. Эти двое случайно познакомились в 1934 г. в Базеле, в Швейцарии. Совсем юный Руди, недоучившийся студент швейцарской медицинской школы, работал фотографом. Эдвин, бросивший Гарвард, танцевал на сцене в довоенном Берлине и посещал в Вене сеансы психоанализа у самого Фрейда. Однажды ему потребовалось сделать фотографию на паспорт, и так он оказался у Руди. «Щеголь-космополит, куривший опиум с Кокто, он был именно тем, кого я, сам того не осознавая, ждал всю жизнь», – признавался потом Руди. Двое мужчин полюбили друг друга. Когда Руди исполнился 21 год, он последовал за 32-летним Денби в Нью-Йорк, где они арендовали чердак по соседству с де Кунингом[524]. Какое-то время их знакомство с Биллом ограничивалось лишь классической музыкой, которую тот ставил, когда писал. Позднее Руди и Эдвин познакомились с де Кунингом ближе благодаря его коту, который любил забрести по пожарной лестнице в их квартиру. А потом Руди и Эдвина захватило искусство Билла: его картины потрясли соседей до глубины души, когда они однажды зашли к нему вернуть кота. Трое мужчин сразу стали хорошими друзьями[525]. «Мы тогда почти не спали ночами, – вспоминал Руди те дни. – Сидели в кафе “У Стюарта”, болтали с Биллом и его друзьями и любовались рассветом на Мэдисон-сквер. А вставали не раньше четырех-пяти вечера». Билл и Руди говорили по-английски с сильным акцентом. Они ужасно забавляли аристократа Денби (которого один из их общих друзей назвал «последним цивилизованным человеком»), когда в попытке сделать свою речь более американской вставляли сленговые словечки вроде «потрясный» и «лады»[526]. Денби считал Билла и Руди двумя главными мужчинами в своей жизни, третьей его любовью был русский танцор Джордж Баланчин[527].
Когда на горизонте появилась Элен, ее сразу с радостью приняли в круг. «Мужчины, которые обычно не интересовались женщинами, обожали тебя, – писала Эдит подруге несколько десятилетий спустя. – Эдвина больше всего привлекала твоя живость, а также то, что он видел в тебе хранительницу безупречности Билла. Он ловил каждое твое слово, его глаза блестели, уши были навострены»[528]. Со временем две пары превратились в одну большую семью. Элен рассказывала:
Никто из нас не жил обычной семейной жизнью. Мы работали на своих чердаках, еду заказывали в кафе или покупали в «Автомате»[529]… Но чаще всего мы разговаривали, прогуливаясь по улицам или даже просто стоя на каком-нибудь углу. Мы никогда не договаривались о встречах; они просто происходили, и все. А в результате мы все оказывались у кого-нибудь в мастерской: рассматривали новые фотографии Руди, или картину, над которой в тот момент работал Билл, или слушали только что законченные стихи Эдвина.
Так мы и знакомились со стихотворениями Эдвина – по одному за раз, по мере их написания. Я всегда записывала их, а потом, перечитывая снова и снова, заучивала наизусть[530].
По ночам друзья гуляли по пустынным улицам под навесом из густого дыма угольных печей. Они внимательно прислушивались к чудесным звукам. Стучали копыта лошадей, развозивших молоко. Кричали разносчики газет и продавцы других товаров, совершавшие свой утренний обход. Били часы МетЛайф Тауэр, отсчитывавшие каждый час громким «Бонг!»[531]. Композитор Эдгар Варез также был частью компании из Челси. Он однажды записал звуки поцелуев Элен и Билла, чтобы использовать в одном из своих произведений. По его словам, Нью-Йорк всегда исполняет собственную оркестровую музыку: лязг металла, звуки автомобильных выхлопов, визг тормозов[532]. Билл видел в городских пейзажах формы и цвета, которые считал потрясающими. Руди повсюду находил материал для своих фотографий: пожарные гидранты, крышки люков, пустые улицы, а Эдвин все это тщательно документировал для дальнейшего использования в стихах. Иногда, когда у него недоставало слов, чтобы выразить переполнявшие его чувства, Эдвин останавливался и прямо на улице устраивал импровизированное балетное шоу[533]. Все трое считали Нью-Йорк потрясающим. «Билл, Эдвин и Руди полюбили этот город, потому что все они приехали сюда из других мест, – писала Эдит. – А Элен не нужно было в него влюбляться; она сама БЫЛА Нью-Йорком»[534].
И все же благодаря тем долгим, бесцельным прогулкам Элен начала видеть родной город по-новому. Девушка принялась заполнять альбом точными рисунками зданий на Уолл-стрит[535]. Однажды Элен стояла среди небоскребов, словно в глубоком каньоне. И вдруг осознала: все эти финансовые цитадели, такие серые и строгие, по сути, ничем не отличаются от желтой чашки Билла. Эти здания аналогичны предметам для натюрморта. Каждое из них также имеет свои удивительные качества, которые можно заметить и оценить, нужно только хорошо присмотреться. Искусство действительно способно внести коррективы в сам способ существования натуры.
Вскоре Элен вписалась и в более широкий круг общения Эдвина и Руди. В него входили композитор и пианист Аарон Копленд, танцор Баланчин, писатель Теннесси Уильямс, а позднее композитор Курт Вайль и актриса Лотте Ленья. По словам Элен, иногда ей начинало казаться, что «перед глазами разворачивалась бесконечная процессия, сплошь состоявшая из гениев». Художница добавляла: «Я тогда даже не понимала, что непостижимым образом пробилась в самый эпицентр». Элен познакомилась и с несколькими парами. На их примере девушка узнала, что моногамия не такой уж и важный компонент брака. В нем важен «командный дух»[536]. Взять, например, Ауэрбахов, Уолтера и Эллен, известную всем как Пит. Немецкие фотографы, они эмигрировали в США в 1940 г. Тридцатисемилетняя Эллен «была старшей подругой, которой “мы, девчонки” искренне восхищались», как рассказывала Эдит[537]. Пит сформировалась как личность в те довоенные дни свободы в Берлине, когда женщины носили брюки, курили на людях и самовыражались без ограничений, как в социальном плане, так и в сексуальном. Всем было известно, что и муж, и жена имеют связи на стороне, но это ни в коей мере не умаляло взаимного уважения и заботы друг о друге[538]. Пола и Джейн Боулз, еще одну пару из Челси, тоже связывали не вполне традиционные отношения. В то время Пол еще был композитором, но Джейн уже издала в 1943 г. свою первую книгу «Две серьезные леди». В ней, по сути, был зеркально отображен традиционный сюжет, где жена предстает обузой для мужа. В книге Джейн беспомощные и бесполезные мужчины чинят препятствия двум дамам. Со временем Элен узнала, что Боулзы жили в одном доме, но в отдельных квартирах. Они были мужем и женой, но еще – что намного важнее – хорошими друзьями. Каждый вечер Боулзы созванивались, чтобы рассказать друг другу, как прошел день[539]. И это тоже был брак.
Впрочем, не все отношения, с которыми сталкивалась Элен, общаясь с обитателями Челси, были столь далекими от общепринятых. Например, художница Дженис Биэла вернулась в Нью-Йорк, чудом сбежав из вишистской Франции после смерти мужа, известного писателя Форда Мэдокса Форда. Ко времени знакомства с Элен она вышла замуж за Даниэля Брюстлейна, эльзасца, который под псевдонимом Ален рисовал карикатуры для журнала The New Yorker. Брюстлейны, брат Дженис, художник Джек Творков, и его жена Рэйчел (известная в их компании как Уолли) часто присоединялись к Биллу и Элен на «бесконечных кофейных вечерах» в кафе «У Стюарта» или за ужином в «Джамбл-шопе»[540]. Женщины дружили и сами по себе, отдельно от мужчин. Когда «настоящие девушки из Челси» – Элен, Уолли, Эдит и Эрнестина – собирались вместе, «они все дымили как паровозы, постоянно жевали жевательную резинку и говорили, двигая одним уголком рта», – рассказывала дочь Уолли, художница Хермине Форд[541]. По сути, все эти люди – Денби, Руди, Ауэрбахи, Портеры, Вирджил Томсон, Морис Гроссер, Боулзы, Брюстлейны, Творковы, Элен и Билл – были вовлечены в непрерывный обмен идеями, подогреваемый общей любовью к искусству, рассказами об их необычайных жизнях и спорами о войне. («Мы часто говорили: краски – не вода», – вспоминала Эдит[542].) Это была старая гвардия Челси. Но новое поколение, еще моложе Элен, уже наступало им на пятки. И в скором времени его представители яркой вспышкой ворвались в жизнь Челси.
Главной среди них была Нелл Блэйн. В 1942 г. в возрасте 20 лет девушка приехала в Нью-Йорк из Ричмонда с 90 долларами в кармане. Она немедленно потратила 12 долларов 50 центов на аренду половины «чудо-мастерской с прекрасным северным освещением» на 21-й улице. Нелл преследовала две цели: во-первых, она хотела сбежать от своего прошлого. Ее детство на Юге было нелегким, с вечно разъяренной матерью и жестоким отцом[543]. («В такой ситуации ты либо смиряешься, либо даешь отпор, – говорила Блэйн. – Я реагировала, совершая дикие поступки… например, дралась с мальчишками, даже если их было трое на меня одну»[544].) Во-вторых, она хотела учиться у Гофмана. Едва сойдя с поезда, Нелл прямо с чемоданом отправилась записываться в его школу. Это была миниатюрная молодая женщина в очках с толстыми стеклами и короткими волосами, которые всегда выглядели так, будто она стригла себя сама. «На школе Ганса Гофмана висела шикарная вывеска: строчные буквы, шрифт без засечек. Но размещена она была так, что не бросалась в глаза, справа от входа. Восьмая улица показалась мне сродни Гонконгу и другим экзотическим портам, где все пленительное и красочное, – вспоминала Нелл. – Это была моя Мекка, улица маэстро Гофмана. Здесь было сосредоточено все, что я так хотела знать. Тут открывались ворота в абстрактное и вообще во все современное искусство. Словом, я попала в святое место»[545]. Поселившись на 21-й улице, она скоро перезнакомилась с соседями. В сущности, мастерская Нелл стала новым центром для этой группы. Днем она работала в страховой компании, а по вечерам устраивала сеансы рисунка с натуры, и ее коллеги-художники могли собираться у нее и вместе рисовать[546].
Вскоре после переезда в Нью-Йорк Нелл познакомилась с Бобом Бассом, французским музыкантом из Бруклина, игравшим на духовых инструментах. Они поженились. В то время Басс как раз собирался записаться добровольцем в армию[547]. Благодаря ему Нелл стала завсегдатаем Café Society в Даунтауне и джазовых клубов, расположенных севернее, на 52-й улице. «Мы слушали Билли Холидей и всех тех ребят в клубах по цене одной кружки пива, – вспоминала Нелл. – Мы слушали, как Чарли [Паркер] впервые взял ноты в Карнеги-холле»[548]. Через Боба она познакомилась также с художником и джазовым барабанщиком Леландом Беллом и с любившим поспорить саксофонистом из Бронкса по имени Ицхок Лойза Гроссберг, который предпочитал называть себя Ларри Риверсом[549].
Таким образом, на сцену Челси кроме изобразительного искусства и литературы с размахом вышла еще и музыка. Еще совсем недавно здешние улицы наполнялись преимущественно изящными звуками произведений Стравинского и Баха, струившимися с чердаков. Но внезапно все поменялось, и теперь повсюду играл джаз[550]. Постоянно раздавалась барабанная дробь. Однажды Нелл решила, что хочет, подобно Леланду, быть не только художником, но и джазовой барабанщицей. («Владение барабанными палочками до сих пор сказывается на том, как я использую кисти», – говорила она.) Реагируя на призыв ее громкой музыки, другие жители квартала охотно заглядывали на огонек. Вскоре на чердак набивалось достаточно народу, чтобы устроить отличную вечеринку. Никому все это не доставляло большего наслаждения, чем самой Нелл. «Нелли танцевала сама с собой какой-то дикий импровизированный танец или стучала по барабанам», – рассказывала Эдит. Эти вечеринки «длились по нескольку дней, пока гости не расходились по домам в полном изнеможении». Джаз служил для художников не только способом отвлечься, но и источником вдохновения. «Мы, художники, были влюблены в идею новых форм и ритмов, неразрывно связанную с духом, который ощущался в этой музыке, – говорила Нелл. – Краски в абстрактной живописи должны обретать собственную жизнь на полотне, точно так же, как звуки при импровизации в джазе»[551]. По словам Нелл, в этой обстановке она ощутила себя настоящим художником[552]. Окружающие просто не могли не разделить с ней это чувство. Ее смелый побег из буржуазно-родительской кабалы заражал оптимизмом и порождал огромное желание жить. Один писатель, хорошо знавший Нелл, назвал ее чердак и деятельность в те дни «большим взрывом»[553].
Художники из Челси изо всех сил старались превратить заброшенную промышленную зону в оазис творчества, свободный от войны. Но ее беды, конечно же, настигали их и там. Волонтеры стучали в двери, собирая все, что могло помочь союзникам победить: старые кастрюли и сковородки, шины, садовые шланги, резиновые плащи – словом, все, что можно было расплавить или превратить в оружие, пули или снаряжение для войск[554]. В стране ввели нормы потребления на многие товары, в том числе на бензин, кофе, консервы и обувь[555]. «В мастерских художников начали появляться сахарницы из «Автомата», – вспоминала Элен. – Сахар был основным источником энергии при нашей диете, предельно скудной во всем остальном»[556].
А в январе 1942 г. война распространилась дальше газетных заголовков и достигла берегов США. Фашисты торпедировали у восточного побережья страны британское торговое судно. Отличным подспорьем для «волчьих стай» немецких подводных лодок стало яркое освещение прибрежных американских городов и поселков. К концу января немцы потопили в прибрежных водах между Нью-Йорком и Флоридой 46 торговых судов[557]. Чтобы убрать предательское освещение, были приняты решительные меры. В Нью-Йорке и других прибрежных городах начали проводить часовые учения, во время которых гасились уличные фонари, а людям приказывали наглухо занавешивать окна. Американцы готовились и к нападению с воздуха: в любое время дня и ночи ненадолго включалась сирена, и людей учили, как действовать в случае реальной бомбежки. В некоторых регионах прекратили даже давать прогноз погоды по радио, чтобы враги, определяя момент для нападения, не воспользовались преимуществом безоблачной ночи[558]. Уже в первые ужасные часы после бомбежки Перл-Харбора всем стало ясно: крепостные рвы в виде Тихого и Атлантического океанов не способны остановить захватчиков. А теперь тревога настолько плотно вошла в жизнь среднего американца, что ощущалась почти физически. «В первой половине того десятилетия война неизменно оставалась на переднем плане в сознании каждого человека», – вспоминала Элен[559]. Эрнестина сравнивала ее с «тучей, нависшей над всем»[560].
Американское правительство во многом способствовало панике, пойдя внутри страны на экстремальные меры. В 1942 г. более ста тысяч американцев японского происхождения поместили под охрану, в «лагеря для перемещенных лиц», окруженные колючей проволокой[561]. Бесчисленные плакаты на стенах в метро и на углах улиц предупреждали американцев о том, что вражеские лазутчики повсюду. Например, они гласили: «Болтун – находка для шпиона»; «Вражеские агенты не дремлют. Ничего не говори, и они ничего не услышат». «Разыскивается за убийство!» – кричал один такой плакат с изображением несчастной, съежившейся от ужаса домохозяйки. Она, предположительно, «сболтнула одно лишнее слово», и это стоило жизни американскому солдату[562].
Вообще-то диверсии с участием иностранцев в США действительно имели место. В июне 1942 г. четырех немцев забросили с подводной лодки на Амагансетт-Бич на Лонг-Айленде, а несколько дней спустя еще четверо высадились в районе Понте-Ведра-Бич во Флориде. Все они несли с собой взрывчатку, детонаторы, поддельные документы и планы железнодорожных станций и заводов. Их аресты и суды над ними были быстрыми и решительными: шестерых из восьми казнили, двоих посадили в тюрьму[563]. После вышеупомянутых атак с применением тактики «волчьей стаи» эти случаи закрепили в американцах худшие опасения в том, что война больше не останется «где-то там». Однако, как ни странно, вместо того чтобы обвинять в разраставшемся конфликте Германию, некоторые люди в США обратили свой гнев на евреев. В то самое время, когда американцы гибли на зарубежных фронтах в борьбе с фашизмом, в самих США фашизм уверенно пошел на взлет. Уродливые высказывания и безобразные сцены стали настолько распространенными, что однажды правительству пришлось прервать популярного радиопроповедника. Тот призывал изгнать «евреев из сферы политики и власти», потому что «евреи и коммуняки обманом втянули страну в войну». Этот язык ненависти стремительно отравлял молодые неокрепшие умы. В Бостоне в 1943 г. банды подростков попытались реконструировать «Хрустальную ночь», громя витрины принадлежавших евреям магазинов и оскверняя синагоги[564].
Кто враг? Где этот враг? В те смутные времена никто во всей стране не мог ответить на эти вопросы с полной уверенностью. Там, за границей, с врагами было все предельно ясно. Чтобы победить их, необходимо было поддерживать эффективность военной машины. Но это требовало единства цели, и внутри страны первостепенной задачей стал контроль. Некоторых государственных служащих заставляли давать клятву верности. Подозрительных неграждан депортировали – перспектива, пугавшая Билла[565]. Изменилось и американское правительство. В годы Великой депрессии в администрации Рузвельта работали в основном реформаторы, выполнявшие задачу по управлению самой масштабной социальной программой в истории страны. Во время войны им на смену пришли бизнесмены. Они контролировали новую национальную промышленность в условиях военного конфликта. Новые лидеры неплохо выполняли свою работу, финансируя крупнейшую военную кампанию в истории США и умудряясь получать огромные прибыли на самой дорогостоящей войне из всех, которые когда-либо видело человечество[566].
В конце 1942 г. тележурналист CBS[567] Эдвард Мэрроу, которого многие американцы считали самым надежным источником новостей о войне, заявил: «Словосочетание “концентрационный лагерь” устарело. Теперь можно говорить только о лагерях смерти»[568]. Этим утверждением он намеревался положить конец прениям о том, что на самом деле происходило в захваченной Гитлером Европе. Ранее в том же месяце, 2 декабря, полмиллиона человек в Нью-Йорке на 10 минут прекратили работу, чтобы привлечь внимание общественности к массовому убийству двух миллионов евреев[569]. Эту страшную новость впервые обнародовал в конце ноября председатель Всемирного еврейского конгресса и подтвердил Государственный департамент США, но американская пресса ее практически проигнорировала. The New York Times опубликовала эту информацию аж на 10-й странице. Национальные радиостанции вообще не сказали ни слова. Впоследствии решение СМИ не сообщать об ошеломляющем числе погибших часто объясняли сомнениями по поводу «источника». Впрочем, учитывая подтверждение декабрьского сообщения Госдепом, понять подобное замалчивание сложно. После заявления Мэрроу и практически постоянно поступавших новостей о насилии и об убийствах в первые месяцы 1943 г. больше ни у кого не оставалось сомнений в том, что нацистский режим систематически истребляет еврейское население Европы. В марте 1943 г. 75 тысяч человек собрались на крытой спортивной арене Мэдисон-сквер-гарден и вокруг нее, чтобы послушать политических лидеров. Слабые голоса ораторов разносились через громкоговорители по залу и заполненным людьми улицам, осуждая «уничтожение Гитлером евреев»[570].
Восемь дней спустя там же имело место еще более массовое и эмоциональное мероприятие под лозунгом «Мы никогда не умрем». На нем присутствовали 100 тысяч человек, включая судей Верховного суда, министров Кабинета США, 300 конгрессменов, сенаторов, дипломатов и первую леди Элеонору Рузвельт[571]. Буря, свидетелем которой стал тогда Нью-Йорк, готовилась годами. Десять лет назад Гитлер захватил власть и начал преследовать свой народ. Пять лет миновало с того дня, как мир потрясло известие о «Хрустальной ночи». Толпы, собравшиеся на Манхэттене, поклялись никогда не забывать о злодеяниях фашизма. Но многие продолжали игнорировать то, что было невообразимо в силу своей кошмарности. Так делали они по крайней мере до тех пор, пока убийства не прекратились. А потом оправдывали и успокаивали себя, повторяя, словно мантру: «Мы же ничего не знали». Но правда в том, что все им было прекрасно известно.
Война в более широком смысле – та, на которой сражались солдаты и моряки и были задействованы танки, бомбардировщики и корабли, – довольно скоро начала восприниматься большинством как внутренняя, американская реальность[572]. В такой среде патриотизм был не абстрактной концепцией, а безусловным долгом. В официальном мире искусства вряд ли удалось бы найти хоть одну выставку, не затрагивавшую тему войны. Календарь мероприятий Музея современного искусства заполнили выставки военной тематики: «Конкурс плакатов по национальной обороне», «Великобритания в войну», «Обустройство жилья в военное время», «Камуфляж в гражданской обороне»[573]. Но самым ярким и масштабным проявлением патриотизма художников стала выставка «Художники – победе», организованная Метрополитен-музеем в декабре 1942 г. Экспозиция включала 1500 работ «современных» художников. Организаторы мероприятия представляли его как свидетельство силы американского духа и дань уважения военным[574]. Однако художник и писатель Мэнни Фарбер в обзоре выставки в журнале The New Republic заявил, что эти натюрморты, портреты и пейзажи могли быть написаны когда угодно, в любой период. Если экспозиция действительно была посвящена роли искусства в войну, то представленные на ней произведения никоим образом не отражали серьезность момента. Фарбер писал: «Эти люди – художники. Предполагается, что они должны выходить за рамки и преодолевать ограничения нашей культуры. А между тем, по-моему, за представленными на выставке картинами просматривается вполне конкретный страх – боязнь выставить напоказ свои реальные эмоции. Те чувства, о которых трудно говорить вежливо»[575]. После массовых демонстраций, на которых люди требовали правды, и после принятия и признания обществом этой истины выставка «Художники – победе» казалась совершенно неуместной, если не сказать бесчестной. Как, впрочем, и остальные музейные экспозиции военной тематики.
Нью-йоркские художники-авангардисты отказывались участвовать в этих актах «культуры для широкого потребления». Ее продвигали официальные круги, и она была призвана поддерживать и ободрять публику, но не просвещать[576]. «Каждый день репортажи и фотографии с войны все больше убеждали нас, что мы не можем игнорировать реальность в угоду мечте, – говорил Филипп Павия. – Мы же не страусы, чтобы при приближении страшной опасности закрывать глаза и прятать голову в песок»[577]. Очевидно, люди нуждались в новом искусстве. Оно выражало бы происходившее в реальном мире, но не в буквальном виде, как у соцреалистов, и не в идиллических, ностальгических образах. По мнению Элен, долг художника во время войны, как, впрочем, и в мирные времена, заключался в «раскрепощении разума»[578]. Но для этого нью-йоркским мастерам нужно было начать с чистого листа. Они, конечно, могли опираться в своих работах на прошлое, но нуждались в собственном визуальном языке, который позволил бы отражать окружающий мир, пропуская его через мир внутренний. И именно в тот момент, когда к ньюйоркцам пришло это осознание, город заполнила экстравагантная толпа художников-изгнанников. Среди них выделялся один француз, военный психиатр, переквалифицировавшийся в поэта. Он-то и помог американским художникам встать на нужный путь. Поэта звали Андре Бретон, и его послание, на удивление созвучное идеям Джона Грэма, было столь же элегантным, сколь и простым: смело рискуйте и позвольте бессознательному водить вашей кистью[579].
Глава 9. Интеллектуальная оккупация
Любому должно быть ясно, что нет ни малейшего смысла воспринимать происходящее здесь и сейчас реалистично, в этом нет никакой пользы, вообще никакой… не существует реализма в текущем моменте, жизнь вообще не реалистична и не серьезна; она сложна и причудлива, и это нечто совершенно другое.
Стоило художникам завидеть Бретона в зеленом костюме, с зелеными очками на носу и книгами по медицине, торчавшими из карманов, как они «устремлялись за ним, как пастушьи собаки за отбившейся от стада овцой»[581]. Ньюйоркцы все чаще с радостным недоверием встречали то тут, то там людей, чьи имена они знали по французским художественным журналам. Теперь герои статей то проходили мимо, то проезжали на велосипеде неподалеку. Например, Марселя Дюшана, только что прибывшего из Касабланки, видели играющим в шахматы на скамейке в Вашингтон-сквер-парке. А художника Андре Массона, приехавшего из Парижа, замечали стоявшим посреди дороги с оживленным движением. Его так пугал нью-йоркский трафик, что он мог замереть от ужаса прямо посреди улицы, которую переходил[582]. Но самым колоритным был все же Бретон. Поэт, хоть и был напрочь лишен чувства юмора, служил магнитом для фантастически комических ситуаций. Например, однажды у пересечения 53-й улицы и Седьмой авеню Билл де Кунинг заметил через дорогу человека, который дико махал руками перед своим лицом. «Это был Бретон, и он боролся с бабочкой, – рассказывал Эдвин Денби. – Коварная бабочка вероломно напала на парижского поэта в самом центре Нью-Йорка»[583]. Короче говоря, с появлением сюрреалистов и без того необычная жизнь Нью-Йорка времен Второй мировой войны стала еще более странной.
Некоторые из них появились в городе раньше, еще в конце 1930-х гг. В 1939 г. Сальвадор Дали в буквальном смысле слова наделал много шума. Раздосадованный изменениями, внесенными в его оформление, художник пробил витрину в универмаге «Бонвит Теллер» и вывалился вместе с полной воды ванной прямо на Пятую авеню. О диковинной истерике каталонца и последовавшим за ней арестом писала пресса всей страны[584]. Но уже в начале 1940-х гг. в город прибыло так много сюрреалистов, что их присутствия уже просто нельзя было не замечать. «Мы вдруг обнаружили, что окружены беженцами, – рассказывал Павия. – Они были повсюду, как оккупационная армия»[585]. Преследование Гитлером интеллектуалов и художников по всей Европе усиливалось. А значит, США в одночасье превратились в место, где сосредоточено самое передовое мышление в западном мире. Журнал Fortune торжественно заявлял: «Беспрецедентный исход интеллектуалов из Европы дает нам шанс и возлагает на нас обязанности хранителей цивилизации»[586].
Из деятелей науки и философии в страну приехали Альберт Эйнштейн, Энрико Ферми, Эдвард Теллер, Клод Леви-Стросс, Герберт Маркузе, Вильгельм Райх, Эрих Фромм и Ханна Арендт[587]. В музыкальной сфере Артуро Тосканини возглавил Симфонический оркестр NBC, а Арнольд Шёнберг знакомил своих учеников, в том числе Джона Кейджа, с миром атональной музыки[588]. Если говорить о танце, то русский, в которого влюбился Денби, Джордж Баланчин, создал труппу «Нью-Йорк сити балле», соединив классическую традицию с американским стилем[589]. Архитекторы Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ меняли облик американских городов[590]. А поскольку психоанализ был запрещен Конгрессом психологов в Лейпциге как «еврейская лженаука», США стали также «мировым центром» психологии и психоанализа. По оценкам одного эксперта, война привела в США две трети всех европейских психоаналитиков[591]. В нью-йоркской Новой школе социальных исследований появилось даже специальное отделение «Университет в изгнании», где преподавали сплошь выдающиеся беженцы-европейцы. При попадании туда создавалось впечатление, будто вузовская библиотека чудесным образом ожила. И вместо книг замечательных мыслителей на полках вы видите в аудиториях сами эти потрясающие личности. В аспирантуре Института изящных искусств Нью-Йоркского университета немецкие ученые возродили такую дисциплину, как история искусств, и бросили вызов безраздельному господству Европы в этой области[592].
Но больше всего на нью-йоркских художниках сказался приезд Стэнли Уильяма Хейтера, бежавшего из оккупированного Парижа, и Татьяны Гросман. Чтобы спастись из вишистской Франции, она перешла через Пиренеи в Испанию[593]. Эти люди произвели настоящую революцию в печати, подняв тусклые, низкокачественные журнальные репродукции на уровень истинного искусства. Существенно выиграла от притока эмигрантов и выставочная деятельность. Арт-дилеры, бежавшие из Европы с остатками своих коллекций, начали открывать галереи на 57-й улице. Приехали также книготорговцы, в том числе Джордж Виттенборн. Раньше он торговал книгами в Берлине и был зверски избит «коричневорубашечниками» за то, что в его магазине продавалась литература «предосудительного содержания» и в него часто заходили художники-гомосексуалисты. В Нью-Йорке книжный магазин Виттенборна тоже станет любимым местом художников. А еще Виттенборн вместе с Бобом Мазервеллом начнут публиковать бесценные англоязычные материалы о европейских модернистах. Благодаря им художники в Нью-Йорке смогут не только смотреть на работы своих великих предшественников в музеях, но и читать, что писали они и о них[594].
Редактор журнала ArtNews Том Гесс назвал этот интеллектуальный побег в Америку военного времени «самым удивительным исходом в истории страны… Европа просто навязала Нью-Йорку интернационализм». Мазервелл описывал город в тот период как «что-то вроде Стамбула… великого перекрестка, огромного базара», где самым ценным товаром считались идеи и люди обменивались ими с воодушевлением[595].
По оценкам Филиппа Павии, художников-беженцев, оставшихся после прибытия в США в Нью-Йорке, было всего около тридцати. Но, как утверждал Мазервелл, «они медленно… и очень искусно заполнили все музеи и галереи на 57-й улице. Теперь о них знали не только благодаря их творчеству, но и ввиду их статуса политических мучеников, изгнанных нацистами из своих домов»[596]. Впрочем, нью-йоркских художников довольно быстро перестала раздражать та легкость, с которой вновь прибывшие захватили пальму первенства в их области. Глядя на измученные и встревоженные лица беженцев, американцы признали их положение в мире искусства трудно завоеванной победой[597]. «Мы воочию убедились в том, что они великие художники. Но мы поняли также: они просто люди, как и мы. Теоретически мы можем попытаться стать такими же великими художниками», – объяснял Мазервелл[598]. А его коллеги из Даунтауна высказывались еще смелее. «Воздействие их таланта, – сказал Павия, – вызвало в нас необратимые изменения»[599].
Нью-йоркские художники обычно наблюдали за своими коллегами – беженцами в кафе «Уолдорф» на углу Шестой авеню и Восьмой улицы, которое стало постоянным местом встреч. Там шесть вечеров в неделю собиралась компания от 10 до 18 человек. Это были мужчины, которые не ушли на войну, и женщины, осмеливавшиеся приходить в эту адскую «кофе-террию», как называл заведение Горки[600]. Поскольку многие полицейские ушли на фронт, полицейские участки в городе были недоукомплектованы. Следовательно, меньше сотрудников правопорядка обходило улицы, становившиеся все более опасными. «Если женщины и бывали [в Уолдорфе], то рано уходили домой», – рассказывал Павия. К Элен, однако, это не относилось. «Она с самого начала демонстрировала свою независимость, и позднее многие другие женщины начали ей подражать и копировать такую манеру поведения, – добавлял Павия. – Элен четко отделила в себе женщину от художника, и ее образ жизни этому соответствовал»[601].
Кафе служило клубом для местных художников до 1948 г. Оно представляло собой одно просторное помещение с высокими потолками и стеклянной стеной, граничившей с улицей. Солдаты и моряки сидели в одной секции, «проходимцы и спекулянты» – в другой. Возле входа обычно располагались «заряжающие» – люди, которые доставляли на корабли взрывчатку для детонаторов. Они производили на художников самое сильное впечатление. «Страх и напряжение словно застыли на их лицах», – вспоминал Павия. Но эти люди были также «хулиганами» под защитой государства. Они могли нападать на кого угодно, не боясь тюрьмы. Работа «заряжающих» была настолько ценной в деле достижения победы, что они считались неприкосновенными. Художники садились от этих опасных соседей как можно дальше, в задней части кафе[602]. «Главной темой наших разговоров всегда были французские беженцы, – рассказывал Павия. – Что у нас было?.. Владели ли мы такой же давней традицией, как наши искавшие спасения гости? Такие вопросы занимали компанию, собиравшуюся в “Уолдорфе”»[603].
Атмосфера в убогом кафе в те дни была словно наэлектризованной. Авангарда в воплощении парижской школы больше не существовало – об этом позаботился Гитлер[604]. Казалось, теперь что-то оригинальное непременно должно зародиться в Нью-Йорке. Возникал вопрос: что? И как? Незадолго до этого New York Times опубликовала письмо к художникам из Даунтауна Сэма Коотца, будущего арт-дилера. Тот отвечал на второй из вышеупомянутых вопросов. «Настало время для эксперимента, – писал Коотц. – Вы годами жаловались на то, что француз крадет американский рынок… все, что вам, мальчики и девочки, нужно сделать, это найти новый подход. Копнуть глубже, чтобы получить шанс»[605]. И каждый день художники работали в своих мастерских именно в таком ключе: они углублялись в вопрос, но пока не находили желаемого. Не преуспев, вечерами обитатели Даунтауна шли в «Уолдорф», чтобы немного выпустить пар.
«Мы дискутировали как безумные – это была настоящая борьба», – рассказывал Павия[606]. Иногда аргументы доходили до абсурда. Однажды де Кунинг сказал, что Пикассо великий. Горки же, которого кое-кто из коллег-живописцев считал «королем», не мог войти в кафе со своими двумя волкодавами. Поэтому он прокричал от двери, что время Пикассо закончилось[607]. В разговор вступил Джон Грэм. Он ожидал, что все будут слушать, но к его словам трудно было отнестись серьезно. Ведь из-за удушливого, густого сигаретного дыма, наполнявшего «Уолдорф», Грэм, говоря, зажимал нос[608]. Неожиданную пикантность в дискуссию привносили и случайные странные посетители. Например, один вечер с уолдорфской компанией провела жена итальянского художника Оронцо Вито Гаспаро, индианка. Она постоянно называла остальных «белыми задницами и ужасными художниками» на том основании, что они якобы крадут образы ее народа. Словом, тут привечали всех; ни одна мысль, ни один комментарий не оставались без внимания[609]. «У нас не было никакой программы. Мы просто чувствовали какую-то новую вертикальную энергию, которая медленно поднималась из земли, проходила через наши лодыжки и двигалась все выше. В итоге она делала наши умы беспокойными и голодными», – рассказывал Павия[610].
Будь все это в 1930-х гг., Ли находилась бы в эпицентре уолдорфских дискуссий, как некогда в «Джамбл-шопе». Но к 1943 г. она уже окончательно уступила позиции в общественной жизни Элен. Теперь у Ли появилась новая забота – Поллок. В первые месяцы совместной жизни они оказывали на творчество друг друга огромное влияние. «Джексон помог ей стать свободной и спонтанной. И с ней он стал организованным и утонченным», – утверждает историк искусства Барбара Роуз[611]. После встречи с Ли Поллок написал первые шедевры: «Стенографическую фигуру», картину «Женщина-луна вырезает круг», а также «Мужчину и женщину». Оба художника совершили мощный качественный скачок в творчестве. Их живопись стала гораздо сложнее и изысканнее как с точки зрения техники, так и в плане образов[612]. Джексон нашел Ли, и теперь она защищала его и от внешних отвлекающих факторов, и от внутренних демонов. А он еще полагался на ее наметанный глаз. Ее оценки в мире искусства считались практически неоспоримыми. Ли «знала о живописи больше всех в Америке, за исключением разве что Джона Грэма», по утверждению будущего арт-дилера Джона Бернарда Майерса[613].
Поллок со своей стороны познакомил Ли с совершенно новым подходом к живописи. Отныне художнице приходилось искать вдохновение внутри себя. Она сама, во всей необъятности ее бытия, становилась главным объектом своего творчества. «Речь идет о полном единении, – говорила Ли об этой идее Джексона. – С появлением Поллока в моей жизни я перестала отделять себя от натуры»[614]. Точно так же, как когда-то встреча с Гофманом заставила Краснер забыть о полученном ранее академическом образовании, связь с Поллоком убедила ее пересмотреть то, чему учил Ганс. Она по-прежнему очень уважала своего старого учителя (и Джексон страшно ревновал к нему)[615], но любила Поллока. «Гофман вселил в меня энтузиазм. Поллок дал мне уверенность и смелость принять свой опыт», – говорила Ли[616]. Осенью 1942 г. художница еще старалась охватить оба мира: тот, где обитал Джексон, и реальность Гофмана, с которой соприкасались Матисс, Миро и Горки. К 1943 г. она отбросила все влияния, кроме одного. К этому времени Ли была целиком и полностью погружена в Джексона Поллока: ее жизнь неразрывно смешалась с его судьбой, ее работа – с его творчеством. «Эти двое освободили друг друга от догм их прежних учителей», – объясняла Роуз[617].
В материальном плане им приходилось выживать. Военный заказ Ли закончился. Ей дали федеральную стипендию для обучения на чертежных курсах, что в перспективе обещало высокооплачиваемую работу[618]. (Преподаватель Краснер не раз говорил, что она «одна из лучших учениц среди всех проходивших курсы»[619].) Однако Поллок был против того, чтобы Ли работала. В отличие от большинства художников-мужчин, которые ничего не имели против финансовой поддержки от жены или подруги, Поллок хотел сам обеспечивать Ли, причем исключительно за счет продажи своих картин! С точки зрения возможной реализации этот план выглядел смехотворным. Такому реалисту, как Ли, эта идея казалась милой блажью, этаким актом среднеамериканской галантности. Ни один художник из ее окружения не продавал своих картин, не говоря уже о том, чтобы жить за счет этого. Но Поллок решил попробовать. «Он говорил об этом, как о реальной цели, делал из мухи слона», – вспоминала Ли[620]. В конце концов она сдалась. В ожидании прибыли от продажи своих картин (которые, к слову, на тот момент не выставлялись ни в одной галерее) Поллок перебивался случайными заработками до тех пор, пока Джон Грэм не устроил его на постоянную службу в административно-хозяйственный отдел музея Хиллы Рибей[621]. А Ли, поскольку от успеха картин Поллока теперь всецело зависело их будущее, занялась их продвижением.
Однажды взглянуть на полотна Ли пришел по рекомендации Гофмана Сидни Дженис, коллекционер произведений искусства, заработавший состояние на пошиве мужских рубашек с двумя карманами. Он писал книгу «Абстрактное и сюрреалистическое искусство Америки». Это издание должно было сопровождать выставку, которой вскоре предстояло отправиться в тур по пяти городам страны. Автор искал для него нью-йоркских художников[622]. В книге рассказывалось о Кандинском, Пикассо, Браке, Миро и о великом русском художнике Казимире Малевиче, а также обо всех крупных сюрреалистах, бродивших по улицам Нью-Йорка. Она призвана была впервые наглядно продемонстрировать, как талантливы новые американские художники. Это была феноменальная возможность для молодых ньюйоркцев. Экспозиция Джениса во многих отношениях была важнее, чем выставка в магазине Макмиллена, как более масштабная и передвижная. К тому же сопровождавшая ее книга стала бы первым опубликованным отчетом, в котором молодых американских художников представляли бы наравне со старшими коллегами из Европы.
Рассмотрев работы Ли, Дженис выбрал картину «Композиция» размером 75 × 60 см, которую Поллок подписал за автора. Ее репродукция занимала целую страницу в цветной вклейке в книге. На выставке полотно висело в одном ряду с картинами Горки, Грэма, Мазервелла, Билла де Кунинга, Марка Ротко и Мерседес Маттер[623]. После того как Дженис сделал свой выбор, Ли, конечно, не могла не воспользоваться шансом представить коллекционеру Поллока. Она отвела его в мастерскую Джексона. Все время, пока Ли с энтузиазмом описывала галеристу идеи Джексона и рассказывала о его картинах, художник молча простоял в углу. Дженис в итоге поддался уговорам и отобрал для выставки работу Поллока «Волчица». А позднее он сделал еще и то, о чем Ли с Поллоком даже не мечтали: рекомендовал Музею современного искусства купить это полотно[624]. И в конечном счете музей это действительно сделал, хоть и не сразу. А пока одной мысли о том, что Дженис счел качество работы Поллока достойным музея, оказалось достаточным, чтобы наполнить пустые желудки пары самой вкусной едой на свете – надеждой.
Важные двери Поллоку открыло и знакомство с Мерседес и Гербертом Маттер. Именно через них с его творчеством познакомился критик и будущий куратор Музея современного искусства Джеймс Джонсон Суини. Работы ему очень понравились. Купив некоторые, Суини привлек к творчеству Поллока внимание бывшего владельца галереи в Калифорнии, который не так давно приехал из Парижа в Нью-Йорк[625]. Щедрый и великодушный Говард Путцель обладал поистине удивительной способностью выявлять новые таланты, но был чрезвычайно неудачлив в бизнесе. Он постоянно оказывался на мели и почти всегда находился на грани нервного срыва[626]. «Говард был очень мягким и добрым. А еще он был огромным, толстым, обрюзгшим, с красным от выпивки лицом. Он грыз ногти так часто, что его пальцы становились похожими на сучки», – рассказывал художник Теодорос Стамос. Говард был заядлым курильщиком и любил жевать мундштук. Однажды он попытался бросить курить, заменив сигареты чашей с двумя тысячами кислых карамелек, но это не сработало. От тяги к курению Говард так и не отделался, но зато приобрел еще и привычку вечно сосать леденцы[627]. После оккупации Парижа в 1940 г. Путцель предсказал, что США станут «новым домом для искусства». По прибытии в Нью-Йорк он старался встретиться с как можно большим числом художников[628]. И в один прекрасный день, получив от Суини адрес Джексона и Ли, Говард добрался до Восьмой улицы.
«Гений»[629]. Увидев картины Поллока, наполненные символами, которые лишь намекают на объект, но никогда не рассказывают о нем напрямую, Путцель произнес именно это слово. Чуть позднее он убежденно заявил одному своему другу: «Этот парень станет главным художником Америки». Работы Ли ему тоже очень понравились. Общаясь с семьей Поллока и Краснер, Путцель никогда не относился к Ли как к подружке художника. Она сама была художником, и точка. Но Путцель и Ли полностью сошлись в том, что Поллок уникален. Он уже нашел себя в живописи, и его видение было экстраординарным. И тогда Говард и Ли объединили свои усилия, чтобы распространить эту новость как можно шире. Путцель стал частым гостем в квартире пары. Он с трудом втаскивал свое грузное 45-летнее тело по пяти лестничным пролетам, проходил на кухню, с шумом в изнеможении падал на стул и часто разделял с хозяевами трапезу[630]. Чуть больше года назад Ли даже не думала о том, чтобы зажечь духовку на своей кухне. Но, съехавшись с Поллоком, она быстро научилась готовить. (Путцель называл ее «первоклассным поваром»[631].) «Мне нравилась эта роль, – рассказывала Ли. – Вдруг я поняла, что не могу не быть женщиной, не могу не быть влюбленной»[632].
Однажды Джексон познакомился с Бобом Мазервеллом. Очень стеснительный 30-летний выходец из Калифорнии, он учился в Стэнфордском, Гарвардском и Колумбийском университетах и сам называл себя «застенчивым сыном банкира». В свое время Мазервеллу удалось преодолеть решительное сопротивление отца-художника. И тот разрешил сыну оставить карьеру в области права или бизнеса[633]. К моменту знакомства с Поллоком Боб успел пожить и в Европе, где изучал искусство, и в Мексике, среди сюрреалистов[634]. Они с Поллоком казались очень маловероятными кандидатами на дружбу. Но между ними нашлось много точек пересечения, что быстро сделало их приятельскую связь крепче. Во-первых, их объединяла любовь к живописи (так, писатель Лайонел Абель утверждал, что между 1942 и 1948 гг. ни разу не видел Мазервелла с лицом, не перемазанным красками). Во-вторых, оба были глубоко признательны мексиканскому искусству (Поллок к моменту их знакомства только что вышел из мексиканского периода). В-третьих, у обоих мужчин оказались слишком сильные и властные матери (Mазервелл, например, называл свою не иначе как «психопаткой»)[635]).
Именно Мазервелл пригласил Поллока вступить в группу молодых сюрреалистов. В ту пору они смело освобождались из-под влияния школы, где властвовал Бретон[636]. Зачинщиком восстания стал харизматический чилийский художник, выросший в испанской Стране басков, Роберто Матта Эхауррен. Маленький, с прямыми черными волосами, он испытывал безграничный энтузиазм ко всему, что его окружало (а особенно к себе самому). Матта очаровывал молодых американцев и притягивал их к себе, словно магнит. Он вел себя в их среде как признанный маэстро, требуя к себе внимания и уважения, будто был как минимум вдвое старше своего возраста. Хотя на самом деле Роберто было всего тридцать два. В то же время он был очень веселым: по описанию друга художника, его звонкий смех уносился ввысь «на крыльях сопрано»[637]. Матта предложил коллегам-мужчинам собираться в его мастерской на Девятой улице, чтобы обсуждать искусство. А их «жены» приглашались на приемы, где устраивались салонные сюрреалистические игры[638]. Такое разделение по гендерному признаку страшно раздражало Ли. Прежде она никогда не чувствовала в своем профессиональном окружении дискриминации, а в группе сюрреалистов Матты ей отводили роль благодарного приложения к мужчине.
Для сюрреалистов женщины были музами, воплощением тайны, ангелами, эротическими игрушками, объектами безумного желания, самками богомола. Одновременно святая и грешница, жена считалась сексуально свободной, но при этом оставалась собственностью мужа. Вышеупомянутые сюрреалистические игры часто включали предложение жен другим мужчинам. А в «Памятке правил этикета» сюрреалистов прямо говорилось, что гость в конце вечера может при желании разделить постель с хозяйкой. Для сюрреалистов женщина была существом, наделенным воображением, но ни в коем случае не творцом. Это довольно странно, с учетом того, что женщин среди сюрреалистов было немало. Более того, одна из самых известных в мире картин в этом жанре принадлежит кисти женщины – «Меховой чайный прибор» Мерет Оппенгейм[639]. Ли довольно скоро поняла: сюрреалисты относятся к женщинам, как к «пуделькам» или куклам, «как к тому, что ты наряжаешь и выставляешь на всеобщее обозрение»[640]. Перед встречей мужчины и правда наряжали своих женщин в вечерние наряды и сами делали им прически. «А когда все добирались до нужного места, скажем, это был обед в доме одного из художников, создавалось полное впечатление конкурса. Будто все соревновались в том, у кого лучше получилось», – рассказывала Ли и с недоумением спрашивала[641]: «Ну разве можно представить себе, чтобы Джексон выбирал мне платье? Я бы никогда не стала мириться ни с чем подобным, никогда в жизни»[642].
К счастью для Ли, Джексона подобные обычаи тоже удивляли и оскорбляли, и он довольно скоро ушел из группы. Но то краткое знакомство Ли с сюрреалистами навсегда испортило ее впечатление о них. В одном письме к Мерседес, которая в то время жила в Калифорнии с мужем и сыном, она описала их движение как «змеиное гнездо»[643]. Эти почтенные эмигранты познакомили Ли с уродливой реальностью сексизма в искусстве. Теперь она боялась, что представление сюрреалистов о творчестве как об исключительно мужском занятии может перекинуться на Нью-Йорк. В сущности, так все и вышло. Довольно скоро Ли начала замечать, что некоторые художники-мужчины стали относиться к своим коллегам-женщинам пренебрежительно. «Я впервые в жизни осознала… что значит быть женщиной, которая только путается под ногами мужчины, – вспоминала Ли[644]. – Были художники, и были дамы. Я относилась к дамам, несмотря на то что оставалась художником»[645].
Европейцы подталкивали ньюйоркцев к сексизму не только собственным примером. Что еще важнее, европейские художники самим своим присутствием порождали в американцах потребность быть такими. Мастера, сбежавшие из оккупированной нацистами Европы, служили для коллег-ньюйоркцев постоянным напоминанием о том, что те, хоть и взрослые мужчины, по сравнению с европейскими художниками еще дети. Их живопись недостаточно сложна и изысканна. Они в лучшем случае только в середине своей творческой борьбы. А природа предвзятости, как известно, такова, что, когда один человек чувствует себя хуже другого, он, в свою очередь, начинает искать объект, над которым сможет доминировать. Очевидно, поэтому некоторые художники-мужчины, хоть и были менее опытными и талантливыми, чем Ли и ее подруги, весьма охотно переняли европейский шовинизм. Ведь это позволило бы им поправить свою пошатнувшуюся самооценку. Они тоже могут писать «лучше», чем кто-то другой, в частности чем женщины. Ли все это было отвратительно, но она не позволяла изменениям в социальной атмосфере мешать ее творчеству. «Я просто продолжала заниматься своим делом, – рассказывала она. – Я писала»[646].
Когда люди обсуждают отношения, связывавшие Поллока и Ли, часто встает вопрос: просил ли он, этот практически легендарный мачо в среде художников, когда-либо подругу прекратить писать? Не входившие в круг общения Ли часто говорят, что да. Но те, кто знал их с Поллоком на первом этапе их совместной жизни, утверждают обратное. Сама Ли непреклонно, неоднократно и убедительно отрицала это. Ведь если бы Джексон просил ее бросить живопись или не уважал как художника, то по словам Ли, они «не смогли бы прожить вместе и пяти минут… Я думаю, он это знал. Я в этом не сомневалась, и это никогда нами не обсуждалось. Я писала, так же как и он»[647]. И ее однозначная декларация «я пишу» отображала нечто гораздо более фундаментальное, чем простое намерение отстаивать свое право заниматься творчеством. Живопись для Краснер была не правом, а насущной потребностью. Отказ истинному художнику в возможности творить равносилен лишению его воздуха, воды, еды или сна. Ли просто не могла не писать. И безусловным доказательством того, что она продолжала делать это и во время тесного общения с сюрреалистами, являются ее картины того периода.
Да, Ли продолжала писать, но кое-что она все же забросила. Женщина отказалась от собственной карьеры[648]. Когда Поллока начали выделять и признавать, Ли стала играть на публике непривычную для нее роль кого-то менее значимого. По словам ее подруги Лилиан Кислер, происходившее было похоже на то, как «балерину начинают принижать, поскольку у публики уже есть одна великая звезда. Но для нас Джексон был никем»[649]. Ли приняла эту новую роль из любви к Джексону, из непоколебимой веры в его талант и из чистого прагматизма, ведь его картины, когда и если они действительно продавались, держали их на плаву в финансовом отношении[650]. Вот почему художница Ли Краснер добровольно уединилась в своей мастерской. На публичной же сцене она стала Ли Краснер, подругой и управляющим художника Джексона Поллока. Женщина отдавалась этой роли с той же энергией – а может, и с большей, – с какой прежде занималась общественными делами в Союзе художников[651].
Вообще-то такое распределение ролей стало для Ли в некотором смысле освобождением. Она могла экспериментировать на полотне с новыми идеями, о которых узнала от Поллока, вдали от глаз сторонних наблюдателей. Исключив свои полотна из обращения, художница смогла сосредоточиться на мучительном процессе поиска собственного нового стиля, своего нового «я» в живописи. Благодаря сосредоточенности на продвижении Поллока, а не на собственной карьере она обеспечила себя временем и пространством, о которых мечтала и в которых действительно нуждалась. Но ей, конечно же, пришлось нелегко. За три года, начиная с 1943-го, пока Ли искала вдохновения в себе, из-под ее кисти не вышло ничего, кроме серых пластов. На полотнах она будто писала грязь, иногда семь сантиметров толщиной. «Я не понимала ясно, куда двигаюсь, – рассказывала Ли. – И вступила в период затмения… где холсты просто покрывались краской до тех пор, пока не становились похожими на камень. И это всегда оказывалась засохшая серая грязь. Образы на полотнах никак не появлялись… Я изо всех сил старалась найти сама не знала что. Но оставаться с тем, что у меня было, я больше просто не могла»[652]. Впрочем, Ли от рождения была преисполнена уверенности в своих силах и никогда не боялась тяжелой работы, и она упорно продолжала свои поиски. Свои усилия художница могла охарактеризовать в лучшем случае как начало.
Весной 1943 г. с десяток художников из уолдорфской компании – Билл де Кунинг, Элен, Филипп Павия и другие – отправились на 57-ю улицу на открытие, как покажет время, исторической выставки. Речь идет о Весеннем салоне, проходившем в галерее Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века»[653]. А в помещении они увидели довольно причудливую толпу персонажей в полном сюрреалистическом облачении. Некоторые женщины были наряжены индейцами племени навахо, с соответствующими головными уборами и всем остальным. Они стояли рядом с дамами, одетыми с головы до ног во все черное и накрашенными тоже черным глазами, губами и ногтями. Другие прогуливались в толпе, как живые манекены, демонстрируя произведения искусства, которые были навешаны на них наподобие ювелирных изделий. Одеяния светских дам служили свидетельством их путешествий в дальние страны – тут и японские шелка, и индийская вышивка, и марокканские ткани. Их окружали мужчины в наглаженных военных мундирах (синих, зеленых и белых). Все они собрались на торжестве в честь дебюта новых художников из Даунтауна[654].
«Галерея “Искусство этого века” стала… первым местом, где можно было увидеть произведения художников нью-йоркской школы. Ее значения не умалит ничто. Достижения Пегги ни в коем случае не следует недооценивать», – утверждала Ли[655]. На ее высокой оценке деятельности Пегги Гуггенхайм в интересах художников никак не сказывалась личная убежденность девушки в том, что Пегги была «женоненавистнической сукой. И тут двух мнений быть не может»[656]. Ли считала: галерея Пегги «была фундаментом, местом, где все начиналось… Она должна войти в историю»[657].
На самом деле многие впоследствии сводили огромное увлечение Пегги искусством исключительно к прихоти эксцентричной богатой наследницы. Будто бы она вначале собрала вокруг себя превосходных советников, а потом уже по их рекомендациям стала коллекционировать великие произведения. Что касается репутации, то со временем Пегги повторила судьбу любовницы ее дяди Соломона – Хиллы Рибей. Обе женщины посвятили себя коллекционированию, организации выставок передовых произведений и финансовой поддержке авангардных художников. При этом обе, по мнению окружающих, руководствовались неправильными мотивами. Их почему-то не считали ни серьезными коллекционерами, ни меценатами. И объяснялось это отнюдь не тем, что они были женщинами. Музей современного искусства стал детищем коллекционеров-женщин, равно как и Музей американского искусства Уитни. Нет, тут было что-то другое. Женщины, чьи имена связывались с вышеупомянутыми музеями, были уважаемыми. Пегги Гуггенхайм, как и Хилла Рибей, эпатировали своим поведением общественность.
Пегги родилась в одной из самых известных семей Нью-Йорка с прилагавшимися к этому счастливому билету в жизнь огромным богатством и высоким социальным положением. Но этот казавшийся таким надежным маршрут резко прервался в 1912 г., когда ее отец погиб на затонувшем «Титанике». Восемь лет спустя Пегги вступила в наследство, уехала в Европу и вернулась только через 21 год. За границей она вела абсолютно богемный образ жизни, несмотря на то что вышла замуж и родила двоих детей. Главным интересом женщины было искусство. Через своего первого мужа, художника Лоуренса Вейла, она начала общаться с парижскими живописцами и скульпторами. Уже через одного из них, Марселя Дюшана, Пегги перезнакомилась с остальными[658]. В 1937 г., когда Гитлер объявил современное искусство «дегенеративным», Пегги решила открыть в Париже собственную галерею. Она начала покупать по одному произведению искусства на каждой выставке, которую организовывала. Двумя годами позднее, когда гитлеровские войска двинулись на Францию, ее спасательная миссия резко набрала обороты. Теперь Пегги покупала по одной работе в день. В этом женщине помогал один американец, которого она описывала как «громадного жирного блондина», чью речь было трудно понять. Этим блондином был будущий друг Ли и Поллока Говард Путцель. Впоследствии он сыграл важную роль в деятельности Гуггенхайм и в жизни американцев, творчество которых она поддерживала в Нью-Йорке. Двери в Европу вот-вот должны были захлопнуться, и Пегги с Путцелем стали тратить деньги без остановки, посещая мастерские самых разных художников: Кандинского, Клее, Пикабии, Брака, Гри, Леже, Северини, Миро, де Кирико, Дали, Магритта и Макса Эрнста. Они скупали все, что могли[659].
Где-то на этом пути брак Пегги распался, хоть они с Вейлом и остались друзьями. В дальнейшем она пережила серию бурных романов с целым списком прославленных мужчин. Но самые значимые узы связывали Гуггенхайм с Максом Эрнстом, которого она сделала особым объектом своей миссии спасения. Но сначала Пегги пришлось выбираться из Франции самой. За три дня до вхождения немецких войск в Париж она бежала из города. Поток автомобилей, покрытых копотью от бомбежек и перевозивших в более безопасное место миллионы человек, был огромным. Поэтому все потоки движения, по которым ранее люди въезжали в Париж и покидали его, пришлось перекрыть, и весь трафик был перенаправлен на юг. Двигаясь по этому маршруту, Пегги в конце концов оказалась в Марселе, в спасительных руках Вариана Фрая, переправлявшего тайком в Америку художников и интеллектуалов. Там она воссоединилась с Эрнстом, который к тому времени прошел через два концентрационных лагеря. Ранее Пегги обеспечила средствами, необходимыми для побега в США, Анри Бретона и его семью. Теперь она финансировала исход собственного семейства. В июле 1941 г. Пегги, ее бывший муж Вейл, их дети, любовница Вейла и Макс Эрнст отправились в Нью-Йорк[660].
В относительном спокойствии Манхэттена, в окружении сюрреалистов, которых она знала еще по Парижу, и с Говардом Путцелем в качестве советника Пегги снова открыла галерею, но уже в Нью-Йорке. К осени 1942 г. театральный дизайнер и архитектор Фредерик Кислер оформил для нее логово приверженцев новизны и современности в бывшем швейном ателье над лавкой экзотических фруктов. Нью-Йорк никогда не видел ничего подобного. Это была скорее среда, нежели традиционное выставочное пространство. Стены галереи были изогнутыми, картины висели не на них, а на бейсбольных битах. Иногда полотна выступали из стен под прямым углом, что способствовало вовлеченности зрителя[661]. Пегги открыла галерею в октябре 1942 г., сделав большой благотворительный взнос в Красный Крест. На выставке были представлены работы из ее личной коллекции. В каталоге Гуггенхайм написала:
Открытие этой галереи и ее коллекции для публики в то время, когда люди борются за свою жизнь и свободу, – это мой долг, который я в полной мере осознаю. Данное предприятие достигнет своей цели, только если преуспеет в деле служения будущему, а не станет инструментом для документирования прошлого[662].
Открытие выставки было поистине триумфальным. Пегги удалось поразить гостей и галереей, и выставленными работами, и своим видом. С волосами, покрашенными в смоляно-черный цвет, и чересчур выступавшим носом (результатом неудачной пластической операции) Пегги всегда носила одежду, которая подчеркивала самое красивое, что у нее было, – ее тело. В течение всего мероприятия женщина блистала в белом платье. Оно оставляло совсем мало простора для воображения, только чтобы не нарушать закона. В одном ухе у нее висела серьга от Александра Колдера, в другом – от Ива Танги[663].
После той первой выставки Пегги организовала еще ряд экспозиций работ сюрреалистов. Но чем больше времени она проводила в своей галерее, тем меньше внимания уделяла Эрнсту. В начале 1943 г. он ушел от Пегги к зеленоволосой американской художнице Доротее Таннинг, которая, чтобы показать свою любовь к нему, носила блузу, покрытую его фотографиями. Пегги позволила себе немного погоревать, но довольно быстро взяла себя в руки и снова занялась своей галереей – на этот раз с новым фокусом[664]. С тем же энтузиазмом, с каким она прежде защищала авангардистское искусство Европы, теперь Гуггенхайм отстаивала интересы непризнанных молодых художников Нью-Йорка. Она предложила провести Весенний салон и пригласить к участию мастеров, которым еще не исполнилось 35 лет. Для отбора работ Пегги учредила жюри, в состав которого вошли Мондриан, Марсель Дюшан, Альфред Барр, два художественных критика – Джеймс Тралл Соби и Джеймс Джонсон Суини, – Путцель и она сама. Каждого кандидата на включение в состав экспозиции попросили представить на рассмотрение три-четыре работы[665]. И в мастерских по всему городу художники изо всех сил старались создать нечто особенное для своего возможного дебюта в галерее на 57-й улице.
По крайней мере трое из членов жюри были хорошо знакомы с творчеством Джексона Поллока: Соби, Суини и Путцель. Точно неизвестно, видел ли его работы к тому времени Мондриан, друживший с Ли, но, скорее всего, с самим Поллоком он был знаком. И Ли, и Мондриан тогда еще сотрудничали с «Американскими художниками-абстракционистами» и в том же году участвовали в ежегодной выставке этой группы[666]. Ли очень серьезно подходила к своей работе по продвижению Джексона. Поэтому весьма вероятно, что она представила его своему другу, голландскому маэстро, которым так восхищалась. Как бы там ни было, в ходе отбора работ для выставки Пегги именно Мондриан качнул весы в сторону Поллока. Увидев, что Мондриан не отрываясь смотрит на представленную Джексоном картину «Стенографическая фигура», Пегги спросила: «Вот ужас-то, правда?» И прошла дальше.
Вернувшись через какое-то время, она увидела Мондриана, все еще изучавшего полотно, и безапелляционно заявила: «Все так дезорганизовано, никакого порядка».
Придя на то же место еще раз, Гуггенхайм увидела Мондриана по-прежнему перед «Стенографической фигурой». Причем казалось, что голландский художник за это время даже не пошевелился. Пегги воскликнула: «Вы все еще здесь? По-моему, это просто ужасная работа!» Таков был ее вердикт.
«Я в этом не уверен, – произнес наконец ее немногословный собеседник. – Я думаю, это самая интересная работа из всех, увиденных мной в Америке»[667].
Так Джексону Поллоку было обеспечено место на самой значимой групповой выставке. Он участвовал в ней наряду с другими американскими художниками из Даунтауна: Биллом Базиотисом, Бобом Мазервеллом, Вирджинией Эдмирал, Питером Бузой и Хеддой Штерн. Как сказал Стамос, эта выставка порождала в людях ощущение «чего-то нового в воздухе». А именно духа возможностей[668]. Примечательно, что Ли не представила на рассмотрение жюри ни одной работы. Она и впредь никогда не вступала в прямую конкуренцию с Поллоком. Весенний салон был выставкой Джексона. Но уже то, что это стало возможным, означало большую победу для Ли, поставившей перед собой цель продвигать его искусство.
Глава 10. На одной волне
Но нет, мы оставались в том же качестве – союзники и соучастники. Я не могла стать любимой, а он любящим, у него не было на это ни возможности, ни сил, ни желания.
Большую часть 1943 г. мольберты в мастерской де Кунинга на 22-й улице стояли без дела[670]. На чердаке было неестественно тихо, и в других обстоятельствах эта тишина свела бы Элен и Билла с ума из-за обычно обуревавшего их творческого нетерпения и встревожила бы их друзей. Заброшенная хозяевами художественная мастерская, особенно эта, похожа на кладбище, оставляющее ощущение прервавшейся жизни и нереализованного потенциала. Однако обстоятельства, которые мешали работе Билла в том году, были исключительно радостными. Билл и Элен решили пожениться. Теперь все их время и энергия уходили на обустройство нового дома на другом чердаке в том же здании. «Я сделаю для Элен прекраснейший дом в мире, – пообещал Билл сестре Элен Марджори, описывая план ремонта этажа в их ветхой резиденции. – Он не будет невероятно дорогим, но будет самым красивым»[671]. Ему, охваченному страстью, все казалось возможным. Они с Элен были вместе уже пять лет и четыре из них практически не расставались. Но Биллу этого было недостаточно. И вот в один прекрасный день в Бруклине он решил, что пришло время узаконить их отношения. У брата Элен Конрада было гоночное каноэ длиной почти семь метров, которое он держал в клубе в Шипсхед-Бей. «Билл страшно боялся воды, – рассказывал Конрад, – но я правдами и неправдами заманил его в лодку порыбачить». Потом приехала Элен, пожелавшая к ним присоединиться. Она сразу побежала в клуб переодеться в купальный костюм. А когда девушка появилась опять, Билл как раз поймал окуня. Он оторвал взгляд от удочки и вдруг заявил: «Нам надо пожениться». Конрад добавил вскользь: «Она была как в нокауте». Позднее Билл объяснял юноше, который вскоре стал его зятем: «Если встречаешь кого-то, без кого, как ты думаешь, не можешь жить, надо жениться»[672].
Итак, решение было принято, и Билл с Элен закатили вечеринку по этому поводу. Затем пара решила: мастерская Билла отлично подходила для холостяка, но двоим людям нужно больше места[673]. Элен не питала никаких иллюзий относительно своей способности поддерживать домашний очаг. В отличие от Ли, она никогда не станет «первоклассным поваром». «Когда у нас не было еды и денег, а в доме отключали отопление, мы иногда просто залезали в постель, – вспоминала Элен. – Мы ужинали в кровати, но еды я не готовила. Я читала Биллу вслух кулинарную книгу. А еще мы представляли себе, каково есть все эти удивительные яства. Это и был наш ужин»[674]. Не особо интересовал Элен и бытовой комфорт. Однако они с Биллом, все обдумав, пришли к выводу: отдельная спальня и возможное обновление сантехники и труб им бы не повредили. А тут как раз выяснилось, что освободился чердак этажом выше, и парочка тайком пробралась взглянуть на него. Помещение оказалось потрясающим: примерно 30 × 8 м, с высокими потолками. Ряд высоких окон, подернутых инеем, выходил на север. Они пропускали яркий свет с одной стороны, а с другой свет проходил через большие окна в крыше мансарды. «Этот чердак понравился нам намного больше того, в котором мы тогда жили, – рассказывала Элен, – но мы задолжали хозяину почти за три месяца аренды»[675]. Пара сомневалась, что домовладелец позволит им переехать на другой чердак. Элен, однако, решила хотя бы попробовать. В конечном счете девушка действительно убедила хозяина, ошарашенного ее дерзостью. Ведь она просила наплевать на задолженность и позволить им переехать в большее помещение, причем с той же арендной платой[676].
И вот теперь Элен, прихватив том Пруста, каждый день ездила на работу. А вечером, вернувшись, она видела на их чердаке Билла, с головы до ног покрытого гипсовой пылью или скрючившегося под мойкой и подсоединяющего трубы[677]. За месяцы работы он выровнял стены, установил кухню и ванную, а также сделал расписные стеллажи, шкафы и столы. Мужчина покрыл пол толстым серым линолеумом, а стены и потолки покрасил в белый цвет. В спальне де Кунинг использовал цвета, по которым позднее станут узнавать его полотна: розовый, серый и желтый. Спальню Билл разместил посередине лофта. В ее стенах он сделал два окна: одно выходило на кухню, а другое – в переднюю часть мастерской. В результате спальня получила достаточное освещение. Денби рассказывал, что она казалась кораблем, «плывущим или стоявшим на якоре» посреди чердака[678]. Мастерскую Элен устроили в задней части помещения, под окнами в крыше, в окружении книжных шкафов метровой высоты. А Билл будет работать в передней части. В жилой зоне де Кунинг разместил библиотеку и гостиную. Почетное место отводилось дорогому фонографу, купленному Биллом за сногсшибательную сумму 700 долларов еще до встречи с Элен. И, как будто всего этого ремонта было недостаточно, Билл еще и смастерил мебель. Ее мужчина вмонтировал в пол, приговаривая: «Я же знаю, она не собирается подметать там»[679]. Друзья при виде обновленного чердака раскрывали рты от удивления. «Там все было предельно просто, но лофт сиял, словно шкатулка с драгоценностями», – вспоминала Эдит[680].
В этом великолепном, залитом светом пространстве, абсолютно соответствовавшем их нуждам и вкусу, Билл с Элен начали совместную жизнь. «Мы чувствовали себя баловнями судьбы. Мы были бедны, но невероятно счастливы, – вспоминала Элен много лет спустя[681]. – Однажды мы с Биллом гуляли по Парк-авеню совершенно без денег. И Билл сказал: “А знаешь, все могло бы быть гораздо хуже… Мы, например, могли бы жить вот тут”. Он указал на подъезд, у которого стоял швейцар. Билл спросил: “Разве это не ужас – каждый день разговаривать со швейцаром? Ну, обо всякой чепухе: как дела, как жена, как дети? А еще ведь надо было бы всегда наряжаться перед выходом из дома”»[682]. Ни Элен, ни Билл никогда не приравнивали счастье к деньгам. Для них было важно одно: иметь достаточно средств и времени для того, чтобы писать[683]. В среде Элен, Билла и их друзей быть бедным и плевать на условности считалось героизмом.
В сущности, эта традиция зародилась в западной культуре еще в Европе XIX в., когда появились авангардисты. Эти художники переставали работать исключительно на церкви, королевский двор или аристократов, и им больше не надо было угождать патронам. Они противопоставляли свой талант давно устоявшимся академическим традициям, салонным требованиям и обществу с его четкими представлениями о «правильном» искусстве. Многие мастера XIX в., начиная с Мане, служили образцом мужества, необходимого художнику, чтобы вступить на путь, альтернативный стремлению к коммерческому успеху и общественному признанию[684]. Элен всегда свято верила, что Билл являлся неотъемлемой частью этой традиции. Ее восхищение им как художником ни на йоту не поколеблется за все годы их знакомства. «Я просто считала, что он великолепен, и ему это было отлично известно», – признавалась Элен[685]. То, что Билл делал на холсте, как и его слова о своем творчестве, женщина запомнила навсегда и повторяла много раз до самой смерти более 40 лет спустя. Однако общение в этой паре ни в коем случае нельзя было назвать односторонним.
В Голландии Билл получил лишь художественное образование. Впоследствии он много читал, но до конца жизни даже не приблизился к тому диапазону знаний, которым владела Элен. А еще он так и не освоил на достаточном уровне английский. По словам Эдит, жена «находила в его речи поэзию». Все последующие годы, когда Биллу нужно было письменно заявить о чем-то или прочитать лекцию, текст обычно составляла Элен. Она делала важные, но «сырые» мысли Билла понятными не только для других, но также и для него самого[686]. Женщина четко формулировала его весьма туманные и расплывчатые идеи и предложения. «Они во многих отношениях были на одной волне», – утверждал племянник Элен Клэй Фрид. Он рассказывал:
Она знала его и как художника, и как человека. Понимала, что он делает. Она могла без малейшего труда вообразить себе его цель, и уже один этот факт чрезвычайно важен. «Я говорю с тобой на одном языке. Я показываю тебе, что ты имеешь в виду». Ни одна другая женщина в мире не была способна обеспечить такого интеллектуального полета, каким Элен неизменно наделяла Билла. Да, Билл был для нее учителем и наставником. Однако в его отношении Элен нацелилась на высоты, о существовании которых он даже не подозревал, – на гору Олимп. И это она вознесла туда Билла из огромной любви к нему[687].
Эдит вспоминала, как однажды шла мимо ресторана-автомата неподалеку от отеля «Челси» на 23-й улице и увидела через окно Билла и Элен. Повернувшись друг к другу, влюбленные живо что-то обсуждали. Они были всецело поглощены один другим. По словам Эдит, ни одна женщина в мире не слушала своего мужа так внимательно, как Элен – Билла[688]. Но это отнюдь не означает, что пара никогда не ссорилась. Элен вспоминала «фантастические споры и ссоры». Билл, как правило, ужасно расстраивался и обзывал подругу «сукиным сыном». Спорили они обычно об искусстве либо о политике. «Мне тогда казалось, будто моя страна трещит по швам, – говорила Элен. – Как-то раз я сказала, что Америка смердит, и так мог выразиться только американец». А Билл, которого она называла консерватором, говорил: «Знаешь, вы всегда за парней по ту сторону закона…» На что Элен гордо отвечала: «Да, я на их стороне»[689].
Элен и Билл постоянно бросали друг другу вызов, но любили и уважали друг друга. И все, что они делали, казалось жизненно важным. Если пара собиралась присутствовать на вечеринке или ужине или даже просто зайти в кафе, то вечер обещал быть очень интересным. Все хотели быть с ними в одной компании. «Билл был динамитом. И Элен была динамитом, – сказала однажды Грейс Хартиган, которая вошла в их жизнь в конце 1940-х гг. – И этот взрыв творил историю»[690]. Люди стучали в дверь их чердака в любое время дня, крича и требуя, чтобы их впустили. «Иногда стоило уйти кому-то одному, как уже через 10 минут стучал другой, – рассказывала Элен. – А иногда визитеры пересекались: первые еще не ушли, а следующие уже явились… И они начинали болтать о том о сем. И, если разговоры слишком затягивались, Билл начинал сильно злиться. Он закипал»[691]. В такие моменты Элен выпроваживала приятелей на улицу. Манхэттен всегда служил ей гостиной. На его улицах девушку всегда ждала масса интересного. Обычная воскресная прогулка могла привести Элен с друзьями на ораторию Генделя «Мессия» в церкви. А если им хотелось насладиться музыкой Баха, компания отправлялась в музей Хиллы Рибей, где можно было и слушать, и смотреть. «Мы проходили по много километров, – вспоминала Элен. – И все время, пока гуляли, говорили»[692].
Во время прогулок Элен с Биллом, их друзей и ее братьев и сестры, когда они стояли на углу той или иной улицы или шли, произошли самые интересные дискуссии и любопытные встречи. Элен вспоминала: «Однажды мы с Эдвином, Биллом, Руди и моим братом Питером стояли на пересечении 22-й улицы и Седьмой авеню, возле одного бара; время было военное. Билл сообщил, что в этом баре часто собираются бельгийцы и они все ужасные драчуны. Билл рассказал, как в Бельгии люди проводят субботний вечер: идут в трактир, напиваются, а потом начинают друг друга дубасить. Мы, услышав это, понятно, расхохотались. И тут какой-то парень выходит из бара, подходит прямиком к Биллу и пытается его ударить. Такое вот совпадение»[693]. Если в прогулке Билла и Элен участвовали другие художники, она запросто могла закончиться в чьей-нибудь мастерской. Тогда живописец или скульптор показывал гостям свои работы, и те ценили оказанное им доверие. «Это были времена, когда мир искусства принадлежал художникам», – объясняла Элен. А еще в это время родилось то, что она называла братством и что в конечном итоге войдет в историю искусства под знаменем «абстрактного экспрессионизма»[694]. Однажды Элен ответила на вопрос о важности сообщества в искусстве, приведя цитату из Ветхого Завета: «“Железо железо острит, и человек изощряет взгляд друга своего”. Вот почему важные движения в искусстве всегда возникали там, где группы художников могли собираться вместе и общаться. А потом что-то происходит. Будто пробегает электрическая искра. Движение никогда не начинается с одного человека; это всегда результат диалога и компромиссов»[695].
Взаимоотношения Элен и Билла подразумевали постоянный обмен идеями, который отнюдь не ограничивался разговорами с друзьями. В тишине своей мастерской они, оставшись наконец одни, забирались в постель, и Элен читала Биллу книги. Их любимым автором был Фолкнер. Она также читала рассказы о Гражданской войне Амброза Бирса[696]. И труды Кьеркегора[697]. Основоположник экзистенциализма, он уже в XIX в. с огромной страстью писал об одиночестве и о неопределенности человеческой борьбы. Его слова служили огромным утешением для Билла и Элен. Они, хоть и были абсолютно уверены в том, что путь художника – их стезя, не могли отделаться от мучительного страха перед тем, чтобы провести всю жизнь в тщетных поисках. Билл и Элен боялись так и не найти того, что искали в своем творчестве. Кьеркегор, казалось, обращался непосредственно к ним, говоря, что все это не имеет никакого значения. Важно только желание и стремление. Человеку нужно смириться с непостижимостью того, что предначертано ему судьбой. По словам философа, художник призван играть в этом решающую роль. Подобно религиозному человеку, посланцу той сферы, к которой у большинства обычных людей нет доступа, художник через свое творчество должен освобождать чистый дух от оков повседневности. Так он помогает людям, погрязшим в горькой реальности, найти в себе силы продолжать жить[698].
Два или три раза в неделю Билл с Элен после рабочего дня ходили в кино. Перед сеансом всегда показывали черно-белую военную хронику[699]. Ранее эти ленты печально прославились тем, что несли публике исключительно «хорошие новости» о на самом деле страшнейшем конфликте, разрывавшем планету на части. Но в 1943 г. нужда в таком лукавстве отпала. Гитлер перестал быть непобедимым. В конце января Германия официально признала поражение после сокрушительной Сталинградской битвы, которую даже Гитлер с его ненасытной жаждой крови назвал катастрофической. За семь месяцев боев погибли почти два миллиона солдат. Разгром немцев был настолько сокрушительным, что изменил не только дальнейший ход войны на внешних фронтах, но и ситуацию внутри самой Германии. В Мюнхене на стенах начали появляться надписи большими белыми буквами «Свобода» и «Долой Гитлера!». В Мюнхенском университете распространялись листовки, призывавшие восстать против «нацистского позора». Вскоре против фашистского режима протестовали аристократы, либералы, студенты и даже некоторые военные. В Варшавском гетто еврейское сопротивление, вооруженное несколькими пистолетами, убило 12 нацистов, после чего остальные охранники разбежались кто куда. К апрелю варшавское сопротивление переросло в трехнедельное восстание. Это было актом самоубийственного неповиновения, порожденным крайним отчаянием. К сожалению, ни один из тех протестов против Гитлера в Германии не достиг успеха. Но они были невероятно важны, потому что показали: мифический нацистский рейх вовсе не неприступный и не непобедимый. Он уязвим к атакам врагов, коих хватало как внутри страны, так и за ее границами.
В Италии Муссолини тоже поддерживали все меньше. В марте 1943 г. собственный народ дуче остановил работу всей итальянской военной промышленности, объявив массовую забастовку в Турине. К маю от немецко-итальянских войск была освобождена Северная Африка, которую Италия втянула в войну. В июле сдался сицилийский город Сиракузы. Антифашисты по всей Европе с ликованием готовились к длительному маршу войск союзников вглубь «итальянского сапога». А в Азии, где вооруженные силы США участвовали в наземных, воздушных и морских операциях против японцев и их союзников, по приказу Токио японцы покидали Новую Гвинею и Гуадалканал[700]. У американцев, оставшихся на родине, неуклонно крепла уверенность в том, что ситуация поворачивается в пользу союзников. Люди наконец-то позволили себе мысль о том, что война, которая так долго и безраздельно доминировала в их жизни и в их мыслях, однажды, возможно даже в недалеком будущем, закончится. В феврале 1943 г. президент Рузвельт объявил, что в этом году произойдет великое «вторжение союзников в Европу»[701]. Конечно же, именно оно должно было положить конец безумию, творившемуся в мире.
Билл был одним из многих живших в Нью-Йорке европейцев, которые долго не получали никаких сведений с родины о судьбах своих родных. Еще в 1940 г. он с ужасом прочитал в газетах, что нацисты разбомбили его родной город Роттердам и погибли 10 тысяч его жителей[702]. И все же Билла можно было считать счастливчиком. Он всегда мог найти утешение в семье Элен. Ее отец относился к нему как к сыну, а братья и сестра считали мастерскую Билла манхэттенским филиалом родительского дома. Они стали неотъемлемой частью быта Билла и Элен, их круга общения и даже творческой жизни. Брат Элен Конрад был ассистентом Билла в мастерской и натурщиком для Элен. Ее сестра Марджори служила любимой натурой Билла. Общительный Питер, самый младший из детей, позднее тоже стал позировать Элен. А пока он чувствовал себя как дома в мастерской Билла, будто был не только ее, но и его младшим братом[703]. Даже Мари, мать Элен, проникла в творческую жизнь пары, хоть и не напрямую. Однажды, работая над портретом женщины, гротескно увешанной драгоценностями, Билл объявил Элен: «Между прочим, я пишу твою мать»[704]. Так что и Мари служила для него источником вдохновения. Эта эксцентричная семейка идеально подходила Биллу. Он ощущал любовь и защищенность, как никогда прежде. Но при этом к де Кунингу не предъявляли требований, чего он как свободный художник никогда не стал бы терпеть.
«Семья». Еще десять или даже пять лет назад в лексиконе художников из Гринвич-Виллидж этого слова не было. Возможно, жители района постарели. А может, война заставляла людей цепляться за тех, кто рядом, из страха, что их в любой момент могут разлучить. Какой бы ни была причина, но стремление к семейным узам, а не к случайным связям царило повсюду. Даже Горки поддался этой тенденции, а поскольку это был Горки, он и это сделал самым драматичным образом. Ушли в небытие волкодавы на поводках. Теперь этого человека в длинном черном пальто, который держался гордо, словно царь, видели на Вашингтон-сквер толкающим перед собой детскую коляску[705]. И это всецело было заслугой Элен.
В начале 1941 г. Горки признался Элен: ему очень хотелось бы завести американскую подружку. «Они такие сильные, эти американские девушки», – сказал он[706]. И Элен приняла этот непростой вызов, решив найти пару для своего скорбного друга. Но она, конечно, понимала, что это должна быть экстраординарная личность. С Горки было трудно ужиться, вдобавок он был ужасным критиканом. Но вскоре внимание Элен привлекла одна интересная 19-летняя особа, недавно появившаяся в их с Биллом окружении в Челси[707]. Дочь морского офицера Агнес Магрудер до Нью-Йорка успела пожить в Нидерландах, Франции, Швейцарии и Китае и уже дебютировала в высшем свете Вашингтона. Тем не менее девушка видела свое будущее несколько иначе, нежели в качестве жены дипломата, чья судьба была ей уготована. Агнес мечтала стать художницей. И вот, захватив с собой сундук, набитый атласными платьями и лисьими боа, она оставила родных в Шанхае и вернулась в США. По прибытии в Нью-Йорк девушка сняла комнату в квартирке, кишащей клопами, и устроилась на работу в китайскую газету коммунистического толка за углом от мастерской Билла. Тем временем отец полностью отказал ей в финансировании за поддержку Мао Цзэдуна. С каштановыми волосами, перекрашенными в черный под Мату Хари, Агнес была высокой, элегантной и хладнокровной – словом, великолепной во всех отношениях. (Жанна Рейналь, богатая художница, чей салон в Гринвич-Виллидж часто посещали местные мастера, говорила: «В нее была влюблена половина мира»[708].) А еще Агнес была на удивление мудрой в житейских вопросах и весьма необычно сочетала в себе качества дикой бунтарки и покорной музы. «А ведь она то, что нужно!» – подумала Элен, увидев девушку. Сначала она рассказала Агнес о Горки – о том, что он великий художник, но «ужасный позер, который поет и танцует сам и заставляет ходить хороводом всех остальных». Затем она как бы между делом предложила Горки: «Знаешь, мы на днях собираемся на вечеринку. Там будет одна девушка, которая тебе наверняка очень понравится. Хочешь пойти с нами?»[709].
Потом, уже на вечеринке, Горки долго стоял, выискивая в толпе ту, которую Билл ошибочно описал как «красивую блондинку». А Агнес, в свою очередь, оглядывала комнату в поисках весельчака-экстраверта, исходя из описания Элен. Горки в итоге выбрал подходящую блондинку и уже решил за ней приударить. Но Элен, вовремя заметив это, схватила художника за руку и сообщила, что та девушка – подружка хозяина вечеринки. «Да не та, а вот та!» – сказала она, указывая Горки на Агнес[710]. Он сел рядом с ней, но заговорить не смел. И она молчала. Девушка и представить себе не могла, что печальное, безмолвное существо рядом с ней – это тот, кто поет и танцует, да еще и заставляет делать это других. Постепенно гости начали расходиться. Когда ушли даже Билл и Элен, эти двое все сидели. В конце концов Горки встал и нахлобучил на голову свою шляпу с загнутыми кверху полями. И уже у двери столкнулся с тоже уходившей Агнес. Только тогда он наконец повернулся к ней и со своим мурлыкающим акцентом произнес: «Мисс Маугуигер?»
«А вы, наверное, Горки», – ответила она.
«Не хотите ли выпить чашечку кофе?» – спросил он[711]. С того момента, как рассказывала Элен, Горки и Агнес, которую он окрестил Мугуч, то есть «маленькая и могучая», стали неразлучными. Они поженились, и в апреле 1943 г. у них родилась первая дочка[712].
После этого жизнь Горки фантастически изменилась. Теперь у него была женщина, которая решила, что ее «крест» – помогать ему выражать на холсте свою правду. Художник продал картину Музею современного искусства и участвовал в его выставке молодых американских художников. А в качестве заключительного триумфального аккорда в том же судьбоносном году Горки познакомился с коллекционером Джозефом Хиршхорном, который заплатил ему 300 долларов за 30 небольших полотен. В итоге Горки оказался в совершенно непривычном для него положении любимого человека и художника, которого признают не только приятели из «Уолдорфа». После всего этого он с триумфом уехал из Нью-Йорка в Виргинию, чтобы провести лето на семейной ферме Мугуч. Впервые после побега из Армении, когда он был еще мальчиком, Горки получил возможность воссоединиться с природой[713].
Элен искренне радовалась успехам Горки, но ее раздражало, что Билл все еще оставался в относительной безвестности. Он писал так же давно и с не меньшим усердием, чем Горки, и, по ее мнению, был не менее талантливым. Она считала: Билл заслуживает такого же внимания. Было задето ее самолюбие, но не в том смысле, в каком это видится человеку, не имеющему отношения к искусству. «Художнику необходимо, чтобы его признавали, пусть даже совсем чуть-чуть. Только так он может идти вперед, – объясняла Элен. – Тебе нужно, чтобы хотя бы пара людей время от времени видели плоды твоих трудов, а иначе ты зачахнешь»[714]. И ее разочарование и раздражение еще больше усиливались, когда она наблюдала за успешной карьерой недавно появившегося в их окружении Джексона Поллока. В 1943 г., после появления его работы на Весеннем салоне Пегги Гуггенхайм, пошли слухи, что та не только предложила ему персональную выставку, но и согласилась платить ему ежемесячную стипендию в обмен на картины[715]. Год назад Поллок объявил о своем намерении жить за счет продажи полотен. И вот, несмотря на чрезвычайно низкую вероятность такого развития событий, ему, судя по всему, это действительно удалось.
Это произошло потому, что Ли с Путцелем сговорились привлечь Пегги на сторону Джексона. Им пришлось очень нелегко. Пегги картины Поллока поначалу совершенно не впечатлили. Однако все ее советники считали художника лучшим из молодых американцев, и она согласилась еще раз взглянуть на его работы. А Путцель с Ли тем временем готовили Джексона к ее визиту[716]. Они боялись, что из-за своей извращенной склонности к саморазрушению Поллок попытается саботировать встречу. И к сожалению, эти страхи оказались вполне оправданными.
Утром того дня, когда к нему должна была приехать Пегги, Джексон был назначен шафером на свадьбе его друга Питера Бузы. Но художник так сильно напился, что подавать кольцо жениху пришлось Ли. По дороге домой она затащила Поллока в кафе, чтобы попытаться протрезвить его с помощью кофе – мучительно долгий процесс. К тому времени, когда они прибыли на Восьмую улицу, разъяренная Пегги бушевала у двери их дома, а подавленный Путцель, покрытый испариной, за ней наблюдал. Потребовалась четверть часа, чтобы уговорить Пегги совершить еще одно восхождение в пять пролетов по крутой лестнице[717]. Все еще кипя от возмущения, Пегги вошла в мастерскую. Увидев первыми многочисленные полотна Ли, подписанные «Л. К.», женщина воскликнула: «И кто еще такой этот Л. К.?.. Я шла сюда смотреть не картины Л. К.!» Ли, услышав это, пробормотала себе под нос: «Вот сука». Позднее она объяснила: «Пегги в тот момент, конечно же, отлично знала, кто такая Л. К.»[718]. Но Пегги все же посмотрела работы Поллока. Потом, вернувшись в галерею и проконсультировавшись с Марселем Дюшаном, она согласилась платить Джексону по 150 долларов в месяц, а осенью пообещала организовать персональную выставку. А еще Гуггенхайм заказала ему фреску в своем недавно купленном дуплексе. Она впоследствии признавалась, что согласилась тогда помогать Поллоку только потому, что так ей посоветовали. «Но, как ни странно, – добавляла Пегги, – Джексону и правда суждено было стать величайшим художником со времен Пикассо»[719].
Готовясь к персональной выставке Поллока, Ли работала не покладая рук. По просьбе Путцеля она собственноручно сложила 1200 рекламных листовок. Если Пегги хотела пообщаться с Джексоном, она делала это через Ли. Если у Путцеля появлялась наводка на перспективного коллекционера, он сообщал об этом ей же. И днем, и вечером Ли можно было увидеть у таксофона в «Уолдорфе». Она договаривалась о деталях предстоящей выставки, планировала посещения мастерской Поллока и координировала транспортировку его работ[720]. Компания друзей-художников, сидя за столиками в задней части кафе, наблюдала за ней со смешанными чувствами зависти, восхищения и напряженного ожидания. А Ли использовала все свои организационные навыки в интересах художника, о безрассудстве которого они все были наслышаны.
Ли пахала за троих, но стервозной Пегги этого было недостаточно. Женщине постоянно приходилось слышать от патронессы насмешки и подколки. Например, однажды Пегги спросила: не позировала ли Краснер Поллоку для его картины «Волчица»? На что та ответила: «Да, конечно». А еще Гуггенхайм часто злоупотребляла временем Ли. Так, однажды Джексон с подругой приехали к Пегги на обед и та попросила Ли приготовить угощение на 50 гостей[721]. А когда Поллок жаловался на нехватку денег, Гуггенхайм советовала ему отправить Ли работать. Впрочем, возможно, антагонизм этих двух женщин был настолько же показным, насколько реальным. Например, художник Дэвид Хэйр хорошо знал их обеих. По его утверждению, они были очень похожи и отлично понимали суть своих взаимоотношений: всё для содействия карьере Джексона Поллока[722].
В вечер открытия персональной выставки Поллока, 8 ноября 1943 г., в галерее Пегги негде было яблоку упасть. Даже художники, которые служили в армии, взяли увольнительную, чтобы ее посетить. Ибрам Лассоу приехал из Форт-Дикса. Друзья Ли, Джон Литтл и Джордж Макнил, прибыли в белых мундирах моряков[723]. Художники из Даунтауна – мужчины в костюмах с галстуками, женщины в «прелестных» платьях из магазина уцененных товаров «Кляйнс» на Юнион-сквер – удивились, встретив на выставке многих сюрреалистов. А еще там была причудливая компания разных коллекционеров и критиков, которых пригласили Ли, Путцель и Пегги Гуггенхайм. Никого из людей, хорошо знавших Ли, ничуть не удивило, что ей удалось организовать такое потрясающее мероприятие. Однако на этом ее труды отнюдь не закончились. На вечеринке по случаю открытия выставки Пегги поскользнулась и сломала лодыжку. В результате у Ли началась настоящая паника по поводу того, что теперь галерея останется бесхозной во время выставки Джексона[724]. И женщина, конечно, взяла бразды правления в свои руки. Ли ходила в галерею каждый день и сидела за столом при входе с 10 до 18 часов. И каждый вечер она возвращалась домой с одним и тем же отрицательным ответом на неизменный вопрос Джексона: «Ну что, продалось что-нибудь?»[725] Впрочем, это было не главным. Ведь в результате о творчестве Поллока узнала широкая публика, и некоторые крупные художники, такие как Мондриан и Марсель Дюшан, и даже отдельные критики сочли его работы интересными.
«Ни один художник в мире не хочет чувствовать себя кому-либо обязанным; они все предпочитают думать, что всю необходимую работу для них делает их искусство, – говорила Элен. – Но это не так. Эту работу выполняет пиар». Элен по своей природе имела склонность защищать тех, кого любила. И она начала собственную кампанию, чтобы помочь мужчине, которого любила больше всех на свете. Однако девушка подошла к этому делу не так прямолинейно, как Ли[726]. В свои двадцать пять Элен была искушенной, умной и красивой молодой художницей, и она использовала все эти качества в интересах Билла. Как ни странно, в этом смысле Элен можно считать образцом женщины, с которой она составляла резкий контраст в плане социальном, – эталонной американки 1950-х гг., так называемой корпоративной жены. Она лет за десять до того, как корпоративные психологи ввели в обиход эту концепцию, поняла: обаяние, ум и стиль женщины могут стать важными факторами успешной карьеры ее мужа. Говоря на языке престижного загородного клуба, в парне, которому удалось заполучить такую шикарную женщину, явно что-то есть[727]. «Пропагандистская» кампания Элен будет далеко не такой явной, как помощь Ли Поллоку. В продвижении работ Билла Элен станет – и у нее это получится совершенно естественно – первой линией соблазнения. Она просто будет убеждать людей их увидеть. А следующий шаг, по мнению девушки, станет совсем уж простым: люди увидят картины Билла и осознают, что он гений, как давно поняла она.
Элен была из тех, кого невозможно игнорировать. Даже в комнате, полной людей, внимание и нить разговора обычно медленно, но верно перемещались к ней. Эдит Шлосс впоследствии писала Элен: «Ты излучала такую женственность, что, словно ластиком, стирала в своем кругу присутствие любой другой женщины… Мужчинам льстила мысль о том, что они тебе интересны; ты знала, как себя с ними вести… Но почти все твои поступки тогда, как, впрочем, и всегда потом, подстегивались невероятным восхищением Биллом»[728]. Через Эдвина Денби, который временно замещал в New York Herald Tribune балетного критика, ушедшего на войну, Билл и Элен начали встречаться с состоятельными людьми из Аптауна. Один венский психоаналитик и его жена довольно сильно ими увлеклись и каждый вторник приглашали на обед. Элен рассказывала: «И тогда вся наша остальная неделя начала строиться вокруг этой единственной действительно отличной трапезы»[729]. Элен приложила все усилия, чтобы завоевать расположение этой пары не только потому, что ей очень нравилась их компания, но еще и потому, что они могли помочь карьере Билла. Охватила она и противоположный конец социального спектра. Например, девушка узнала, что один кассир из кафе «У Стюарта» на перекрестке 23-й и Седьмой улиц откладывает из своей скромной зарплаты деньги, чтобы покупать работы у местных художников. «К сожалению, у этого парня был безошибочный глаз на неправильных людей, – рассказывала потом Элен. – В те времена он мог за одну и ту же сумму денег купить что угодно, в том числе действительно хорошие вещи». По мнению художницы, некоторые из работ, которые купил этот кассир, были лишь скверными копиями полотен Билла[730]. «Как-то я сделала пару презрительных замечаний по поводу этих подражателей, а Эдвин Денби сказал мне: “Не будь женой художника. Если действительно хочешь помочь Биллу, не нападай на других мастеров. Говори только о тех, кто тебе нравится”». Эти слова заставили Элен задуматься. «Я воспользовалась советом Эдвина», – рассказывала она[731]. Девушке хотелось, чтобы Денби, самый культурный из окружающих мужчин, продолжил делиться с ней опытом. И он стал еще одним наставником Элен.
Один из друзей Эдвина называл его «идеальным учителем». Поэт, танцор, критик и актер, Денби был знаком в Нью-Йорке со всеми, кого стоило знать. Его дом в интеллектуальном, художественном и социальном плане был, безусловно, авангардным. Но это не было искусственным или наигранным[732]. «Эдвин Денби разделял особый настрой, характерный для Челси, что-то вроде карьерного аскетизма. И эта установка во многом передалась Элен, – вспоминал поэт Билл Берксон. – Такое отношение было и у Денби, и у Руди Буркхардта, и у других из их группы. Я бы не удивился, если бы именно так подходили к делу и Билл с Элен. Суть в том, что, если работа достаточно хороша, признание придет само»[733]. В этом настрое был весь Денби. Все, что он делал, было на редкость ненавязчивым. По словам его друга Джо Лесюёра, почерк Эдвина невозможно было разобрать, а голос – расслышать[734]. Однако то, что выходило из-под его пера, было так прекрасно, что все друзья очень хотели это прочитать. И они изо всех сил напрягали слух, чтобы услышать, что он говорит своим неразборчивым шепотом. Денби не стал сенсацией на большой балетной сцене, хотя мало кто сомневается, что при желании он непременно сделался бы звездой. Но этот человек мощно влиял на каждого, чья жизнь соприкасалась с его, и многие из этих людей действительно произвели фурор. Для Элен Денби стал кем-то вроде Генри Хиггинса для Элизы Дулитл. Он взял девушку под крыло в поворотный момент ее жизни, когда она с трудом входила в совершенно новую для себя роль миссис Виллем де Кунинг. Именно Денби помог ей понять, что, выбрав путь хранительницы уникального таланта своего супруга, она все равно может остаться той же восхитительной Элен или даже стать еще более блистательной.
Отношения Элен и Денби строились и развивались вокруг балета. Будучи критиком Herald Tribune, он часто имел лишний пропуск для прессы на спектакли. И Элен со временем стала его любимым компаньоном. «Она ведь была очень красивой молодой женщиной, и появляться в обществе с кем-то вроде Элен было очень полезно для его репутации», – отмечал Руди[735]. Эти двое составили бы потрясающую пару. Эдвин словно источал свет. Высокий и элегантный, с кристально-голубыми глазами и бледной кожей, он ходил, казалось, не касаясь ногами земли. Под руку с ним шла шикарная Элен. Одетая в одолженное у кого-нибудь вечернее платье, она подходила ему идеально. Девушка занималась танцами с шести лет, и это было очевидно: спина прямая, тело гибкое, лицо четко очерченное и волевое, как у спортсменки. «Я стала настоящей балетоманкой, – вспоминала Элен о вечерах, проведенных с Эдвином. – Я обожала волнение и блеск премьер… в антрактах я стояла молча, восхищаясь быстрыми и остроумными комментариями, которые Эдвин раздавал окружающим. Эти люди иногда казались мне ужасно опасными соперниками»[736].
Денби не был заурядным, скучным критиком. В сущности, он изобрел принципиально новый способ писать о балете. Эдвин создал «особую риторику, синтаксис и словарный набор, которые охотно переняли последующие поколения нью-йоркской школы критики танца»[737]. А еще он считал своим долгом увидеть все: не только одобряемые обществом постановки с их роскошными премьерами и звездами, но и самые авангардные спектакли в крошечных театрах, которые его коллеги-критики часто считали дилетантскими и недостойными внимания. Денби был готов проигнорировать любую оплошность, если она допущена в ходе смелого эксперимента. Это был период в истории Америки, когда зарождался американский балет. Американские хореографы только начинали создавать стиль современного танца, интуитивного, выразительного и часто такого же неистового и яростного, какими были те неспокойные времена. В годы Второй мировой войны танцевальное сообщество Нью-Йорка вступало на новую, неизведанную территорию, и Денби считал своим долгом задокументировать этот процесс[738].
Итак, Элен наблюдала, как Эдвин вращается в обществе, а после спектакля они вместе шли в офис Herald Tribune, и она ждала, пока он напишет рецензию[739]. Эдвин часто спрашивал Элен, что она думает о спектакле. Она могла просто сказать: «Ну, у той девушки были красивые зеленые чулки». Ее ужасала сама мысль о том, чтобы выразить мнение, противоречащее его точке зрения. «Вы такая старательная ученица», – говорила Элен Минна Дэниелс, которая в то время издавала небольшой журнал Modern Music. По словам Минны, Эдвин обожал бесхитростность Элен. Ему очень нравилось, что та не старалась произвести на него впечатление, не соглашаясь с его мнением[740]. Наоборот, Элен с радостью впитывала мудрость Денби. Сначала она просто изучала его отзывы, удивительно непохожие на критику, которая раньше встречалась ей в журналах. Элен говорила: «Поэты используют слова совершенно иначе, нежели, скажем, критики или романисты, употребляющие их в логическом смысле. Поэты же гораздо больше руководствуются интуицией и диким полетом фантазии. Они намного ближе к художникам»[741]. Стиль Денби привлекал ее. Его слова, как и способ мышления, были близки девушке. Довольно скоро, пока он писал обзор для газеты, Элен уже составляла свою рецензию. А потом Денби, закончив работу, читал и критиковал ее отчет. Такая учеба продолжалась около трех лет[742].
Работа Элен с Денби помогала ей развиваться как личности отдельно от Билла. Она в отрыве от него вращалась в обществе. У Элен появились интересы, которых он не разделял. Она развивала талант. Росла ее самооценка как художницы и как женщины. Благодаря Эдвину Элен получила пространство, где могла дышать свободно даже в рамках традиционных взаимоотношений, в которые она вот-вот собиралась вступить. То есть Элен была готова посвятить себя семейной жизни, не опасаясь при этом целиком и полностью раствориться в талантливом муже.
Отношения Билла и Элен уже ни для кого не были секретом, и все же перспектива их брака вызвала у ее матери удивление и тревогу. По мнению Мари, 25-летняя Элен была для этого слишком молодой, а 39-летний Билл – чересчур старым. «Она наотрез отказывалась верить, что я опущусь так низко, чтобы выйти замуж», – вспоминала Элен[743]. В итоге, поняв и признав, что для упрямой старшей дочери она уже не авторитет, Мари запретила остальным своим детям вступать в брак до тех пор, пока им не исполнится сорок. А еще она прокляла Элен чем-то вроде эквивалента ирландского католического проклятия, обвинив в нарушении третьей заповеди. Ведь та во время бракосочетания собиралась произнести всуе имя Бога в словах ложной клятвы[744]. Острое нежелание Мари видеть свою Элен на пути, обрекшем ее саму на интеллектуальные занятия украдкой и на неприятие общества, было вполне обоснованным. Элен это, без сомнения, понимала. Тем не менее она пренебрегала решением Мари бойкотировать ее свадьбу, говоря, что ее дорогая мама «не отягощена здравомыслием»[745].
Элен любила говорить, что она вышла замуж ровно через два года и два дня после нападения на Перл-Харбор – 9 декабря 1943 г. Элен, Билл, брат Элен Питер, сестра Марджори и отец Чарльз, а также приятель Билла голландец Барт ван дер Шеллинг, Дженис Биэла и Даниэль Брюстлейн на двух такси отправились в ратушу Нью-Йорка на бракосочетание Билла и Элен[746]. Невеста нарядилась в темно-синее платье и колье из мелких синих бусин. Билл, надо полагать, был одет в тот единственный костюм, который висел в его шкафу в день их знакомства. По прибытии компания обнаружила, что будущее жениха и невесты находится в руках абсолютно лишенного чувства юмора мирового судьи. Он будто стоял у конвейера, где штамповали супружеские пары. Судья уже начал церемонию, когда в зал с шумом ворвался опоздавший друг Билла, великий поклонник джаза Макс Маргулис (из-за очков с толстыми стеклами больше известный как Макс-сова)[747]. Судья спросил: «А это еще кто?», на что Билл ответил: «Шафер, конечно!» Судья продолжил зачитывать обеты: «Беру тебя… обещаю… в болезни и в радости…» Билл после каждой фразы произносил уверенное «да». Донельзя раздраженный, судья приказал ему замолчать. Но, когда служитель закона дочитал клятву до конца, жених продолжал хранить молчание, как ему было приказано. Разумеется, это еще сильнее вывело судью из себя. В страшном раздражении он, повернувшись к Биллу, спросил: «Так что, вы согласны?» «Конечно», – любезно ответил Билл. Иными словами, слез радости на их свадьбе не было, но смеха хватало[748].
Щеголяя в золотой ленте, купленной Биллом за 9,5 доллара, девушка вступила в новую жизнь Элен де Кунинг. Отпраздновали свадьбу в узком кругу на импровизированном обеде в кафе. Организацию взяли на себя Биэла с мужем. Они просто пожалели молодых, потому что в противном случае их бракосочетание вообще никак бы не отметили. Элен потом смутно припоминала еще короткую остановку в баре в компании с ее отцом[749]. «В сущности, свадьба получилась довольно блеклой, – признавалась она. – То есть нет, не блеклой. Все было довольно забавно. Но как-то не торжественно. Я имею в виду, что никто не стелил для нас красной дорожки. А когда все закончилось, мы вернулись в мастерскую Билла на 22-й улице и встали каждый к своему мольберту»[750].
Именно этими словами Элен обычно заканчивала впоследствии рассказ о своей свадьбе, однако в тот день случилось еще кое-что. Позднее тем же вечером они с Биллом были приглашены на ужин в дом друга-дизайнера. Там им вручили единственный официальный свадебный подарок – коробку тарелок горохово-зеленого цвета[751]. Но тот факт, что Элен об этом даже не упоминала, весьма знаменателен. Для нее взаимоотношения с Биллом всегда основывались на творчестве: бытом женщина совсем не интересовалась и новыми тарелками пользовалась впоследствии очень редко. Билл, женясь на Элен, знал о ее отношении к домашним обязанностям. Тем не менее в изначальном романтическом порыве он проигнорировал этот факт. А может, мужчина ошибочно решил, что брак изменит отношение любимой к семейной жизни. «Элен была безудержной. Как динамо-машина, постоянно вырабатывающая энергию. Элен делала только то, что хотела. И получалось все с таким размахом, какого Билл совсем не ожидал, – объясняла их подруга Эрнестина. – Он думал: после свадьбы она будет заботиться о нем, как имеют обыкновение женщины. Но у Элен всего этого и в мыслях не было»[752]. Разница в понимании того, что такое семейная жизнь и что значит быть мужем и женой, станет одним из аспектов разногласий, которые в конечном итоге разрушат их брак. Но любить друг друга они не перестанут никогда.
Вскоре после свадьбы Элен и Билла, на Рождество 1943 г., заголовки в прессе возвестили о том, что генерал Дуайт Эйзенхауэр назначен командующим предстоящего вторжения союзников в Европу[753]. Измученным войной людям это сообщение казалось одним из лучших рождественских подарков. Они интерпретировали его как сигнал начала отсчета времени до конца конфликта. В первые годы войны американцам не приходилось видеть фотографий мертвых соотечественников, так как такие материалы подвергались жесткой цензуре. Но в последнее время в ежедневных газетах стали появляться жуткие фотографии убитых моряков, плавающих, словно бревна, в волнах Тихого океана, и тел, наваленных кучами на пляжах после битвы за Тараву, в которой погибло до тысячи солдат[754]. Вообще-то чуть раньше Рузвельт в своем рождественском послании прямо предупреждал о том, что погибших будет еще больше. Ведь по мере интенсификации военных действий потери будут только увеличиваться. Но в сознании людей засело только имя Эйзенхауэр. Они верили: этот человек сможет избавить мир от фашизма. И теперь американцы, нацепив розовые очки, ликовали по поводу перспектив. Им казалось, что страна наконец вырвется из тумана Депрессии и мировой войны, нависавшего над ней вот уже более 10 лет[755].
В том сезоне самой популярной в Америке песней было «Светлое Рождество» Ирвинга Берлина в исполнении Бинга Кросби. Ее ностальгическое звучание позволяло слушателям перенестись в более счастливые времена. Однако солдаты на фронте знали: на самом деле все совсем не так радужно. Джеймс Джонс, роман которого «Отсюда и в вечность» станет одним из важнейших произведений о той войне, говорил, что в то время, как американцы в своих домах охотно верили, что конфликт вот-вот закончится, солдаты и моряки были убеждены в другом. Они понимали, что для них будущее вполне может вовсе не наступить, и поэтому старались ловить каждый момент. И им больше всего нравилась другая песня: горько-сладкая баллада Марлен Дитрих о любви и потерях войны «Лили Марлен»[756]. Как покажет время, солдаты оценивали ситуацию правильнее. Так что семейная жизнь Элен и Билла начиналась в атмосфере, где неразрывно переплелись надежда и страх. Влюбленные поклялись оставаться вместе вечно, но в мире, который они унаследовали, сама идея вечности стала лишь смутным воспоминанием. В августе 1945 г. в Хиросиме это понятие пало еще одной жертвой той страшной войны.
Глава 11. Слепящий свет, часть I
Разве они недостаточно разрушили?
Сложно передать словами эмоциональное, социальное, политическое, религиозное и творческое смятение, царившее в США в 1945 г. Как люди могли пережить все эти катастрофические изменения, происходившие одно за другим на протяжении всего нескольких месяцев? Ликование весны, когда многие думали, что войне конец, сменилось ужасами лета. И всем стала ясна непостижимая цена этой войны, выраженная в бесчисленных человеческих жизнях. Когда ситуация казалась хуже некуда, все еще усугубилось. Невообразимо. Утром 6 августа 1945 г. люди на всей планете узнали, что человечество во всем величии его разума создало невероятно мощную бомбу. Ее сбросили на японский город Хиросиму. При взрыве выделился жар, в 10 тысяч раз превышающий температуру поверхности Солнца[758]. Люди в результате этого взрыва не умерли, а просто исчезли с лица земли. А еще через три дня американский самолет сбросил вторую бомбу на другой японский город, и жар, подобный солнечному, снова опалил Землю. Ранее война уже весьма убедительно доказала: человек способен истреблять себе подобных, словно дикое животное. А на этот раз стало очевидно, что он также может убивать, как Бог. Человек укротил силу, способную уничтожить всю нашу планету.
Многие ликовали. Появление столь страшного и разрушительного оружия положило конец самой жестокой войне современности. Но, когда эйфория утихла, многие почувствовали отвращение. И буквально у всех появилась причина для страха. Люди, жившие в тот период, впервые за всю историю цивилизации столкнулись с реальной возможностью глобального уничтожения[759]. Как они могли наслаждаться своей жизнью с ее маленькими радостями и разочарованиями, с ее заветными целями и жертвами ради будущего? Ради какого будущего? Ответов на этот вопрос не было, только сомнения и неоднозначность.
Пока продолжалась война, отличать добро от зла было просто. Это был всего лишь вопрос военной формы. Но с тех пор были сброшены бомбы на Хиросиму и Нагасаки. Пришли сообщения о страшных бомбардировках союзниками Дрездена и Гамбурга и о ковровой бомбардировке Токио. Более того, к тому моменту мировому сообществу уже как минимум два года было известно, что Гитлер миллионами убивает евреев. И оно, в общем, ничего не предприняло, чтобы это остановить. После всего этого вместо прежнего разграничения на черное (зло) и белое (добро) стали преобладать серые оттенки. Реагируя на страшные события в Хиросиме, писатель Дуайт Макдональд сказал:
Этот зверский акт ставит «нас», защитников цивилизации, в плане морали на один уровень с «ними»… и «мы», американский народ, несем ответственность за этот ужас точно в той же мере, не в большей и не в меньшей, как «они», немецкий народ… Разве можно представить себе ситуацию, когда Бомбу используют в «благих целях»? Разве подобные средства мгновенно, сами по себе, не искажают и не очерняют любую идею?[760].
Бомбежки японских городов породили в американском обществе сильное моральное замешательство. Танцовщица Марта Грэм однажды сказала о войне: «Вы просто не понимаете, насколько заголовки ежедневных газет влияют на мышцы человеческого тела». Реакция творческой личности, какой была Грэм, на эти страшные события была интуитивной. На художниках война сказывалась примерно так же[761]. Их творчество просто не могло не измениться так же, как и вся их жизнь. Так случилось и с Элен и Ли. Нью-Йорк конца 1945 г. разительно отличался от себя самого в январе того же года. В этот период каждая из женщин принимала судьбоносные решения. От них зависело то, кем в конечном итоге стали Элен де Кунинг и Ли Краснер как в профессиональном, так и в личном плане.
Дидро в XVIII в. писал, что художница должна быть молодой, красивой, скромной и кокетливой, «иметь красивую грудь и ягодицы и покоряться своему учителю»[762]. Спустя два столетия многие люди по-прежнему считали этот совет вполне разумным, в том числе и Билл де Кунинг. Элен же рассматривала эти слова великого мыслителя как отличную шутку, коими они, собственно, и являлись. Невероятно далекая от того, чтобы покоряться или поддаваться своему мужу и «учителю», Элен после свадьбы стала еще более независимой как в социальном, так и в творческом плане. Редактор журнала ArtNews Том Гесс назвал 1943 г., проведенный ею вдали от мольберта, «годом временного отступления перед решительным прыжком»[763]. Вообще-то комментарий Гесса относился к творческому перерыву Билла, но эти слова в равной степени применимы и к Элен. В 1944 г. она сделает настоящий прорыв в живописи, а в следующем году еще и обнаружит в себе писательский талант.
Озарение по поводу собственного стиля в живописи пришло к Элен во время посещения чердака Фэйрфилда Портера, который в то время работал над портретом своей жены Анны. «Я подумала, что у нее потрясающее лицо, очень сильное и красивое, с удивительным разрезом глаз. В тот вечер я сделала серию детальных рисунков Анны, – рассказывала Элен, – а потом написала на их основе две маленькие картины»[764]. Ей было очень интересно работать над портретом и захотелось и дальше изображать людей. Спустя годы Элен спросили, почему она выбрала такой, казалось бы, традиционный жанр в те времена, когда ее коллеги-художники изо всех сил старались перейти к чистой абстракции. Художница небрежно ответила, что Билл не хотел писать портреты, которые считал «картинками девчонок», вот она и решила застолбить эту территорию[765]. Но ее подруга Эрнестина считала это объяснение смехотворным, ведь «Элен никогда не боялась ступить на чужую территорию»[766]. На самом деле увлечение портретной живописью было для Элен вполне естественным. Ее всегда интересовали люди, а портреты позволяли исследовать их природу глубоко и всесторонне. Трудность заключалась в том, чтобы вывести портрет за рамки простого описания. Фотографическое сходство Элен совсем не интересовало. Она хотела с помощью красок передать истинную суть человека. Если начинающие абстракционисты в ее среде искали вдохновение внутри себя, то Элен – во внутреннем мире других людей[767].
В 1944 г. она случайно познакомилась на концерте Вирджила Томсона с 22-летним художником-голландцем. И молодые люди заключили сделку: она будет позировать ему, а он ей. С этого началось многолетнее сотрудничество Элен с Йопом Сандерсом, результатом которого стали десятки портретов. Элен называла их «йоповским периодом живописи». Обычно она в течение дня рисовала Сандерса, а потом на протяжении недели трудилась, превращая наброски в портрет маслом. В результате, по словам самой Элен, она «подсела» на портреты. Девушка поняла: с их помощью можно органично соединять аспекты, которые больше всего заинтересовали ее в натуре, с элементами собственного внутреннего мира[768]. «Элен де Кунинг однажды сказала, что портретная живопись – это вторжение в личную жизнь, немного похожее на выведывание секретов человека… И это очень нелегкая сделка, – вспоминал Том Гесс. – Конечно, наиболее систематично она нарушала свою собственную приватность»[769]. За два первых года первого «йоповского периода живописи» Элен вырвалась далеко за рамки стилистических влияний мастеров, которыми она восхищалась. Ее работы стали характеризовать быстрые и широкие мазки. Ими Элен энергично очерчивала общие формы, экономя время на деталях. Она окончательно встала на путь выработки собственного стиля в портретной живописи. И в 1945 г. эти усилия привели к первому признанию ее успехов в денежном выражении: друг заказал ей портрет[770].
В том же году начался и путь Элен на писательском поприще. Музей современного искусства проводил ретроспективную выставку Стюарта Дэвиса, лидера старшего поколения абстракционистов из Даунтауна. Элен видела картины Дэвиса много раз, но та выставка поразила ее до глубины души. «У него все четко очерчено, без тени нерешительности или сомнений в себе, – объясняла она. – Для его живописи характерны энергичность и агрессивность рекламного щита. Но при этом в ней чувствуется некая лирическая неизбежность, недостижимая для коммерческого искусства». Под огромным впечатлением не только от увиденного, но и от своих чувств в отношении этих произведений Элен еще несколько раз возвращалась в музей. Она рассматривала полотна Дэвиса и делала записи в тетрадке. После каждого такого похода, вернувшись в свою мастерскую, она расшифровывала и формулировала свои мимолетные впечатления более четким языком[771]. Так что теперь кроме музыки Моцарта, Стравинского и джаза, струившихся из окон чердаков, жители Челси часто слышали стук пишущей машинки. Описывая свои мысли о Стюарте Дэвисе, Элен сидела у приоткрытого окна. А угольная пыль, плававшая в воздухе, залетала внутрь и кружилась, словно черные снежинки[772].
Теперь Элен уподобилась Денби, который вечно таскал в кармане свои новые стихи, чтобы при случае показать друзьям. Она начала носить листки с фрагментами написанного и зачитывать слушателям в ресторане-автомате[773]. Девушка обнаружила: ей «очень нравится идея выражать словами свои мысли о работах других художников» и это занятие помогает ей лучше понять собственное творчество[774]. За месяц Элен написала о Дэвисе 20 страниц, которые сразу показала сначала Биллу, а затем Эдвину. Последний в ответ прислал ей телеграмму, в которой было одно-единственное слово: «Великолепно»[775]. «Я была в полном восторге от их реакции и засунула статью в ящик, не чувствуя ни потребности, ни желания показывать кому-либо еще, – рассказывала Элен. – Когда Эдвин рассказал Вирджилу Томсону о величине моего опуса, тот заявил: “Я вообще не думал, что о Стюарте Дэвисе можно так много сказать”»[776]. Элен доказала, что способна писать, как и говорить, о чем угодно.
После этого Эдвин позволил Элен делать обзоры, когда у него не получалось охватить все танцевальные представления, на которые ему нужно было представить критику в тот или иной конкретный вечер. Потом они вместе проходились по ее материалу в ресторане-автомате неподалеку от отеля «Челси». Элен и Денби могли часами сидеть там, переписывая и редактируя ее текст. Эдвин всегда играл роль учителя. Однако довольно скоро Билл начал ревновать Элен, считая, что она проводит с Денби слишком много времени. А ведь Эдвина женщины не только не привлекали. Он вообще за всю жизнь с удовольствием общался лишь с парой-тройкой представительниц противоположного пола[777]. Элен как-то призналась своей подруге Минне Дэниелс: «Билл дико наорал на меня за то, что я вечно хожу на балет с Эдвином»[778]. И этой фразой сказано очень многое. В глубине души внешне спокойный и обаятельный де Кунинг сильно злился (Эдит говорила, что он мог быть безжалостным). И его гнев все чаще изливался на Элен. «Билл был ужасно трудным человеком, – рассказывала Эрнестина. – Он был страшно вспыльчивым. Когда он злился, то пробивал кулаком стену»[779]. Во многих рассказах людей о жизни Билла и Элен фигурируют воспоминания о том, как он на нее замахивался, в основном из-за ревности.
Однако в начале 1945 г. главным источником его гнева, скорее всего, была не Элен, а недовольство своей живописью. Печальные мужчины, образы которых де Кунинг создавал в 1930-х гг., и спокойные и милые женщины начала 40-х гг. ушли. Их место заняла крайняя тревожность, проявлявшаяся как в манере живописи, так и в отношении художника к предмету своего творчества. По словам Элен, Билл как-то в шутку обвинил ее: «Пока я тебя не встретил, все мои картины были тихими и безмятежными»[780]. Какими бы ни были причины – глубоко личными или отражающими характерный для того времени страх перед будущим, – смятение Билла четко проявлялось в каждом его мазке. Он явно бился над поиском нового направления для своего творчества. Денби говорил, что полотна Билла середины 1940-х гг. было «невозможно закончить»[781]. По словам поэта, они были необычными, но никогда не устраивали Билла. «Он постоянно выходил из себя, – вспоминала Элен, – и был в депрессии, и злился сам на себя и на свои картины»[782].
Именно в тот напряженный период в мастерской Билла появилась Пегги Гуггенхайм. Она пришла взглянуть на его картины в компании Ли, Мазервелла и Клемента Гринберга, который тогда еще только делал себе имя на ниве критики. «Пегги непрерывно зевала, – вспоминала Элен, – и это привело Билла в бешенство… Он тогда работал над одной картиной и, как обычно, был страшно ею недоволен. Уже выходя из квартиры, Пегги чересчур покровительственным тоном произнесла: “Можете принести эту картину ко мне в галерею. Мне она нравится. Я бы хотела, чтобы она была на моей следующей выставке”. И Билл, в общем, мог бы, но, когда пришло время отправлять работу, не сделал этого»[783]. Не согласился он участвовать и в другой выставке, которую организовывал Джордж Келлер на 57-й улице. «Он тогда бился со своей живописью, и все остальное его не очень-то интересовало», – вспоминал Руди Буркхардт[784]. А еще Билл с Элен голодали, что усугубляло и без того сильный стресс от жизненных тягот. Работа Элен на оборонном заводе закончилась. А значит, им приходилось выживать благодаря случайным заказам или продаже картин друзьям и знакомым. Время от времени супруги находили у себя под дверью конверт с сотней долларов. И знали, что это акт милосердия со стороны Эдвина и Руди[785].
Билл и Элен экономили на всем. Когда в керосиновом обогревателе кончалось топливо, они зажигали конфорки на газовой плите, чтобы согреться. Решив, что питаться дома будет дешевле, чем в ресторане-автомате, Элен однажды даже раздобыла рецепт рагу и потратила на ингредиенты целых 15 долларов. Но потом они, страшно голодные, слопали всю кастрюлю за один присест, хоть и рассчитывали растянуть еду на несколько раз. А еще они по второму разу использовали один и то же холст и при этом представляли, что следуют по стопам самых уважаемых художников прошлого. «Мы никогда не считали себя бедными. Только оказавшимися в стесненных обстоятельствах»[786], – любила потом говорить Элен. Однако это было лишь очередной ее попыткой найти романтику в их многочисленных трудностях. В моменты, когда она была более честна с собой, Элен признавалась: «Кажется, эта разрушительная бедность была важнейшим компонентом нашей совместной жизни»[787].
Самым действенным лекарством для них был юмор. Элен, например, коллекционировала уведомления о выселении от их домовладельца. Эти бумаги казались ей ужасно забавными. Они начинались словами «Приветствую вас», после чего следовало требование освободить помещение. Их хозяин и правда был у Кунингов частым гостем. Время от времени он колотил в их дверь кулаком и требовал оплатить аренду. А когда они не отвечали, поднимался на крышу, спускался по пожарной лестнице и стучал уже в окно с криком: «Я вас вижу, я могу вас видеть!»[788] Супругам становилось все яснее, что одному из них придется найти постоянную работу. А пока они одалживали деньги или решали финансовые проблемы путем бартера. Билл, например, обменивал картины на визиты к доктору. Художник вызывал этим немалый гнев супруги врача, которая как-то сказала: «Неплохо бы было, если бы этот де Кунингс хотя бы иногда платил наличными… В конце концов, за кого Билл себя держит, уж не за Гогена ли?»[789]
В отчаянии Элен обратилась за помощью к своей подруге Эрнестине. Эрни совершенно случайно познакомилась у стойки для завтрака в Провинстауне с другом Билла, молодым скульптором египетского происхождения по имени Ибрам Лассоу. Он только что вернулся с военной службы и отпраздновал это событие поездкой на Кейп-Код. До войны Ибрам проводил в мастерской Билла несколько вечеров в неделю. Он знал Элен и был частью компании из «Уолдорфа», но каким-то странным образом с Эрнестиной они раньше не сталкивались. (Вообще-то на самом деле они пересекались, но вначале не вспомнили об этом. Именно Ибрам был тем парнем, который, услышав звонок, сбежал с пятого этажа и не увидел у двери ни души. Так Элен и Эрнестина подшутили над ним на заре своей жизни в Гринвич-Виллидж.) Пара вместе провела день в дюнах, а потом Ибрам предложил Эрнестине вместе вернуться в Нью-Йорк на автобусе. И сообщил о своем намерении на ней жениться. Девушка ответила со своей знаменитой широкой улыбкой и луизианским нахальством: «Вот сумасшедший».
И все же уже 15 декабря 1944 г., вскоре после возвращения в Нью-Йорк, они поженились. Элен и Билл были свидетелями на их свадьбе. Две пары отметили день пиршеством, о котором Элен и годы спустя вспоминала со смехом и радостью. Сначала китайская еда и поездка в Метрополитен-музей, где компания встретилась со скульптором Дэвидом Смитом. Потом шведский стол, позволявший есть сколько влезет[790]. «Это был такой круглый стол, где блюда двигались по кругу. А мы, знаете, все пришли голодными как звери, – рассказывала, смеясь, Элен. – Там были такие крошечные порции, какое-то мясо… будто это мясо черной дыры… Ну, мы ели, и ели, и ели. Они же сказали, что можно есть сколько хочешь. Так мы и намерены были поступить… А Эрни все приговаривала: “О, ты должна попробовать вот это, это очень вкусно”. Я так объелась, что потом, вернувшись вечером домой, лежала в кровати как колода, не силах пошевелиться»[791].
Вскоре Эрнестина обнаружила потрясающий чердак на верхнем этаже дома на Шестой авеню. В помещении было аж 14 окон. Оно было больше, чем любое другое место, где в то время обычно устраивались художники. Чердак был нежилым, но Лассоу последовал примеру Билла, отремонтировавшего квартиру на 22-й улице. В итоге чердак превратился в прекрасную мастерскую и дом, где Ибрам с Эрнестиной и их дочкой Дениз, которая вскоре появилась на свет, прожили следующие 15 лет. «Мы будто существовали в какой-то альтернативной вселенной, где я чувствовала себя принцессой», – рассказывала потом Дениз[792]. На их чердаке собирались художники и происходили важные дискуссии. Он служил и надежным пристанищем для Билла и Элен. Вскоре после свадьбы подруги Элен спросила Ибрама, не может ли он найти ей работу в компании по производству витрин на 46-й улице, где трудился он сам. У Лассоу получилось, и Элен опять начала каждый день ездить в метро на работу. Там девушка изготовляла проволочные конструкции для витрин универмага «Бонвит Теллер»[793]. «Каждое утро я готовила Ибраму сэндвич на обед, – вспоминала Эрнестина, – и каждый день он, вернувшись домой, говорил: “Элен опять съела половину моего бутерброда”. Тогда я начала делать два больших сэндвича: один для мужа, а другой для Элен»[794]. И все же, несмотря на радость от стабильной зарплаты и бутербродов Эрни, это вряд ли можно было назвать той жизнью, о которой Элен мечтала.
Не то чтобы Элен презирала дело, которым ей приходилось заниматься. Она была добросовестным, пунктуальным и ответственным работником. Но прежде всего девушка была художницей. А постоянная работа отрывала ее от настоящего дела, притом именно на том этапе, когда она наконец начала нащупывать собственное направление в творчестве[795]. Незадолго до этого компания «Левер бразерз» хотела нанять Билла за очень хорошие деньги. Он отклонил их предложение. Де Кунинг аргументировал свой отказ тем, что если он будет стараться делать хорошую рекламу, то у него не останется сил на живопись[796]. И, по мнению Элен, она имела право на аналогичный выбор. «Художники и художницы непохожи на обычных, среднестатистических людей. Мы бунтари по своей сути. И женщины не менее мятежны, чем мужчины, – говорила Элен. – Я знаю, чего хочу[797]. Если кто-то другой желает, чтобы я делала что-то иное, я даже не считаю это восстанием. Я просто хочу идти своим путем»[798].
В тот период Элен каждый день ходила работу с Ибрамом, писала, когда выпадала свободная минута, а вечерами старалась как можно больше общаться с разными людьми. Она оставляла Билла наедине с его холстом, одетым в пиджак и шляпу, потому что отопление в их доме по вечерам отключали, и шла встречаться с друзьями-художниками из Челси[799]. Иногда они вместе рисовали живую натуру, а порой во что-нибудь играли. Например, могли устроить концерт на кастрюлях и сковородках. Эдит вспоминала, как они жарили зефир над камином на ее чердаке и играли. Кто-нибудь принимал позу персонажа известной картины, а остальные отгадывали, что это за произведение. Например, однажды Элен надела «берет, смятый в форме фригийского колпака. В одной руке у нее была высоко поднятая метла, а другой она указывала на Руди. Она была Марианной, духом Великой французской революции с картины Делакруа, который вел французов к свободе»[800]. А в другой вечер композитор Эдгар Варез, который, по словам Элен, был от нее без ума, пригласил ее в вояж по кафе-мороженым. Их первой остановкой стала кондитерская с холодными десертами в Гринвич-Виллидж. Там, как обещал Варез, продавалось лучшее в мире фисташковое мороженое. А оттуда пара отправилась в настоящий гурманский тур. «Мы тогда зашли в пять разных кафе-мороженых… и все они оказались потрясающими»[801].
Словом, вечерние занятия Элен сводились к невинным забавам. Она приняла жизнь в бедности, но не считала себя обязанной в ней погрязнуть. Однако Билл этого не понимал, и пара начала часто ссориться. И в этих конфликтах различия в их характерах и ожиданиях от семейной жизни проявились во всей своей красе. «Он изначально считал, что женщина обязана… ну, вы понимаете, что место женщины на кухне, – рассказывала Элен. – И что, выйдя замуж, я должна забыть о холстах, кистях и книгах и отправляться к плите… А я ни в коем случае не собиралась себя менять»[802].
Во время одной из таких ссор Билл так и сказал Элен:
– Если ты считаешь меня таким талантливым, почему бы тебе не найти работу и не содержать меня?
– Но я же никогда не прошу тебя устроиться на работу, – ответила она. – Я хочу писать не меньше твоего и ради этого готова голодать вместе с тобой[803].
– Я всегда считал, что, когда мы поженимся, ты все это бросишь, – возразил он.
– А что дало тебе основания так думать? Когда мы с тобой познакомились, я писала круглыми сутками. У меня была своя мастерская, я только и делала, что занималась живописью. И ты это отлично знал, когда на мне женился.
– Мне казалось, ты мне создашь прекрасные условия для работы.
– А я думала, что это ты мне создашь, – парировала Элен[804].
Так закончилась одна конкретная перепалка супругов, но все это повторялось много раз, хотя порой и с доброй долей юмора. Например, однажды Билл обвинил Элен в том, что она ведет «очень уж развеселую жизнь молодого парня». По его утверждению, они походили на «двух неустроенных холостяков, живущих вместе», и каждому из них «была нужна хорошая жена»[805]. Эти слова, которые со временем станут частью легенды о великом Билле де Кунинге, он, скорее всего, позаимствовал в каком-нибудь кинофильме. Например, Спенсер Трейси использовал примерно ту же фразу в похожей бытовой стычке с Кэтрин Хепберн в фильме «Женщина года», вышедшем на экраны Америки в 1942 г. Тот факт, что подобный диалог переместился в кино, довольно четко показывает: трещавшие по швам семейные отношения Билла и Элен не слишком отличались от проблем многих других американских пар в те непростые времена. Положение женщины в обществе постоянно менялось, и многие пары просто не знали, как им на это реагировать и как поступать.
История положения женщины в США состоит из радикальных перемен. В разные конкретные периоды времени общество предъявляло к женщине различные требования. Иногда в рамках одного поколения сначала от женщины могли ожидать смиренности, зависимости и повиновения отцу и мужу, а потом – чаще всего во время общенационального кризиса и в чрезвычайных условиях – она должна была забыть обо всех этих ограничениях. Она должна была проигнорировать все, что ей говорили до этого, взять инициативу в свои руки, проявить ум и силу. Первым поселенцам, например, понадобилось, чтобы женщина отказалась от имиджа «жены-игрушки». Тогда представительницы прекрасного пола работали наравне с мужчинами, создавая фермы и города в частности и новую страну в целом. Но после Войны за независимость формирующимся США нужно было доказать всему миру, что нация достойна только что завоеванной государственности. Они должны были продемонстрировать совершенство общественного устройства, и деятельность белых американок опять, недолго думая, ограничили стенами дома[806].
И в последующие десятилетия женщин с почти комической регулярностью то загоняли на кухню, то вытаскивали из нее ради служения обществу. Так было и во время Первой мировой войны, когда им приходилось восстанавливать страну из разрухи, оставленной ушедшими на фронт мужчинами. Но в этот раз многие женщины отказались забывать, что они показали и доказали самим себе свои почти безграничные возможности. Когда сражения в Европе закончились, представительницы прекрасного пола потребовали признания своих заслуг. И американское правительство, которое сопротивлялось этому 72 года, наконец сдалось. В 1920 г. американки получили избирательные права[807].
В результате этих социальных потрясений возник новый образ молодой горожанки. «С сигаретой во рту и коктейлем в руке», она часто работала вне дома – один из четырех наемных работников в Америке 1920-х гг. был женского пола. А значит, теперь у нее в руках был ключ к финансовой независимости. Женский журнал Ladies’ Home Journal пришел от происходящего в ужас. В нем этот новый социальный феномен – эмансипе – описывали не иначе как женщину, которая «курит, носит короткие юбки, танцует неприличные танцы, слушает джаз, увлекается психоанализом, пользуется средствами контрацепции и склонна к большевизму»[808].
На самом деле американка нового типа была совсем не такой распущенной, как утверждал этот журнал. Многие женщины были довольно серьезными. К 1929 г. 40 % степеней магистра и 15 % докторских степеней в США получили женщины[809]. Молодые женщины и девушки, росшие в 1920-х и 1930-х гг., становились свидетельницами огромных достижений представительниц своего пола. В 1926 г. Гертруда Эдерле переплыла Ла-Манш, став первой женщиной в мире, которой это удалось. Она еще и преодолела это расстояние на два часа быстрее рекордсмена-мужчины. В 1931 г. Джейн Аддамс получила Нобелевскую премию мира, а Перл Бак – Пулитцеровскую премию (в 1938 г. она также стала лауреатом Нобелевской премии в области литературы). В 1932 г. Амелия Эрхарт стала первой женщиной, в одиночку перелетевшей на самолете через Атлантику[810]. Именно в такой среде прошли годы становления Ли Краснер. Когда девушка появилась в Гринвич-Виллидж, американки уже понимали: они способны на любые достижения и могут воплотить в жизнь все, о чем мечтали. Элен в 1920-х гг. была еще ребенком, но эти уроки усвоила и она. Она, например, говорила, что девочкой никогда не хотела быть сказочной принцессой. Художница поясняла: «…это же всегда слабый персонаж… ну, вы понимаете, то тебя целуют, то ты ждешь, что тебя поцелуют и разбудят… меня это все вообще не интересовало… Мне нравились женщины дела». В подростковом возрасте ее кумиром была писательница и пионер авиации мисс Эрхарт[811].
Кроме того, образ деловой и успешной женщины со временем стал одним из излюбленных в киноиндустрии. А ведь ее, по мнению Дороти Дикс, высказанному в 1943 г., следовало считать самым влиятельным воспитательным инструментом в США. Героини фильмов той эпохи часто были сильными и умными личностями, ничем не хуже, а иногда и лучше своих кинематографических партнеров[812]. Но объяснялось это все тем же: общество нуждалось в том, чтобы женщина играла такую роль. Массовая мобилизация мужчин в армию после бомбежки Перл-Харбора означала, что представительницы прекрасного пола должны занять их рабочие места. Причем восполнить недостаток рабочей силы женщинам предстояло главным образом в сверхмощной военной промышленности.
Возьмем, например, знаменитую «Клепальщицу Рози». Ее лицо было намалевано на плакатах, развешанных по всей стране. Красная помада, густые ресницы, волосы, подвязанные яркой банданой, засученные выше локтя рукава, открывающие развитые бицепсы, – Рози стала образцом американки военного времени. Одиноких и замужних женщин, матерей и совсем юных девушек – всех призывали встать к станку. Таким, проще говоря, был их патриотический долг. «Если вы пришивали пуговицы или обрабатывали петли для них на швейной машинке, то непременно научитесь точечной сварке на деталях самолета, – говорили женщинам в Военной комиссии по рабочей силе. – Если вы пекли торты по рецептам, то, конечно же, сможете изготовлять патроны». С 1941 по 1945 г. 6,5 миллиона американок устроились на работу. Они водили такси, ремонтировали самолетные двигатели, управляли строительными кранами и даже рубили лес вместо ушедших на войну мужчин-лесорубов[813]. Они работали на Уолл-стрит, в газетах и в больницах[814]. Впервые в истории США женщинам даже разрешили поступать на военную службу[815].
Социальная революция, которую США пережили в те годы, была поистине беспрецедентной. По мере того как росло число побед союзников на фронтах и конец войны казался все более близким, некоторые американцы начали опасаться, что социальные перемены, порожденные военными нуждами, станут необратимыми. Но это же было невозможно! В стране просто не нашлось бы достаточно рабочих мест для 6 миллионов женщин и 12 миллионов мужчин, которые в скором времени вернулись бы домой. Следовательно, хотя, согласно опросам, большинство американок хотели после войны продолжить работать, их нужно было во что бы то ни стало убедить вернуться на свои кухни. И в 1945 г. социальная машина, контролировавшая судьбу американской женщины, была перезапущена. В дело вступили самые разные институты: правительство, церковь, школа, закон, но активнее всего – пресса, кино и радио. Сильные героини исчезали с экранов. На смену им пришли «потешные глупенькие девчонки», пассивные объекты мужского желания или, на худой конец, «занозы в заднице». Практикующие врачи, особенно психиатры и психологи, тоже начали наперебой убеждать женщин в том, что их желание достичь чего-то в жизни за пределами дома – ненормальное и нездоровое. «После того как нетерпимость приобрела видимость науки, контрреволюция могла протекать уже довольно гладко», – пишет феминистка Кейт Миллетт. Война еще не кончилась, а стереотип, что место женщины на кухне, уже начал уверенно возвращаться. Многие американцы обоих полов опять в это поверили[816]. Безусловно, для мужчины из поколения Билла жизнь с Элен была бы намного проще, если бы так поступила и она. Но девушка, выросшая в эпоху мисс Эрхарт, просто не могла этого принять.
Мир шел к Второй мировой войне не один год. По мнению некоторых ученых, все началось даже с непродуманного договора, которым закончилась в 1919 г. предыдущая мировая война. Но с какой бы точки ни велся отсчет военной кампании, превратившей в поле битвы практически всю планету, ее начальный период казался людям мучительно долгим по сравнению с последующим стремительным движением к катастрофическому финалу. Июнь 1944 г. ознаменовал начало череды событий, которые через год и два месяца завершат наконец самую темную главу современной истории. Первым звеном этой цепи стал «День Д».
Давно запланированное вторжение британско-американских войск во Францию, в котором участвовали миллионы солдат, произошло в 6:30 утра 6 июня 1944 г. Операция началась с высадки американского десанта на французском побережье в Нормандии. К полуночи того дня на берег спустилось 150 тысяч солдат союзных войск. К началу июля эта цифра выросла до миллиона. К 22 июня в условиях продвижения англо-американских войск на западе почти двухмиллионные советские войска двинулись в наступление против гитлеровских сил с востока[817]. Заголовки газет возвещали о каждой победе, о каждом значительном перемещении войск союзников. Американцы напряженно следили за происходящим. Им казалось, что началась решающая битва и она должна закончиться восстановлением мира в Европе. Города и деревни, которые четыре года назад одни за другими пали под напором наступавшей армии Гитлера, поочередно освобождались от немецких войск. Колокола собора Парижской Богоматери зазвонили 24 августа 1944 г., и на их радостный перезвон откликнулись церкви по всему городу. Силы французского Сопротивления вошли в Париж. Когда-то этот город стал призом для Гитлера. Теперь он служил наградой войскам, которые с успехом противостояли фюреру. Французский генерал Шарль де Голль 26 августа проехал по Елисейским Полям, заново провозгласив Париж столицей объединенной Франции[818].
К началу 1945 г. почти вся территория, завоеванная Германией с 1939 г., была освобождена. Позиции антигитлеровской коалиции становились все более прочными, но потери с обеих сторон выходили за пределы человеческого воображения. В феврале 1945 г. в результате бомбардировки союзниками Дрезден, по словам одного писателя, покрылся «ковром из трупов»[819]. На него сбрасывали бомбы 1200 самолетов. В огне и взрывах погибло 100 тысяч человек[820]. А в Азии в это время медленно, но неумолимо сдавала позиции Японская империя, тоже с немыслимыми потерями. В марте 1945 г. сгорело более 40 квадратных километров Токио и погибло свыше 100 тысяч мирных граждан – японцев в результате ковровой бомбардировки союзников[821]. За время той страшной войны американцы уже перестали остро воспринимать известия о резне во имя мира. Сводки о количестве убитых казались непостижимыми. Нечеткие газетные фотографии ужасающих последствий взрывов были похожи друг на друга и вызывали только оцепенение. Но в 1945 г. некоторые новости и образы, особенно наглядные или убедительные, снова вызвали шок у людей.
В январе 1945 г. советские войска вошли в Освенцим и обнаружили в лагере смерти 648 трупов и более 7000 полуживых людей, похожих на скелеты. Нацисты, отступая, сделали все возможное, чтобы уничтожить доказательства своих злодеяний. Но советские военные довольно скоро нашли шесть из первоначальных 35 складов, оставшихся неповрежденными. Там хранилось более 800 тысяч женских платьев и 300 тысяч мужских костюмов[822]. Людей, которые когда-то носили эту одежду, больше не существовало. Не было даже останков, чтобы их похоронить. Зверства, совершенные фашистами в Освенциме, выходили за рамки человеческого понимания, но это было лишь началом целого года подобных жутких открытий. В середине апреля американские войска вошли в Бухенвальд, чтобы обнаружить там сцены, еще более кошмарные и непостижимые. Фотографии и документальные фильмы из концлагерей публиковали в газетах и показывали перед сеансами в кинотеатрах по всей Америке[823]. Люди, смотря все это, приходили в ужас. Некоторые покашливали или нервно посмеивались, не зная, как реагировать. По словам писателя Альфреда Казина, «это было тотальное преступление, которое невозможно искупить и которым отмечено все самое задокументированное столетие в истории человечества»[824]. Американцы давно знали – хоть многие и сумели убедить себя в обратном, – что гитлеровцы систематически и в массовых масштабах уничтожали евреев, цыган, гомосексуалистов и политических противников. Тем не менее цифры в отчетах казались непостижимыми и ошеломляющими. Один миллион, два миллиона, три миллиона. Тем, у кого не было родных в Европе, все эти смерти казались просто абстракциями. Но после фотографий и кинохроники преступления нацизма стали реальным и неоспоримым фактом. И уже никто не мог закрыть на них глаза. Страшные картины из лагерей смерти навеки запечатлевались в душе каждого здравомыслящего человека, который их видел.
Это был момент крайней моральной уязвимости человечества. Миру требовалось, чтобы кто-то действительно уважаемый объяснил, как человек мог пойти на такие злодеяния и как остальным людям продолжать жить, столкнувшись с подобным. У американцев был лидер, к которому они могли прислушаться, – Франклин Делано Рузвельт. Он стал для своего народа голосом утешения и источником силы и в годы Великой депрессии, и потом, когда США отправили миллионы мужчин и юношей на поля битвы вдали от дома. Рузвельта четырежды избирали президентом, он твердой рукой управлял Штатами на протяжении 13 самых трудных лет в современной истории этого государства. Однако на этот раз, когда страна, возможно, больше всего нуждалась в своем лидере, его не стало. Рузвельт скончался 12 апреля 1945 г. от кровоизлияния в мозг в своем доме в Джорджии. Газеты пестрели заголовками: «Ф. Д. Р. умирает!»; «Смерть, которая потрясла столицу»; «Президент Рузвельт мертв: его политику продолжит Трумэн: 9-я армия перешла Эльбу и приближается к Берлину»[825]. Сообщение о смерти Рузвельта появилось в каждой американской газете, и все равно людям не верилось, что это правда.
Поезд с гробом Ф. Д. Р. двигался на север и прошел более 1000 километров до Вашингтона. Толпы американцев по обе стороны железнодорожных путей по всему маршруту прощались с президентом и с его наследием. В столице США горожане выстроились по обочинам улиц, по которым медленно двигался гроб Рузвельта. Его везла по Пенсильвания-авеню упряжка белых лошадей, а впереди маршировали военные. Плакали не только женщины и дети, но и взрослые мужчины всех рас и социальных слоев[826]. Боль утраты была непереносимой. Америке предстояло завершать урегулирование страшнейшего конфликта в своей истории без яркого лидера, которому она доверяла, как никому другому. Как раз в тот момент, когда казалось, что мир вот-вот вырвется из темных дней массовых злодеяний, страна погрузилась в отчаяние из-за кончины одного-единственного великого героя.
Впрочем, у американцев не было времени долго скорбеть. К весне 1945 г. важные события сменялись с поистине потрясающей скоростью.
21 апреля 1945 г.: советские танки вошли в Берлин, встретив не слишком сильное сопротивление, ведь немецкие противотанковые орудия были укомплектованы в основном мальчишками. Американские войска, наступавшие с запада, тоже приблизились к Берлину и вскоре соединились с советскими союзниками.
27 апреля: большую часть Берлина взяли под контроль советские войска.
28 апреля: закончились 23 года фашистского правления в Италии. Муссолини вместе с его приспешниками и любовницей были расстреляны итальянскими партизанами. Американские войска освободили 30 тысяч заключенных концлагеря Дахау, в котором было обнаружено 50 вагонов, полных трупов.
30 апреля: в 15:30 Гитлер кончил жизнь самоубийством в бункере в Берлине.
7 мая: Германия подписала безоговорочную капитуляцию на всех фронтах.
8 мая: капитуляция Германии вступила в силу[827].
Нью-Йорк ликовал.
Глава 12. Слепящий свет, часть II
Современная политика вращается вокруг вопроса, который, строго говоря, совершенно не должен в ней ставиться. Ответ на него ведет к развитию событий по типу «пан или пропал»: «пан» в смысле человеческого общества во всем богатстве его бесконечных возможностей, а «пропал» в значении конца человечества.
По городу было совершенно невозможно перемещаться. И ничего нельзя было услышать. Орущие толпы двигались по дорогам, лучами расходившимся от Таймс-сквер. Толчея была настолько плотной, что трудно было представить себе, как такое количество людей втиснулось в эти улочки и как они оттуда выберутся. «На улице бушует страшная метель, бумажная метель, – написала Мерседес ее подруга Джанет Хаук о Нью-Йорке 8 мая 1945 г. – Улицы по колено во всякой всячине: от туалетной бумаги до серебряных звезд. Народ сошел с ума от радости». Время от времени рев толпы, эхом отражавшийся от стен близко расположенных высотных домов, заглушали пролетавшие над городом самолеты[829]. В 1941 г. после бомбежки Перл-Харбора авиация в небе вмиг заставила бы толпы разбежаться в страхе. Теперь же, четыре года спустя, мужчины и женщины на улице приветственно махали американским военным летчикам и ликовали. Возможно, кто-то в толпе не знал, почему все эти люди, потерпевшие немалые лишения и изменившие свое представление о человечности, собрались в тот день в сердце Манхэттена. На этот случай горожане держали в руках газеты с заголовками: «Нацисты капитулировали!», «Это День Победы!» и «Война в Европе закончилась!» Повседневная деятельность в городе прекратилась. К празднованию присоединились все. Ликование Нью-Йорка эхом разносилось по городам всего мира. Впрочем, оно было не таким бурным в некоторых европейских столицах, жители которых были слишком истощены для активного празднования. В таких местах радость выражалась в маленьких бытовых жестах. Скажем, впервые за многие годы на улицах вечером и ночью зажгли фонари. Теперь можно было не бояться, что их свет привлечет вражеские бомбардировщики.
На окончание военных действий в Европе люди реагировали по-разному, но почти каждый испытывал огромное облегчение. Однако война кончилась не для всех. Бои в Тихоокеанском регионе продолжались, там все еще гибли гражданские и солдаты. Японцы резко активизировали военную кампанию на Тихом океане. В сущности, так же поступил и Гитлер, когда ускорил «окончательное решение еврейского вопроса» в преддверии неизбежного поражения. Число жертв со стороны союзников с середины апреля существенно увеличилось. Советники сообщали президенту Гарри Трумэну, что, если его войска попытаются вторгнуться в Японию, это может привести к гибели миллиона американских солдат и офицеров. Американский народ не потерпит столь ужасной жертвы. Ведь уже ясно: война фактически закончена, осталось только японцам сдать оружие. Император Японии уже предложил остановить военные действия, но не соглашался на «безоговорочную капитуляцию»[830]. Так что теперь между войной и окончательным миром стояло лишь это словосочетание.
В США давно ходили слухи об удивительной бомбе, которая должна прекратить любые войны на планете. Но правительство упорно опровергало эти сообщения, и потому люди в основной своей массе не знали, что программа создания такого оружия уже реализована. Плод трудов ученых, столь тщательно скрываемый американским правительством, протестировали в отдаленной части пустыни Нью-Мексико в июле 1945 г. Атомная бомба сработала на отлично, уничтожив всю жизнь в радиусе полутора километров. Трумэн и его советники решили, что только это оружие, самое грозное на планете, положит конец войне[831]. «Никогда прежде столь маленькая группа людей не принимала столь роковых решений, которые касались бы огромного множества других жителей планеты, совершенно беспомощных в этой ситуации», – писал известный социолог Чарльз Райт Миллз о войне за год до того, как Трумэн решил применить ядерную бомбу[832]. Летом 1945 г. слова Миллза стали еще более актуальными. Американский самолет 6 августа сбросил груз, изменивший курс истории человечества. Над японским городом Хиросимой взорвалась атомная бомба, мгновенно убив не менее 80 тысяч человек. «Глаза, действительно видевшие тот свет, выплавились в абсолютном экстазе, – сказал Билл в речи, которую они с Элен вместе написали о том жутком взрыве. – В одно мгновение все стали одинакового цвета. Из всех людей взрыв сделал ангелов»[833]. Со временем погибло еще столько же японцев, как в первую секунду после взрыва. Некогда крупный город на 90 % превратился в обугленные безжизненные руины[834]. Человечество еще никогда не видело разрушений в таких масштабах. Больше всего шокировали даже не человеческие потери: обычные бомбежки за время войны уничтожили не меньше людей. Больше всего поражали скорость, с которой умерли десятки тысяч японцев, – это заняло всего одно мгновение – и степень разорения и опустошения после атомного взрыва. Всего через два дня после этого страшного события жена Горки, Мугуч, родила их второго ребенка, Наташу. «Представь себе мой ужас, – писала она одному другу. – Вы лежите со своими только появившимися на свет малышами в родильном отделении, где наглядно проявляются все человеческие ценности. И слышите или читаете об атомной бомбе»[835]. А 9 августа 1945 г., на следующий день после того, как Мугуч написала эти слова, еще более мощная бомба была сброшена на второй японский город – Нагасаки. В результате взрыва погибло еще 40 тысяч человек[836].
Когда распространилось известие, что император Хирохито наконец согласился на условия капитуляции, вся нормальная деятельность в каждом городе, деревушке, на каждой улице и в каждой общине по всем Штатам внезапно прервалась. День Победы над Гитлером отмечали по сравнению с этим праздником довольно скромно. В День Победы над Японией, 14 августа 1945 г., в США разразилась истинная вакханалия, совершенно несовместимая с пуританскими корнями этой страны[837]. «Казалось, если на тебе военная форма, ты можешь уложить в постель любую женщину, которую встретишь на этих улицах», – сказал поэт Делмор Шварц о том августовском дне[838]. Двадцатилетний художник и музыкант Ларри Риверс тогда направлялся на концерт для морских пехотинцев и проезжал через Мидтаун. «Улицы заполняли счастливые, полные энтузиазма пьяницы, моряки, солдаты, копы и так далее. Они обнимались, целовались и пытались открыть двери наших автомобилей, чтобы обнять и расцеловать нас», – рассказывал Ларри. А театральный продюсер Джудит Малина, наблюдавшая за этим экстазом на Таймс-сквер, сказала, что все выглядело так, будто вот-вот начнется новая жизнь, возможно гораздо лучшая, чем прежде[839].
Впрочем, довольно скоро к американцам пришло осознание происшедшего за предыдущие шесть лет. Одновременно встал ряд вопросов относительно морального фундамента, на котором эта новая жизнь будет строиться. Да, война наконец-то закончилась, но какой ценой? И речь шла не только о потерянных жизнях – 46 миллионах, – или об искалеченных телах, или о психологических травмах[840]. Не меньшую тревогу вызывало и то, до какой степени может деградировать человечество. «Нацисты такие же люди, как мы. Кошмар, который они нам продемонстрировали, максимально убедительно показал, на что способен человек», – писала Ханна Арендт в том году в Partisan Review[841]. А как относиться к страшной угрозе, которую таила в себе атомная бомба для будущего человечества в целом? В мире издавна повелось, что обязанность мужчин каждого поколения в том, чтобы защищать и улучшать планету для следующего поколения. Но атомная бомба в корне изменила привычный порядок вещей. Отныне следующее поколение наследовало не надежду, а страх уничтожения, и это знание не могло не изменить образ жизни мужчин. У них теперь не было стимула сохранять и защищать. Зачем суетиться? Как следствие, красота и щедрость больше не ценились сами по себе. Человеческая жизнь как таковая тоже стала менее значимой. Отныне она оказалась в руках людей, которым свойственно ошибаться. Теперь они, подражая Богу, могли уничтожить нашу планету за считаные минуты. Все, что осталось человеку (впрочем, и это было иллюзией), – это он сам, его личность. Более широкое понятие «мы» перестало существовать, сохранилось только «я». Тревога «охватила нас, словно огромная приливная волна, когда над Хиросимой разорвалась первая атомная бомба, когда мы почувствовали смертельную опасность… когда поняли, что можем стать последним поколением на этой планете, – писал психолог Ролло Мэй. – В тот момент огромное число людей отреагировало на происходящее, как ни странно, внезапным чувством глубокого одиночества»[842]. А поскольку художники и интеллектуалы обсуждали эту тему бесконечно, в этой среде чувство страха стало повсеместным. Это была глобальная психологическая травма, «разрыв непрерывности бытия»[843].
Духовные искания в таких обстоятельствах казались не просто уместными, а жизненно необходимыми. И все же едва остыли угли в Нагасаки и немного утих ужас от свидетельств злодеяний нацистов в лагерях смерти, как машина массовой культуры принялась мифологизировать войну. Память о ее жертвах поспешно старались похоронить вместе со сведениями о нарушениях и бесчинствах. Эти случаи чересчур благовоспитанное американское общество, возможно из чувства вины, или страха, или безразличия (хотелось бы надеяться, что причина не в последнем), решило тщательно не разбирать. Изуродованные тела погибших солдат спрятали под аккуратными рядами белых надгробий, примечательных только анонимностью, которую они даровали лежащим под ними героям. Журнальные статьи о самых ужасных преступлениях в современной истории издатели бездумно сопровождали рекламой. На этих страницах цветущие молодые люди наслаждались изобилием товаров или разодетые в пух и прах красавицы демонстрировали модные наряды. Читателя приглашали разделить радость потребления: «Давай, присоединяйся, ты это заслужил»[844]. США вышли из той войны самой богатой страной в мире. Люди, оказавшиеся у руля поп-культуры, похоже, решили: все смерти, потери и ужасы, которые в итоге привели к столь благоприятному исходу, следует как можно быстрее отправить в раздел «того, о чем лучше не говорить»[845].
А люди, сражавшиеся во Второй мировой войне, отнеслись к возвращению домой с потрясающим стоицизмом. Это было поколение, которое потом практически не говорило о том, что они сделали и что им довелось увидеть. Но если нежелание этих людей еще раз переживать свой страшный опыт было вполне понятным, то молчание остального общества выглядело не чем иным, как трусостью. Многих возвращавшихся с войны солдат шокировали и злили невероятное изобилие на родине и триумфаторские настроения среди гражданских. «Бывали моменты, когда казалось, что все это сделано из нашей плоти и костей», – написал писатель Джеймс Джонс[846]. С фронта вернулись 500 тысяч американских солдат с признаками психологических либо физических травм. Их назвали ветеранами, но относились к ним, как к побывавшим в использовании шинам. Общество, по словам Джонса, отвергало их. Он писал: «Люди не хотели быть свидетелями бед ветерана; им не нравилось заставлять его вспоминать о пережитых ужасах»[847]. Поэт Арчибальд Маклиш, в 1944 г. помощник госсекретаря США, предупреждал: «Судя по тому, как сейчас идут дела, мир, который мы создадим, мир, который мы, кажется, уже создаем, будет миром нефти, миром золота, миром кораблестроения, словом, миром… начисто лишенным какой-либо моральной цели и какого-либо интереса к человеку»[848]. Логическим обоснованием для этой ситуации служил «прогресс ради блага родины». Но некоторые граждане просто не могли двигаться вперед. Они были не способны затушевать правду, превратив реальность во Вселенную, создаваемую на Мэдисон-авеню. В книге «Художник и общество», невероятно популярной среди художников из Даунтауна, Джино Северини в 1946 г. писал:
Нельзя даже сказать, что после войны настал мир… или что на смену ненависти пришла терпимость. В наше время мало кто верит в своих собратьев… Зло настолько распространено в мире, что разочарование в людях кажется чуть ли не оправданным. Правда же настолько искажена личными интересами, что очень сложно поверить в существование Истины как таковой…
Значит, нам с вами остается только углубиться в самих себя, в пучины своей субъективности, и искать там Истину. Она сможет возродить и укрепить нашу уверенность в том, что жизнь на самом деле полезная, прекрасная и вечная[849].
И художники после войны, прячась в своих изолированных норах по всему миру, делали именно это – углублялись в себя. Не был исключением и Нью-Йорк. Художники, мужчины и женщины, работали каждый сам по себе, но поддерживали друг друга как сообщество. Они отстранились от окружающей действительности в попытке найти истину в единственном месте, которому еще могли доверять, – в самих себе. Найти истину в своем искусстве, своих решениях и поступках чрезвычайно нелегко, ведь, как известно, познать себя труднее всего на свете. Тем не менее это был единственный способ двигаться вперед. Когда война закончилась и в их среде начались поиски нового пути, Ли с Джексоном решили вместе сделать то, что рекомендовал художникам Северини. Вначале они отделили себя от всего, что знали раньше.
В августе 1945 г. Ли и Джексон жили на Лонг-Айленде возле Ист-Хэмптона со своими друзьями – семьей Кадиш, Реубеном и Барбарой. Реубен только что вернулся с войны, во время которой его часть дислоцировалась в Бирме. Теперь мужчина надеялся купить на сбережения дом в соседней деревне Спрингс[850]. Неподалеку, в Амагансетте, с давних пор жили и творили сюрреалисты. Начиная с середины XIX в. художники стремились поселиться где-нибудь в округе Саффолк на Лонг-Айленде. Спрингс, однако, по-прежнему оставался закрытым сообществом рыбаков и фермеров в окружении картофельных полей, пастбищ, дюн и воды[851]. Кадиши снимали на лето хижину в две комнатушки на берегу бухты Лауз-Пойнт. В этом сезоне там ютились четверо взрослых и двое детей Кадишей. В доме не было никаких современных удобств: он был с «протекающей крышей, ручным насосом и без электричества»[852]. Все это ужасно импонировало Поллоку. Он родился на бескрайних просторах Запада и привык спать под его необъятными небесами.
Но Ли на тот момент была горожанкой до мозга костей. Все, в чем она нуждалась, раньше всегда находилось в нескольких кварталах от места, где она жила. Равно как и все те, кого она знала и любила, кроме Мерседес. Та еще не вернулась из Калифорнии, и Ли по ней так сильно скучала, что часто вела с подругой «долгие диалоги» в своей голове[853]. И все же, несмотря на отсутствие метрополитена и непростительно антисемитскую среду Ист-Хэмптона, Ли нравилась безмятежность Спрингса[854]. В деревне было совершенно спокойно; казалось, что в ней можно было укрыться от безумного мира в целом и художественного сообщества Аптауна в частности. Ведь опыт общения с его членами в качестве представителя Поллока оказался для Ли крайне неприятным. В ту зиму Краснер написала Мерседес: «Мы в каком-то смысле стали затворниками: никаких открытий выставок, никаких коктейльных вечеринок. Словом, как можно меньше 57-й улицы со всем ее дерьмом. И все равно оно находит лазейки, и тогда вонь стоит страшная». Ли писала подруге, что больше всего на свете хочет, чтобы ее оставили в покое[855].
Среди постоянного потока сообщений о смертях три потрясли Ли особенно сильно. В конце января 1944 г. скончался Пит Мондриан. Скорбь и печаль всех, кто его знал, объяснялись не только болью от потери великого художника, но и печальными обстоятельствами его смерти. После открытия своей персональной выставки Мондриан не спал до четырех часов утра и в результате серьезно заболел. Он не поднимался с постели на протяжении нескольких дней, но из-за своей скромности не хотел никого беспокоить. Художник так и лежал один в своей совершенно белой квартире c несметным множеством прямых углов до тех пор, пока друзья наконец не догадались о его болезни и не отвезли художника в больницу. Но оказалось уже слишком поздно. Через пять дней Мондриан скончался от пневмонии[856]. За всю жизнь у него была только одна персональная выставка. Она прошла в Нью-Йорке, городе, где, по его словам, Пит провел самые счастливые годы – из-за музыки. Ли глубоко уважала своего странного партнера по танцам. Его решимость достичь пределов возможного и в творчестве, и в жизни вдохновляла всех, кто его знал. На его похоронах присутствовало не менее 200 человек, включая всех нью-йоркских художников[857].
Второй смертью, потрясшей Ли до глубины души, был уход ее отца. Он умер в 1945 г. Папа Ли был величайшим рассказчиком в ее жизни. Он создал для дочери прекрасный фантастический мир и, соответственно, научил разум Ли видеть. Именно благодаря его придуманным, не основанным на книгах историям девочка узнала, что зрительные образы могут передаваться от одного человека к другому, совсем не соприкасаясь с реальностью. И, восприняв их, она вольна изменять эти представления, как ей заблагорассудится, превращая в свои. Впоследствии взрослая Ли начала делиться своими богатыми фантазиями с другими людьми через свою живопись[858]. «Я, конечно, знала, что это когда-нибудь должно случиться, да и он достиг уже почтенного возраста (отцу на момент смерти был 81 год), – писала она Мерседес. – Но все равно тебя буквально раздирает на куски. Будто произошел ужасный взрыв, не оставивший ничего на своих местах. Тебя словно выпотрошили… Теперь мне приходится ждать, пока закроются эти дыры и время хоть как-то изменит это ужасное ощущение»[859].
Иными словами, к моменту приезда в Спрингс Ли была в депрессии и страшно измучена и душой, и телом. Даже огромного запаса энергии этой женщины оказалось недостаточно, чтобы удовлетворить требования стремительно менявшейся жизни, особенно жизни с Поллоком. Признание, полученное художником благодаря Пегги, хоть и было пока минимальным, совершенно выбило его из душевного равновесия. Его пьяное хамское поведение становилось все более возмутительным. Часто его выходки были направлены на людей, которыми Ли искренне восхищалась. Например, летом 1944 г. Ли с Джексоном ездили в Провинстаун, где Поллок очень быстро умудрился обидеть Гофмана и его жену Миз[860]. «Ли придется с ним очень трудно. Но она остается с ним, и я уважаю ее за это, – сказал тогда Гофман Мерседес. – Ли говорит, что легче иметь пятерых детей, чем жить в браке с художником. А если он еще и талантлив, можно смело удвоить или утроить это число»[861]. Говард Путцель очень помогал Ли как с Джексоном, так и с Пегги, чьи запросы после подписания контракта с Поллоком резко возросли. Но потом Путцель ушел из галереи «Искусство этого века», чтобы открыть собственный выставочный зал. Ли осталась один на один со сложнейшей задачей: ей нужно было выступать посредником между скандальной Пегги и совершенно неконтролируемым Поллоком[862].
Все это очень непростое время Ли делала все возможное, чтобы сохранить себя как художника, вплоть до того, что снимала угол в мастерской Реубена Кадиша на 12-й улице. Последний объяснял решение Ли творчески дистанцироваться от Поллока конкуренцией между ними[863]. Но Ли, которая всегда наотрез отрицала подобное соперничество в их отношениях («это просто не было частью игры»), жаловалась Мерседес, что ее начало раздражать то, что в мастерской Поллока постоянно толклись какие-то люди[864]. Впрочем, в посещении одного незваного гостя ей удалось найти смешное. Прежде Ли не встречалась с наставником раннего Поллока Томасом Хартом Бентоном. Он уехал из Нью-Йорка до того, как начались ее отношения с Джексоном. И вот однажды на первом этаже дома, где они жили, зазвенел колокольчик. Ли высунулась в окно и увидела обращенное к ней лицо Бентона. Вот что было дальше, по словам самой Краснер:
Бентон и Поллок давно не виделись, поэтому далее последовали теплые приветствия. Затем Джексон представил меня. Тут Бентон говорит мне: «Я слышал, вы тоже художник». А это происходило как раз в тот период, когда все мои холсты превращались в серую массу и никаких образов на них не проступало. То есть я оказалась в довольно трудной ситуации. Но я ответила: «Да, я пишу». Тогда Бентон сказал: «Я хотел бы посмотреть, над чем вы сейчас работаете». А я ему ответила: «А мне бы хотелось вам это показать» (отлично зная, что не могу показать ему ничего, кроме серых плашек). И пригласила его в мой угол мастерской…[865]
Сказать, что он отреагировал на увиденное потрясенным молчанием, будет преуменьшением века. А потом Джексон любезно сменил тему, и мы все вышли из дома, делая вид, будто ничего не случилось. Но я, судя по всему, была довольно враждебно настроена к Бентону или очень уверена в себе, если показала ему тогда то, что было в моей мастерской[866].
Я говорила в то время: «Я пишу. Я пишу каждый день. Вот что со мной происходит». Я столкнулась с проблемой и очень агрессивно с ней боролась. Я переживала очень тяжелые времена, и мне было совершенно все равно, кому об этом известно[867].
Но Ли не хотелось продолжать свою творческую борьбу на публике, поэтому она и решила перевезти мольберт и краски к Кадишу.
Весной 1945 г. Путцель провокационной выставкой «Задача для критиков» открыл новую «Галерею 67». Признавая, что в среде нью-йоркских художников происходило что-то необычное, он бросил вызов критикам, кои в то время были наперечет. Говард предлагал им определить, какие процессы шли тогда в мире изобразительного искусства. Ли была единственной женщиной, участвовавшей в той выставке наравне с Горки, Поллоком, Гофманом, Марком Ротко, Пикассо, Миро и рядом других художников[868]. После того как Мерседес уехала из Нью-Йорка, Говард Путцель стал доверенным лицом и другом Ли. Он поддерживал и уважал ее. Но, как это ни трагично, хотя и вполне предсказуемо, учитывая его наплевательское отношение к своему здоровью, в том году скончался и Путцель. В августе, когда Ли с Джексоном жили в Спрингсе у Кадишей, 46-летний галерист перенес сердечный приступ[869]. Пегги писала в автобиографии, что Путцель покончил с собой. Хотя официально его смерть была вызвана естественными причинами, в определенном смысле она, безусловно, была права. В последний год Говард пребывал в состоянии безумной возбужденности и отчаяния (он даже спал в своей галерее, потому что был совершенно разбит физически и психологически). И в результате ожирение и вредные привычки, объединив свои усилия, его доконали[870].
Без Путцеля Нью-Йорк стал для Ли гораздо менее гостеприимным и намного более сложным. И во время частых посещений Кадишей она пришла к выводу: им с Поллоком обоим пойдет на пользу отойти от местного художественного сообщества. Они могли бы работать в спокойной обстановке, и у Поллока было бы меньше возможностей пить. Кроме того, как личность, мощно ориентированная на визуальное восприятие, Ли не могла не пострадать от фотографической диеты военных лет, состоявшей в основном из снимков разрушенных городов. На счастье, страшные события в Хиросиме и Нагасаки пришлись на время, когда они с Поллоком гостили на побережье. Большие города стали для Ли символом кладбищ. Спрингс переносил ее назад, в менее жестокие времена. «Тишина этого пейзажа, океан в нескольких минутах ходьбы от дома. Казалось, это очень хорошее место, чтобы попробовать… – Ли остановилась, не договорив. А затем продолжила: –Думаю, что мы испытывали потребность, пусть и неосознанную, какое-то время отдохнуть от большого города»[871].
И она решила попытаться уговорить Джексона переехать. Однажды вечером, на закате, сидя на крыльце хижины Кадишей, Ли сказала: «Слушай, а почему бы нам не сдать на одну зиму в аренду мастерскую на Восьмой улице, не взять мольберты и книги и не попробовать пожить за городом?» Джексон повернулся к ней и потрясенно спросил: «Ты с ума сошла? Уехать из Нью-Йорка?» Вспоминая тот разговор, Ли, смеясь, рассказывала: «Я и сама тогда думала, что, должно быть, сбрендила. Я даже не знала, откуда у меня вообще взялась эта идея… Он был прав, уехать из Нью-Йорка было полным безумием»[872]. Потом они вернулись на Восьмую улицу, но предложение Ли, судя по всему, засело в голове у Поллока, который через пару недель вдруг объявил: «Мы отсюда уезжаем. Мы покупаем дом за городом и собираемся вообще отказаться от Нью-Йорка». Теперь уже Ли подумала, что он сошел с ума, ведь на тот момент у них на двоих было около 40 долларов[873]. Но Джексон напомнил ей об одном доме, который ему очень понравился. Они видели это здание, пока гостили у Кадишей. Поллок добавил: «Вот дом, который мы с тобой купим»[874]. Ли позвонила агенту по недвижимости, но оказалось, что приглянувшееся ему жилище уже сняли с продажи. Это не слишком расстроило Джексона. Он решил отправиться на Лонг-Айленд на поиски альтернативы. Приехав туда, они с Ли остановились в доме, который арендовали в Восточном Хэмптоне Мазервелл и его жена Мария. Пара довольно быстро нашла для себя двухэтажный фермерский дом в викторианском стиле на Файерплейс-роуд в Спрингсе с сараем, примерно половиной гектара земли и прелестным видом на бухту Аккабонак и залив Гардинерс. Стоил он 5000 долларов[875]. Паре оставалось найти еще 4960 долларов, и все это принадлежало бы им!
А раз уж они решили пустить корни или начали мечтать об этом, им, по мнению Ли, нужно было наконец пожениться. Раньше оба были категорически против этой идеи, но тот год оказался полон резких перемен и страшных событий, в особенности смерти ее отца. К тому же пара собиралась переехать в сообщество, которое категорически не понимало и не принимало сожительства мужчины и женщины вне брака. Учитывая все это, Ли начала относиться к идее супружества намного благосклоннее[876]. «Однажды я подошла к Джексону и сказала: “Хочу поделиться с тобой кое-какими соображениями. Либо мы женимся и продолжаем жить вместе, либо расходимся. Я лично очень хочу жить с тобой. Но решение за тобой”». После нескольких дней размышлений Джексон ответил: «Хорошо, давай поженимся. Но только не в мэрии. Мэрия – это место, где получают лицензию на собаку. Мы должны венчаться в церкви или обойдемся вообще без свадьбы»[877]. Эти слова ошарашили Ли. Религия не играла в их жизни никакой значимой роли; для обоих это была разве что любопытная теория[878].
Впоследствии Ли не раз рассказывала, что она обзвонила тогда бесконечное количество церквей в попытке найти ту, которая согласится обвенчать пару, не входящую ни в одну церковную общину. Причем невеста была еврейкой, а жених – пресвитерианцем, не соблюдавшим религиозных обрядов. А Мэй Табак, которую Джексон попросил стать их свидетельницей, утверждала, что церкви обзванивала она[879]. Впрочем, вполне вероятно, что обеим женщинами пришлось хорошенько потрудиться. Они проштудировали всю телефонную книгу Манхэттена, прежде чем нашли того, кто согласился провести неортодоксальную церемонию, на которой настаивал Поллок. В конце концов Мэй улыбнулась удача. Уговаривая священника из Мраморной соборной церкви на Пятой авеню, она сказала: «Послушайте, если эти двое не обвенчаются в церкви, то свадьбы не будет, и они продолжат жить во грехе». Священник выслушал ее, а затем тихим голосом ответил, что, да, он проведет обряд. Он сказал: «Господь поймет»[880].
Кроме того, Ли увидела в своем бракосочетании возможность для дипломатического маневра. Женщина еще раньше решила попросить Пегги выдать Поллоку аванс в счет будущих работ, что помогло бы им заплатить за дом в Спрингсе. Теперь Ли пригласила ее стать вторым свидетелем на их свадьбе в надежде, что Гуггенхайм смягчится и даст положительный ответ. Первая реакция Пегги была такой: «А вы что, еще недостаточно женаты?» Потом она спросила: «А кто еще будет на свадьбе?»[881] Ли назвала. Поскольку Мэй и Гарольд совсем недавно вернулись в Нью-Йорк из Вашингтона, имя Мэй Табак сначала ничего Пегги не сказало. Но потом она вспомнила и спросила:
– Эта та Мэй, которая замужем за писателем?
– Да.
– Которая редактор?
– Да.
И тогда Пегги заявила: «Ни за что не соглашусь находиться в одном помещении с этой сукой»[882]. В итоге она наотрез отказалась быть свидетелем на их свадьбе, заявив в конце концов, что у нее на это время планы, которые никак нельзя отменить[883]. Итак, 27 октября 1945 г. 37-летняя Ли Краснер (в шляпе, которую ей купила Мэй) стояла рядом с 33-летним Джексоном Поллоком и свидетелями в лице Мэй Табак и незнакомой женщины, убиравшейся в церкви. Священник голландской реформатской церкви, взявший на себя смелость их обвенчать, расписывал им чудеса любви и семейной жизни. Мэй, по ее словам, вышла после этой 10-минутной церемонии преображенной и повела Поллоков обедать в ресторан «Шрафтс»[884].
Как ни удивительно, чуть позднее банк согласился предоставить Ли и Джексону ипотечный кредит на 3000 долларов. Следовательно, чтобы купить дом, им нужно было еще 2000, и Ли нанесла еще один визит Пегги. Та болела гриппом и, лежа в постели, со свойственным ей сарказмом предложила Ли обратиться с той же просьбой к ее конкуренту, арт-дилеру Сэму Коотцу. Ли так и поступила[885]. Сэм согласился одолжить недостающую сумму, если Джексон начнет работать для его галереи. Поднаторевшая в искусстве переговоров Ли тут же вернулась с этой новостью к Пегги. «Да как вы смели! Пойти к Коотцу! Из всех выбрать именно него! – взорвалась та. – Вы перейдете к Коотцу только через мой труп!»[886] В итоге она согласилась одолжить им деньги, переписав контракт Джексона. Гуггенхайм удвоила сумму его ежемесячной стипендии, доведя ее до 300 долларов (дополнительный бонус, которого Ли не ожидала). Пегги собиралась вычитать из нее по 50 долларов в месяц в счет погашения кредита. Взамен она получала права на все работы Джексона за исключением одной картины в год, которую Ли могла оставить или продать сама[887]. Ли и Джексон провели осень, упаковывая вещи на Восьмой улице. В числе прочего Ли соскребала с холстов серую краску, чтобы использовать их повторно, и уничтожала свои более ранние работы, дабы уменьшить багаж[888]. Они договорились с художником Джеймсом Бруксом, который только что вернулся с войны, что он снимет их квартиру. Там мужчина будет жить вместе с братом Поллока Джеем и его женой Альмой. Они освободят квартиру в случае, если хозяева решат вернуться в Нью-Йорк[889]. В ноябре 1945 г. Джексон и Ли покинули Гринвич-Виллидж со всем имуществом, погрузив его в грузовик мясника, позаимствованный у брата Мэй[890].
На новом месте их ждал свирепый северо-восточный ветер[891]. «Сегодня утром я, открыв дверь на улицу, ни разу не коснулся ногами земли до тех пор, пока не ударился о стенку сарая в 450 метрах от дома, такой тут ветер», – писал Поллок другу[892]. Вдобавок три дня подряд шел сильный снег, а вокруг не было никого, с кем можно было бы пообщаться. «Я совершенно не понимала, что мы тут делаем. Мы отказались от квартиры в Нью-Йорке и сожгли за собой все мосты, – вспоминала потом Ли[893]. – У нас возникли проблемы даже с тем, чтобы попасть в свой новый дом. Он оказался с пола до потолка завален разным барахлом, оставленным прежними жильцами… Брезентовая куртка человека, который жил там, все еще висела на крючке на кухне. Словом, обстановка была далека от комфорта»[894]. И все же, несмотря на холод и, по сути, непригодное для жилья состояние дома, Ли чувствовала: они могут стать тут счастливыми. Гуляя по покрытому снегом песку вдоль залива, она чувствовала себя спокойной и одновременно воодушевленной[895]. Прожив в новом доме около двух недель, 29 ноября Ли написала Мерседес:
Ну вот мы и в Спрингсе, в Ист-Хэмптоне – в трех часах езды от Нью-Йорка, что, впрочем, может означать и 500 километров, и 5000, – в этом смешном, старом, отдаленно напоминающем викторианский доме… У нас в гостиной есть гигантская угольная печь, но пока не удалось добыть угля. Думаю, тут будет очень комфортно, когда мы наконец его достанем. Дровяная печь на кухне, водопровод (вода только холодная), ванны нет, а в остальном все те же удобства, что и на Восьмой улице. Здесь очень красиво. Позади дома есть пруд, примыкающий к заливу. Среди оставленных прежними жильцами вещей есть старая, протекающая гребная лодка, так что летом у нас будут свои моллюски… Наше единственное средство передвижения – велосипеды, и, когда погода позволяет, мы катаемся на этих крепких скакунах…
Да, кстати, забыла сказать: теперь я законная миссис Джексон Поллок[896].
Таким образом, жизнь Ли совершила крен в сторону относительной стабильности. Это стало следствием ее выбора, сделанного ранее в том году. Элен де Кунинг летом и осенью того года тоже примет одно важное, но роковое решение. Однако оно ни в коей мере не приведет к растущему ощущению безопасности и надежности. Напротив, это решение на время лишит Элен ориентиров, как моряка, на лодке сорвавшегося в бурю с причала.
В драме Гете «Фауст» Гретхен отдает Фаусту свою любовь и жизнь. Она всецело ему предана, и это приводит ее к гибели. Элен тоже посвятила себя Биллу. Она считала де Кунинга гением и сочла за честь разделить с ним имя и быть причастной к его творчеству. Девушка гордилась, что может помогать великому мастеру, а иногда и вдохновлять его. Однако она не была готова пожертвовать ради него своей жизнью, ни физически, ни духовно. К лету 1945 г., после долгой зимы, проведенной в крайней нищете и сложных для них обоих творческих исканиях, Элен требовалась передышка. И вот однажды молодой физик по имени Билл Харди, друг Денби, пригласил Элен сплавать с ним на яхте в Провинстаун, чтобы отпраздновать окончание войны. Она была бы единственным членом экипажа[897]. Девушка не смогла отказаться от столь заманчивого предложения, подразумевавшего своеобразное романтическое приключение в знаменательный момент в истории человечества. Измученной ежедневной борьбой за выживание Элен просто необходимо было ощутить вкус другой жизни. Прогулка вдоль побережья на яхте Харди – вдвоем против сил природы – была для нее всего лишь билетом туда. Но Билл, узнав о ее планах, пришел в ярость, что неудивительно. По словам Эрнестины, сама мысль о том, что его жена отправится куда-то с другим мужчиной, особенно с этим мужчиной, оскорбляла его мужское достоинство[898]. У Харди была постоянная работа, а Билл сидел без гроша. Харди выходил в открытое море, а Билл боялся воды. Харди был молодым необузданным ирландцем, а Билл – угрюмым 40-летним голландцем, с проблемами, казалось, абсолютно во всех аспектах жизни. Гнев, который вызвала у Билла та поездка Элен, не ослабел до конца его жизни. Эрнестина впоследствии не раз говорила, что брак Билла и Элен, «по сути, закончился, когда Элен отправилась в Провинстаун на парусной лодке с другим мужчиной»[899].
Спустя годы Элен выражала по поводу этого своего поступка весьма редкую для нее эмоцию – сожаление. Та прогулка под парусом была совсем не такой, какой ее представлял себе Билл. И уж точно она не стоила тех огромных проблем и боли, к которым привела.
Я поступила жестоко. Не то чтобы я была жестокой, просто я тогда совершенно не считалась с Биллом. Знаете, в моей жизни случались периоды такой абсолютной невнимательности к нему. Я имею в виду то путешествие… ту прогулку на парусной лодке… Это было настоящим самодурством с моей стороны – пойти на яхте с очевидно привлекательным молодым человеком, который мне, правда, совершенно не нравился. Но этого же никто не знал. И я отправилась с ним, ночевала на его яхте…
Вечером я пошла спать, а он продолжал плыть всю ночь. А потом я проснулась на полу каюты, вокруг головы хлюпала вода. Я поднялась наверх, а там был ужасный шторм… Тут я спросила: «А сколько времени ты вообще ходишь под парусом?» А он мне: «Это в первый раз»… Мы планировали доплыть до Эдвина Денби, чтобы его проведать. Мы оба, и Билл Харди, и я, были без ума от Эдвина. Поэтому мы и [отправились в путь][900].
Впоследствии адюльтеры Элен с другими мужчинами ни для кого не будут тайной и станут неотъемлемой частью ее легенды. В конце концов они с Биллом перейдут на свободные отношения в стиле Челси, оставаясь «командой», но в сексуальном плане идя разными дорожками. О том периоде жизни Элен, когда они только поженились с Биллом, тоже рассказывали многочисленные истории, будто бы она прыгала в постель к разным мужчинам. Но, по словам Эдит Шлосс, ее подруга отнюдь не была неразборчивой. Эдит вспоминала:
Элен очень гордилась своим телом и никогда не стала бы отдаваться кому попало… она придерживалась даже более старомодных стандартов поведения, чем большинство из нас…
Она могла флиртовать с каждым мужчиной, попавшим в ее поле зрения, и действительно с удовольствием это делала. Элен в полной мере использовала все женские уловки, но идти до конца – это уже совсем другое дело. Вполне возможно, сильнее всего представителей противоположного пола в ней привлекали именно гордость и своеобразное девичье целомудрие.
В любом случае, как добавляла Эдит, все отношения Элен с другими мужчинами «не шли ни в какое сравнение с ее безграничной преданностью Биллу до конца жизни»[901].
Харди скоро уехал из Провинстауна, но Элен оставалась там несколько месяцев, и в конце концов Билл отправился ее навестить. «Я сказала ему… “Ну что ты обижаешься, я считаю этого парня настоящей головной болью”», – вспоминала Элен о том, как она пыталась объяснить мужу свой поступок[902]. Но он так и не простил ее, хоть и забрал из Провинстауна и привез обратно в Нью-Йорк. Де Кунинг тогда считал: узы, их связывающие, уже никогда не будут такими крепкими, как прежде. «Билл очень сердился на Элен. Он не переставал на нее злиться, – говорила Эрнестина. – Его страшно возмущал тот факт, что жена нарушила клятву»[903]. Одно дело, что Элен оказалась совсем не той богиней домашнего уюта, образ которой Билл рисовал в воображении, когда на ней женился. Совсем другое – выставлять своих любовников напоказ. Мужу так поступать можно; Билл будет так делать. (Эдит, к которой де Кунинг приставал, говорила, что он был из тех мужчин, которые «всегда готовы к быстрому сексу»[904].) А жене определенно нельзя.
Пара вернулась в Нью-Йорк из Провинстауна в расстроенных чувствах и без денег, только чтобы по приезду обнаружить, что за это время их выселили с чердака. Хозяин сообщил, что здание продается и они должны съехать. Супруги задолжали за пять месяцев аренды, и не в их положении было спорить[905]. Некогда Билл нарисовал в своем воображении «прекраснейший дом в мире», где он планировал жить с уравновешенной и хозяйственной американской женой. А теперь семейная жизнь, которую он так тщательно строил, лежала в руинах. Должно быть, в тот момент де Кунингу казалось, что он избран для всех несчастий мира. Но как раз тогда, когда Билл считал себя самым невезучим мужчиной на земле, к нему заглянул Милтон Резник. По иронии судьбы парень, которому Элен в свое время разбила сердце, оставив ради Билла, стал тем, кто его утешил. Очевидно, страдание на пару приносило мужчинам некоторое успокоение. Возможно, Милтону самому было полезно задуматься над чем-то столь обыденным, как чужие любовные страдания. Он 4,5 года отслужил в армии, пережив за это время пять военных кампаний. Последняя началась на второй день после высадки союзных войск в Европе.
Резник служил под командованием генерала Патона. Он возглавлял разведывательную группу, которая высадилась на побережье до того, как остальные войска двинулись глубже во Францию. Его подразделение в числе прочего проверяло местность на наличие мин, которые, если на них наступить, «разрывали тело в клочья». (По словам Резника, среди солдат ходили байки, что «если тебе оторвет пенис, русские уже придумали способ приделать другой, побольше… Знаете, это помогало»[906].) От такой работы нервы Милтона были напряжены до предела, и во время очередной миссии он «сломался». Его послали в немецкий штаб главного командования, расположенный в заброшенном замке. Пробравшись внутрь через окно, чтобы не нарваться на мину-ловушку, Милтон начал искать нужные документы, и поиски завели его в подвал. Когда Резник спускался, ступени со страшным треском проломились, и он провалился вниз, на сырой пол подвала. «Я прислонился к стене; я знал: я труп. Я не мог пошевелиться. Я ничего не мог сделать. Будто я уже умер. Я просто ждал. Но ничего не происходило… После того случая я уже никогда не был прежним. Это стало началом моего падения, все ниже, и ниже, и ниже. Мои нервы совсем развинтились. Вот что тогда случилось»[907]. Вернувшись к гражданской жизни, Резник по-прежнему не мог находиться в темноте, даже в темном зале кинотеатра[908]. Он стал одним из тех, кому война нанесла непоправимый урон, кто стал из-за нее ущербным, «побывавшей в употреблении шиной». Эти люди слишком долго находились вдали от дома и видели слишком много страшного. Ларри Риверс после первой встречи с Резником в послевоенные годы написал в дневнике: «Создается впечатление, что этот человек попробовал жизни в самом трагическом ее смысле. Что бы ты ни говорил, что бы ни делал, это заставляет его страдать еще сильнее. От него разит уязвимостью и чувствительностью. Иногда кажется, что даже твое дыхание приводит к его страданиям»[909].
Билл сообщил Резнику, что их с Элен выселяют. Милтон в то время тоже искал жилье, и двое мужчин объединили усилия. В послевоенном Нью-Йорке с недвижимостью вообще было туго, а поток солдат, возвращавшихся с войны, сделал эту задачу практически неразрешимой[910]. В конце концов Милтон нашел квартиру на Кармин-стрит, недалеко от Седьмой авеню. А Биллу так ничего и не подвернулось. И тогда он сказал Милтону: «Слушай, Элен же нужно где-то жить»[911]. Милтон согласился отдать им квартиру. «Я позволил ей там поселиться», – сказал он, просто не способный отказать своей первой любви. «Тогда у [Билла] совсем не было денег, и я еще одолжил ему 200 долларов из военных выплат. Их мама получала за меня, пока я был за границей. Он, кстати, так и не вернул деньги. А я вскоре нашел другое жилье на Спринг-стрит». Когда Милтон пришел домой за вещами, отец спросил, что он собирается делать. «То же, что и раньше. Заниматься живописью». «Жаль, – ответил отец, – я уж было думал, что армия сделала тебя настоящим мужчиной»[912].
Семьей Милтона Резника стали Билл и Элен. Он появился в их жизни в период, когда они решали, как спасти свой брак и возможно ли это в принципе. Вероятно, он даже помог им сохранить семью. Глядя на измученное страданиями лицо своего друга, совсем недавно такое красивое и ясное, супруги, возможно, осознали, насколько блекнут их проблемы по сравнению с тем, что пришлось пережить ему. Они любили друг друга, и это не изменилось. Но их любовь стала другой. Билл расстраивался и сердился. Элен же хотела свободы и настаивала на своем праве жить так, как ей нравилось, а муж этого желания не понимал. Но они смогли найти способ сохранить свой союз. Возможно, их путь был далеким от общепринятых норм. Но ведь ни сами супруги, ни люди, которых они любили и ценили, не были обычными и не следовали традициям. Билл и Элен являлись частью более широкого сообщества прекрасных, израненных душ, которые делали все для того, чтобы выжить и продолжать творить. Мазервелл назвал этот круг «духовным подпольем»[913]. По словам писателя Дуайта Макдональда, его члены доносили «скромные значимые истины до небольшой аудитории», передавая из уст в уста, а не «грандиозные пустые формулы до аудитории огромной»[914]. Первые годы брака де Кунингов пришлись на непростые послевоенные времена. Хотя со временем их жизненные пути разойдутся, все, кто знал эту пару, все равно будут считать их во многом единым целым. Но не в качестве семейной четы мистера и миссис Виллем де Кунинг, а как гораздо более прочный союз двух самостоятельных личностей – Билла и Элен. В середине 1940-х гг. они стали одним из двух центров притяжения для значительной части нью-йоркских абстракционистов, представителей движения, оказавшегося на пороге бурного развития. Во второй центр превратились Ли и Джексон Поллок.