Глава 13. 1919-й вернулся!
У нас не было ни внешних ограничений, ни серьезных авторитетов, и никто не навязывал нам шаблона, по которому следовало жить. Мы создавали собственные связи с миром, и свобода была смыслом существования.
Художники и интеллектуалы, ставшие свидетелями обеих мировых войн, не переставали поражаться сходству между Нью-Йорком сразу после Второй мировой войны и Парижем около 1919 г., то есть после Первой мировой войны. «Говорят, история никогда не повторяется. Но в этом случае… если не детали, то атмосфера, характер, судя по всему, те же самые, – писал философ Уильям Барретт, который много общался с художниками, изучал их и считал друзьями. – Впереди нас явно ждал период блеска и процветания, хоть мы и не могли предвидеть, как именно все будет». В 1946 г. в художественно-литературной среде царил настрой «предельной серьезности»[917]. Люди просто не могли не думать о том, приведет ли конец последней мировой войны к появлению книги, способной составить достойную конкуренцию «Улиссу» Джеймса Джойса, и начнут ли из нью-йоркских художественных мастерских выходить произведения искусства столь же великие, как работы представителей парижской школы. «Всех охватили чувства возвращения к жизни, потрясающего энтузиазма и любопытства, даже несмотря на ощущение неотвратимого рока, порождаемое только что закончившейся войной, – объяснял писатель Анатоль Броярд. – Нам предстояло совместное увлекательное приключение, связанное с попыткой быть или стать писателями либо художниками»[918].
Люди, выбравшие в качестве главного дела своей жизни изобразительное искусство или литературу, в целом сходились в том, что необходима какая-то эстетическая реакция на бурные события современной истории[919]. Не нужно было слишком долго думать, чтобы прийти к выводу: произведения искусства, созданные до 1940 г., совершенно не годились для описания послевоенного мира. Ломаные плоскости кубизма могли служить предвестниками хаоса и разрухи, которыми неизменно сопровождается война. Но после ее начала эти формы утратили актуальность. Темные и устрашающие образы сюрреализма, возможно, и отражали глубокие размышления о подсознательном во времена расцвета фашизма. Впрочем, как сказал один из посетителей сюрреалистической выставки, «чем нас могут шокировать бедные сюрреалисты после газовых камер?»[920] И футуризм с его бескомпромиссной точностью, прославлявшей механизмы, больше не подходил, потому что работы в этом жанре могли трактоваться как прославление в том числе и военной машины. По словам поэтессы Адриенны Рич, «радикальная перемена в человеческой восприимчивости [требовала] кардинальных изменений» в художественной стилистике[921]. Именно с этой проблемой столкнулись нью-йоркские художники сразу после войны, когда стали искать новый способ выражения измененной реальности. «Это было своего рода приглашение начать все заново, – сказал художник Джек Творков. – Не то чтобы вы протестовали против чего-либо. Скорее вы хотели игнорировать то, что было раньше… начать с чистого листа… Вы должны были пройти весь путь сами, найти собственные мысли, свой образ мышления»[922].
Хотя некоторые художники, в том числе Ли с Поллоком, занимались творческим поиском в отдалении, в основном представители авангардного искусства после войны жили и работали сообща в окрестностях района Гринвич-Виллидж. Его клубы, книжные магазины и кафе оказывали радушный прием творческим людям. Ведь последним требовалось не только уединение для творчества, но и общение, позволявшее сохранять душевное равновесие. «…Человеку необходимы отношения с другими людьми, чтобы он мог как-то ориентироваться сам», – писал Ролло Мэй[923], [924]. Эти слова в полной мере относились к художникам послевоенного времени. Ведь они ступали на великую и неизведанную территорию, меньше всего знакомую им самим.
Нью-йоркский мир искусства сильно изменился с началом войны, когда художники-беженцы пересекались с американскими коллегами, которые, поступив на военную службу, наоборот, покидали город. Конец этого страшного общемирового конфликта привел к очередной «смене караула». Экономическая ситуация в Париже оставалась тяжелой, но главная опасность миновала, и многие европейские художники готовились оставить Нью-Йорк. Одновременно американские солдаты, в том числе воевавшие художники, начали массово возвращаться домой. Среди первых прибыли Ибрам Лассоу, Милтон Резник и Реубен Кадиш. Вскоре за ними последовали Джон Феррен, Джордж Макнил, Эд Рейнхардт, Конрад Марка-Релли, Джон Литтл, Филипп Густон, Луц Сэндер, Джеймс Брукс и многие другие[925]. Будто освобождая занятые врагом территории, они полушутя требовали от коллег-беженцев вернуть Восьмую улицу, когда те прогуливались группками по этому критически важному участку Гринвич-Виллидж. «Мы покидали кафе и ходили по Восьмой улице туда-сюда, заменяя большие и маленькие детали для новой, зарождавшейся абстракции», – написал скульптор Филипп Павия[926]. Двое старейшин компании из «Уолдорфа», Ландес Левитин и Аристодимос Калдис, перестали разговаривать друг с другом. На Восьмой улице они занимали позиции вроде начала и конца книги, ожидая по очереди приближения процессии к себе. А когда другие художники к кому-то из них наконец подходили, он мог вкратце выслушать все, о чем говорили по дороге[927].
Многие художники, служившие в армии или во флоте, воспользовались правом на высшее образование согласно Закону о льготах демобилизованным. Так они смогли оплатить учебу в школе Гофмана или Лиге студентов-художников Нью-Йорка. «Эти люди сделали осознанный выбор и решили стать художниками после того, как пережили трансформирующий жизненный опыт», – сказал Уилл Барнет, преподававший в Лиге. Жадные до учебы, они, казалось, изо всех сил пытались наверстать упущенное[928]. Некоторые художники-солдаты открыто презирали коллег, которые избежали военной службы. Они чувствовали: оставшись в Нью-Йорке, те получили огромную фору. Ведь они продолжали заниматься искусством, пока их собратья, ушедшие на фронт, воевали с фашистами. Однако люди, не побывавшие на войне, и сами испытывали чувство вины. Тем более что к любому относительно молодому мужчине, прогуливавшемуся по улицам во время столь страшных событий, относились либо как к психически или физически неполноценному, либо как к трусу. Свобода, которой он наслаждался, обходилась довольно дорого. Впрочем, все страхи и раздражение быстро испарялись на фоне поддержки, оказываемой художниками друг другу сразу после войны. Постепенно возникавшее местное сообщество позволяло своим членам стойко переносить посланные на их долю испытания и подбадривало их[929]. «Ты должен быть уверен в себе, чуть ли не до высокомерия. Ведь ты, особенно в самом начале, делаешь то, чего никто не просил, – говорила Элен. – У тебя должна быть абсолютная уверенность в своих силах и в насущной необходимости того, чем ты занимаешься»[930]. Добиться такого самоощущения в группе единомышленников было намного легче.
Вчерашние солдаты начали массово присоединяться к вечерним посиделкам в «Уолдорфе». Сначала в зоне художников поставили больше стульев, затем появились дополнительные столики, и в результате эта часть кафе стала такой тесной и прокуренной, что остальные посетители начали называть ее не иначе как «гадюшником»[931]. «Однажды в туалете “Уолдорфа” Элен увидела в унитазе мышь. Стараясь не утонуть, она отчаянно молотила лапками по воде. Элен набросала в воду туалетной бумаги, чтобы бедняга смогла выбраться, – вспоминала ее подруга Дорис Ах. – Мышь вылезла, но сразу после этого ринулась в направлении Элен. А та, в свою очередь, выскочила из туалетной комнаты в зал, волоча за собой длиннющий кусок мокрой туалетной бумаги»[932]. Художники делили это заведение с карманниками и мелкими жуликами – «ребятами из Синг-Синга», как их называл Луц Сэндер. «Там собирались чокнутые всех мастей, политические безумцы, обычные бомжи из Гринвич-Виллидж, – вспоминал Джордж Макнил. – Как правило, они выметались из “Уолдорфа” где-то в половине десятого вечера… Они убирались по своим делам… и мы наконец избавлялись от уродов, которые там зависали»[933]. И вот среди этой разношерстной толпы, в соседстве с ворами, оборванцами и головорезами, художники вели горячие дискуссии, которым суждено было изменить будущее искусства. А историки искусства вроде англичанина Герберта Рида еще раньше начали говорить о специфических проблемах, вставших перед художниками – завсегдатаями «Уолдорфа». В книге, опубликованной в 1945 г., Рид писал:
Если наша цивилизация не исчезнет полностью, послевоенный период непременно станет не менее, а более динамичным, нежели любой другой предыдущий этап в истории человечества, во всех сферах его деятельности…
Искусство, которое возникнет в результате спонтанного проявления духовной жизни такого общества, не будет иметь никаких очевидных связей с искусством в его нынешнем виде. Оно вберет в себя… вечную гармонию великого искусства, но будет таким оригинальным в своем внешнем выражении, что его первое воздействие неизбежно покажется революционным и на самом деле будет таковым…
И это весьма болезненный опыт: заниматься творчеством на таком уровне можно только за счет великих душевных мук[934].
Мерседес к тому времени вернулась в Нью-Йорк и поселилась с мужем и сыном на аллее Макдугал, в двух шагах от «Уолдорфа». Она поздно вечером ходила по магазинам и по дороге домой обычно заглядывала в кафе. «Люди просто говорили о живописи, об искусстве, – вспоминала женщина. – И это было чрезвычайно важно. Ведь они творили и сосуществовали в реальном климате… позволявшем им [как художникам] плечом к плечу проделать путь, который в противном случае каждому из них пришлось бы преодолевать в одиночку»[935]. У большинства местных художников не было возможности принимать гостей дома. И «Уолдорф» стал для них общей гостиной. Павия рассказывал, что иногда внутри кафе собиралась компания человек из сорока, да еще 10–15 художников толпились снаружи. «И эти посиделки, – вспоминал он, – часто выходили из-под контроля»[936].
Ветераны привносили в эти собрания дух вызова. Многие из них принимали участие в реальных боевых действиях в Европе. И теперь мысль о том, что США спасли европейский континент от Гитлера, вселяла в солдат-художников уверенность, которой не было до войны, когда они сравнивали себя со старшими коллегами-французами. Отчасти этот настрой базировался на произведениях искусства, созданных во Франции за прошедший период. А французское искусство все четыре года фашистской оккупации если вообще существовало, то пребывало в состоянии застоя. Но в основном новообретенная уверенность коренилась в ощущении американцев, что их родина способна добиваться любых целей и что именно она определяет будущее человечества. Художники начали думать: Америке – то есть им самим – по плечу создать героическое американское искусство, которое будет сильно отличаться от всего, что существовало в мире до этого[937]. Французское изобразительное искусство более не считалось актуальным, чего нельзя было сказать о французской философии.
В 1946 г. экзистенциализм просто не мог не стать поддержкой и стимулом для художников, измученных тревожными думами о творчестве, быте и жизни в смутные времена. Они совершенно не могли повлиять на многие события и, следовательно, получить передышку в своем беспокойстве. Философия экзистенциализма появилась в XIX в. благодаря Сёрену Кьеркегору, которым так восхищались Элен и Билл. В 1940-х гг. интерес к ней возродился. Американцам экзистенциализм заново представил молодой французский интеллектуал, в прошлом участник французского Сопротивления. Звали этого человека Жан-Поль Сартр. Когда в марте 1946 г. он выступал в Карнеги-холле по приглашению нью-йоркского сюрреалистического журнала View, зал был «забит до стропил». Все художники пришли послушать, что этот философ, драматург и романист расскажет о своих теориях в том аспекте, в каком они связаны с искусством[938].
На огромной сцене Сартр казался забавным маленьким человечком. Его круглое лицо было болезненно-серого цвета, а глаза за толстыми стеклами очков смотрели в разные стороны. Щуплый, абсолютно профессорского вида, он тем не менее излучал огромную физическую мощь. Говоря, мыслитель направлял плечо вперед, его голос становился сильным и мужественным и разносился по всему залу[939]. Философ уже сам по себе приковывал внимание. Той весной Сартр обсуждал в Карнеги-холле театральное искусство. Но он рассказывал об упрощенном действии; о героях, раскрывающих свою внутреннюю суть, вместо того чтобы играть по сценарию; об отказе от устаревших театральных традиций, не позволявших далее адекватно отображать современные темы. И это находило живой отклик в душах художников. Театр Сартра сводился к самой сути этого искусства. И именно этого нью-йоркские художники надеялись достичь в своем творчестве. К сожалению, Сартр говорил на французском языке, которого большинство американцев не понимали. Поэтому многие слушатели искали смысл его речи в переводах его сочинений[940]. Поклявшись бороться с любыми догмами после того, как Сталин предательски растоптал их прежнюю веру в коммунизм, нью-йоркские художники изначально относились к любым «-измам» с большим подозрением. Однако чем больше они узнавали об экзистенциализме, тем яснее им становилось: эту философию можно признать и принять. Ведь согласно ей не нужно было ничего делать, кроме как оставаться самим собой и относиться к себе максимально честно[941].
Экзистенциализм Сартра базировался на предпосылке, что человек лишен заранее данной, подлинной сущности. Полностью осознавая, на какие войны и преступления способен человек, невозможно было прийти к другому выводу. Кроме того, теория Сартра оставляла человеческую цивилизацию без подстраховки в виде религии и разума. Ведь, если учесть шесть лет подготовки к войне и шесть лет полномасштабного общемирового конфликта, Бога, конечно же, не существует и способность мыслить рационально нередко подводит человека[942]. Но Сартр, хотя и рисовал удручающую картину, предлагал альтернативу, которая базировалась не на надежде, а на истине. В своей работе «Экзистенциализм – это гуманизм», переведенной на английский в 1946 г., он объяснял:
Если даже Бога нет, то существует, по крайней мере, одно бытие, у которого существование предшествует сущности, бытие, которое существует прежде, чем его можно определить каким-нибудь понятием, и этим бытием является человек…[943],[944]
Человек, однако, существует как настоящий комок глины до тех пор, пока не совершит поступок или, как писал Сартр, не сделает что-то из себя.
Таков первый принцип экзистенциализма…[945] Учение, которое я излагаю, утверждает, что реальность – в действии… [Человек] есть не что иное, как его проект самого себя. Человек существует лишь настолько, насколько себя осуществляет. Он представляет собой, следовательно, не что иное, как совокупность своих поступков, не что иное, как собственную жизнь[946], [947].
Эта освобождающая концепция предполагала, что жизнь мужчины и женщины не ограничивается неким предопределенным планом или путем, назначенным и одобренным обществом. Они сами несут ответственность за свои судьбы и сами их создают. Сартр пишет:
Таким образом, первым делом экзистенциализм отдает каждому человеку во владение его бытие и возлагает на него полную ответственность за существование[948]. …вы свободны, выбирайте, то есть изобретайте…[949]
Пока вы не живете своей жизнью, она ничего собой не представляет, вы сами должны придать ей смысл, а ценность есть не что иное, как этот выбираемый вами смысл[950][951].
Ранее «Система и диалектика в искусстве» Джона Грэма в качестве манифеста и эстетической теории легла в основу абстрактного экспрессионизма. А теперь экзистенциализм обеспечил философским фундаментом это движение[952]. Стоя перед чистым холстом, каменной глыбой или грудой металла и раздумывая, как начать (или, реже, следует ли приступать к работе вообще), художник-экзистенциалист говорил себе, что на этот вопрос существует только один ответ: надо действовать. Во имя искусства он должен совершить путешествие в самую глубинную часть себя, туда, «где зарождаются страх и трепет»[953]. А те, кого страшило это опасное предприятие, находили ответ у немецкого философа Мартина Хайдеггера. Человек изначально есть существо конечное, говорил мыслитель, а раз это данность, то он ровным счетом ничего не теряет, даже если сильно рискует в выбранной им самим жизни[954].
В случае с Ли риск как неотъемлемая часть экзистенциального опыта состоял в проживании в практически непригодном для жизни доме в деревушке с единственным салуном и одним универсальным магазинчиком, в обществе нескольких сотен местных, смотревших на них с Джексоном с явным подозрением. В ближайшем к ним, большем поселении, Ист-Хэмптоне, вдоль главной улицы сохранялись привязные стойки для лошадей и повозок. По пятницам и субботам там работал кинотеатр с жесткими деревянными скамьями[955]. И все же, несмотря на все эти бытовые неудобства и ограничения, к концу года в творчестве и Ли, и Джексона произошел серьезный прогресс. Этим двоим явно нужно было что-то противоположное сочувственному духу товарищества, который предлагал художникам Гринвич-Виллидж. Существование Ли в чистоте, порождаемой самоизоляцией в Спрингсе, можно было описать как «консервативное и тихое». Тут они с мужем могли поддерживать друг друга и, отбросив прошлые влияния и стили, создавать поистине уникальные произведения[956]. Однако первоочередной задачей в первые несколько месяцев в Спрингсе для них стали ремонт и переоборудование дома.
«Мы были так заняты… сдирали обои и жгли оставленное прежними жильцами барахло… что у нас практически не оставалось времени на что-либо другое», – рассказывала Ли[957]. На втором этаже Ли c Джексоном расчистили комнату с видом на заводь и устроили там спальню. Другая комната, поменьше, использовалась Поллоком в качестве мастерской. Третья (еще меньше) одновременно играла роль студии Ли и гостевой спальни. В ту первую зиму вне Нью-Йорка уголь в США все еще выдавали по норме. Художники не могли позволить себе обогревать весь дом. Поэтому на день верхний этаж закрывался и отапливался только первый этаж, и то лишь половину суток[958]. Одним из первых гостей, занявших гостевую комнату, стала Пегги Гуггенхайм. «Мы дали ей масляный обогреватель, и она повсюду носила его с собой, – вспоминала Ли. – Она спускалась вниз в неглиже с этим обогревателем под мышкой и говорила, что все это напоминает ей о замках в Англии». Утром Поллоку приходилось размораживать для гостьи воду паяльной лампой[959]. Друзья Ли и Джексона не переставали удивляться тому, что в подобных примитивных условиях они умудрялись не просто выживать, но и добиваться больших успехов[960].
Боб Мазервелл еще раньше купил участок земли возле Ист-Хэмптона на Джорджика-роуд, чтобы построить там дом. Они с женой Марией арендовали на время строительства жилье в Спрингсе. Супруги и стали единственным, жизненно важным кругом общения Ли и Джексона в первые несколько месяцев после отъезда из Нью-Йорка[961]. У Боба с Марией был автомобиль, но главное – соседство с Мазервеллами можно было приравнять к жизни в непосредственной близости от хорошей библиотеки. Теория искусства, социология, история искусства, философия – этот человек знал все и при этом был неисправимым романтиком и свято верил в благородную миссию искусства. Он нравился и Ли, и Джексону в отдельности. Подобно последнему, Боб был мучительно стеснительным. Так же как Поллок, он происходил с Западного побережья. Мазервелла, как и Джексона, компания из «Уолдорфа» считала чужаком. (По мнению художников – завсегдатаев кафе, он был слишком богатым и чересчур образованным.) Ли ценила Боба очень высоко главным образом потому, что он был «большой фигурой» в мире искусства. У него прошли персональные выставки в галереях Пегги и Сэма Коотца. Две его картины были выставлены в постоянной коллекции Музея современного искусства. В 1946 г. музей отобрал его полотна для участия в престижной выставке «Четырнадцать американцев»[962]. Ли, давно ставшая экспертом по выискиванию людей, которые, как она думала, могли помочь Джексону достичь признания, считала Мазервелла одним из них. А вот Мария, жена Боба, молодая актриса с экзотической внешностью, стала для Ли источником серьезного беспокойства[963]. Начав карьеру миссис Джексон Поллок, Ли была отнюдь не склонна иметь в своем окружении кого-либо, кто угрожал той жизни, которую она намеревалась построить. В отличие от де Кунинга, Джексон не искал никого для быстрого секса. Но бесконечно влюбленная в него Ли считала, что ни одна женщина не может остаться к нему равнодушной и что каждая непременно попытается его соблазнить[964].
В апреле у Поллока проходила третья персональная выставка в галерее «Искусство этого века», и Ли с Джексоном пришлось на несколько недель вернуться в город. После закрытия выставки, когда они вернулись в Спрингс, ровно ничего не указывало на то, что их мучила ностальгия по Гринвич-Виллидж или что они хоть немного сожалели об отъезде из Нью-Йорка. На самом деле те весна и лето стали одним из самых счастливых периодов их жизни. Это был безмятежный сезон садоводства, кулинарии, консервирования овощей на зиму, катания на велосипедах и собирания моллюсков. Супруги завели собаку, которую назвали Джипом, и «дьявольскую» ручную ворону по имени Кар-Кар. Птица со временем научилась имитировать голоса гостей. (Мерседес, например, настаивала, что однажды, проснувшись утром в Спрингсе, услышала, как она за окном разговаривала разными голосами. Ворона повторяла разговоры, услышанные накануне[965].) Ли с Джексоном посадили в саду мимозу и заключили между собой соглашение. По нему жена должна была заниматься домом и садом, а муж – сажать растения и возделывать землю. А еще им пришлось прибраться в старом сарае за домом[966]. Оба сильно похудели и стали похожи на жердины, которые отделяли их участок от соседского. Но в своей грубой рабочей одежде супруги выглядели совершенно счастливыми, особенно Ли. «Это все было прекрасным новым опытом, – вспоминала она, – уютным, домашним и приносящим огромное удовлетворение»[967]. Их жизнь, хоть и была трудной и проходила в захолустье, в целом была спокойной, а эта пара крайне редко могла похвастаться таким состоянием. Об этом периоде они не переставали вспоминать позднее, когда каждая минута их жизни будет полна страданий и обид.
Пэтси Саутгейт, которая станет близкой подругой Ли в самое трудное для нее время, в середине 1950-х гг., говорила, что Ли дала Поллоку все то, чего он тщетно искал в собственной матери. А именно «полную преданность, ощущение исключительности и абсолютного главенства в ее жизни» плюс бонус в виде «сексуальной близости»[968]. Ли и сама признавала: в те ранние годы она была готова ради Джексона на все и даже больше, и, судя по всему, той весной это чувство было взаимным[969]. Между ними существовали истинное взаимопонимание и общность. Создавалось ощущение, что вместе они заняты чем-то большим, нежели каждый по отдельности. «Мы с Джексоном любили свое тихое уединение. Мы просто сидели и смотрели на пейзаж. Внутренняя тишина. А после ужина мы молча сидели на крыльце позади дома и любовались закатом. У нас не было потребности разговаривать. Мы не нуждались ни в каком общении, – рассказывала Ли. – То, что он пил и что с ним было невероятно трудно жить, – это совсем другое. Мне удавалось сохранять равновесие именно благодаря тем периодам передышки, в которые у нас было так много общего»[970].
В июне сарай наконец был полностью очищен, и Поллок перенес это шаткое строение в другое место. Теперь из окна их кухни открывался прекрасный вид на луг и затон. Позднее Джексон устроил в сарае свою творческую резиденцию. Ли тем временем перебралась в комнату наверху, где Поллок писал до этого[971]. Разделенные большим двором, в двух отдельных строениях, полностью погруженные в себя и свое воображение, вначале они писали на удивление похожие картины. В работах обоих художников отсутствовали узнаваемые образы. На холсте не оставалось неохваченного мастером пространства. Поставленные рядом, их полотна казались зеркальными отражениями друг друга, вплоть до каллиграфических линий и даже до безумия маленьких водоворотов, создающих ощущение бурления и тряски. «К сожалению, когда два человека живут вместе, как мы с Джексоном, они не могут не влиять друг на друга», – объясняла Ли[972]. Определить, кто из них начал писать в подобном стиле первым и кто на кого повлиял, было невозможно. Но Ли неоднократно говорила, что у Джексона прорыв произошел раньше. А значит, вероятнее всего, это она следовала его примеру. В любом случае, написанные в тот период картины были для Ли большой победой. Она три года билась над тем, что в итоге неизменно превращалось в грязную серую массу. А теперь наконец результат трудов стал радовать и вдохновлять художницу. «Я испытывала фантастическое облегчение, ведь что-то начало происходить после всего того времени, когда у меня не получалось ничего», – говорила Ли[973].
И все же эти новые работы, хоть и были огромным прогрессом, стали лишь шагом к становлению новаторского стиля Ли. Художнице удалось подняться над серой грязью, но пройдет еще много времени, прежде чем она сможет оторваться в своем творчестве от Поллока. А он уже находился на пути в стратосферу. Туда Джексона перенесут картины, написанные в ветхом сарае. Ли же вместе с искусствоведом Клементом Гринбергом позаботятся о том, чтобы весь мир признал эти полотна тем, чем они действительно являлись, – революционным искусством, возникшим по требованию времени.
Глава 14. Пробуждение
Сегодня создается впечатление – но это лишь впечатление, – что ближайшее будущее западного искусства, если таковое вообще есть, зависит от происходящего в этой стране.
На протяжении лет шести, начиная примерно с 1946 г., Ли, Клем Гринберг и Поллок объединяли усилия в одном предприятии, которое, возникни оно в начале XXI в., называлось бы, скажем, «Корпорация Джексона Поллока». Ли и Гринберг считали Поллока величайшим художником своего поколения, даже лучшим художником США за все время их существования. Они охотно и с готовностью расходовали время и энергию на его поддержку. И она состояла не в чем ином, как в продвижении работ Джексона на рынке предметов изобразительного искусства. Но по тем временам такой подход был совершенно новым и непривычным. Другие жены тоже помогали своим мужьям-художникам, но в основном тем, что ходили на работу и обеспечивали их средствами к существованию. А те, в свою очередь, могли заниматься живописью или скульптурой. И у других критиков и искусствоведов тоже были любимые художники, но они редко соглашались поставить на кон ради них свою репутацию так же смело, как это сделал Гринберг ради Поллока. В сущности, Ли и Клем невольно формировали две основные роли для будущих профессионалов в сфере искусства: менеджера и специалиста по связям с общественностью.
Ли познакомилась с Гринбергом в 1937 г. на литературной вечеринке в квартире Мэй Табак и Гарольда Розенберга[975]. Клему тогда исполнилось 30 лет. Он был на год старше Ли и, как и она, происходил из семьи евреев-иммигрантов (только его родители были польскими евреями; они приехали в США из Литвы). Гринберг родился уже в Бронксе, но потом отец перевез семью в Виргинию, где открыл по франшизе фирменный магазин одежды. А значит, когда Клем вернулся в Нью-Йорк, у него был южный акцент, гармонировавший с его мироощущением и внешностью ничуть не лучше скверно подобранного костюма. Рано полысевший, с вечной сигаретой в руке и карими глазами, живость которых отражала непрекращающееся движение его мыслей, Клем был активным, беспокойным и любил поспорить. Словом, он относился к интеллектуалам того типа, которых могла удовлетворить только среда Манхэттена[976]. Еще подростком он заинтересовался искусством, но потом прекратил творить из-за личного кризиса. Затем парень попробовал свои силы в поэзии. Однако его карьера и на этой ниве скоро закончилась. Ведь первое же опубликованное юношей стихотворение оказалось плагиатом. Клема привлекал бизнес, но при этом он не хотел, чтобы его жизнь хоть сколько-то походила на банальное существование практичного предпринимателя. Блестящий, воинственный, а порой даже склонный к эмоциональному насилию, он видел свое место только среди творческих людей. Клем верил, что удовлетворить его может только жизнь интеллектуала. В итоге через своего двоюродного брата он влился в кружок Гарольда Розенберга, состоявший из подобных людей. Через них Гринберг со временем познакомился с Ли[977].
Клем тогда был разведен и имел одного сына. Он работал в Таможенной службе США в нью-йоркском порту и вел жизнь холостяка в Гринвич-Виллидж. Иными словами, он существовал в непосредственной близости от художников, но частью их мира не был. Эту ситуацию изменила Ли, представив Гринберга своим друзьям-коллегам. Судьбоносным для Клема стало знакомство с Гансом Гофманом и посещение его пятничных вечерних лекций[978]. (Не зря Клем называл Ганса «по всей вероятности, самым значимым преподавателем искусства среди наших современников»[979].) Счастливая комбинация интенсивного погружения в мир расцветающего современного искусства Нью-Йорка с жадным чтением через два года привела к тому, что Клем Гринберг начал формулировать новую эстетическую теорию. Он представил ее публике в статье, написанной в 1939 г. для журнала, в котором в то время печатались самые яркие звезды интеллектуальной вселенной Нью-Йорка, – Partisan Review. Статья под названием «Авангард и китч» в одночасье сделала Гринберга знаменитостью как среди авторов, так и среди художников[980].
Клем писал, что европейские авангарды середины XIX в. перерезали «золотую пуповину», ранее соединявшую их с великим патроном – правящим классом. Это позволило им стремиться к собственному эстетическому идеалу без оглядки на то, как к этому отнесутся те, кто платит. Именно такой радикальный отход от прежних целей искусства Гринберг счел причиной появления последующих поколений творческих новаторов: Сезанна, Пикассо, Матисса и пр. Эти художники черпали «вдохновение главным образом в материале, с которым работали», а не в том, что изображали. При этом Клем предупреждал о наличии в культуре «арьергарда», который он назвал «китчем» и который являлся противоположностью авангарда. Китч в живописи – то, что производится на потребу толпе и базируется на давно проверенных формулах. Такое искусство не бросает потребителю никакого вызова, ибо его задача состоит лишь в том, чтобы угождать[981]. Гринберг писал свою статью, когда гитлеровские войска уже начали свое продвижение вглубь Европы. В числе прочего он рассмотрел то, как правительства манипулируют своими гражданами через культуру китча. По словам Клема, завоеватели – «крушители статуй», – уничтожив то, что ранее считалось великим и красивым, сразу же стараются придумать и изобрести новую культуру, которая позволила бы им лучше контролировать побежденные народы. Гринберг утверждал: авангардное искусство оскорбительно для «крушителей статуй» того времени – фашистских правительств – не только потому, что оно сложно для понимания, но и из-за его «невинности»[982]. Для такого произведения характерна чистота, которую не способен контролировать никто, кроме художника, его создавшего.
Вскоре после публикации этой статьи Гринберг стал редактором Partisan Review, а также художественным критиком The Nation. Сфера изобразительного искусства была для этих журналов относительно новой темой. Для них писали музыкальные, театральные и литературные критики. Тем не менее живопись и скульптура оставались практически неохваченными, ведь до поры до времени считалось, что в США в этой области не происходило ничего действительно заслуживавшего внимания[983]. Но с прибытием известных европейских художников, спасавшихся от ужасов войны, художественный мир США стал намного ярче. Приток новой энергии ощутили и американские музеи. Их внезапно заполнили серьезные работы, которые предоставлялись коллекционерами и художниками на хранение. А потом в поле зрения попали и местные, нью-йоркские художники, творчество которых во всех смыслах относилось к авангардному искусству в трактовке Гринберга. Произошло это в основном благодаря тому, что редакторы и авторы из крупных журналов зачастили в заведения Гринвич-Виллидж, где собирались художники. В результате представители печати получили превосходную точку обзора для наблюдения за развитием американского авангарда. Клем через Ли познакомился со многими художниками и привык к их манере речи, о чем бы те ни говорили: о работе, о манипуляциях с холстом и т. д. «Я чувствовал, что знаю искусство изнутри», – утверждал он[984]. Клем надеялся оставить след в истории. Однажды он прямо признался другу, что хочет стать «великой личностью», которая «ослепляет, а не бывает ослеплена блеском других». Для такого человека современное искусство было бесценной целиной, только и ожидавшей интеллектуала – пионера, который ее вспашет[985]. В 1942 г. Гринберг стал штатным критиком-искусствоведом The Nation. В особом стиле, который вдохновит не одно поколение будущих критиков, он начал писать о том, что делали на своих ветхих чердаках пока еще никому не известные художники с Манхэттена.
В суматохе и бурной деятельности, которой сопровождалась новая карьера Клема, они с Ли на время утратили связь друг с другом. Однако в январе 1942 г., через несколько дней после выставки в мебельном магазине Макмиллена, они случайно столкнулись на улице возле Таможенной службы США. Там все еще работал Гринберг, так как жалованье критика было скудным, если вообще предполагалось. Был шумный зимний день. Ли сопровождал незнакомый молодой человек в фетровой шляпе и толстом, теплом пальто. Она обменялась с Гринбергом горячими приветствиями, после чего сказала: «Знакомься, это Джексон Поллок… он станет великим художником». Ошеломленный Гринберг тогда подумал: «Не лучший способ представить человека»[986]. После этого их общение опять прервалось более чем на год. Клема призвали в армию, и он какое-то время служил на разных военных базах в США. Например, Гринберга отправили в довольно странный лагерь в Оклахоме, где он охранял 300 нацистских военнопленных. Они были убеждены, что Гитлер скоро вторгнется в Америку ради их освобождения. Почти все время немцы отрабатывали строевой шаг и практиковались в нацистских приветствиях и криках «Хайль Гитлер», чтобы подобающим образом встретить фюрера, когда тот прибудет[987]. К осени Клема перевели в другой лагерь, в Мичигане, где он пережил личную трагедию и нервный срыв. Девушка Гринберга Джин Коннолли, та, кого он называл «великой страстью» своей жизни, прислала ему письмо, в котором объявила о намерении выйти замуж за другого[988].
Демобилизовавшись, Гринберг в сентябре 1943 г. вернулся в Нью-Йорк и в The Nation. И успел как раз вовремя, чтобы написать рецензию на первую выставку Поллока, прошедшую в ноябре в галерее Пегги. Клем «похвалил» Поллока за способность извлечь «что-то позитивное из мешанины цвета», но обвинил в излишней претенциозности при выборе названий для полотен. Он также отметил, что Поллок «принимает заказы, которые не способен выполнить», пытаясь писать крупномасштабные картины. Однако, несмотря на эти негативные комментарии, увиденное заинтересовало Гринберга. Давая оценку небольшим картинам Джексона, Клем заявил, что это одни из самых сильных абстракций американских художников, которые он когда-либо видел[989]. Тот обзор стал первой статьей из целой серии материалов, написанных Клемом о Джексоне. Эти заметки привлекли внимание общественности к ним обоим. Их карьеры во многих отношениях развивались синхронно: Джексон добился признания как художник примерно в то же время, когда Клем сделал себе имя как автор. В 1945 г. уже гораздо более уверенный в себе Гринберг описал уже меньше сомневавшегося в своих силах Поллока как «самого сильного художника своего поколения и, возможно, величайшего из мастеров со времен Миро»[990].
Гринберг работал не покладая рук. В 1944 г. он писал для журналов: Partisan Review, The Nation, Politics, британского Horizon, сюрреалистического Dyn, The New Republic и Contemporary Jewish Record[991]. Но, пока Ли с Поллоком жили на Восьмой улице, он мог мимоходом заглянуть к ним, чтобы посмотреть, над чем они работали. Вначале эти посещения объяснялись чисто профессиональным интересом: Клему было чему поучиться у Ли, и он был очарован увиденным в мастерской Джексона. Но в 1946 г., уже в Спрингсе, их взаимоотношения стали более личными, и между Ли, Клемом и Джексоном завязалась крепкая дружба[992]. Впрочем, словосочетание «крепкая дружба» недостаточно точно описывает характер их взаимодействия. Это было поистине историческое сотрудничество, превратное представление о котором проистекало из спокойного и незаметного начала этих отношений. Гринберг впоследствии вспоминал:
Мы с Ли и Джексоном могли сидеть у них за кухонным столом и разговаривать часами, иногда дни напролет. Джексон обычно говорил мало, мы пили много кофе. Я знаю, что сейчас это звучит как часть мифа. Мы сидели часами и ложились спать часа в три-четыре утра… Поллок был на редкость простым, бескорыстным парнем. Правда-правда. Я вовсе его не идеализирую. Для него было совершенно немыслимым делать что-то только потому, что это могло принести ему какую-то выгоду. Да, пьяным он вел себя совершенно невыносимо. Но трезвым был отличным парнем, и это и был настоящий Джексон Поллок…[993]
А самым важным человеком для его творчества всегда оставалась Ли. У нее был наметанный глаз, совершенно беспощадный. Джексон много говорил об искусстве с Ли… и со мной, когда она была рядом. Он крайне нуждался в ней[994].
В течение двух лет после переезда Поллоков в Спрингс картины Джексона участвовали в выставках в Нью-Йорке, Сан-Франциско, Чикаго, Цинциннати и Вашингтоне, а одну работу даже купил Музей современного искусства. Правда, у них с Ли не нашлось денег, чтобы отметить это событие[995]. Впрочем, чуть ли не демонстрируя чудо умножения хлебов и рыб, они по-прежнему умудрялись организовывать застолья для друзей. Обычно подавались моллюски, выловленные Поллоком в заливе, яблочные пироги, испеченные им же, и овощи с огородика Ли[996]. Среди других в Спрингс тем летом приезжали Билл де Кунинг и Милтон Резник. Они хотели посмотреть, над чем работали Поллоки. Чем занимался Джексон в своем сарае, было понятно сразу: он готовился к своей последней экспозиции в галерее Пегги Гуггенхайм. Как и французские художники, вместе с которыми она приехала в США, женщина решила вернуться в Европу. Но перед отъездом Пегги согласилась устроить в январе 1947 г. последнюю выставку картин Джексона[997]. А вот никаких признаков творчества Ли Милтон, оглядывая дом на Файерплейс-роуд, так и не нашел. «Я спросил Билла: “Интересно, почему Ли не пишет?” – вспоминал потом Резник. Он ответил: “Поллок не хочет”»[998]. А значит, в то время как профессиональная репутация Джексона укреплялась, по Нью-Йорку ползли слухи о том, что Ли бросила живопись. И кажется, никто так и не удосужился подтвердить или опровергнуть их, обратившись к ней самой. Ли потом вспоминала:
Меня обижали [эти слухи], но я ничего не могла с ними поделать. Некоторые мои картины висели у всех на виду, и если они их не видели, то изменить это было не в моих силах… К счастью, у меня нашлись внутренние силы, которые помогли мне это пережить… Скажу только: если бы Джексон в тот период хоть на одну секунду меня подвел, не думаю, что у меня это получилось бы. Именно благодаря тому, что он никогда не предавал меня в своем отношении ко мне как к художнику, я смогла… через все это пройти[999].
На самом деле как раз в тот момент, когда Билл авторитетно заявлял Милтону, что Ли отложила кисти, она стояла на пороге своих самых важных достижений в творчестве.
Даже когда теплая осень перешла в холодную раннюю зиму, Джексон, натянув на себя все, что было, каждый день шел писать в свой сарай. Ли продолжала работать на втором этаже. Но в конце концов стало слишком холодно, чтобы делать это с комфортом, и женщине пришлось вернуться на первый этаж. Она рассказывала: «Но я не могла писать в гостиной, она была слишком открытой… ну, знаете, никакой приватности, ты не можешь закрыть дверь, и поэтому… кажется, это Джексон однажды спросил: “Слушай, а почему бы тебе не попробовать мозаику?”»[1000]. В годы участия в Федеральном художественном проекте Управления общественных работ Поллок занимался мозаикой. У него осталось немного фрагментов стекла и изразцов, которые он собрал для своего произведения, но не использовал. Джексон отдал их Ли вместе со старым огромным – более метра в диаметре – колесом от телеги. Художница использовала его как раму для деревянной доски, ставшей ее рабочей поверхностью. Ли начала приклеивать к доске кусочки битого стекла и плитки, ключи, монеты, гальку и украшения. В результате получилась яркая, кружащаяся цветовая масса, очень похожая на одну из ее картин[1001]. Работая с маслом на холсте, Ли любила разбивать пространство линиями и формами. То же самое она сделала и в своей мозаике. На холсте Краснер запускала процесс движения энергичными завитками-водоворотами. Это она повторила и на столешнице. Работая на холсте, она часто покрывала яркими мазками самый край картины. И смотревший на полотно человек видел на нем не тот или иной объект, пейзаж или портрет, а живопись как таковую, во всей ее красе, чистую и простую. Мозаичный стол Краснер получился точно в таком же стиле: ни начала, ни конца, ни центра, на котором фокусировался бы взгляд. Глядя на эту работу, невозможно было не потеряться в ее динамизме. В том году Ли сделала еще один мозаичный стол. Но, главное, она, разбуженная новым творческим опытом, вернулась к живописи. Мозаика указала художнице путь к собственному стилю в живописи и помогла наконец оторваться в творчестве от Поллока.
«Они состояли из чего-то вроде моих собственных безумных посланий, – говорила Ли о живописных работах, начатых ею в 1947 г., – которые я адресовала сама не знаю кому. Я сама не могла их прочесть, и меня это нисколько не тревожило»[1002]. Краснер наносила масляную краску густыми, плотными мазками с помощью шпателя. В результате ей удалось добиться практически полного сходства с мозаикой. Художница не работала за мольбертом, а клала натянутый на раму холст на стол (опять же, точно так же, как если бы она трудилась над мозаикой), чтобы смотреть на него сверху вниз и писать по всей поверхности[1003]. Картины были на редкость энергичными, хорошо прописанными, с массой небольших элементов, которые вместе превращались в яркий калейдоскоп цвета. Ли назвала эту серию «Миниатюры». На полотнах не было никаких распознаваемых объектов, фигур или сцен – только микроскопический водоворот самой жизни, рисуемый в воображении зрителем. «Во всем этом было что-то удивительно новое, как глоток свежего воздуха, некая неосознанная свобода, – говорил художник Джеймс Брукс. – Стравинский говорил, что “без ограничений невозможно изобретать по-настоящему”. У Ли были ограничения, которые всегда приходят к художнику вместе с глубоким знанием правил живописи. Но ей хватило силы духа, чтобы преодолеть их в своем воображении»[1004].
Ли нравилось думать о работах, написанных ею в первые годы жизни в Спрингсе, как о «контролируемом хаосе»[1005]. А еще она называла их своими личными иероглифами. Женщина была очарована каллиграфией – персидской, арабской, кельтской – и часто ходила в Библиотеку Моргана на Манхэттене рассматривать старинные манускрипты. Даже ребенком Краснер обожала иврит «визуально», хоть и не умела на нем читать. Когда пришло время писать «Миниатюры», Ли делала это так, как читают на иврите, – справа налево[1006]. Первые картины этой серии напоминали ювелирные украшения. Большинство из них были на редкость изысканными и небольшими, со стороной около 60 сантиметров. Эти полотна стали своего рода мостиком между давними традициями письменности и искусства и будущим, в котором характерные черты абстрактной живописи станут для светского общества таким же откровением, каким была живопись эпохи Возрождения для человека религиозного. Однажды Гринберг увидел одно из ранних полотен серии «Миниатюры» под названием «Полдень», о котором сама Ли говорила, что «это точно хорошая картина». Он отреагировал немедленно, точно охарактеризовав это произведение: «Жарко. Свариться можно». «А мне для поддержки нужно было совсем немного», – признавалась потом Ли[1007]. И действительно, благодаря тому коротенькому комментарию, брошенному Клемом между делом, художница еще не один год гордилась своим творчеством.
Выставка Джексона, состоявшаяся в январе 1947 г. в галерее Пегги «Искусство этого века», имела большой коммерческий успех, но стала последней в рамках их сотрудничества. В мае Пегги уехала в Венецию[1008]. После ее отбытия найти галерею, готовую выставлять работы Поллока, было чрезвычайно трудно. Его произведения отличались определенной спецификой: к этому времени Джексон начал включать в них окурки, монеты, кнопки, нитки и песок. Вдобавок огромной проблемой было его пьянство. Существовало два Джексона Поллока. Один – и как художник, и как человек – всегда готовый прийти на помощь, приятный, уважительный, лиричный. Другой – жестокий и грубый пьяница и сквернослов. Иногда хватало одного-единственного алкогольного напитка и пары секунд, чтобы Поллок № 1 превратился в Поллока № 2[1009]. Так что никто из владельцев галерей, выставлявших работы авангардистов, не желал рисковать и идти на сотрудничество с этим художником. Однако, на его счастье, в 1946 г. выпускница института благородных девиц из богатой аристократической семьи, владевшей домами в Нью-Йорке, Ньюпорте и Палм-Бич, открыла новую галерею на 57-й улице. Женщина оказалась достаточно смелой для того, чтобы дать Джексону шанс[1010].
Вообще-то теоретически, исходя из ее данных, сложно было найти менее вероятного кандидата на деловые взаимоотношения с Поллоком, нежели Бетти Парсонс. Но эта женщина не была ни синим чулком, ни бизнес-леди. (Однажды она заявила: «На самом деле во мне нет ничего обывательского».) Она, как и Пегги, отвергла традиции высшего общества. Но, в отличие от яркой, роковой женщины, миссис Пегги Гуггенхайм, Бетти выглядела сдержанно и консервативно (никакого макияжа, туфли без каблуков, элегантные, сшитые на заказ костюмы). А еще она любила женщин[1011]. К тому же Бетти сама была скульптором и в свое время работала в Париже с Джакометти. Она смогла разглядеть за большими недостатками сотрудничества с Джексоном один жирный плюс. А именно то, что, согласившись, она получила бы возможность поддержать художника, творчество которого ее восхищало. «Я родилась с даром влюбляться в незнакомое, – говорила Парсонс. – По сути, то, что я сама была художником, давало мне большое преимущество перед другими арт-дилерами. Ведь я видела суть вещей раньше них. Большинство арт-дилеров любят деньги. Я же обожаю живопись»[1012].
И вот Бетти с художником Барни Ньюманом, который ее консультировал, отправились в Спрингс повидаться с Джексоном и Ли. «В какой-то момент он просто сел на пол и нарисовал для меня прекрасный рисунок, который я назвала “Балетом насекомых”. Картина была такой живой! – вспоминала Бетти о той встрече с Джексоном. – Он меня просто очаровал. Я сказала, что хочу заполучить его картины в свою галерею»[1013]. Пегги согласилась продолжать еще год выплачивать Поллоку ежемесячную стипендию, чтобы у него были средства на занятие живописью. Но Бетти нужно было подписать с ней контракт, по которому она соглашалась представлять публике и включать в выставки его работы. В течение всего того года Пегги получала бы все доходы от продажи уже готовых работ Джексона, равно как и все созданные на тот момент картины, которые не продались бы. А Бетти могла претендовать на комиссию с продажи его новых полотен. Парсонс эти условия устроили[1014].
Галерея Бетти была не единственным новым выставочным залом в городе. На глазах менялась 57-я улица. После войны карманы американцев оказались полны наличных, но им не на что было тратить деньги. Ведь предприятия, выпускавшие товары народного потребления, которых так жаждали простые люди, в прошлые годы производили оружие и военную технику и еще не были полностью переоборудованы под гражданские нужды. И поэтому, ожидая своей очереди на покупку нового автомобиля или холодильника, некоторые решались потратить пару-другую долларов на произведение искусства. Например, один брокер с Уолл-стрит, когда его спросили, почему он и другие начали коллекционировать картины, ответил: «Ну, просто это модно… так же как поле для мини-гольфа»[1015]. Однако этим, конечно же, дело не ограничивалось. В годы войны многочисленные патриотические программы музеев привлекли в их залы новую аудиторию. Их экспозиции начали восприниматься как прославляющие Америку, а не как мавзолеи давно усопших европейских мастеров или хранилища артефактов, коими их считали прежде. Нью-йоркский Музей современного искусства занял четвертое место в рейтинге самых популярных туристических объектов, посещаемых американскими солдатами в увольнении[1016]. В условиях повышенного внимания к искусству 1945-й стал благополучным годом для галерей, продавших рекордное количество произведений. Хотя в основном покупали европейские работы либо американские версии европейского искусства, находились смельчаки, приобретавшие картины художников, которые жили и работали в Нью-Йорке. Все они были коллекционерами-новичками в возрасте до 45 лет. Эти люди почувствовали, что в американском искусстве что-то происходит, и хотели «стать важной частью этого процесса на самом раннем этапе»[1017].
Большинство галерей, открывшихся после войны, авангардным искусством совсем не интересовались. Но в некоторых выставочных залах все же демонстрировалась комбинация произведений признанных мастеров и пары-другой работ новичков. Большего владельцы галерей не могли себе позволить по коммерческим соображениям. Так, Сэм Коотц имел возможность представлять вниманию публики работы нью-йоркских художников вроде Мазервелла только потому, что неплохо зарабатывал на продаже полотен Пикассо[1018]. А Жюльен Леви рискнул пригласить к сотрудничеству Горки только после того, как его галерея накопила солидную клиентскую базу коллекционеров, собиравших произведения сюрреалистов[1019]. Впрочем, если работы нью-йоркских авангардистов-мужчин принимались к выставкам с неохотой, то о произведениях местных художниц и речи не шло. (Коотц, например, прямо говорил, что никогда не станет приглашать участвовать в выставках женщин, потому что «от них одни неприятности».) Для тогдашних коллекционеров и, соответственно, для арт-дилеров, чье благосостояние от них зависело, слово «гений» было применимо исключительно к художнику-мужчине[1020].
Женщины, со времен Федерального художественного проекта работавшие в Нью-Йорке на равных с коллегами противоположного пола, но, в отличие от них, в полной безвестности, уже имели некоторое представление о том, как может измениться восприятие их как художников. В частности, такое случилось с приходом в город сюрреалистов. Они преклонялись перед женщинами и делали их объектом своего творчества, прежде всего чтобы лучше сдерживать и контролировать их. Некоторые американские мужчины переняли такое отношение. Тем не менее широкого распространения оно не получило и не оказало на общество сколько-нибудь заметного влияния, разве что вызывало раздражение. Безусловно, проявления сексизма на личном уровне не могли помешать самовыражению истинной художницы. Другое дело – предвзятость со стороны галерей и музеев на уровне институциональном. Такое отношение коллекционеров и арт-дилеров лишало художницу возможности демонстрировать свое творчество людям. В результате складывались две касты: профессионалов музеи и галереи выставляли, а любителей нет. При этом женщин огульно относили ко второй, бесправной категории.
Один критик, написавший рецензию о первой крупной выставке скульптора Луизы Невельсон, своим примером весьма точно проиллюстрировал отношение официального мира искусства к творцам-женщинам. Без тени смущения он сообщил: «Мы узнали о том, что автор – женщина, как раз вовремя, чтобы успеть умерить свой энтузиазм. А ведь в противном случае мы могли бы начать восхвалять эти скульптуры как созданные одним из великих творцов современности»[1021]. Очевидно, в такой обстановке только женщина-художница из очень прочного материала могла продолжать заниматься любимым делом. Порой казалось, чем сильнее разрастался мир искусства, тем меньше в нем оставалось возможностей для женщин. Ли как раз тогда начала создавать свои лучшие произведения. И ее надежды на участие с этими работами в выставках с каждым днем становились все более призрачными. Но Краснер не опускала рук. Она вспоминала:
Я не могла выбежать на улицу и начать в одиночку бороться против сексизма в мире искусства, и еще продолжать писать, и по-прежнему оставаться в роли миссис Поллок. Сделать так много было не в моих силах. Для меня самым важным было то, что я была способна работать… Для этого нужно смести со своего пути очень много постороннего, иначе заблудишься в джунглях[1022].
Безусловно, проблемы были не у одной Ли. Жизнь художника, любого из них, была весьма трудной. Они не получали каких-то существенных вознаграждений и преимуществ, если, конечно, не считать самого важного, то есть удовлетворения потребности в творчестве. В мире официального искусства, включавшем галереи, художественные коллекции и музеи, который нью-йоркские авангардисты унаследовали в конце 1940-х гг., мужчины – живописцы и скульпторы – тоже испытывали трудности. Но их проблемы не шли ни в какое сравнение с тем, что приходилось преодолевать их коллегам-женщинам. Общество могло издеваться над работами мужчин и стыдить их, считая бездельниками. Но они могли рассчитывать на признание хотя бы в форме насмешек. Женщинам же каждой клеточкой своего естества приходилось бороться за то, чтобы их не игнорировали[1023]. В трактате о мужчинах и женщинах в США, опубликованном в начале войны, Перл Бак писала:
Талантливая женщина… должна обладать, помимо своего таланта, необычайной мотивирующей энергией… чтобы задействовать все свои силы. Подобно талантливым мужчинам, талантливые женщины – существа на редкость целеустремленные. Они просто не способны ни предаваться безделью, ни растрачивать по мелочам жизнь и время, ни мириться с неудовлетворенностью. Они обладают редчайшим даром, даром единства цели… Такие женщины жертвуют, сами того не осознавая, тем, что так дорого многим другим представительницам их пола: развлечениями, обществом, социальными играми разного вида. Вместо этого они выбирают одиночество, глубокие мысли и чувства и, как следствие, выражение в творчестве.
«Ради чего все это?» – спросит какая-то другая женщина. Возможно, ради… искусства. Ведь оно когда-то подняло всех нас над интеллектуальной и духовной дикостью[1024].
Ли была той самой целеустремленной женщиной, которая сосредоточила всю свою жизнь исключительно на творчестве. Но она занималась искусством не только своим, но и своего мужа. Краснер жила и все делала за двоих, что, по сути, было вполне естественным для женщины ее темперамента и ее поколения. А вот начиная с поколения Элен некоторые молодые женщины, шедшие по стопам Ли, но бывшие дочерями совсем другого времени, наотрез откажутся довольствоваться местом в относительной тени мужчины. Как бы сильно они ни уважали Ли, она будет служить для них ярким примером того, чего делать не надо. Нью-йоркский мир искусства был многолюдным и ярким; разговоры, которые там велись, – искрометными. А еще его представителями создавались замечательно неожиданные произведения. И женщины хотели быть частью всего этого. Они требовали, чтобы их услышали, какой бы ни была цена.
Глава 15. Вместе и врозь
Единственный способ для женщины, как, впрочем, и для мужчины, найти себя и познать себя как личность заключается в самостоятельном творчестве.
Билл вместе с братом Элен Конрадом, выбиваясь из сил, тащили холодильник на пятый этаж, в новую квартиру де Кунингов на Кармин-стрит. Это была единственная вещь, которую они привезли с собой, – кроме мольбертов и рам, а также одежды и линолеума, – после того как их выселили с чердака на 22-й улице. Их новое место жительства обладало городским минимумом комфорта: полторы комнаты, с горячей водой, но без отопления, ванна на кухне и повсюду полчища тараканов[1026]. Слава богу, в квартире был портативный обогреватель, работавший на керосине. Однако им и еще холодильником все удобства и ограничивались. После того как первая и единственная попытка Билла свить гнездо столь быстро и ужасно провалилась, Билл совершенно не жаждал ремонтов и переделок. Он только установил двухметровое зеркало, чтобы создать в помещении иллюзию пространства[1027]. Элен, для которой явления под названием «депрессия» попросту не существовало в природе, сделала вид, что всё в порядке. По ее словам, квартира, конечно, оставляла желать лучшего, но зато могла похвастаться «потрясающим видом на Седьмую авеню»[1028].
Все дети из семейства Фридов были склонны брать на себя роль спасителя, и Конрад не составлял исключения. Высокий, ужасно худой и ни в коем случае не боец, он потерял зубы в драке, придя на помощь прохожему, на которого напал бандит[1029]. Из-за этого его не взяли в армию. Когда Билл и Элен переехали на Кармин-стрит, юноша решил вновь стать спасителем, но на этот раз их брака. Ради этого он неустанно подталкивал нерадивую сестру на путь исполнения традиционных женских обязанностей. Безусловно, Конрад как никто другой знал: в этом деле у него столько же шансов на успех, сколько и в драке с грабителем. Тем не менее он считал себя обязанным хотя бы попытаться. Братья и сестры Элен очень сблизились с Биллом, и, возможно, Конрад боялся, что отчуждение между Биллом и Элен, возникшее после ее поездки в Провинстаун, перерастет в формальный разрыв. И тогда Фриды не смогут с ним нормально общаться.
Конрад начал кампанию по спасению брака де Кунингов с того, что натянул на крыше дома на Кармин-стрит бельевую веревку. Теперь Элен могла стирать одежду в ванной и сушить ее там. Заинтригованная новым опытом, она с энтузиазмом постирала несколько рубашек мужа и повесила на крыше. Через полгода Конрад с раздражением обнаружил те же рубашки, только сильно посеревшие, развевающимися на ветру на той же веревке[1030]. Его сестра упорно отказывалась меняться, оставаясь такой, какой была. И это выводило из себя тех, кто требовал, чтобы она в свои 28 «наконец повзрослела» и стала ответственной женщиной и настоящей женой хорошего художника. Элен просто не могла быть ни тем ни другим, особенно в том виде, в каком эти роли определялись в те далекие времена.
После окончания Второй мировой войны американским женщинам не только отказали от оплачиваемой работы, но и в очередной раз предложили забыть о независимости в любых ее проявлениях, которыми они наслаждались в годы массовой мобилизации. Вместо этого, как писал журнал House Beautiful, женщина должна была позволить мужу восстановить свою власть над ней и опять занять место хозяина в их доме. «Он снова главный! – вкрадчиво вещал журнал, обращаясь к женщине. – А ваша роль в переделке этого человека состоит в том, чтобы максимально приспособить свой дом к его потребностям. Нужно понять, почему он хочет, чтобы все было именно так, и забыть о собственных предпочтениях». Два психиатра, написавшие бестселлер для послевоенной женщины, утверждали: «Она должна быть готова встретить мужа и стать его духовной компаньонкой. Она должна ждать его во всеоружии, принаряженная и накрашенная, как для своей первой вечеринки»[1031]. В мюзикле Ирвинга Берлина «Хватай пушку, Энни!», гремевшем на сценах Америки в 1946 г., всячески высмеивались женщины, которые вошли в мир мужчин и хотели там остаться. В одной из песен описывался идеал «новой женщины»: «Та, на ком я женюсь, должна быть куколкой, которую можно носить на руках»[1032], [1033].
Чтобы играть роль жены художника в общепринятом понимании, требовалось самоотречение, на которое Элен была просто неспособна. По словам Ли, некоторые женщины, вышедшие замуж за художников, «никогда не открывали рта. Тебе оставалось только гадать, есть ли у них вообще собственное мнение»[1034]. Другим отводилась «второстепенная» роль добытчиц. Хотя многие из этих женщин радовались возможности работать вне дома. «Они гордились тем, что могли зарабатывать на достойную жизнь себе и мужу, и на самом деле о подавлении и речи не шло», – говорила Джин Балтман, жена художника Фрица Балтмана[1035]. Однако их карьера никогда не предполагала занятия искусством. А Элен хотела только этого, даже несмотря на упреки друзей. Те говорили, что она должна была уделять больше времени и сил поддержке Билла. «Элен хотела того же, чего и [Билл]. Ее желанием было иметь мастерскую и карьеру», – говорил Конрад[1036].
После переезда на Кармин-стрит Билл и Элен пришлось устроить свои мастерские в разных углах квартиры. Для того чтобы работать в отдельных комнатах, места не хватило. И они обеспечили приватность, развернув мольберты в противоположные стороны. Но ни один не смог писать в такой обстановке. Билл запомнил одну арию из «Волшебной флейты» и теперь постоянно насвистывал ее, работая над картиной. (Будущий помощник Билла Эдвард Либер подчеркивал, что это была ария Царицы ночи, начинавшаяся словами «В груди моей пылает жажда мести!».) А если у него что-то не получалось, Билл носился по комнате, опрокидывая стулья, швыряя кисти, ругаясь и пиная все вокруг[1037]. К Элен у него тоже были претензии. Он говорил, что она пишет, как Горки. У них действительно был совершенно разный подход к работе. Билл работал пять минут и потом смотрел на то, что сделал, по 20 часов, по словам Элен. А та яростно наносила мазки на холст, а в какой-то момент внезапно останавливалась и тут же переходила к какому-нибудь другому занятию[1038]. Однажды Элен отпихнула Билла со своего пути и объяснила такое поведение словами: «У меня чертов дедлайн». Билл парировал: «Не поминай черта всуе в этом доме»[1039]. Короче говоря, в такой тесноте они не могли нормально общаться. «И у них начались постоянные конфликты по поводу того, кто имеет право работать в квартире, а кто нет», – вспоминал Йоп Сандерс[1040].
В итоге Билл решил, что ему нужна отдельная мастерская. Ему удалось найти подходящее, по его мнению, помещение на втором этаже здания напротив церкви Благодати на Четвертой авеню. Конрад описывал его как «холодное, грязное и заброшенное». А при стоимости 35 долларов в месяц помещение было еще и слишком дорогим. Квартиру на Кармин-стрит они снимали за 18 долларов. С учетом этого получалось, что супруги платили за оба места больше, чем за чердак на 22-й улице, с которого им пришлось съехать из-за дороговизны. Однако на кону стоял творческий настрой[1041]. Так что новое распределение устраивало их обоих.
Впервые в жизни у Элен появилась персональная мастерская, где она могла целиком и полностью отдаться процессу живописи. Теперь ничто не мешало художнице отправиться в мир за пределами реальности, где время останавливалось и вся деятельность прекращалась. Лишь рука боролась с кистью и цветом, перенося на холст образы, нарисованные воображением, воспарившим над обыденностью. И вот, обретя свободу и оказавшись одна в комнате с двухметровым зеркалом, которое Билл установил в их квартире, Элен начала писать самый очевидный из всех доступных ей объектов – саму себя. В 1946 г. у нее начался год автопортретов[1042]. Это был важный и в высшей мере освобождающий опыт. Женщине не приходилось больше беспокоиться о реакции натурщика (-цы) на ее работу. Пытаясь извлечь что-то новое из векового искусства портрета, она могла делать столько проб, сколько ей хотелось. Но при этом, практически на подсознательном уровне, с ней происходило кое-что еще.
Пока Элен изучала себя в зеркале, перенося свое отражение на холст в собственной интерпретации, она пыталась также нащупать собственный творческий путь. Миссис де Кунинг, безусловно, уже сформировалась как социальная личность, независимая от Билла, но с творческой точки зрения все еще оставалась под сильным влиянием мужа. Элен сама с присущей ей прямотой описывала себя как его увлеченную и преданную ученицу. Ведь художники во все века привязывались к уважаемому учителю и черпали вдохновение в его творчестве[1043]. Однако такого рода отношения неизбежно порождали грызущее чувство творческой неудовлетворенности. Элен, конечно, не надеялась превзойти Билла в живописи – слишком уж высоко она ценила его неповторимый талант. Тем не менее она тоже хотела создавать «что-то уникальное». «Не думаю, что художники когда-нибудь открыто говорят, что намерены создать новое искусство, – объясняла Элен. – Но что бы ни делал любой мастер в своей студии, он всегда нацелен на создание чего-то нового. Ведь если ты повторяешь уже сделанное кем-то ранее, в твоих занятиях нет никакого смысла»[1044]. А между тем женщина-художница, вышедшая замуж за художника, очень сильно рискует в какой-то момент начать имитировать творчество мужа. Жермен Грир описывала этот феномен, который она считала «старым, как сама живопись», следующим образом:
Женщины очень часто любят тех, кем восхищаются. Восторгаясь, они подражают им. В результате этого имитирования их затягивает в миф о мастере, в котором они являются самыми пылкими поклонницами объекта обожания. Вероятно, художница начнет взвешивать все обстоятельства и рисковать своим сексуальным счастьем, вступая в постоянную конкуренцию или борьбу за свою свободу. И тогда внешний мир получит возможность хотя бы догадываться о том, что на кону стоит ее индивидуальный талант… Но на каждую творческую женщину, которая сделала все, чтобы заявить о себе вопреки власти любви, приходятся буквально сотни тех, кто охотно растворился в своем муже. И их деятельность не оставила сколько-нибудь заметных следов[1045].
Подчинение, погружение, анонимность, сдача позиций – возможно, какая-то другая женщина в ее ситуации выбрала бы такой путь, но Элен все это ничуть не привлекало. «Она была не из тех, кто сказал бы: “Билл, дорогой, можно я помою твои кисти?” – вспоминал друг Элен Билл Берксон. – Второстепенные роли были, конечно же, не для нее»[1046]. Элен стремилась завоевать признание. Она просто обязана была найти собственный путь в творчестве. И тут ей на редкость своевременно подвернулся все тот же Конрад.
Однажды вечером Элен зашла в мастерскую Билла. Он как раз проводил частный урок по портретной живописи с мужской натуры. Элен очень понравились складки и изгибы одежды натурщика. Ей приглянулось то, как рубашка и брюки, галстук и пиджак делили его тело на половины и четверти. Впоследствии художница вспоминала: «И я начала делать наброски со своего брата Конрада. Мои картины, написанные по этим рисункам, становились все больше и больше, пока не достигли натуральной величины»[1047]. По ходу работы мужское тело, поделенное на фрагменты одеждой, становилось для нее все более важным, равно как и то, как выглядел конкретный натурщик в состоянии покоя. Элен обнаружила: у каждого мужчины есть своя поза, рассказывающая о его характере не менее красноречиво, нежели его собственное признание. «Некоторые мужчины сидят закрыто: нога на ногу, руки скрещены на груди. Другие, наоборот, открыты миру и сидят соответствующе, – рассказывала она. – Меня очень заинтересовал язык тела. Я стремилась выразить характер человека через структуру одежды»[1048]. Творческий подход Элен не опирался на выражение лица позирующего. Фактически вскоре она перестала изображать лица. Они больше не казались ей критически важными для портрета как описания человека[1049]. «Я работала над этими портретами месяцами, писала очень дробными мазками. Я хотела показать в живописи действие и чтобы оно было заметно с первого взгляда. Эффект действия создавался самими мазками краски, – рассказывала художница. – А еще я постоянно переделывала картины, нанося все новые слои, чтобы найти нужные контуры»[1050]. Элен достигла значительных успехов в портретной живописи, потому что в дополнение к новой технике живописи использовала свое личное качество – способность сопереживать. Она пронизывала все начинания молодой женщины. Конрад рассказывал, что, работая над портретом, Элен всегда устанавливала тесный «психологический контакт с натурщиком»:
Внимательно изучая черты натурщика, она искала в них ту красоту индивидуальности, которая ее могла восхитить… Элен старалась вызвать в себе определенную симпатию, почти что любовь, по отношению к сидевшему перед ней человеку. Это было в высшей степени интуитивное чувство, напоминавшее материнскую заботу… И другие люди, смотря потом на ее работы, все это, безусловно, тоже ощущали. Таким образом, портрет создавался не только на основе реального опыта, но и через выражение ею своих истинных чувств[1051].
Всецело сфокусировавшись на взаимодействии кисти с холстом и на личности человека, который ей позировал, Элен поначалу не рассматривала свои картины в более широком контексте художественной традиции. У нее просто не было на это времени. А потом, проанализировав свое творчество, Элен была ошеломлена осознанием того, что ненамеренно участвовала в явном акте неповиновения. «Мужчины-художники всегда писали представительниц противоположного пола, – сказала она, – а я хотела писать мужчин, причем изображать их как сексуальные объекты»[1052]. Однако мужчин на портретах Элен того периода вряд ли можно воспринимать как сексуальные объекты. Обычно одетые в рубашку, галстук и брюки, они выглядели так, будто присели немного поболтать. Собственно, это было недалеко от истины: Элен, как правило, начинала сеансы живописи с непринужденного разговора, чтобы натурщик расслабился и принял максимально естественную позу[1053]. Основной идеей художницы было разрушить традиции. Так уж исторически сложилось, что женщины (за исключением разве что первой феминистки Артемизии Джентилески и Розы Бонёр) писали в основном женщин, детей и нейтральные сюжеты. Считалось неправильным, чтобы женщина находилась в студии наедине с мужчиной, играя роль доминирующей фигуры – художника, – а не музы. Женщины в прошлом часто писали портреты людей из высшего общества и придворные портреты, но опять же в большинстве случаев женщин либо детей. По общепринятому мнению, только мужчина-художник обладал достаточно мощным талантом, чтобы передать на холсте сущность другого мужчины. Элен же бросила вызов этой традиции и заявила о своем праве использовать мужчину в качестве объекта творчества. И сделала она это в манере, позволявшей отразить не только суть конкретного мужчины, который ей позировал, но и вообще статус мужчин в послевоенные годы. Позднее Элен назовет эту серию «Мужчины-гироскопы»[1054].
Элен была не первой, кто использовал вместе слова «мужчина» и «гироскоп». Впервые ссылка на них появилась в книге, имевшей такую популярность, что, по мнению многих, она изменила американское общество. Называлась эта работа «Одинокая толпа». Ее автор, социолог Дэвид Рисмен, описал существовавших в изоляции, испуганных и бессильных американских мужчин послевоенного времени. По его словам, эти бедняги угодили в вихрь революции, более фундаментальной, нежели любая другая с момента возникновения капитализма. Она состояла в переходе американского общества «из эпохи производства в эру потребления»[1055]. Мало того что этих мужчин терзала охватившая всех тревога, порожденная войной, – они еще и перестали понимать свою функцию в обществе. Прежде американские мужчины приходили в этот мир для того, чтобы работать, действовать, брать инициативу в свои руки. Но какой стала их роль в эпоху потребления, когда нужно было не производить, а покупать? Ответ прост: им следовало вписаться в ситуацию. А в этом конформизме, в попытке смешаться с остальными мужчины более не нуждались в диктующем внутреннем голосе, чтобы сохранять равновесие и нормально функционировать в обществе. Рисмен назвал его гироскопом, а другие могли бы говорить о нем как о компасе. Теперь этот диктующий голос заменили страх и беспокойство. В обществе потребления, порожденном войной, мужчина не терял равновесия только потому, что редко осмеливался заступать за определенную линию[1056]. Элен же писала мужчин, которые заинтересовали ее тем, что все же отважились это сделать. Ведь они полагались на собственные внутренние ориентиры и в их характерах сохранились гироскопы. Неудивительно, что чаще всего де Кунинг писала коллег-художников.
Билл с Элен считали квартиру на Кармин-стрит мастерской Элен и их общим домом. «Мы с Биллом придерживались своеобразного распорядка дня, – рассказывала Элен. – Нам нравилось поздно вставать, расходиться по своим мастерским и работать часов до 23. Потом мы прогуливались до 42-й улицы. Мы бродили по ней туда-сюда, потом шли в кино и выходили из кинотеатра часа в три-четыре ночи. И отправлялись домой»[1057]. Хотя все это едва ли можно считать «старомодным семейным укладом», о котором мечтал Билл, женясь на Элен, отчасти он получил то, что искал. А именно собственную мастерскую и даже жену, которая сильно любила его своим особым независимым способом[1058]. А вот нормальное питание в это уравнение никогда не входило. («Однажды я нашел в ее холодильнике яйцо. И, судя по тому, что от него осталась одна засохшая скорлупа, пролежало оно там очень-очень долго, – рассказывал сын Конрада Чарльз Фрид. – Любой продукт из холодильника Элен ты ел на свой страх и риск[1059]».) К тому времени, когда Билл обосновался на Четвертой авеню, а Элен – на Кармин-стрит, он уже окончательно сдался и привык не обращать внимания на ее полную несостоятельность в быту. Словом, Билл и Элен нашли способ продолжать существовать как пара. Они по-прежнему шагали по жизни вместе, хотя и не в ногу.
После войны Билл узнал, что его родным в Нидерландах посчастливилось пережить годы военных действий и нацистской оккупации. Он написал отцу, чтобы рассказать ему о переменах в своей жизни в Америке за время, пока контакт был потерян. О своей профессиональной жизни он рассказывал так: «То, стану ли я когда-нибудь великим художником, должны оценивать другие. Я же просто хочу быть художником». О своей личной жизни он сообщил, что «женился на красивой женщине, которая шлет вам большой поцелуй». К письму Билл приложил две фотографии. А Элен действительно поцеловала письмо, оставив на бумаге четкий отпечаток красной помады. Рядом с ним Билл нацарапал: «Она говорит, что на самом деле ее губы больше»[1060]. Тогда пару все еще связывали игривые сексуальные отношения. Примерно в это время Элен забеременела. «Чтобы избавиться от беременности, тебе нужно было идти в клинику Маргарет Сэнгер. И при этом совершенно невозможно было отделаться от чувства, что ты нарушаешь закон», – вспоминала Элен[1061]. Кроме того, у них не было денег на аборт. В такой трудной ситуации она могла бы обратиться за помощью к сестре Мэгги, но та уехала работать в американских консульствах в Марокко, Турции и Бельгии. Следующим самым близким им человеком была Эрнестина. Поэтому Билл отправился просить взаймы к ней[1062]. Вообще-то мужчина хотел ребенка, просто на тот момент был не способен его обеспечить. Он надеялся, что сможет в будущем. У Элен же к материнству было в высшей мере неоднозначное отношение[1063].
Вопрос, рожать ребенка или нет, остро стоял практически перед всеми художницами в кругу Элен, и для большинства этот выбор был весьма мучительным. В конце 1940-х гг. неуклонно крепнувшие силы начали объединяться под знаменем «арт-бизнеса». И в этой среде добиться, чтобы тебя всерьез воспринимали как женщину, которая пишет или занимается скульптурой, было чрезвычайно трудно. Уже само определение «художница» вызывало неодобрение. А уж если к нему добавлялось слово «мама», то это практически гарантированно обрекало женщину на жизнь в творческой изоляции и полное безразличие общественности. С практической точки зрения был важен еще и фактор времени. По словам Элен, женщине, чтобы быть и матерью, и художницей, нужно гораздо больше времени, чем требует работа на полный рабочий день. Один случай помог ей осознать, что играть одновременно обе эти роли у нее не получится. Элен рассказывала:
Однажды я решила проверить эту идею. И одолжила ребенка. Это было легко. У одной моей подруги был малыш, прелестный маленький ребенок. Она хотела куда-то съездить, и я вызвалась позаботиться о ее малютке… Мне тогда казалось, что это будет потрясающе весело.
Итак, подруга уехала, а у меня в мастерской остался очаровательный малыш. Когда я его кормила, он закрывал глазки и прижимался ко мне своим тельцем. Он мне улыбался. А когда я протягивала к нему руку, он смешно пинался, гулил и хватался за мои пальцы…
И вот я покормила малыша, он заснул, и я начала работать… Но довольно скоро меня встревожило, что он слишком тихий. Я на цыпочках подошла проверить, все ли нормально. Ребенок сладко спал. И я вернулась к холсту.
Еще через некоторое время я вдруг поняла, что за работой насвистываю, и перестала, чтобы не разбудить ребенка. И потом, как только я начинала втягиваться в работу, меня отвлекали мысли о нем. Малыш просто застрял у меня в мозгах…
К концу выходных я точно знала: у меня никогда не получится ухаживать за ребенком и писать картины… с малышом я никогда не смогу полностью сосредоточиться на работе. Вот и все. Дети не для меня…
Ну да, предполагается, что у женщины должны быть дети. Мне потребовалось немало времени, чтобы окончательно признать: это не всегда хорошая идея. В случае с некоторыми женщинами это не лучший путь[1064].
Впрочем, решение Элен отказаться от детей не было выбором Билла. И она понимала: когда-нибудь ей придется либо отказаться от творчества и родить ребенка, либо признаться мужу в своей неспособности дать ему семью, которую он так хочет иметь. К этому времени Ли с Поллоком в Спрингсе уже обсудили этот вопрос, и результат той дискуссии оказался поистине катастрофическим.
Поллок, как и Билл, хотел быть отцом. По словам Мэй Табак, глядя на то, как Джексон играет с ее дочерью Патией или с малышами Кадишей, она неизменно думала, что «он без ума от детей»[1065]. К тому времени, как Ли и Джексон обустроились в своем ветхом доме, Ли было уже 38 и ее детородный возраст подходил к концу. Джексон, очевидно, решил, что пришло время создать настоящую семью. Однако, когда этот вопрос встал наконец ребром, Ли ответила решительным отказом, еще и в присутствии посторонних. Поллок, по словам Мэй, пришел в бешенство. Она рассказывала: «Его план явно заключался в том, чтобы после женитьбы завести детей»[1066]. Джексон обвинил Ли в том, что она «обманом» заставила его на себе жениться. «Я думаю, ее отказ его частично уничтожил», – вспоминала Мэй[1067]. Но Ли была непоколебима. Женщина считала, что у нее уже был ребенок в лице эмоционально неустойчивого алкоголика-мужа и еще одного она бы просто не вынесла[1068]. Фантазия Поллока о жене, детях и ферме немного напоминала мечты Билла о красивой, послушной жене, смиренно сидящей на обустроенном им уютном чердаке. В обоих этих сценариях упускался один весьма существенный момент: а согласятся ли женщины, которых они выбрали, играть предназначенные им роли?
Разногласия по детскому вопросу разрушили сельскую идиллию Ли и Поллока в Спрингсе. Они эту проблему больше не обсуждали. Супруги выбрали гораздо более опасный путь, позволив ране гноиться и мутировать. Вскоре Ли начал грызть сильный страх, что если она не родит Джексону ребенка, то он уйдет от нее к той, которая это сделает. Первыми, кто пал жертвой недопонимания, порожденного тревогой Краснер, стали Мазервеллы. Однажды по возвращении домой Ли узнала, что Джексон возил кататься Марию Мазервелл на новом кабриолете ее мужа Боба. Ли было известно, что у Мазервеллов самих большие семейные проблемы и что у них обоих романы на стороне. Поэтому она отреагировала на невинную прогулку диким взрывом ревности и гневным «отказом» Мазервеллам от дома. Когда ничего не знавший о случившемся Боб через несколько дней зашел к Поллокам, его встретил Джексон. Извиняясь, он не пустил Мазервелла в дом, сказав: «Понимаешь, Ли запретила мне с тобой видеться»[1069].
Постепенно Ли превратилась в домашнего цербера. Она сильно ограничила круг людей, которые приглашались в их дом. Теперь вхожими были лишь те, кто мог способствовать карьере Джексона, равно как и его приятели, не поощрявшие его пьянства. Ли пускала еще местных жителей, от которых зависел их быт, некоторых родственников и своих друзей. Все ее ухищрения имели одну-единственную цель – создать среду, в которой их жизнь будет всецело сфокусирована на живописи. Причем все должно было происходить, насколько это в человеческих силах, под ее контролем. Однако эта сосредоточенность, достигаемая путем ограничений, все эти усилия, направленные на укрепление семейной дисциплины, только делали Джексона еще несчастнее (как, впрочем, и саму Ли) и заставляли его бунтовать против жены. В довершение всего Поллок принялся дразнить Ли молодыми женщинами. Например, он хранил в мастерской две фотографии Мерседес, на одной из которых она лежала на пляже обнаженной[1070]. Скорее всего, учитывая сложность и яркость личностей Ли и Поллока, их отношения не были бы спокойными, даже если бы Джексон не чувствовал себя преданным из-за отказа Ли родить от него ребенка. Однако это ее решение будет преследовать их всю жизнь и в конечном итоге станет составной частью драмы, которой окружена преждевременная смерть Джексона.
Билл и Элен пережили разногласия по поводу детей легче, чем Джексон и Ли, возможно, потому, что они находились тогда среди людей в большом городе и вели каждый свою активную жизнь. Но и в их случае эта тема время от времени вырывалась наружу и в конечном итоге разлучила их. Однако это случилось только через десять лет, а пока они вместе, как пара, царили в художественном мире Даунтауна.
Элен нравилось думать о себе как о современной версии гетер Древней Греции, товарище и спутнице интеллектуальных мужчин. Как о женщине, которая во всем равна мужчине и ждет к себе соответствующего отношения. «Я думала, что это очень приятная роль… роль женщины, имя которой ассоциируется с интеллектом, искусством и так далее и которая является неотъемлемой частью мужской компании», – признавалась Элен[1071]. Когда она была моложе, такое ее поведение не вызывало в Челси ни удивления, ни осуждения. Ведь большинство мужчин, с которыми Элен тесно общалась, были геями. Благодаря этому она не рисковала вызвать ревность и гнев чьей-нибудь жены, когда ее беседа, как это часто случалось, явно уходила в сторону флирта. Однако после войны их круг общения, центром которого была компания из «Уолдорфа», серьезно увеличился – отчасти за счет солдат, вернувшихся с фронта (а они почти все были гетеросексуалами), которых привлекал мир искусства Даунтауна. И люди, незнакомые с Элен, не понимали, что им делать с ее горячностью и внешней доступностью, с ее откровенным сексуальным шармом. Однажды во время званого ужина хозяйка, выходя из комнаты, пригласила женщин присоединиться к ней, чтобы мужчины могли остаться за столом и поговорить. Но Элен, увлеченная беседой с сидящим рядом с ней парнем, осталась. Тогда хозяйка подошла к ней сзади и сказала, обращаясь уже конкретно к ней:
– Элен, пойдем с нами.
– Ой, знаете, мне и тут очень хорошо, – ответила та.
– Но ты должна пойти, – настаивала женщина, уже тряся спинку стула, на котором сидела Элен. – Ты не можешь оставаться, так просто никто не делает.
– Ну так теперь делает, – заявила Элен. – Я так делаю[1072].
Элен ответила точно так же, как ответила бы непослушная девчонка, если бы ей сказали, что она не должна играть в хоккей или в кости или носиться в компании местных мальчишек по окрестностям дедушкиной фермы[1073]. Но во времена, когда произошел вышеописанный случай, в конце 1940-х гг., к тому, что Элен открыто предпочитала мужскую компанию обществу женщин, относились с недоумением, а то и с подозрением. Социальные потрясения, охватившие тогда США, достигли сферы сексуальных отношений. И в ней положение дел было наименее ясным. Никто больше не знал, что в отношениях полов уместно и прилично, а что непозволительно. Так же как в случае с ролью женщин в обществе, нравы американцев во время войны резко стали гораздо более свободными. А после ее окончания произошел столь же быстрый откат к пуританству[1074]. В период между 1941 и 1945 гг. половая распущенность практически поощрялась обществом. Табу на внебрачный секс и контрацептивы хоть и существовали, но в значительной степени игнорировались. Вернувшиеся в страну после войны мужчины не только приобрели за границей новый сексуальный опыт. Последние годы они провели исключительно в мужской компании и привыкли видеть в женщинах лишь сексуальные объекты. Огрубело все: поведение, манеры, язык[1075]. Но послевоенное общество не могло ни терпеть, ни потворствовать такому поведению. Поэтому были необходимы строгие ограничения.
Закрылись «кварталы красных фонарей». Книги и фильмы подверглись жесткой цензуре. Модельеры начали создавать одежду, как можно сильнее скрывавшую природные изгибы женского тела под слоями ткани. Темп задавал Кристиан Диор. Его юбки со множеством слоев были настолько пышными, что можно было только догадываться, есть ли под всем этим вообще ноги. «В 1947 году девушка, сняв трусики, – сказал критик и писатель Анатоль Броярд, – становилась более обнаженной, чем любая другая женщина когда-либо прежде»[1076]. Но, что еще хуже, женщинам отказывали в праве иметь не только тело, но и интеллект. В 1945 г. в экспозиции Американского музея естественной истории в Нью-Йорке идеальная «нормальная девушка» описывалась как та, которая источает «дух невинности и простодушия» и пребывает в «очаровательном замешательстве»[1077]. Она была призвана научить вести себя цивилизованно вернувшегося с войны солдата, воздействуя на него посредством своей нежной наивности. А дабы минимизировать сексуальное влечение, миры мужчин и женщин постарались сделать непересекающимися. Каждый пол имел специально отведенные сферы социальной активности как в собственном доме, так и за его стенами.
Впрочем, в среде художников эти правила не соблюдались и не считались обязательными. В первые послевоенные дни завсегдатаи «Уолдорфа» предпочитали даже не задумываться об этом вопросе. Алкоголь еще не стал обязательным элементом посиделок, и в основном художники пили кофе. К тому же многие из мужчин первого поколения мастеров Ист-Виллидж были «джентльменами старой школы»[1078]. Элен в этой компании приняли как полноправного участника всех дискуссий и эскапад. Стройную, одетую обычно в облегающую юбку и блузку с короткими рукавами, элегантную, несмотря на хроническое безденежье, удивительно сексуальную и женственную, де Кунинг считали тут своим парнем. «Она очень ярко играла эту новую для женщины роль, – признавалась художница Натали Эдгар. – А это рискованно, даже если ты чувствуешь себя совершенно защищенной»[1079].
Среди новичков в кафе был очаровательный сын cкрантонского шахтера по имени Чарльз Иган. Прежде чем найти работу в респектабельной галерее Дж. Б. Нейманна на 57-й улице, Чарли продавал произведения искусства в универмаге Ванамейкера. Еще во время войны парень захаживал в «Уолдорф». Он часто жаловался художникам – завсегдатаям кафе, что мечтает бросить работу у Нейманна. Слишком уж сильно ему приходилось угождать клиентам, чтобы продать им картину или скульптуру. А еще Чарли хотелось выставлять и продавать «настоящее искусство», плоды творчества мастеров из Даунтауна. Художники всячески подбадривали его. Когда в 1945 г. Иган нашел крошечное помещение, включавшее две комнаты и кладовку, на 57-й улице, Резник, де Кунинг и Исаму Ногучи помогли ему привести его в порядок. Они делали всё – от ремонта проводки до покраски стен[1080]. А Элен тем временем начала договариваться с художниками, чтобы те принесли Игану свои работы. «Я думаю, Элен в некотором смысле была главной движущей силой этого предприятия», – признался художник Питер Агостини, рассказывая о галерее Игана. Чья бы ни была заслуга, но за три года после первой выставки, организованной Чарльзом, по словам Филиппа Павии, «ворота открылись, и вся мятежная художественная шатия-братия получила свободу демонстрировать свое искусство»[1081].
В 1947 г. Иган был 36-летним холостяком, маленьким, темноволосым, очень активным и соблазнительно безрассудным. Павия назвал его «диким зверем, рожденным и выросшим в кафе “Уолдорф”»[1082]. Элен, которой было тогда 29, увидела в Чарли родственную душу. Он, как и она, был постоянно полон энергии. Они с Элен «вместе веселились на вечеринках, ходили на руках по посыпанным песком тротуарам в четыре часа утра», как писала Эдит. Она продолжала: «А однажды в пять утра они стащили клубнику, оставленную поставщиком у закрытых дверей супермаркета “Эй энд Пи”. Затем разложили ее по корзинкам и оставили у жилищ своих спящих друзей»[1083]. Довольно скоро пошли слухи, что Элен и Чарли – любовники. Иган действительно был увлечен Элен, и со временем у них на самом деле будет роман. Но вначале она просто наслаждалась компанией человека, который был моложе ее мужа и не таким сложным[1084]. Билл же, со своей стороны, либо не замечал нового компаньона Элен, либо его эта ситуация не слишком заботила. У него тоже появился новый друг.
Люди, со временем прославившиеся как абстрактные экспрессионисты, представляли собой тесное сообщество с поддержкой и взаимопомощью. Тем не менее нередко, особенно в последующие годы, когда слава и деньги вышли на первый план, кто-то стремился подспудно присвоить или приуменьшить чужие достижения. Этой участи избежал только Франц Клайн. Его раз за разом признавали лучшим: самым приятным в общении, добрейшим, главным юмористом и даже (несмотря на больную ногу) первым танцором! Переехав в Гринвич-Виллидж, он, прежде чем стать частью сообщества абстракционистов, работал уличным художником. Франц рисовал шаржи на посетителей баров и ресторанов[1085]. На многих его картинах изображены грустные клоуны. Клайн, в сущности, и сам был грустным клоуном. Его жизнь с детства омрачала сильная психологическая травма. И все же Франц продолжал улыбаться, а магия его личности заключалась в том, что он мог заставить окружающих делать то же самое. «Ты видел, что у этого человека есть свой стиль. И он проявлялся в том, как Франц танцевал, как жил и как мечтал, – писал Конрад Марка-Релли, который делил с Клайном старый особняк на Девятой улице. – Во всем этом чувствовалась величайшая поэзия, и, по-моему, именно ее он привносил в свою живопись… Это был особый вид романтизма, Франц всегда оставался великим романтиком»[1086].
Отец-иммигрант Клайна, подобно матери Билла де Кунинга в Нидерландах, держал в Пенсильвании таверну. Но он покончил с собой, когда Францу было всего семь. С этого события и началась одиссея страданий будущего художника. Его мать оставила с собой двух младших детей. Старших же, в том числе Франца, женщина отправила сначала в приют, а затем в ремесленное училище для мальчиков, растущих без отца. Франц проявлял явный талант к изобразительному искусству. И когда он наконец получил возможность сам выбирать свою дальнейшую судьбу, то решил пойти по стопам многих других художников из самых разных стран. Иначе говоря, юноша отправился в Париж. Однако он добрался только до Лондона. Там Франц поступил на учебу, а потом познакомился с натурщицей и бывшей балериной Элизабет Винсент Парсонс. Спустя некоторое время они поженились. В 1938 г. на Европу надвигалась война, и супруги отправились в Нью-Йорк[1087].
Возможно, Элизабет не ожидала, что их жизнь в Нью-Йорке будет такой сложной. Из-за страшной бедности и все сильнее разгоравшейся мировой войны впечатлительная женщина повредилась рассудком[1088]. «На нее очень сильно повлияло бедственное положение англичан, оказавшихся в осаде. Она ужасно расстроилась. Я думаю, у нее случился тогда нервный срыв», – вспоминал Павия[1089]. В результате Франц решил, что деревенская обстановка пойдет жене на пользу, и они переехали в Бруклин. Не помогло. Новости из Европы приходили все страшнее, и у Элизабет начались галлюцинации. «Она настаивала на том, что видела фашистов на крыше дома, в котором они жили, – рассказывала будущая спутница Клайна Бетси Зогбаум. – Чтобы успокоить ее, Франц сам залезал на крышу. Бесполезно. Она начала уходить в себя». Франц, Элизабет и их собака вернулись в город, в свою квартиру над баром[1090]. Клайн начал рисовать жену без каких-либо черт лица. Он сказал другу: «Ее там больше нет». В 1946 г. Элизабет поставили диагноз «депрессивная шизофрения» и на полгода поместили в психиатрическую лечебницу[1091]. Именно в этот период Клайн начал одержимо рисовать пустое кресло-качалку. Эта привычка тремя годами позднее вылилась в серию черно-белых шедевров, которые впоследствии стали визитной карточкой художника. А еще Франц стал завсегдатаем «Уолдорфа». «Он приходил к нам каждый вечер, и это означало, что его жену еще не выпустили», – сказал Павия[1092].
И вот Франц и Билл, который был старше Клайна на шесть лет, стали одними из самых близких друзей за всю историю современного искусства. Мужчины были до смешного похожи друг на друга фигурами: оба невысокие и крепкого телосложения. Тем не менее они казались противоположностями по стилю и цветовой гамме. Билл одевался в рабочий костюм, его практически белые волосы вечно торчали во все стороны, а лицо было чисто выбрито. Франц же носил изящные усики, намасливал и гладко зачесывал свои густые черные волосы назад. Одевался он как гангстер: в свободный поношенный костюм и черную мягкую шляпу. «Их беседы перескакивали взад-вперед между настоящим и прошлым так, словно между этими периодами вообще не было разрыва», – вспоминал Уильям Барретт. Он часто наблюдал за этой парой и видел, как Клайн рисовал что-то в воздухе короткими и толстыми пальцами, иллюстрируя свои слова[1093]. Вдобавок эти двое сочувствовали друг другу по поводу женщин. Ни тому ни другому брак не принес того, чего они от него ждали. А еще они оба много шутили, причем Клайн обычно громче всех смеялся над собственными остротами. Этот человек был хорош и в трагедии, и в комедии, и его настрой был на редкость заразительным. Франц всегда хотел находиться в гуще событий и был этим немного похож на Элен. «Черт побери, одна половина человечества намерена подражать Торо в Уолдене в своих переживаниях по поводу шума от дорожного движения на пути в Бостон, а другая использует жизнь на то, чтобы быть неотъемлемой частью этого шума. Мне лично по душе вторые», – сказал он однажды поэту Фрэнку О’Харе[1094]. Постепенно Франц заменит Горки в роли побратима де Кунинга в искусстве. Реакция Клайна на трагическое прошлое разительно отличалась от отношения к былым несчастьям их армянского друга. Последнего они любили, но со временем от него отдалились.
В годы войны Горки близко сошелся с сюрреалистами, которые группировались вокруг Андре Бретона. В результате, несмотря на свою хроническую бедность, он начал вращаться в весьма богатых кругах. Его первая персональная выставка в галерее Жюльена Леви в 1945 г. подверглась резким нападкам критиков, но коллеги-художники и околосюрреалистическое сообщество оценили ее очень высоко[1095]. Горки совершенно не привык к вниманию, которое ему начали оказывать. В ноябре 1945 г. он был потрясен до глубины души, когда по прибытии на ежегодную выставку в Музее американского искусства Уитни молодые художники встретили его овациями, как знаменитость. Горки участвовал в этой экспозиции со своей «Герникой» – полотном «Дневник обольстителя». Он написал эту картину в лето бомбежки Хиросимы и Нагасаки. Она была выполнена в темно-серых тонах, напоминавших цвет ядерного пепла. Нечеткие формы на холсте были едва различимы под непрозрачной поверхностью. Они словно тщетно стремились вырваться из плотного тумана. Картина навевала образы смерти и удушья, мира, лишенного солнечного света. Нью-йоркских художников сильно разочаровала реакция Пикассо на Вторую мировую войну. Они ожидали от него живописного заявления о глобальных разрушениях, столь же громкого, как о гражданской войне в Испании. Но ничего подобного не последовало. Пикассо, по мнению американских коллег, «размяк». Однако, как ни удивительно, а возможно, и вполне ожидаемо, именно благодаря этому ньюйоркцы наконец осознали: им больше не нужно оглядываться на Пикассо, выражая через творчество свое отношение к чему-либо. Гарольд Розенберг назвал «Дневник обольстителя» Горки шедевром. Других критиков, в том числе Гринберга, полотно не впечатлило. К этому моменту Клем занимался критикой произведений искусства всего три года, но, недолго думая, оскорбил «ветерана» Горки, назвав «бывшим сюрреалистом»[1096].
Великолепная картина Горки на выставке в Музее американского искусства Уитни могла стать для него истинным триумфом, но вместо этого ознаменовала начало года личных и творческих травм. Cемья Аршила переехала на арендованную ферму в Коннектикуте. Но в январе 1946 г. загорелся сарай, в котором Горки работал. Когда прибыли пожарные машины, художник рыдал, глядя, как в огне безвозвратно гибнут плоды его труда. Он потерял тогда 20 картин – три года работы пошли прахом. Вскоре после пожара у Горки диагностировали рак кишечника. В марте его прооперировали, а потом выдали калоприемник и сообщили, что, вероятно, он станет импотентом[1097]. К зиме 1947 г. Горки жил в Коннектикуте в полном одиночестве. Он был настолько разбит, что жена и дети своим присутствием только раздражали его. Не улучшало ситуацию и то, что художник был патологически ревнив. «Горки был категорически не согласен жить, как, например, Элен и Билл де Кунинг», – сказала его жена Мугуч. Его проблемы росли как снежный ком, и вдобавок Горки утратил способность смешить жену. В конце концов молодая и свободолюбивая Мугуч решила найти того, кто на это был способен[1098].
В декабре 1947 г. на очередной ежегодной выставке в Музее американского искусства Уитни Горки наконец добился единодушной похвалы критиков, к которой присоединился даже Клем. Художник явился на открытие прекрасно одетым; казалось, он заполучил все, о чем только можно мечтать[1099]. По крайней мере, именно такое впечатление сложилось о нем у Элен, которая, возможно, просто не знала тогда о трагедиях в жизни Аршила. А еще ее чрезвычайно выводило из себя то, что на выставке был представлен Горки, а не Билл, и что именно его, а не ее мужа наперебой хвалили критики. Молодая женщина знала: проблема была не в картинах Билла, а в нем самом. Ведь он, по словам Элен, родился с «божественной неудовлетворенностью». «Однажды Билл написал истинный шедевр… картина была просто фантастической. Красная краска, будто бы разлитая по поверхности холста, – вспоминала Элен. – И на ней четко очерчен круг, словно стискивающий то, что внутри него. Но, когда я вернулась домой вечером того дня, полотна не было. Я спросила Билла: “Где картина?” Он ответил: “Она была слишком похожа на Миро”. Да ничего подобного! Но ему пришло это в голову, и он принялся писать поверх той работы. Услышав это, я расплакалась. Мое сердце было разбито»[1100].
Элен всерьез опасалась, как бы маниакальное стремление Билла к совершенству не привело к тому, что никто и никогда не увидит за пределами его мастерской ни одной его картины. И она начала за несколько месяцев до выставки продумывать план, чтобы заставить мужа доводить работы до завершения и показывать их другим людям. «Мы с другом, арт-дилером Чарльзом Иганом, решили: единственный способ добиться этого заключался в том, чтобы назначить ему довольно отдаленную дату выставки, – сказала Элен. – И мы наметили ее аж на апрель 1948 года… Эта дата каким-то образом все-таки отложилась в памяти Билла, а, [как] говорил Сэмюэл Джонсон, “ничто так не помогает сосредоточиться, как близость виселицы”»[1101].
Любопытно, что Элен не предпринимала ни малейшей попытки представить в галерее Игана собственные полотна. К тому времени, как она устроила выставку Билла, у нее скопилось множество работ. Художница без труда могла бы организовать свою выставку, и, без сомнения, Чарли с радостью оказал бы ей эту услугу. Однако Элен страдала той же болезнью, за которую ругала Билла: она вечно была недовольна своими картинами. У нее никогда не получалось достичь желаемого эффекта. Впрочем, вскоре эта ситуация изменилась. Уже в следующие три года Элен и другие художники из первого поколения абстрактных экспрессионистов нашли свой стиль и в результате положили начало новому движению в изобразительном искусстве.
Глава 16. «Проклятые художники»
В сложившихся обстоятельствах бесполезно искать башни, замкнувшись в которых можно вариться в собственном соку, или мадонн. Они все переплавились в космическую пустоту. Но, как я уже говорил, в каждом из нас есть такая пустота. И это так же верно, как то, что у вашего деда был пятнистый от солнца газон.
В сущности, никто не предполагал, что это станет движением. Это было одной из «романтических революций». Они случались и в прошлом после других периодов великих потрясений и затрагивали не только живопись, но и все виды искусства[1103]. Танцоры, композиторы, поэты, романисты, драматурги, художники и скульпторы в США и за границей получили в свое распоряжение разбитый мир и задание возродить его дух. Безусловно, кто-то непременно должен был написать вдохновляющие симфонии и гимны. Но другим нужно было также найти способ выразить отдающуюся эхом память о выстрелах и криках. В прошлые годы деятельность хореографов ограничивали война и оккупация. А теперь им предстояло отыскать новые движения, не стреноженные традициями и не ограничиваемые правилами. Писатели? Без нужных слов невозможно было постичь смысл того, что случилось с человечеством в недавнем прошлом и происходило до сих пор. Конечно, в газетах ежедневно публиковались репортажи, но их авторы просто излагали события. А кому-то нужно было наполнить эти факты смыслом. Для этого требовались поэты, способные затронуть струны человеческой души. И драматурги, чьи произведения пробуждали бы ум и радовали глаз. А романисты придумали бы новые миры, помогающие читателям лучше понять себя и ту реальность, которую они унаследовали после страшной войны.
Впрочем, самая трудная задача стояла, пожалуй, перед теми, кто занимался изобразительным искусством. Скульпторам и художникам нужно было привлечь взгляды, притупленные почти до слепоты десятилетием разрушительных образов и последовавшей мощной рекламной кампанией. Последняя задействовала яркие, жизнерадостные образы для того, чтобы люди забыли недавно пережитое страшное прошлое. Их призывали «не унывать» и «взбодриться»[1104]. «Это был вопрос поиска собственной реальности, своих ответов, своего опыта, – сказал художник Джон Феррен. – Мы пытались начать с чистого листа, писать так, будто раньше этого не делали»[1105].
И этот поиск оригинального видения и средств для его визуального выражения стал для художников того времени одновременно и проклятием, и благословением. C одной стороны, как говорила историк искусства Дори Эштон, жившая с 18 лет среди художников Гринвич-Виллидж, это «тяготело над ними, а порой даже порождало отчаяние»[1106]. Боб Мазервелл, например, описывал то состояние как «беспокойство, близкое к безумию». С другой стороны, потребность найти совершенно новый путь несла чрезвычайно яркий опыт освобождения. По словам того же Мазервелла, каждое мгновение воспринималось тогда «концентрированным и реальным, недосягаемым для прошлого и будущего. Столь глубокое погружение в здесь-и-сейчас люди нетворческие обычно ассоциируют с занятием страстной любовью… или, возможно, со снами»[1107]. Если бы художники Гринвич-Виллидж хотели писать картины в стиле кубизма, как когда-то ученики Гофмана, они бы точно знали, что нужно для этого делать[1108]. Но в их случае начинать надо было с нуля. Они имели четкое представление лишь о своем намерении выразить изобразительными средствами свою глубочайшую, бессловесную самость. И тут никто не мог указать им верное направление. Была только пустота, описанная Гарольдом Розенбергом. «Некоторые из нас нашли монстров. Другие открыли для себя живопись вообще. Кто-то обрел конкретный стиль в живописи, – рассказывал Феррен. – Это были пропащие времена, и я не могу безоговорочно рекомендовать кому-либо пройти через подобный этап в своем творчестве»[1109].
В 1950 г. Уильям Зейтц, тогда аспирант Принстонского университета, написал первую в истории искусства докторскую диссертацию об абстрактном экспрессионизме. Для того чтобы научные руководители Зейтца разрешили ему выбрать эту тему, потребовалось вмешательство Альфреда Барра. В работе он описал художников, собравшихся под этим знаменем, как «удивительно чистых» людей (что было правдой). Они хотели, чтобы доминировало «созидание над разрушением, гуманизм и естественность над механистичностью, свобода над жестким регулированием, правда и реальность над ложью и мошенничеством, вовлечение в жизнь страны всех граждан над шовинизмом»[1110]. А по поводу отличий современных нью-йоркских художников от их предшественников Зейтц утверждал следующее:
Художник прошлого как функциональная единица общества изображал общепринятый миф, ритуал и пропаганду своего времени, а современный его коллега обращается к своему внутреннему опыту… вовсе необязательно потому, что он так зациклен на себе… а потому, что личные переживания для него являются главным, а зачастую и единственным опытом, которому он доверяет[1111].
Зейтц называл этих художников «чистыми», но они также были – довольно часто сами того не осознавая – на удивление смелыми. Картины и скульптуры, создаваемые в Нью-Йорке в те годы, шли вразрез с устоями американского общества. Абстрактный экспрессионизм был «в высшей мере радикальным искусством во времена, когда экстремизм, как политический, так и эстетический, порицался со всех трибун», – писал историк искусства Дэвид Энфам[1112]. Некоторыми властями предержащими такие способы выражения своей личности, как у художников из Гринвич-Виллидж, интерпретировались как подстрекательство к мятежу. В 1947 г. даже вышла книга «Усы Моны Лизы», в которой иллюстрировались угрозы современного искусства. Ее автор предупреждал: «В 1914 году Кандинский прибыл в Россию, а три года спустя там произошла революция». (Кстати, один из критиков New York Times очень высоко оценил эту работу[1113].) Не так давно современное искусство пережило «горячую войну», во время которой диктаторы и фашисты жестокими методами старались не дать творить художникам по всей Европе. И все это только для того, чтобы вскоре его втянули в «войну холодную».
Едва замолкли орудия Второй мировой войны, как началась новая борьба – между коммунизмом и капитализмом. Силы, выступавшие на стороне первого, под предлогом защиты социалистического строя возглавила Москва. Сторонниками же капитализма, которые провозглашали своей целью защиту демократии, руководили из Вашингтона. Это была битва за влияние между двумя идеологическими полюсами и борьба за военные трофеи. Последние сводились к опустошенным странам с полностью разрушенной экономикой и населением, не желавшим ничего, кроме мира. Благодаря войне США стали бесконечно богаче в финансовом отношении. К тому же это государство вышло из нее обладателем самого мощного оружия в мире. Зато у СССР была огромная постоянная армия, способная оккупировать «любую столицу Восточной Европы, за исключением Афин и Белграда». Премьер-министр Великобритании Уинстон Черчилль в знаменитой Фултонской речи, произнесенной в Миссури в 1946 г., предупредил о зарождавшемся советском блоке. О том, что социалистический лагерь создаст «железный занавес», который будет разделять Европу[1114]. По словам руководителя департамента культурной деятельности недавно созданного ЦРУ, линии фронта уже были определены и произошли первые стычки с использованием «идей вместо бомб». И искусство стало неотъемлемой частью этой кампании[1115].
В 1946 г. Государственный департамент США приобрел 79 произведений современного искусства. Их планировали отправить в большой международный тур в рамках выставки «Прогресс американского искусства». Мероприятие организовывалось по просьбе иностранных правительств. Картины собирались провезти по Латинской Америке и Восточной Европе. Цель выставки состояла в том, чтобы продемонстрировать демократические свободы западного мира в их визуальном выражении[1116]. Но работ отщепенцев из Даунтауна на ней представлено не было. В сущности, в экспозицию включили в основном произведения группы художников, имена которых казались наиболее тесно связанными с понятием авангарда. А именно Марсдена Хартли, Бена Шаха, Эдварда Хоппера, Реджинальда Марша и Джорджии О’Кифф. Они творили в десятилетия непосредственно до и после Первой мировой войны. Но даже эти художники оказались слишком передовыми для крикливой части американского правительства. Хотя некоторые сотрудники из культурной программы Госдепа сочли отобранные картины искусством, отображавшим современный американский дух, Издательский трест Херста и некоторые члены Конгресса увидели в них образцы безбожной коммунистической пропаганды. Журнал Look раздраженно констатировал: «И эти картины куплены на ваши деньги»[1117]. В страшной какофонии упреков и критиканства выставка была отозвана. А входившие в экспозицию работы было приказано распродать как «собственность, превышавшую установленные лимиты». Госсекретарь Джордж Маршалл заявил, что отныне «деньги налогоплательщиков не будут тратиться на современное искусство»[1118]. Свое веское слово сказал даже президент Гарри Трумэн. Не слишком удачно примерив на себя роль художественного критика, он сказал:
Я придерживаюсь мнения, что так называемое современное искусство – это плоды пустого хвастовства незрелых, ленивых людей… Сегодня найдется очень много американских художников, которые по-прежнему верят, что способность показать вещи такими, какие они на самом деле, незаменима для великого мастера[1119].
Впрочем, действия Маршалла были лишь началом нападок американского правительства на художников, а критика Трумэна казалась детским лепетом по сравнению с тем, что говорили некоторые представители республиканских сил в конгрессе. Впервые за 18 лет республиканцы получили большинство на выборах 1946 г., в основном за счет образа непримиримых борцов с «красной угрозой» (одним из победителей в той кампании был Джо Маккарти)[1120]. Выставка «Прогресс американского искусства» стала для них на редкость своевременным подарком, который они тут же использовали в пропагандистских целях. Возглавил атаку представитель Иллинойса в конгрессе Фред Басби. Он заявлял: «Развитие современного искусства – это революция, направленная против всего традиционного и естественного в нашей жизни, как оно изображалось в живописи и скульптуре. Художники радикальной школы высмеивают все, что мы всегда так высоко ценили в искусстве. Они изображают в своих работах то, что хотели бы видеть коммунисты и прочие экстремисты»[1121].
Политику трудно найти более легкую цель для нападок, нежели искусство. Страстно выступить в его защиту могут только сами художники, музейные работники, коллекционеры и немногочисленные группки ценителей подобного творчества. Даже если объединить все их голоса, они вряд ли перевесят праведное негодование правительственного функционера, который делает все возможное, дабы защитить бедных американцев от «морально вырожденческих» произведений. Кроме того, многие художники в 1930-х гг. были членами коммунистической партии, и это тоже использовали, чтобы их опорочить. Как ни странно, правительству разрешалось вступать в союз со странами то из одного, то из другого идеологического лагеря, но человек, однажды замеченный в верности коммунистическим идеалам, считался коммунистом всю жизнь. Это необъяснимое противоречие лишь усугубляло разочарование и путаницу, характерные для того времени. В статье, опубликованной в 1948 г. в журнале Atlantic Monthly, директор Чикагского института искусств Дэниел Кэттон Рич так описал ситуацию, в которой оказались художники:
Ирония состоит в том, что в тот самый момент, когда на наших абстракционистов и сюрреалистов нападают как на коммунистов, те, в свою очередь, обвиняют этих художников в прислуживании «корыстным интересам буржуазии» и потворствовании их «декадентским и извращенным вкусам»…
А между тем реклама, которая всегда ищет новые визуальные и психологические средства воздействия на воображение человека, обнаружила в абстракциях и сюрреализме некое динамическое зерно. Так что, возможно, массовую Америку уже сейчас приучают к авангардному искусству. И она его благожелательно воспринимает через вокзальные плакаты и рекламу парфюмерии[1122].
В сущности, так и оно было, однако фанатики от власти этих неявных изменений не замечали. В годы сразу после Второй мировой войны начался период в жизни страны, печально известный как «американская инквизиция». Шпионские агентства и устройства слежения распространялись в США с бешеной скоростью[1123]. ФБР под руководством Эдгара Гувера договорилось со спецслужбами некоторых других стран, дабы искоренять «коммуняк» повсюду, где бы они ни скрывались. А в конгрессе возобновила свою работу и начала бойко наверстывать упущенное комиссия по расследованию антиамериканской деятельности. Она была создана в 1938 г., но во время войны бездействовала, ибо в этот период коммунистов считали союзниками. Ее первой целью уже весной 1947 г. стали представители киноиндустрии, симпатизировавшие коммунистам[1124]. Кроме того, расширился список федеральных служащих, от которых требовали приносить клятву верности. А правительство США подготовило свой первый список организаций, ведущих подрывную деятельность. По словам одного историка, администрация Трумэна «узаконила приравнивание несогласия к нелояльности и виновность по ассоциации»[1125].
Американские власти затеяли самую настоящую пропагандистскую войну против современного искусства. Тем не менее самые авангардные художники страны находились в таком глубоком подполье, что в основном не попали в поле зрения правительства. Впрочем, они в любом случае не были ни несогласными, ни нелояльными. И их нельзя было обвинить в принадлежности к какой-либо ассоциации, кроме их собственного узкого сообщества. У каждого из них имелись свои четкие убеждения и определенное отношение к происходившему в мире, но большинство художников отказалось от какого-либо участия в политике еще в начале войны, и никакие события после нее не подтолкнули их изменить это решение.
Тем временем стали предавать гласности сведения о миллионах смертях в СССР. Эти люди умерли от голода или были убиты при режиме Сталина. Так что любой, кто был готов признать советский коммунизм, автоматически соглашался бы с массовыми убийствами как со средством достижения политических целей. Да и на родине особых поводов для оптимизма не находилось. На международной арене под знаменем «Доктрины Трумэна» Вашингтон наделил себя правом – а на самом деле обязанностью – вмешиваться в дела других государств в любой точке мира и вводить туда войска ради защиты «свободы и демократии» от коммунистов. Причем к последним зачастую относили просто правительства левого толка. В самих США тоже наступили смутные времена. Безудержная инфляция и безработица в сочетании с широкомасштабными забастовками порождали серьезные опасения в том, что нацию в скором времени ждет очередной финансовый кризис. Наивысшей точки кипения достигла и расовая напряженность. Ведь темнокожие мужчины, которые возвращались домой с войны, где они отдавали свои жизни ради свободы, на родине снова попадали в подчиненное положение. И над всем этим хаосом нависала вполне реальная угроза нового военного конфликта[1126].
В январе 1947 г. писательница Симона де Бовуар, приехавшая в Нью-Йорк из Франции, была шокирована тем, что она назвала военным психозом: «День за днем [журналы и газеты] твердят, что конфликт неизбежен и американцам придется отражать российскую агрессию»[1127]. В том году только начали привозить гробы с телами сотен тысяч американцев, погибших на фронтах Европы и Азии. А люди уже только и слышали о планах своего правительства отправить солдат на очередную войну, место которой еще только предстоит определить[1128]. Барабанная дробь, призывавшая американцев готовиться к войне, звучала все оглушительнее и назойливее. Опять.
В такой обстановке нью-йоркские художники решили: нет никакого смысла в том, чтобы пытаться понять происходящее за стенами их мастерских или участвовать в жизни общества за рамками небольшой группы людей, которых они называли своими друзьями. К желанию отгородиться от окружающего мира их привела не апатия, а отвращение. Оно возрастало, когда они видели на улицах Гринвич-Виллидж прохожих с вытатуированными на тощих руках концлагерными номерами. Или женщин в танцзалах на 14-й улице. Тоже бывшие узницы лагерей смерти, с такими же жуткими татуировками, они предлагали себя за 10 центов в качестве партнерш для танго[1129]. Крепли в художниках и гнев, и отчаяние, и потеря надежды, и бессилие, и – самое острое чувство – отчуждение. Этими эмоциями были пронизаны их работы. «Художник пытался тогда конструировать скульптурные образы, достаточно сильные, чтобы выдержать ужасающий и противоречивый дух эпохи», – вспоминал живописец Филип Густон[1130]. Однажды Билл де Кунинг признался своему коллеге Питеру Агостини, что его тревожит атомная бомба. Агостини ответил, что по этому поводу волноваться совершенно бесполезно, ибо, если бомба полетит в их сторону, они все равно ничего не смогут поделать. «Ну да, – покорно согласился Билл, – остается только писать»[1131]. Так все они и поступали.
Владелец магазина товаров для художников с Десятой улицы приобрел на аукционе сотни рулонов бельгийского льна, отличной, но обычно слишком дорогой основы для живописи. Их не забрали с таможни после войны. «Он купил лен за гроши, – рассказывал Милтон Резник, – и теперь продавал художникам. Рулон 3 метра в ширину и 10 метров в длину стоил 25 долларов. Выгодная сделка! А если у тебя не было 25 долларов, ты платил пять, и они писали на рулоне твое имя»[1132]. До тех пор большинство работ абстракционистов были маленькими – в основном того же размера, какой был принят во французской традиции мольбертной живописи. Но такое количество материи по столь выгодной цене означало, что художник мог замахнуться и на более масштабное полотно. Более того, из экономических соображений и ради эксперимента почти все творцы из Ист-Виллидж начали добывать нетрадиционные материалы для живописи. (Элен часто приходилось изготавливать «холсты», покрывая картон белой грунтовкой. И она говорила, что на один-единственный мазок иногда расходуется целый тюбик дорогущего кадмия красного[1133].) Билл с Францем нашли на Бауэри-стрит магазин для художников-оформителей, где купили по почти 20-литровой банке коммерческой черной краски и по такой же банке белой эмали. Там же они приобрели листы плотной бумаги, которые клеили на древесноволокнистые плиты[1134]. Другие художники последовали их примеру. Они осваивали краску для ремонта, эмаль для оформительских работ и автомобильную краску. Свободные от традиций (как в материалах, так и в эстетике), ответственности перед обществом и догм авангардисты стаскивали все это в свои мастерские, готовясь к полному открытий творческому путешествию.
Вспоминая те годы, нью-йоркские художники часто говорили, как им повезло, что более широкий мир искусства обращал тогда на них так мало внимания. Подобно Элен с ее автопортретами или Ли с «Миниатюрами», написанными в уединении комнатушки в Спрингсе, сообщество нью-йоркских абстракционистов имело возможность набираться опыта и развиваться вдали от внимательных взоров посторонних людей. Художники полностью изолировались от него. В своей бедности и кажущейся эксцентричности они выглядели настолько неуместными для властей предержащих, что превратились практически в невидимок. Однако осенью 1947 г. эта ситуация начала меняться с появлением двух небольших журналов, писавших о современных изобразительном искусстве, музыке и литературе. Тогда же Гарольд Розенберг и Клемент Гринберг взяли на себя (не договариваясь друг с другом) создание мифа об абстрактном экспрессионизме, сделавшего со временем это движение легендарным.
Журналы Tiger’s Eye, издававшийся под редакцией писательницы Рут Стефан, и Possibilities, авторами и редакторами которого стали Боб Мазервелл, Гарольд Розенберг и композитор Джон Кейдж, обеспечили американским художникам форум. Там они могли облекать в словесную форму идеи, которые волновали их при работе на холсте. Публикуемые статьи становились частью практически не прекращавшегося диалога между художниками. Последних люди со стороны часто критиковали за неспособность четко формулировать свои мысли и за слабую начитанность. Хотя на самом деле авангардисты практически только и делали, что говорили, работали или читали. Но теперь их вдруг начали публиковать, пусть и в журналах, которые читало почти исключительно их тесное сообщество. И художники получили возможность систематизировать свои идеи. Эти издания просуществовали совсем недолго (Tiger’s Eye вышло всего девять номеров, Possibilities – только один), но помогли создать вокруг художников особую культуру. А Розенберг и Гринберг тем временем доносили суть этой культуры до более широкой аудитории, причем исключительно в романтических красках. Любопытно, что статьи обоих критиков впервые были опубликованы в Европе.
Материал Розенберга появился в Париже весной 1947 г. Это было эссе в каталоге, подготовленном для выставки в галерее Маг. Оно называлось «Введение в современную американскую живопись» и чуть позднее было перепечатано в Possibilities. Розенберг писал:
Было бы почти правильно сказать, что страной этих художников является Искусство… Собравшись со всех четырех углов своей огромной земли, они добровольно ввергли себя в анонимность Нью-Йорка. И уничтожение собственного прошлого отнюдь не самый неубедительный проект этих эстетических легионеров. Разве это не определение подлинного одиночества, когда человек существует в отрыве не только от других людей, но и от вещей?.. Каждый неминуемо осознаёт, что реальными для него всегда будут только образы и идеи, конструируемые им самим[1135].
За этой статьей Гарольда последовал потрясающий отчет Клема, написанный для британского журнала Horizon. Критик объявил Поллока «самым сильным художником современной Америки», а скульптора Дэвида Смита – «вторым из двух американских творцов нашего времени, искусство которых удовлетворит требованиям самых притязательных международных экспертов». Он описал сообщество абстрактных экспрессионистов следующим образом:
Судьба американского искусства сегодня решается ниже 34-й улицы. А вершат ее молодые люди, совсем немногим из которых больше сорока, живущие в квартирах без горячей воды и кормящиеся чем бог пошлет. Теперь все они творят в абстрактном ключе и изредка показывают свои работы на 57-й улице. Их репутация не выходит за пределы узкого круга фанатиков, помешанных на искусстве «белых ворон». В современных США они изолированы от остального общества точно так же, как были бы обособлены, живи они в палеолитической Европе… Это непостижимая, давящая, несокрушимая, убийственная изоляция[1136].
Эти две статьи, опубликованные после широко освещаемого в прессе негодования по поводу выставки «Прогресс американского искусства» Госдепартамента ранее в том же году, в итоге вызвали оживленную реакцию СМИ[1137]. Не то чтобы редакторы популярных журналов вдруг в одночасье превратились в страстных поклонников авангардного искусства или заинтересовались его авторами. Но если они видели перспективную историю, то отлично понимали, что это именно она. В декабре 1947 г. журнал Time опубликовал статью под издевательским названием «Лучшие, говорите?», которая сопровождалась репродукциями работ Поллока, Дэвида Смита и Ганса Гофмана[1138]. Этот материал послужил толчком к пробуждению большого мира, начавшего осознавать сам факт существования нью-йоркских художников. Процесс пошел, хотя сами художники и скульпторы, возможно, этого совсем не хотели. И цена славы для многих из них оказалась слишком высокой.
Глава 17. Лирика отчаяния
Время от времени художнику приходится уничтожать живопись. Сезанн делал это, равно как и Пикассо – посредством своего кубизма. А потом это повторил Поллок. Он не оставил камня на камне от наших прежних представлений о живописи.
В первый день нового, 1948 года из-за сильного снегопада жизнь Нью-Йорка замерла[1141]. Снег пошел, когда часы пробили полночь, и продолжал падать до самого утра. Так как день был праздничным, люди в основном сидели по домам. На улице встречались лишь задержавшиеся гуляки. Или дети, игравшие в сугробах на Вашингтон-сквер. Или верующие, которые, надев сапоги и толстые пальто, спешили на утреннюю службу помолиться о том, чтобы начавшийся год принес избавление от множества страданий. Снег будто предвещал очищение от всего дурного. Под его покровом город нарядно блестел. Ли с Поллоком были в это время в Нью-Йорке. Они остановились в квартире сестры Ли на Пятой авеню, к северу от Вашингтон-сквер[1142]. Однако в город их привел не Новый год. Дело было в том, что 5 января планировалось открытие первой персональной выставки Джексона в галерее Бетти Парсонс. На натяжку и развешивание холстов должно было уйти несколько дней, ведь некоторые из них достигали 2–2,5 метра в ширину. С момента своего дебюта в 1943 г. у Поллока состоялось немало персональных выставок, и все они оказались очень непростыми и для него самого, и для Ли. Во-первых, боязнь предстать перед публикой. Художник вроде Поллока изливает на холст свою душу. А значит, если людям не нравится его произведение, то они, по сути, отвергают его самого. Во-вторых, трудности чисто финансового характера. Каждая выставка Поллока начиналась с больших надежд на то, что какие-то картины продадутся. Тогда Джексон с Ли получили бы деньги, на которые могли бы жить хотя бы несколько месяцев. Почти всегда реальность не оправдывала их ожиданий: вырученная сумма сильно недотягивала до желаемой. Даже если что-то продавалось, контракт Джексона с Пегги по-прежнему оставался в силе. Следовательно, все, что он зарабатывал, шло ей как компенсация его ежемесячной стипендии. Картины Поллока стоили от 150 до 1200 долларов. Поэтому, чтобы выручка от продажи его работ пошла ему в карман, художнику нужно было распродать всю выставку, а лучше – даже несколько таких экспозиций[1143].
Впрочем, та январская выставка вызывала еще большую тревогу, чем обычно. Прошлым летом Джексон попробовал совершенно новый подход к живописи. Он раскладывал на полу своего сарая ненатянутый на подрамник холст. А потом, словно леопард, двигался вокруг него, позволяя краске капать с палочек и затвердевших кистей на его поверхность. Но это, конечно, был не случайный процесс. В этом отношении манера живописи Джексона не отличалась от традиционного прикосновения кисти художника к холсту. Разница состояла лишь в том, что Поллок устанавливал между собой и поверхностью холста некоторую дистанцию. Он, по сути, писал в воздухе, а следы от движения его руки в пространстве появлялись внизу на холсте, когда краска его достигала. По мере того как Джексон работал и его движения превращались в танец, художественный процесс становился для него все более комфортным и органичным. Тогда он начинал экспериментировать с разными палками, с краской, с банками из-под красок, со скоростью и направлением потока, со способами, которыми краска разливалась и распространялась по холсту. Попутно Поллок использовал разные материалы: масло и эмали, краски для алюминиевых сантехнических труб, любые осколки и обломки, оказавшиеся под рукой[1144]. Он день за днем ходил вокруг холста и лил, и разбрызгивал краску до тех пор, пока тот не покрывался толстым слоем. И теперь, чтобы увидеть саму картину, зрителю приходилось заглядывать глубоко внутрь, сквозь все покровы, за многочисленные линии. На его полотнах не было явной двери, какой-то очевидной точки входа, но работы Поллока словно заманивали смотрящего внутрь себя.
В то же время суть его картин практически лежала на поверхности. Она прорывалась наружу яркими взрывами и космическими струнами. Колыхалась по всему холсту, словно поля травы под порывами ветра. Непредсказуемо вибрировала в своей ритмичной энергии. А потом, наконец, весь этот хор цвета и линий словно оглашал ветхий сарай радостным восклицанием: «Аллилуйя!» Происходило это потому, что живопись рождалась заново. Осознавал ли Джексон тогда, что делал? Марсель Дюшан говорил: «Нажимая на клавишу, не всегда узнаешь звук. Обычно понимание приходит позднее»[1145]. Даже Сезанн не был уверен в своих работах. Возможно, великий маэстро даже думал, что у него не талант, а просто проблемы с глазами[1146]. Поллок тоже сомневался в том, что делал, и поэтому постоянно спрашивал мнения Ли.
К лету 1947 г. быт Ли и Джексона в Спрингсе окончательно устоялcя. Ли вставала в восемь утра и писала до тех пор, пока не слышала, что муж тоже проснулся. «Он всегда спал допоздна. Независимо от того, пил ли он накануне, Джексон никогда не вставал рано. Он мог спать 12, а то и 14 часов подряд. Мы вечно говорили о его безумном чувстве вины за то, что он так поздно встает», – рассказывала Ли[1147]. Потом Джексон завтракал, а она обедала. «Он мог сидеть над одной чертовой чашкой кофе часа два. Тем временем наступал полдень. Тогда он начинал работать и продолжал дотемна». Часов в семь они опять встречались за столом, на этот раз за ужином. Ли с Джексоном сразу договорились о том, что ни один из них не заходит в мастерскую другого без приглашения[1148]. «Когда я хотела, чтобы он зашел взглянуть на мои работы, мне приходилось просить его по несколько раз, прежде чем он наконец реагировал. Я же, как правило, заходила к нему сразу, – вспоминала Ли. – Чаще всего я предвосхищала свою просьбу долгими жалобами о каких-то серьезных сомнениях или проблемах в работе: “Слушай, я хочу, чтобы ты пошел и посмотрел на то, что у меня получилось, а то у меня прямо душа не на месте”. Потом я довольно подробно перечисляла, что именно меня беспокоит. А он, наконец заглянув ко мне в мастерскую, обычно заявлял что-то вроде: “Да забудь ты об этой ерунде, просто продолжай писать”»[1149]. Если же говорить о Джексоне, то Ли в конце дня чаще всего самой приходилось спрашивать, как у него дела. Хотя, как художница признавалась, она «и без слов могла ответить на этот вопрос еще до того, как его задала. Иногда он говорил, что неплохо»[1150]. Но бывали дни, когда Поллок заходил в дом и почти шепотом объявлял: «Мне необходимо тебе кое-что показать»[1151].
Идя за ним через двор к сараю-мастерской и слыша звуки шагов по траве, Ли сгорала от нетерпения. Она понятия не имела, что ей предстоит увидеть. Знала только: это будет нечто совершенно новое, невиданное прежде. Джексон, представляя ей завешенную картину, всегда задавал довольно простой вопрос: «Ну что, это работает?»[1152] То же он спросил и о полотнах, написанных летом и осенью 1947 г. А ведь эти работы впоследствии не только станут синонимом имени Джексона Поллока, но и откроют новую главу в истории искусства. Работали ли картины, которым приписывали создание целой доселе неизведанной области, полной возможностей для творчества с использованием любых материалов? Те, которые в корне изменили или даже уничтожили концепцию живописи, передаваемую из поколения в поколение в рамках западной художественной традиции?[1153] Самоуничижение, изначально заложенное в том вопросе Джексона, с лихвой компенсировалось реакцией Ли. Впоследствии ее часто спрашивали, какой была ее первая реакция, когда она увидела «капельные» картины Поллока. Ли, как правило, отвечала, что не помнит ничего, кроме безграничного восторга. «И знаете, я думаю, он очень высоко ценил мое воодушевление. Потому что, если вы помните, когда появилась его так называемая капельная живопись, она вызывала недопонимание… Эти полотна, знаете ли, шокировали»[1154].
Возможно, несмотря на свой восторг, Ли была настолько близка к творчеству Джексона, что, как и он, не могла сразу «узнать звук» по нажатию клавиши. Но другие художники из окружения Поллока его различили. Когда в январе того года открылась выставка Джексона, все они – даже самые циничные – признавали, что уходили оттуда изменившимися. Бесконечность пространства на картинах Поллока стала для их времени «тем, чем выступило перспективное изображение пространства для Ренессанса», по утверждению художника Чарльза Каджори[1155]. Через дверь, открытую Джексоном, они увидели безграничные возможности, и все указанные им пути уводили художников вглубь себя. Джордж Макнил объяснил это так:
Движение цвета; движение, порождающее движение; цвет, приводящий в действие другой цвет; вся идея процесса, живопись, произрастающая из себя самой как творческого акта. Это было потрясающе. Поллок стал самым важным американским художником. Я не знаю, был ли он лучшим, но в смысле освобождающей силы его подхода он точно являлся главным. Он даровал другим людям возможность вырваться за рамки традиций[1156].
По словам Филиппа Павии, Джексон «был целым художественным движением в лице одного человека. В его творчестве слились воедино разные течения в искусстве послевоенных лет, к которым добавился его собственный темперамент. Это сделало его фигуру поистине героической и революционной. Его агрессивное, будто движущееся вперед, за пределы картины, пространство изменило все»[1157].
Поллок не был первым художником, работавшим в стиле капельной живописи. Равно как не первым он отказался от традиционных инструментов изобразительного искусства и красок в пользу менее благородных материалов. Не он первым стал писать по всему полотну, от края до края. Не стал Джексон первопроходцем и в создании абстрактных картин без каких-либо распознаваемых образов. Не ему первому пришла в голову идея писать полотна огромного размера, более подходящего для монументальной живописи[1158]. Но Джексон первым объединил все эти особенности воедино. И с остротой видения, порождаемой гением, создал безумные, изумительные и мощные картины-манифесты. Они были воплощением его самого – его нежной поэзии и одновременно его буйства – и окружающего мира, разрушенного, но не безвозвратно, каким он тогда был. Картины Поллока давали надежду, потому что в них была жизнь. Сегодня, спустя десятилетия после их написания, эти работы воспринимаются упрощенно и выглядят чуть ли не банальными из-за многочисленных повторов. И, чтобы понять, какое впечатление «капельные» полотна производили первоначально, лучше всего посмотреть не на похожие картины кого-то из последователей Поллока, а на внушающие благоговение и страх изображения пространства и времени, сделанные с помощью космического телескопа «Хаббл». Это невероятные образы, от которых захватывает дух и останавливается сердце. Они заставляют нас прочувствовать свою ничтожность во Вселенной. Эти фотографии полны чудес, которые никогда не постичь одним интеллектом. И посетители галереи Бетти Парсонс в начале января 1948 г. столкнулись именно с такой вселенской загадкой. Ее создал Поллок, а по ходу дела он открыл еще нечто невероятно глубокое и богатое, и в его полотнах отражались и он сам, и настоящее, и будущее. Джексон первым сделал то, что намеревались предпринять многие творческие люди его поколения. Он первым заглянул в себя настолько глубоко, что обнаружил в себе космос.
На стенах галереи Бетти Парсонс висело 17 картин Поллока: «Номер 5, 1948», «Собор», «Люцифер», «Фосфоресценция», «Алхимия» и другие. Выставка произвела эффект разорвавшейся бомбы. Настоящее произведение искусства – это всегда не конец, а начало. Это вызов художнику, который его создал, и другим мастерам, окружающим его. Работа побуждает их сделать следующий шаг и ответить на поднятые ею вопросы. Она склоняет автора завершить начатое. А еще это вызов человеку, который сам не занимается искусством: ему предлагается свежее видение. Но, как с разочарованием утверждала Бетти, современные коллекционеры не были способны «увидеть» новую живопись. Они только научились «правильно смотреть» на работы, созданные в конце XIX в.[1159] Для многих американцев термин «современное искусство» все еще означал Сезанна. «Джексон же перерос станковую и настенную живопись. Его картины сами были стенами… И в то же время целыми мирами. Расширяющимися мирами», – утверждала Парсонс. Та выставка «была сенсацией. Абсолютной сенсацией», по ее словам[1160].
Клем опубликовал статью о Поллоке в The Nation. Назвав его преемником Мондриана, Пикассо и Брака, он предсказал, что Джексон еще «поборется за признание его величайшим американским художником XX века» с Джоном Марином. В то время этот художник был общепризнанным обладателем этого звания, по мнению Клема[1161]. Подобный комментарий, который в привыкшем к преувеличениям XXI в. может показаться вполне невинным, ошарашил читателей того времени. Никто доселе не осмеливался использовать термин «величайший» в сочетании с именем современного американского художника. На самом деле подобные слова вообще применялись для описания американских художников очень редко и с многочисленными оговорками. Характеристика «великий» была закреплена за европейскими мастерами[1162].
Левин Алкопли считал: вопиющее нахальство Клема «напугало» тех, кто читал его статью. Впрочем, художник добавлял: «Хотя, с одной стороны, нужно отдать ему должное. Ведь в противном случае он никогда не смог бы, никто не сумел бы… [заставить] американскую публику осознать, что в Америке происходит что-то действительно важное». Подтолкнуть ее к этому пониманию можно было, только шокировав[1163]. Однако всем остальным представителям официального нью-йоркского мира критики и искусствоведения выставка Поллока не понравилась. По сути, они ее попросту возненавидели. The New Yorker назвал работы Поллока «хаотическими, случайными взрывами энергии», которые, соответственно, «совершенно бессмысленны»[1164]. Журнал ArtNews отметил «монотонную интенсивность» его полотен[1165]. Реакция публики тоже была крайне негативной. Пожалуй, самым мягким эпитетом для полотен Поллока со стороны посетителей выставки – нехудожников были «обои». Какой-то решительный зритель, негодуя, нацарапал на стене слово «дерьмо»[1166].
После открытия выставки Ли, Джексон и его родственники отправились в отель «Альберт». По приходу Поллок немедленно выпил три двойных бурбона. А потом схватил модную шляпку, которую его невестка надела по торжественному случаю, и принялся мять и давить несчастный головной убор[1167]. Он развесил на стенах галереи в Аптауне свою душу. И теперь ее либо презрительно игнорировали, либо оскорбляли невежественные чужаки. И, как будто этого было недостаточно, Поллок знал также, что весь доход от продаж (если таковые вообще будут) его работ, кроме одной-единственной картины, отправится в Венецию к Пегги. А значит, после закрытия выставки он окажется во всех отношениях беднее, чем был в своем сарае, когда создавал эти полотна. Казалось, что найти покой и сохранить достоинство художник может, только оставаясь в одиночестве.
Ли отлично понимала всю тяжесть их ситуации. В феврале истекал контракт Поллока с Пегги. Это ставило их в полную зависимость от продажи его произведений. И, по словам самой Ли, представлялось совершенно «естественным и очевидным», что ей нужно обеспечить эти продажи. А для этого придется приложить определенные усилия к продвижению творчества Джексона[1168]. Впереди их ждала зима в доме, который стал немногим более приспособленным к жизни, чем на момент его покупки. Поэтому, вероятно, от стараний Ли зависело само их выживание. У супругов не было денег, чтобы купить уголь[1169]. В доме недоставало предметов мебели. Там все еще не было ванны и теплой воды. Для передвижения по округе они по-прежнему полагались на велосипеды. Ли и Джексон даже не мечтали решить все эти проблемы. Им достаточно было бы просто обогреть дом и наполнить желудки.
К концу выставки Джексона в галерее Бетти купили всего две картины, и все вырученные средства ушли в карман Пегги. Ли, будто представитель арт-дилера, пыталась найти покупателя на работы Джексона. Еще одну картину с той выставки приобрела сестра их коллеги Фрица Балтмана. Бетти пыталась продать другие работы со скидкой или взывала к совести клиентов, уговаривая сделать покупку из соображений «благотворительности». В апреле ей все же удалось продать одну за 700 долларов. Зная о тяжелом финансовом положении Ли и Джексона, Парсонс отказалась от комиссионных с этой продажи. Поллоки жили на средства от той сделки почти год[1170]. Но при этом экономили до крайности. Из-за проблем с отоплением им пришлось снова закрыть второй этаж. Соответственно, Ли, одетая в толстые свитера, рейтузы и джинсы, вынуждена была вернуться в гостиную и вместо живописи заняться еще одним столом с мозаичным декором[1171]. Джексон из-за холода не мог работать в сарае. Он скатился к состоянию, которое Ли назвала маниакальными «грувами». Поллок врубал джаз на фонографе в гостиной на полную мощность, так что музыку слышно было даже через заснеженные поля, окружавшие дом, и пил. «День и ночь, день и ночь, по три дня кряду, пока тебе не хотелось вылезти на крышу! Весь дом трясся», – рассказывала она[1172]. Это был вой и вопль пьяного мужчины, переживавшего упадок между двумя периодами активного творчества. Однажды Поллок сказал Ли: «Когда ты пишешь, никаких проблем нет. А вот с тем, что делать, когда ты не пишешь, огромная сложность»[1173].
А пока Ли с Поллоком влачили жалкое существование – попросту выживали – в уединении Спрингса, творчество Поллока породило бурные дебаты и в официальном мире искусства Нью-Йорка, и среди художников – завсегдатаев «Уолдорфа». Джексон уезжал из города в страшно подавленном состоянии, но создал там целую бурю, вылившуюся в активные дискуссии и творческие эксперименты. Поллок бросил обществу перчатку, и другие художники почувствовали себя обязанными принять этот вызов[1174]. Осмелится ли кто-то еще сделать свое творчество абсолютно свободным? Выразит ли это на полотнах столь большого масштаба? К тому времени исторически сложилось, что важными считались крупные картины, грандиозные полотна европейских мастеров. Они получали призы в салонах и академиях. С их помощью художники делали наиболее громкие заявления. Одним из последних примеров была «Герника»[1175]. В рамках Федерального художественного проекта многим нью-йоркским художникам приходилось создавать масштабные произведения монументальной живописи. Тем не менее до Поллока никто не переносил такие масштабы в мастерскую, даже из тех, кому посчастливилось разжиться огромными кусками дешевого льна с таможни. Возможно, они просто боялись показаться слишком самонадеянными. А Поллок словно выдал им лицензию на это.
«После 1948 года и после Поллока все принялись писать более масштабные полотна, – рассказывал Джордж Макнил. – И в результате все будто выросли как художники и превратились в совершенно других людей»[1176]. А Мазервелл говорил: «Большой формат одним махом изменил вековую тенденцию французов к превращению современной живописи в предмет интерьера… мы заменили обнаженную девушку и застекленную створчатую дверь современным Стоунхенджем, ощущением возвышенного и трагического… Вот это поступок!»[1177] Однако масштаб произведений был не единственным вопросом, поднятым Поллоком. Он на своем примере показал всем, что в каждом творце таится свое уникальное заявление. Но обнаружить его можно, лишь проявив настойчивость, граничащую с безумием, а иногда даже переходящую в последнее.
Элен и Билл тоже оказались втянутыми в шумиху вокруг новых работ Джексона. Это, к сожалению, только усложнило их ситуацию. Билл старался закончить серию картин для показа в галерее Чарли Игана, который должен был состояться в апреле. Он был ужасно азартным от природы, хотя эту черту обычно успешно скрывали его внешнее спокойствие и непринужденная веселость. И Поллок стал для него одновременно и отвлекающим фактором, и стимулом. У Горки тоже была запланирована выставка – на февраль. В результате давление на Билла оказалось чрезмерным. Ведь он постоянно сравнивал себя с этими двумя друзьями-художниками: оба уже создали великие произведения искусства к этому времени, а Билл пока еще только шел к этому. Кроме того, та зима выдалась очень тяжелой в финансовом плане не только для Поллока и Ли, но и для де Кунингов. Однажды, провожая друзей, уезжавших на несколько недель за границу, Билл с досадой сказал Элен: «Как эти люди могут позволить себе поездку в Европу? Мы не можем позволить себе даже остаться здесь»[1178]. Они начали сдавать за деньги кровь, чтобы купить керосин[1179]. Идея предстоящей выставки Билла в галерее Чарли Игана принадлежала Элен. Поэтому она теперь не могла отвлекать внимание мужа от живописи, предлагая ему взять коммерческие заказы или заняться оформлением интерьеров. Так что, пока он готовился к выставке, зарабатывать на жизнь нужно было ей. «Наши доходы были совсем крошечными. И в конце концов у меня возникла идея начать зарабатывать в качестве автора», – рассказывала Элен[1180].
Кроме рецензий и отзывов на балет и другие танцевальные представления женщина и раньше писала статьи в журналы, в том числе в Seventeen и Mademoiselle. Она была уверена, что способна в этой сфере на большее. По счастливой случайности она познакомилась с Рене Арб. Та в 1947 г. написала об Элен и о Нелл Блейн статью для Harper’s Jr. Bazaar под названием «Они пишут свой путь маслом»[1181]. Узнав, что Арб работает также и для ArtNews, Элен заявила, что критики этого журнала «ничего не смыслят в современной живописи. Они просто специализировались на истории искусства в университетах и, знаете ли, учились у людей, тоже совершенно не разбиравшихся в современном искусстве… То, что им доверили писать рецензии на современные произведения искусства, просто смешно»[1182]. Рене передала эти слова Элен новому управляющему редактору ArtNews. Тот ответил: «А ты скажи ей, чтобы она сама пришла и показала, как надо писать». Это приглашение положило начало следующей важной главе в жизни Элен: карьере автора, пишущего на тему искусства. А еще она встретила человека, который, по словам Эрни, стал самым важным в ее жизни после Билла, – Тома Гесса[1183].
Том был одновременно похож на аристократичного Хамфри Богарта и американо-еврейского Марчелло Мастроянни. Он родился в богатом городке Рай близ Нью-Йорка[1184]. Сначала Том учился в Швейцарии, а потом поступил в Йельский университет, где специализировался на французском искусстве и культуре. Гесс был привлекательным, с прекрасной речью (причем он отлично говорил на нескольких языках), элегантным и в то же время волевым и решительным. После окончания Йельского университета в 1942 г. он начал работать с Альфредом Барром и Дороти Миллер в Музее современного искусства. Когда США вступили в войну, Том пошел в армию, где служил пилотом ВВС[1185]. После демобилизации он, все еще в военных летных ботинках, вернулся в мир искусства Нью-Йорка, хоть и не в музей. Он устроился в ArtNews помощником главного редактора Альфреда Франкфуртера. Последний тоже только что вернулся из Европы, где он был членом команды, возвращавшей произведения искусства, похищенные нацистами[1186]. Франкфуртер отлично писал об искусстве прошлых веков. Но до него доносились отзвуки бурных дискуссий, происходивших в обществе. Для расследования их причин ему понадобился особый человек. Им и стал Том, нанятый в качестве управляющего редактора. Он начал понемногу включать свои статьи о потрясающем явлении под названием «современное искусство» в журнал, который специализировался в основном на шедеврах давно усопших европейских мастеров. В результате Гесс постепенно превратил ArtNews в самое влиятельное художественное периодическое издание своего времени[1187].
Одетый в плащ, смокинг либо в плащ поверх смокинга, Том без особого труда быстро смешался с толпой художников, собиравшихся вокруг 57-й улицы. Но проникнуть в сердце богемы он рискнул только в 1948 г., после того как встретил Элен[1188]. А именно этого ему очень хотелось с самого начала. Новое искусство заинтриговало его, равно как и художники, которые его создавали, причем независимо от пола. В сущности, Том был ярым защитником писательниц и художниц. Он, казалось, начисто забывал о том, что согласно нормам того общества женщины требовали к себе иного отношения, нежели мужчины, как в личном, так и в профессиональном плане. Впрочем, его вообще не слишком интересовало, что обществом санкционировано, а что нет. Для Тома был характерен ироничный и циничный взгляд на мир искушенного человека, который много повидал. И этот подход явно контрастировал с его относительной молодостью[1189]. Когда Элен и Гесс познакомились, ей уже стукнуло тридцать, а ему было всего двадцать семь.
Во время их первой встречи в феврале 1948 г. Гесс дал Элен список выставок, на которые ей нужно было написать рецензии. Так он хотел проверить ее способности[1190]. Де Кунинг не только не была специалистом по истории искусства, как другие штатные авторы журнала, но и вообще не имела высшего образования, окончив только среднюю школу. Из того, что Том мог видеть, у нее были красота, очарование и огромная уверенность в себе. Гесс даже не знал, что она замужем за одной из звезд художественного мира Нижнего Манхэттена. На самом деле Том был одним из очень немногих людей, с которыми Элен познакомилась в то время независимо от Билла. И она старательно оберегала эти взаимоотношения, называя Гесса «своим другом Томом», а не «нашим другом». Более того, даже впоследствии, если интервьюер имел смелость сослаться на Тома как на «друга семьи», она сразу решительно его поправляла[1191].
Среди выставок, о которых Гесс попросил Элен высказаться, была экспозиция в галерее Пьера Матисса. Там были представлены 30 скульптур и ряд картин Альберто Джакометти, художника швейцарского происхождения, работавшего в Париже. На некоторых нью-йоркских мастеров его произведения произвели даже большее впечатление, чем полотна Поллока двумя неделями ранее. Филипп Павия, например, назвал выставку Джакометти «поворотным моментом»[1192]. «Об этой выставке говорили все, – вспоминала Мерседес. – Билл сказал, что через секунду после того, как он увидел работы Джакометти, все изменилось». Саму Мерседес тоже так тронуло увиденное, что она отправила Джакометти письмо. В нем художница говорила, что творчество Альберто отображает «изменения эпохи». Сначала Мерседес планировала дать подписать это письмо всем своим знакомым[1193]. Вместо этого она выразила свое почтение скульптору еще более трогательным способом: отправила письмо, пошла домой и встала к мольберту.
В то время как Джексон исследовал и переносил на холст свой внутренний пейзаж, Джакометти увековечивал в скульптуре истинный и беспримерный взгляд со стороны на послевоенного человека. Его скульптуры были разного размера: от работ в натуральную величину до настолько маленьких произведений, что художник мог принести несколько штук в кармане пиджака. Он отливал их из бронзы и гипса. Это были фигуры людей: измученных, худых, обессиленных, лишенных всего человеческого, потерявших достоинство и, несмотря на все это, выживших. Художник изображал их уничижительно, даже делая смешными. Так же поступал со своими персонажами писатель Сэмюэль Беккет, живший в Париже. Но при этом люди, изображаемые Джакометти, упорно отказывались исчезать с лица земли. В намерения творца не входило делать каких-либо философских заявлений. Тем не менее его скульптуры были, вне всякого сомнения, экзистенциалистскими произведениями искусства. (Кстати, эссе для каталога к выставке Джакометти в галерее Пьера Матисса написал Сартр.) Ни один скульптор прежде не изображал человеческую природу таким образом. Никто – ни скульпторы, ни художники – не показывал человека, пережившего войну, честнее Джакометти.
Незадолго до выставки Джакометти Музей современного искусства приобрел картину известного ирландского художника Фрэнсиса Бэкона. И, да, он тоже изображал человеческое тело искаженным, разорванным, выставившим на обозрение внутренности и будто выплеснутым на холст. Но этот акт живописной жестокости был чрезвычайно странным и личностным. Что-то подобное можно было видеть и раньше, в работах художника Хаима Сутина. Скульптуры же Джакометти представляли само человечество. Любая из них изображала не отдельного человека, а всех и каждого. Джакометти не только поднимал важные вопросы, но и указывал конкретное направление для творчества художников вроде Билла и Элен. То есть тех, кто не чувствовал себя обязанным отказаться от образов в живописи вовсе, но осознавал невозможность писать человека так, как прежние поколения мастеров. Джакометти изображал мужчин и женщин не такими, какими они были, а такими, какими он их воспринимал. И отразить это видение ему позволяло на редкость экспрессивное использование материалов[1194]. Элен написала о его выставке восторженную рецензию, вопреки мнению подавляющего большинства профессиональных критиков, которым скульптуры Джакометти не понравились. (Клем, например, назвал новые работы скульптора «печальным падением с высоты его прежнего стандарта».) К счастью для Элен, на Гесса Джакометти тоже произвел большое впечатление. В своем обзоре Том назвал экспозицию «одной из самых передовых, наиболее захватывающих выставок скульптуры, которые когда-либо видел автор»[1195].
Понравилась ему и рецензия Элен, но он все еще сомневался относительно ее найма. Художница вспоминала: «Они сначала боялись брать в рецензенты художника и говорили: “Ну, знаете, а вдруг вы начнете подыгрывать своим друзьям-коллегам?” А я ответила: “Они все мои друзья, я знаю их всех. Так что фаворитизм тут просто невозможен”»[1196]. Но Том продолжал колебаться. Он еще раз спросил Элен:
– Но как же я могу тебя нанять, если ты знаешь всех этих людей?
– Да именно поэтому ты и должен меня нанять[1197], – заявила она.
Когда она в конце концов убедила Гесса, женщине пришлось уговаривать еще и Билла, который «был резко против». Элен рассказывала: «Ему все время казалось, что это будет выглядеть как история с бейсболистом Джо Ди Маджио. Будто ты выполняешь хоум-ран, а потом уходишь. И дальше отсиживаешься на скамейке запасных и критикуешь других парней. Он считал: я не должна этого делать»[1198]. Но Элен сама была не только художницей, но и человеком, который во всем руководствовался в первую очередь сочувствием к людям. Она вовсе не собиралась критиковать коллег ради того, чтобы усилить позиции, свои или Билла. «По моему представлению, рецензии пишутся только для того, чтобы рассказать миру про то или иное произведение… Я никогда не думала, что автор должен кого-то осуждать, – говорила Элен. – Таким образом, мои обзоры обычно носили чисто описательный характер. Я просто пыталась пролить свет на то, что в произведении искусства зритель мог упустить с первого взгляда»[1199]. В те дни был крайне необходим именно такой тактичный подход. Художественные журналы только начинали писать об авангардистах. Элен, будучи одной из них, знала, насколько важно каждое ее слово. И понимала, что друзья-художники будут пристально изучать каждую ее статью.
В итоге Гесс нанял Элен и поручил ей написать 20 обзоров по два доллара за каждый для апрельского выпуска журнала[1200]. Она подошла к делу с необычайным усердием. «Я шла, поднималась на пятый этаж и встречалась с каким-нибудь старым художником… В комнате было четверо детей, что-то булькало в кастрюле на плите… я видела не только картины, но и все страдания, которыми сопровождалось творчество», – вспоминала женщина. На каждое такое посещение у нее уходило не менее двух часов[1201]. Порой ей требовалось впихнуть в два абзаца, отведенные для одной рецензии, четыре года жизни и упорного труда художника. «Я относилась к делу очень серьезно. Я хотела вместить в эти два абзаца все, и мне приходилось хорошенько попотеть. Но это была отличная учеба, – рассказывала она. – Раньше, если я приходила на выставку и представленное там мне не нравилось, я могла фыркнуть и уйти. Но, если тебе надо написать рецензию на нее, ты обязан спросить себя: “А что именно ты имеешь в виду под этим своим фырканьем?” Теперь мне нужно было разбирать это неугодное произведение. И я обнаружила: анализ картины, которая на первый взгляд никуда не годится, представляет собой на редкость поучительное занятие»[1202]. Элен начала повсюду носить с собой блокнот и записывать все интересные мысли. («Правильное слово было для нее таким же важным, как возможность дышать», – говорила сестра Элен Мэгги[1203].)
Невероятный энтузиазм Элен не переставал удивлять Тома. Однажды вечером, около 17 часов, она уселась за пишущую машинку в кабинете ArtNews. Де Кунинг сказала, что хочет внести пару изменений в свою рецензию о художнике Рубене Накяне. Речь шла о его первой персональной выставке за несколько лет. Элен отлично знала, как много значил для него этот обзор. Постепенно кабинет опустел, и женщина вдруг поняла, что осталась одна в здании. «Когда Том Гесс на следующий день в девять утра пришел на работу, я как раз собиралась уходить. Он спросил с подозрением: “Но ты же не сидела тут всю ночь?”» Элен в ответ только рассмеялась и выбежала из комнаты, оставив коллегу в полном недоумении[1204].
Со временем художники начали считать роль Элен в ArtNews «фундаментальной» для понимания американского авангарда. Очень скоро она в корне изменила способ, с которым подходили к критике изобразительного искусства Том Гесс и, соответственно, остальные рецензенты ArtNews. В полном соответствии с ее философией Том как-то сказал одному начинающему критику: «Можно нападать на знаменитых, пинать мертвых. Но начинающих ты должен оставить в покое». А другого он учил: «Никаких сравнений, никакого профессионального жаргона из истории искусств, никакого бравирования громкими именами. Художник всегда звезда»[1205]. «Элен была частью нашего сообщества, но при этом связующим звеном с внешним миром. Ему она объясняла наше творчество, – сказал художник Пол Брэч. – Элен привела Тома Гесса в наш мир». Довольно скоро уже Том показывал де Кунинг написанные им рецензии, прося ее профессионального совета[1206]. «Он, обычно такой скептичный, когда речь шла о том, чтобы прислушаться к кому-то, восторженно внимал ей», – вспоминала Эдит Шлосс, которая тоже работала в ArtNews. Отношения Элен с Томом окончательно окрепли, когда он наконец познакомился с Биллом де Кунингом. Случилось это после первой выставки художника в галерее Чарли Игана. Его работы потрясли Тома до глубины души[1207].
Уверенность Элен в 1946 г. в том, что Билл уложится в двухлетний срок и что назначение конкретной даты побудит его закончить работы, оправдалась. За три дня до открытия его персональной выставки, 12 апреля 1948 г., де Кунинг с Чарли и Элен сидели на Кармин-стрит, придумывая названия для девяти черно-белых картин и одной цветной абстракции, которые Билл был готов выставить на суд публики. Они твердо решили присваивать название картине только по единодушному согласию всех трех. «Свет в августе» выступил данью любви Билла к Фолкнеру, но также, возможно, напоминанием о том слепящем свете в августе 1945 г., который, по словам де Кунинга, сделал из людей ангелов. «Орест» отражал миф о мстительном сыне, убившем свою мать и ее любовника. «Черная пятница» отсылала к самому мрачному дню в христианском календаре. Еще были «Цюрих», «Живопись», «Черная без названия» и так далее[1208].
По сравнению с работами Поллока полотна Билла казались относительно маленькими. Они были какими-то приглушенными. Эти картины будто населяли мрачный мир зернистых фотографий полицейских сводок или открывали недоступные простому обывателю секреты засвеченных негативов. В сущности, именно эта неуловимость, таинственная сдержанность интриговали больше всего. Работы Поллока были взрывом, который просто не мог не привлечь внимания. Картины Билла шептали, но эффект их был не менее сильным. Не успели устроители развесить полотна, как де Кунинга признали тем блестящим художником, каким он был по убеждению друзей-абстракционистов. Том Гесс назвал его выставку «выходом из художественного андеграунда»[1209]. Джейн Фрейлихер рассказывала: «О нем говорили все»[1210]. В свои почти 44 года он наконец добился признания. Официального мероприятия по случаю открытия выставки в галерее Игана не организовывали за неимением денег. Но компания из «Уолдорфа» в тот вечер закатила в честь Билла вечеринку[1211]. «Свершилось, – сказал Павия. – Мы чувствовали, что де Кунингу удалось серьезно углубить визуальный опыт»[1212].
Выставку Поллока с восторгом приняли его коллеги-художники, но не критики. Картинами же де Кунинга восхищались и те и другие. Рене Арб из ArtNews расписывала и восхваляла творчество Билла с таким энтузиазмом, что Том спросил у нее, не крутит ли она с художником романа. А девушка к тому времени стала подругой Элен: почти все молодые женщины, познакомившись с миссис де Кунинг, быстро и сильно к ней привязывались. Клем в The Nation объявил Билла «одним из четырех или пяти самых важных художников Америки»[1213]. Казалось, Элен все эти похвалы доставляли гораздо большее удовольствие, чем самому Биллу. Это, в общем, понятно, ибо художники обычно не любят восхвалений и не слишком им доверяют. Не зря Джеймс Лорд написал о Джакометти, что «удовлетворенность – враг художника»[1214]. Кроме того, опять же, как и Джакометти, Билл нуждался в деньгах, а не в комплиментах. Однако на выставке в галерее Игана не продалось ни одной его работы, хоть Чарли и не закрывал ее гораздо дольше, чем изначально планировалось. Экспозиция работала до тех пор, пока не стало совсем уж неловко, так как, по словам Элен, «ситуация казалась все более безнадежной»[1215]. Элен, конечно, могла брать еще больше заказов на рецензии. Так, однажды она написала за месяц 38 обзоров. Но они так много задолжали друзьям, не говоря уже о необходимости ежемесячно оплачивать две аренды, что даже 76 долларов в месяц было недостаточно для покрытия всех расходов[1216]. Истинным спасением для Элен и Билла в тот период стали получаемые время от времени приглашения на обед. И одно такое поступило вскоре после выставки Билла из весьма неожиданного источника: от Ли.
Той весной Ли и Поллок встретились с Элен и Биллом в квартире Клема в Вест-Виллидж. Друг Гринберга Лео Кастелли недавно вернулся с войны, и тот устроил вечеринку, чтобы познакомить его с местными художниками. Первое профессиональное предприятие Кастелли на ниве искусства – художественная галерея в Париже – прекратило свое существование с началом войны в Европе[1217]. В Нью-Йорке Лео работал на трикотажной фабрике своего тестя, но ему не терпелось вернуться в мир искусства. «Я всегда был склонен к поклонению героям, – признавался он. – Для меня великие художники и писатели относятся к той же категории, что и прославленные воины и государственные деятели»[1218]. В 1948 г. Кастелли считал себя «коллекционером» и посредником при продажах европейских произведений искусства американцам. Через Клема, Мазервелла и чилийского сюрреалиста Матту Кастелли познакомился с другими нью-йоркскими художниками. В 1947 г. Клем привел Лео в мастерскую Билла. Тот визит окончательно подтвердил давно зародившееся у Лео подозрение в том, что Пикассо и Брак уже «дохлый номер»[1219]. Вышеупомянутая вечеринка у Гринберга свела де Кунингов с Поллоками в необычайно праздничной и радостной обстановке. В конце вечера Ли – в знак ли признания таланта Билла, или, может, заискивая перед Элен как критиком – пригласила де Кунингов в Спрингс. Эта поездка стала первым посещением Элен Ист-Хэмптона, который они с Биллом однажды назовут своим домом[1220].
Впрочем, если де Кунинги и надеялись отдохнуть и расслабиться, то их ожидало большое разочарование. Ведь атмосфера, в которой они оказались по прибытии на Файерплейс-роуд, была накалена до предела. Пегги прекратила платить ежемесячную стипендию, и та зима выдалась для Поллока и Ли особенно трудной[1221]. Несмотря на громкий успех выставки Джексона, становилось все очевиднее: жить за счет продажи его картин у них вряд ли получится. Той весной у Ли осталась одна последняя надежда: на Джеймса Джонсона Суини из Музея современного искусства. Он поддерживал творчество Джексона с тех пор, как увидел его работы в 1943 г. в галерее Пегги. Джеймс входил в совет Питтсбургского фонда Эбена Демареста, предоставлявшего гранты перспективным художникам. К нему Ли и обратилась за помощью. И это сработало. В июне Поллок выиграл грант в размере 1500 долларов. При этом сумма выдавалась по частям раз в квартал[1222]. Но эти денежные вливания были лишь временной мерой. Краснер необходимо было предпринять что-то, дабы обеспечить их семью постоянным доходом. Ей нужно было сделать так, чтобы Джексон Поллок стал значимой фигурой в мире искусства. Но именно в этот период ее муж окончательно вышел из-под контроля.
В феврале того года художники праздновали открытие выставки Горки в ресторане на Восьмой улице. И туда ворвался Поллок. На вечеринке были Билл и Элен, но жена Горки Мугуч не приехала[1223]. Аршил к тому моменту уже совсем расклеился – и из-за отсутствия жены, и потому, что его жизнь, казалось, разваливалась на куски. То пожар в мастерской, то рак кишечника, то страх, что молодая жена собирается его бросить. И Поллок выбрал тот вечер скорбного празднования для того, чтобы затеять стычку с Горки. Этель Базиотис, которая хорошо знала Ли и Джексона, рассказывала о происшедшем так. Когда Поллок «ворвался, он явно был не в себе и представлял угрозу. Джексон с порога начал на всех нападать. Что бы кто ни говорил, он был всем недоволен. Поллок оскорблял своих друзей так, что это вообще не укладывалось в рамки моего понимания. Все побледнели от страха»[1224].
Джексон совершил огромную ошибку, расположившись прямо напротив Горки, у которого от гнева почернело лицо. «Ты паршивый художник», – прорычал он Аршилу. «Ни один мускул не дрогнул на лице Горки», – рассказывал потом де Кунинг. Армянин и раньше презирал Поллока, после другой вечеринки в мастерской Горки, на которой пьяный Поллок оскорбил Мугуч[1225]. Двое мужчин стояли, бросая друг на друга полные ненависти взгляды. Поллок бормотал бессвязные оскорбления, а Горки точил ножом карандаш. И с каждым движением подносил нож все ближе к горлу Джексона. Так продолжалось до тех пор, пока художник Билл Базиотис не сказал Поллоку заткнуться. Тогда ситуация немного разрядилась[1226]. Пьяный Джексон уже ни для кого не был в новинку, но мало кто раньше замечал в нем такое насилие. А ведь оно, несмотря на внешнюю агрессию по отношению к Горки, было, судя по всему, направлено внутрь, на самого Поллока. Став наконец значимой личностью в небольшом круге коллег-художников, Джексон, казалось, окончательно перестал понимать, кто он.
На этом фоне выходные де Кунингов в Спрингсе получились не слишком удачными. Билл и Поллок между собой прекрасно поладили. Но Элен позднее вспоминала: «Ли явно неправильно истолковала разные мелочи, происшедшие во время того визита. Я не буду уточнять, какие именно, но помню все преотлично. Во всяком случае, спустя полгода в квартире того же Клема Гринберга… Ли заявила: “У тебя сердце тигра”. Я тогда восприняла это как комплимент, но на самом деле это было нападением. Да, она превратно поняла некоторые вещи, случившиеся в те выходные. Кстати, кроме нас в гостях у Поллоков был Чарли Иган»[1227]. Позднее Ли признавалась, что у нее вызывало «презрение» то, что Элен, будучи сама художницей, спекулировала именем мужа[1228]. Однако, судя по всему, их противоречия коренились намного глубже.
На первый взгляд у Элен с Ли было много общего. Обе были серьезными художницами. Обе придерживались левых взглядов в политике, и у них было много общих друзей еще со времен Союза художников. Обе были склонны выступать в роли спасительниц. Ли, прежде чем сосредоточить свой миссионерский пыл исключительно на муже, активно боролась за интересы каждого художника, которому это требовалось. Элен тоже с детства помогала любому нуждающемуся на своем пути и с тем же энтузиазмом посвятила себя заботе о Билле. Однако именно это сходство могло послужить главным корнем вражды, которую Ли испытывала по отношению к Элен. Ли, очевидно, считала, что в продвижении своих супругов они конкурировали за внимание одного и того же ничтожного пула коллекционеров и музейных работников. Элен, вне сомнения, думала точно так же. И соперничество между двумя женщинами в конечном итоге привело к появлению двух лагерей и к расколу в местном художественном сообществе. Эрнестина рассказывала:
В наших кругах ходила шутка по этому поводу. Ты был другом либо де Кунингов, либо Поллоков. Это определенно был раскол. Каждый пытался сопоставлять Элен и Ли, но на самом деле сравнивать было нечего. Элен всегда со всеми отлично ладила, а Ли была совершенно другим человеком. Элен вообще была очень странной. Я, например, помню, как кто-то ее ударил, а она поцеловала этому человеку руку. В этом была вся Элен, типичная Элен. Ты на нее плюешь, а она тебя целует. В ней начисто отсутствовала вражда к кому-либо. Ли же была совсем другой[1229].
Для Ли проблему конкурирующих интересов усугубляла одна тема, которая той весной была у всех на устах: секс. В апреле того года вышла книга Альфреда Кинси «Сексуальное поведение самца человека». Несмотря на то что текст изобиловал графиками, диаграммами и сухими научными комментариями, она мгновенно стала бестселлером. Как только отчет Кинси был опубликован, игнорировать его не представлялось возможным[1230]. Исследование и его результаты обсуждались в газетных и журнальных статьях, радиопрограммах и даже в карикатурах[1231]. Благодаря этой книге американцы осознали: люди, такие же как они, занимались сексом во всех формах и во все времена. «Профессор Кинси и его помощники вытащили на свет божий все скрытые факты, касающиеся секса. И те наконец утратили в восприятии людей свою темную силу и стали чем-то привычным и бытовым», – писал Лайонел Триллинг в Partisan Review. У Ли и Джексона хранился тот номер журнала с каракулями Поллока на обложке[1232]. Отчет Кинси основывался на 18 тысячах интервью. Исследователь никого не оценивал и ни к чему не призывал, но эффект его труда был сродни разрешению. Будто уважаемый «доктор» сделал вывод, что секс во всех его формах – явление нормальное, здоровое и даже необходимое и что люди имеют полное право разными способами удовлетворять свои сексуальные желания[1233]. После таких выводов очень многие мужчины и женщины начали, бросая друг на друга вопросительные взгляды, анализировать свою интимную жизнь[1234].
По чистому совпадению отчет Кинси появился как раз в тот период, когда паранойя Ли по поводу интереса Джексона к другим женщинам достигла апогея. Женщина начала подозревать «политическую» мотивацию интрижек Элен. Казалось, все мужчины, с которыми небезуспешно флиртовала та, в том или ином плане оказывались полезными Биллу. А между тем секс был оружием, которое Ли не могла и никогда не стала бы использовать. В тот год ей стукнуло сорок, и она не праздновала свой день рождения, потому что еще раньше начала лгать окружающим о своем возрасте[1235]. (Кстати, Элен поступала точно так же. Ей на тот момент было тридцать, но она всем говорила, что ей двадцать восемь[1236].) На самом деле Ли в тот год выглядела отлично: уверенная в себе, сексуальная и собранная. Казалось, будто ее внешняя и внутренняя сущность наконец-то обрели полную гармонию. Однако этого явно было недостаточно. Со времени их ссоры с Поллоком по поводу детей Ли изо всех сил пыталась свести к минимуму соблазн, источником которого были женщины вроде Элен. Именно тем летом в борьбе за внимание Джексона Ли отказала от дома Мерседес и еще одной привлекательной молодой женщине, с которой они до этого общались. «Это стало для меня болезненным ударом, – признавалась потом Мерседес. – Я никогда в жизни не думала о Джексоне как о ком-то кроме мужа моей лучшей подруги. Однако, похоже, сам он придерживался противоположного мнения»[1237].
Впрочем, тревоги Ли не имели под собой оснований. Джексон, без сомнения, старательно поддерживал в ней мысль о своем интересе к другим женщинам. Но на самом деле секс его не слишком занимал. Фокус интересов Поллока находился совсем в другом месте: в мастерской и в его голове. В глубине души Ли и сама это знала[1238]. А если весной 1948 г. ей еще не было понятно, что муж ее любит, то к концу года в этом не осталось сомнений. Никакая терапия, никакие лекарства и даже ненависть и презрение к себе не смогли заставить Поллока отказаться от алкоголя. А вот боль, которую он причинил Ли своей безобразной пьяной выходкой – чудовищной даже по его собственным меркам – осенью того года, заставила. После того как Джексон глубоко обидел и оскорбил жену – не как женщину, а как художника, – он полностью бросил пить.
Глава 18. В Царство святых наведывается смерть
Личности приходится дорого платить за божий дар творческого горения.
В конце июня Элен, Билл и невестка Горки В. В. Ранкин под проливным дождем мчались на ночном поезде из Нью-Йорка на юг, в Эшвилл. Вагон был битком набит солдатами, которые спали даже на полу в проходах[1241]. Война закончилась три года назад, но многие поезда все еще функционировали как военный транспорт. Они перевозили в основном не расслабленных пассажиров, а грузы и войска. В вагоне был проведен небольшой ремонт, и сиденья укрепили с помощью неотесанных бревен и досок. Но это лишь усугубило ситуацию для путешественников. Неровные края деревянных опор цеплялись за одежду и царапали руки и ноги. В результате перемещение по узкому проходу трясущегося вагона превращалось в весьма опасное предприятие[1242]. Но Элен с Биллом были знакомы не понаслышке с суровыми и некомфортными условиями. И воспринимали поездку тем, чем она для них и была, – чудесным приключением. Они отправлялись «за границу» – на американский Юг, – и в конце пути их ожидала прекрасная возможность улучшить свое материальное положение. Биллу предложили целых 200 долларов плюс оплату проживания и питания и два билета на поезд в оба конца за то, что он будет в течение лета преподавать в колледже Блэк-Маунтин[1243]. Это предложение стало для пары не чем иным, как благословением небес.
К весне они окончательно остались без гроша. Поскольку все галереи в городе на лето закрывались, Элен какое-то время не могла зарабатывать на рецензиях. У их друзей у самих в карманах свистел ветер, но они жалели де Кунингов, особенно после выставки Билла. Все знали, что он ничего не продал, хотя его работы, результат многих лет мучительных усилий, были поистине великолепными. В итоге Билла возвеличили и включили в длинный список мучеников, пострадавших за дело великого искусства. И отныне он считался нуждавшимся в помощи и защите больше других.
Греческий художник Калдис заботился о том, чтобы Билл и Элен не голодали. Он приводил де Кунингов в ресторан-автомат, в котором работало много его соотечественников. Потом Аристодимос отвлекал сотрудников разговорами на греческом языке, а Элен и Биллу тем временем приказывал есть, сколько они смогут, пока не дойдут со своими подносами до кассы. «Ешьте, сукины дети, ешьте, ешьте!» – яростно шептал он. А затем возвращался к своей роли беззаботного рассказчика, знатока эллинского языка, и продолжал удерживать внимание молодых греков[1244]. Врач и художник Левин Алкопли в буквальном смысле снял и отдал Биллу свои туфли, потому что обувь де Кунинга совершенно развалилась[1245]. Эрнестина регулярно кормила супругов. «Приглашая Элен на ужин, ты мог быть уверен: она придет первой, – рассказывала Эрнестина. – Они очень часто обедали и ужинали с нами»[1246].
Де Кунинги отчаянно хотели уехать на лето из города, подальше от раскаленного бетона и тяжелого, насыщенного влагой воздуха, а также от смога, омрачавшего даже самый яркий солнечный день. Многие их друзья отправлялись на июль и август в Провинстаун или снимали жилье на Лонг-Айленде. Оба эти варианта были относительно дешевыми, но все равно требовали денег. А следовательно, супругами даже не рассматривались. Билл изо всех сил пытался разглядеть в их ситуации светлую сторону. Однажды он, высунувшись в окно, задумчиво курил. Элен спросила мужа, о чем он так напряженно размышляет. «Посмотри на всех этих бедных тупых сукиных детей, – сказал Билл в ответ. – Им нужно идти на работу. А мы с тобой настолько бедные, что это не имеет значения. И мы можем делать то, что хотим»[1247]. Однако, как известно, бедность в конечном итоге лишает великолепия даже свободу. Пара остро нуждалась в работе, за которую платили бы. И, как это ни невероятно, предложение поступило нежданно-негаданно. В результате некоторых просчетов в планировании, репродукций картин Билла в художественных журналах и рекомендации Джона Кейджа де Кунинга пригласили преподавать в самое авангардное образовательное учреждение в США[1248]. «Это решало все наши проблемы, – рассказывала Элен. – И мы, конечно, были в полном восторге от перспективы отпуска в горах»[1249].
Элен оплатила аренду за две мастерские за все лето, после чего у них осталось 94 доллара до конца сезона. Они упаковали кисти, краски, джинсы, купальники, «приличный» костюм для Билла и два платья для Элен и сели на поезд до Северной Каролины. В. В. Ранкин, которая ехала в колледж Блэк-Маунтин учиться, присоединилась к ним уже в вагоне, перед долгим и страшно неудобным путешествием. Элен потом вспоминала о нем так:
В 22 часа явился проводник с подушками, которые он сдавал внаем за 50 центов за штуку. Мы с Биллом посмотрели друг на друга и немедленно достигли молчаливого согласия: если у нас всего 94 доллара на все лето, то отдавать доллар за подушки на одну ночь будет непозволительной роскошью. И об этом решении мы сто раз пожалели. Ночь казалась бесконечной. А мы ворочались среди выступавших углов и никак не могли устроиться на твердой поверхности. В итоге мы бросили попытки заснуть и до утра читали мистические истории, к которым сильно пристрастились в то время[1250].
Элен имела в виду произведения Дэшила Хэмметта и Рэймонда Чандлера. «Нам они казались забавными», – добавляла она[1251].
На рассвете они с трудом рассмотрели сквозь тусклые окна поезда покрытые туманом горы и зеленые склоны с буйной растительностью. Все выглядело выкупанным в чистой, свежей росе. Когда трое новоприбывших сошли с поезда, даже воздух казался сладким на вкус. Как будто они вернулись во времена до индустриализации, до выхлопных газов и лязга станков и машин. Они слышали щебет птиц! Однако по прибытии в кампус первоначальный энтузиазм несколько спал. Сам колледж вызывал лишь разочарование. Учебные корпуса оказались ветхими и маленькими. На земле повсюду валялись бутылки из-под кока-колы. Среди этого мусора на траве лежали студенты, «имевшие вялый и жалкий вид», по словам Элен[1252]. Никогда не сталкивавшиеся с таким явлением, как лето на Юге, Элен и Билл приняли за лень то, благодаря чему люди выживали в жару. Но один человек, похоже, совсем не страдал от нее. Не успели они вытащить свои чемоданы из универсала, на котором их подвез студент, как к ним с криком «Ну наконец! Де Кунинги!» бросился Джозеф Альберс. И обнял их, словно старых друзей[1253].
Альберса, как и Гофмана, запомнят не только как художника, но и как одного из самых важных педагогов по изобразительному искусству в истории США. Он преподавал в Баухаусе в Германии до 1933 г., когда это уважаемое учебное заведение закрыли нацисты. Тогда же стало ясно, что ему и его жене-еврейке Анни придется покинуть страну[1254]. Как раз в том году был основан колледж Блэк-Маунтин. Его открытие было своего рода актом «восстания и бунта» против традиционных высших учебных заведений. Альберса порекомендовали как идеального кандидата для работы в новом колледже[1255]. Итак, ему предложили перенести свои лекции из Баухауса в Северную Каролину, о которой он прежде даже не слышал, и возглавить художественный факультет. Джозеф ответил телеграммой: «Но я не знаю ни слова по-английски». Представитель колледжа настаивал: «Все равно приезжайте»[1256]. Пятнадцать лет спустя, когда в колледж прибыли Билл и Элен, Альберс все еще говорил по-английски очень плохо. Но он с лихвой восполнял этот недостаток потрясающей приветливостью и энтузиазмом[1257]. В любом случае язык явно для него не был чем-то важным. Джозеф говорил:
Предмет [искусства] нельзя объяснить словами или описать буквально… искусство – это откровение вместо информации, экспрессия вместо документирования, созидание вместо подражания или повторения… Искусство отвечает на вопрос «Как?», а не «Что?». Оно не работает с буквальным содержанием… Исполнение – то, как создается произведение, – вот предмет искусства[1258].
На каком бы ломаном английском ни были произнесены эти слова, Элен и Билл понимали их отлично.
Шестидесятилетний Альберс, с розовой кожей и прямыми белыми волосами, выглядел бы в мастерской неуместно. Он носил накрахмаленный льняной халат и очки без оправы и внешне больше походил на ученого, нежели на художника[1259]. В сельской холмистой местности Северной Каролины он, шествующий неизменно в окружении эксцентричных и странных личностей, казался местным жителям чародеем. Преподавателей в колледже было так много, что Элен и Билл долго не могли запомнить их по именам. «Мы между собой называли их по профессии и телосложению, – вспоминала Элен. – Например, “этот высокий фотограф” или “тот толстый ткач”»[1260]. Но по мере того, как де Кунинги исследовали новую среду, чтобы узнать, кто еще кроме них приехал в колледж в качестве приглашенного преподавателя, они повсюду встречали знакомые лица. Вскоре супругам стало казаться, что они вообще не уезжали из Гринвич-Виллидж. Здесь работали композитор Джон Кейдж и танцор и хореограф Мерс Каннингем, скульптор Питер Грипп и его жена художница Флоренс Грипп. Скульптор Ричард Липпольд прибыл в колледж немного раньше де Кунингов. Он приехал с женой и двумя маленькими дочерями в катафалке с проволочной скульптурой на крыше. (Семья тем летом ночевала в катафалке.) Иногда наведывался фотографировать Руди Буркхардт. Тут же были молодые художники Роберт Раушенберг и Кеннет Ноланд, будущий режиссер Артур Пенн и художник Рэй Джонсон. Но больше всех восхитил Элен архитектор, дизайнер, инженер и изобретатель Бакминстер Фуллер. Он прибыл на машине с алюминиевым трейлером, груженным математическими моделями, и сразу же привлек к себе жадное внимание студентов-инженеров из Гарварда. Они приехали в Северную Каролину работать под крылом другого профессора, но в итоге ловили каждое слово изобретателя.
На учебу в колледже в тот летний семестр зачислили более 70 студентов, многие из которых вернулись из армии[1261]. «Чего только там ни происходило между студентами! Они делали что хотели, – вспоминал Липпольд. – Я имею в виду, что все спали где попало и с кем попало. Никакого осуждения, никакой критики, никаких оценок. Студентам предъявлялось одно-единственное требование… успевать по своей специализации»[1262].
На курс Билла записались 10 студентов, причем шестерых из них он так очаровал, что потом они бросили колледж и вместе с ним уехали в Нью-Йорк. Пока муж работал, Элен с головой погрузилась в учебу. Она записалась на все учебные курсы, на какие только смогла. «Мне нравилось абсолютно все, ведь я никогда не училась в колледже», – рассказывала де Кунинг потом[1263]. С утра занятия по хореографии у Мерса – два часа в день по шесть раз в неделю. Она была знакома с хореографом со времен его сольного дебюта в 1944 г.[1264] Подобно авангардистам в живописи, Каннингема совершенно не привлекало переложение на язык танца конкретных историй. Он хотел, чтобы танец понимали как нечто самостоятельное и оценивали по его собственным критериям, как движение в пространстве[1265]. Затем, с десяти до двенадцати, Элен иногда шла на лекцию по теории цвета Джозефа Альберса. Она говорила: «Меня восхищало и содержание лекций, и авторитарный стиль преподавания Альберса». (Вечерами она развлекала Билла пародиями на учителя[1266].) Однажды, когда Альберс перед всей группой разорвал коллаж Элен, одна из ее сокурсниц по имени Пат Пасслоф в знак протеста бросила учебу на его курсе. Сама же де Кунинг осталась. Она хоть и высмеивала Альберса, но очень высоко ценила возможность учиться у него. А в те дни, когда не было занятий у Джозефа, Элен посещала курс Бакминстера Фуллера[1267].
Сначала художница видела в нем только сварливого маленького человечка в галстуке-бабочке и с глазами, сильно увеличенными маленькими, но очень толстыми стеклами очков. Но она влюбилась в Фуллера, как только прослушала его трехчасовую лекцию в колледже. Используя «обучающие инструменты» из магазина дешевых товаров, в том числе заколки и прищепки, он изготавливал мобильные геометрические конструкции. С их помощью Бакминстер иллюстрировал свои идеи «энергетической и синергетической геометрии на основе тетраэдра». «На той лекции он принялся рисовать на доске диаграммы, – вспоминала Элен. – Он нарисовал квадрат и провел диагональную линию из угла в угол. “Ага, – произнес он с восхищением, глядя на изображение, – а вот и наша старая подруга, гипотенуза…”» И это сразило де Кунинг наповал. Она объявила Биллу: «Я записываюсь на его курс»[1268]. Элен стала единственной женщиной в, по ее собственному определению, «тесной компании студентов-архитекторов и инженеров из Гарварда – элегантных и похожих на бизнесменов молодых карьеристов»[1269]. В рамках своего летнего проекта Фуллер планировал создать один из первых геодезических куполов. Элен охотно присоединилась к его команде. Она говорила: «Если бы мне было 18, а не 28, думаю, я бы тогда бросила живопись и ушла в инженерию, таким увлекательным Баки сделал этот предмет»[1270].
И наконец, Элен сотрудничала с композитором Джоном Кейджем, необычно загорелым веснушчатым мужчиной, который коротко стригся на армейский манер. Элен знала его по Челси. Кейдж и его жена Ксения, влюбленная в Билла, одни из немногих отваживались приходить к де Кунингам на ужин после переезда на Кармин-стрит. (Де Кунинги могли приглашать только двух гостей одновременно, потому что у них в квартире было всего четыре стула[1271].) Их совместные вечера совпали с трудным для Кейджа периодом. Его брак распадался, и он начал осознавать свою гомосексуальную ориентацию. Вдобавок Джона постиг творческий кризис[1272]. В колледже Блэк-Маунтин ситуация изменилась к лучшему. Освободившись от личных проблем, Кейдж с головой ушел в музыку Эрика Сати. В течение того лета он провел 25 концертов, где исполнялись произведения Сати. Но Джон мечтал отдать своему кумиру еще большую дань уважения. Он нашел одноактную комедию Сати под названием «Ловушка Медузы», которую до этого ставили всего один раз, в Париже. И вот Кейдж решил тоже поставить ее. Баки должен был выступить в роли главного героя, барона Медузы. Этот персонаж напоминал «амплуа американского комика У. К. Филдса – аристократа, который постоянно говорит невпопад», как рассказывала де Кунинг. Сама она должна была играть дочь Медузы – Фризетту. А, по словам Элен, «самого красивого студента в университетском городке Уильяма Шраугера» выбрали на роль ее ухажера. Актеры, сценаристы и 24-летний режиссер пьесы Артур Пенн, который в будущем в числе прочего снимет фильм «Бонни и Клайд», работали над постановкой все лето[1273].
За свое пятилетнее замужество Элен никогда не чувствовала себя такой свободной. Комната, в которой они жили, была маленькой и скудно обставленной, а еда в кафетерии едва тянула на съедобную. (Билл при виде салата из сосисок с бананами сказал: «Выглядит так, будто готовила Элен»[1274].) Но ее мозг работал на максимальных оборотах, она много училась и столько же занималась живописью. За время пребывания в колледже Блэк-Маунтин Элен написала 18 абстракций цветными эмалями по бумаге[1275]. Формы на ее полотнах были плоскими, четкими и искривленными; цвета казались сухими, лишенными страсти. В этих работах, несмотря на искусность исполнения, отсутствовала сама Элен. Это были проходные картины. Они появились в результате того, что Альберс распахнул перед ней дверь. Но де Кунинг еще предстояло пройти через нее, чтобы со временем создать произведения, которые станут ее визитной карточкой как художницы[1276]. К осени, когда Элен вернется в Нью-Йорк, в ее живописи произойдет прорыв. И тогда резкие густые мазки и насыщенные цвета на ее полотнах начнут передавать однозначный посыл – энергию, вырвавшуюся наружу.
Блэк-Маунтин оказался именно тем, что было нужно Элен на том этапе ее жизни. Она подзарядила свои творческие батарейки и погрузилась в атмосферу безграничных экспериментов. Ближайшими друзьями Элен в кампусе стали Кейдж и Каннингем. Билла скоро начало раздражать, что она проводит с ними так много времени. «Он был довольно враждебно настроен к нашей маленькой группе. Он называл нас хохотунами, – рассказывала Элен много лет спустя. – Я сидела с ними за обедом, и мы действительно все время смеялись. А Билл садился отдельно от нас. Я всей душой отдалась студенческой жизни. И гораздо больше общалась со студентами, чем с мужем»[1277]. Впоследствии, оглядываясь назад, де Кунинг поняла: поступая так, она заставляла Билла, который по-прежнему ощущал себя иностранцем, чувствовать себя еще более чужим на этом празднике жизни[1278]. Но даже если бы Элен осознала это тогда, то вряд ли свернула бы свою бурную деятельность. Впрочем, и Билл не стал долго дуться из-за того, что интеллектуально ненасытная жена совсем его забросила. Он начал тесно общаться со своими студентами и много работал над одной картиной – будущим шедевром «Эшвилль». Словом, тем летом пути Билла и Элен разошлись, но их жизнь отличалась чудесным сходством. А потом внешний мир вторгся в нее самым жестоким образом и разбил сердца обоих.
Горки покончил с собой. Существует несколько версий истории о том, как Билл и Элен впервые услышали эту страшную новость. Но это не имеет особого значения, так как эффект оставался неизменным – полное опустошение. Хотя, возможно, первоначальный шок сменило осознание, что все ожидали чего-то подобного[1279]. Один друг-художник описывал Аршила Горки как персонажа вроде Джона Бэрримора, который разыгрывает шекспировскую трагедию, «увиденную глазами Достоевского»[1280]. Однако, даже признавая, что предупреждающие сигналы имели место, друзья Горки после его смерти чувствовали себя так, будто их ограбили. Аршил оставался сердцем и головой художественной сцены Даунтауна в период Великой депрессии и в первые годы Второй мировой войны[1281]. В самые трудные времена коллеги-художники обращались к Горки за вдохновением, за советом и, несмотря на его явную склонность к автобиографическим выдумкам, за честностью. Искренностью в искусстве и жизни. В последние годы Горки писал свои величайшие произведения и у него наконец появились деньги, чтобы покупать лучшие материалы и всецело посвятить себя живописи. Но разочарования, с которыми он столкнулся за стенами мастерской, оказались невыносимыми. Художник не смог пережить чисто мужских дилемм.
В течение двух лет после того, как пожар уничтожил его картины и ему поставили диагноз «рак», Горки был наполовину сумасшедшим, по словам сценариста и режиссера Дэвида Хэйра. Он на время поселил Горки в своем доме в Коннектикуте и был частью круга сюрреалистов, в котором тогда вращался художник. «Аршил запирался и писал, не выходя из комнаты, по две-три недели подряд. А может, он и не работал. Горки просил кого-нибудь принести ему бутерброды и положить под дверь, чтобы ни с кем не встречаться лицом к лицу», – рассказывал Хэйр[1282]. В итоге Мугуч поверила: ее муж сошел с ума. После того как Горки ее ударил, женщина с детьми сбежала в безопасное место, к родителям (некоторые говорили, что она сделала это по просьбе самого Аршила). Там Мугуч и оставалась, пытаясь определить, нужно ли спасать их брак. По словам Джона Бернарда Майерса, она «ужасно боялась» Горки и со временем «завела роман с Маттой»[1283].
Чилиец Матта был полной противоположностью Горки. Изящный, легкомысленный, с непомерным самомнением, он был с головой погружен в великую роль в истории искусства, на которую сам себя назначил. Арт-дилер Горки Жюльен Леви описывал Матту как «низенького и пухлого Рембо, если судить по фотографиям последнего, на которых он довольно красив и до извращенности ангелоподобен». Матта был женат, но бросил жену, когда та забеременела. Он считал беременность женщины «формой полукастрации» для мужчины[1284]. Со временем у нее, кстати, родились близнецы, так что останься Матта с женой, он был бы кастрирован дважды. И вот, освободившись от уз брака, художник предложил красивой молодой Мугуч билет из мира неприятностей, и она приняла этот дар[1285]. В июне 1948 г. она сказала Горки, что уезжает на два дня. А по ее возвращении Матта распространил повсюду слух, что они были вместе. Самому Горки стало известно об их романе на вечеринке, когда он застал Мугуч с Маттой в ванной. В те времена у сюрреалистов было принято подкалывать друг друга за столом, называя рогоносцами[1286]. Гордый Горки, слушая шутки на эту тему, корчился в душевной агонии. В результате он начал презирать сюрреалистов, их сексуальные забавы и свободу. «Знаешь… я совершил ужасную ошибку, связавшись с сюрреалистами, – признался он однажды другу. – Мужья спят с женами друг друга. Жены занимаются сексом одна с другой. И мужья спят друг с другом. Они ужасные люди. Я не должен был позволять Агнес находиться в их обществе»[1287].
Горки прочитал дневник Мугуч 25 июня 1948 г. По некоторым источникам, так он узнал, что жена собирается его бросить[1288]. Не важно, увидел ли Аршил именно такие слова или же просто прочел ее намерение между строк, но в итоге он счел, что его худшие опасения оправдались. Горки провел день со своим арт-дилером Жюльеном Леви, а вечером с тем же Леви и его женой Мюриэль отправился на званый ужин. Потом, несмотря на ливень, художник настоял на том, чтобы ехать домой. Он ждал звонка от Мугуч, которая гостила в то время в Виргинии у своих родных. Мюриэль, взяв своего щенка, вместе с Горки села в автомобиль. Машину вел подвыпивший Жюльен, а Аршил сидел на переднем пассажирском сиденье[1289]. Вот как Мюриэль описывала последовавшие далее события:
Дождь уже стоял стеной. Ничего не было видно. Мы обогнули изгиб на крутом склоне, а там по правую сторону стоял столб. Чикен-хилл. Печально знаменитое место. Изгиб на крутом спуске. В лучшем случае коварное место. И Жюльен врезался в столб. Машина перевернулась на ту сторону, с которой сидел Горки. А потом перекувырнулась раз или два. Автомобиль вдребезги. Собака Жюльена лаяла[1290].
Жюльен сломал руку и ключицу. Мюриэль получила небольшое сотрясение мозга. Горки, заверив, что с ним все в порядке, наотрез отказался оставаться в больнице до получения результатов рентгена и уехал. Однако на следующий день в дом Леви, где он тогда жил, позвонили из больницы. Медсестра сказала, что у Аршила сломаны ключица и два позвонка. Горки положили в больницу, на растяжку. Лежа в постели, он выглядел, словно его распяли[1291]. Мугуч, услышав об аварии, сразу же приехала к мужу. Но физическая боль Горки оказалась чистой ерундой по сравнению с его душевными муками после ее посещения. В больницу его жену привез Матта[1292]. Судя по всему, именно после этого случая Горки и сошел с ума. Например, он приказал персоналу больницы «освободить место для толп поклонников», которые вот-вот придут его навестить. «Он говорит, будто он знаменитый художник и гений, – сказал Жюльену один интерн. – Это что, правда?» – «Возможно, – ответил Леви. – Очень даже вероятно, что гений»[1293].
В июле Горки выписали, заставив носить корсет из проволоки и кожи для поддержки шейных позвонков. Живопись для Горки была в высшей степени физическим действом. Поэтому до полного исцеления он не мог работать за мольбертом. Все, что ему оставалось, – это тяжелые размышления. Над ним тяготели бремя отчаяния из-за рухнувшего брака и какая-то мистическая уверенность в том, что коварные силы, отбиравшие у него счастье с самого детства, еще не покончили с ним. А вскоре после возвращения Горки из больницы Мугуч по какой-то непостижимой причине решила наконец признаться. Она рассказала мужу, что во время своего двухдневного отсутствия в предыдущем месяце действительно была с Маттой[1294]. И Горки ощутил мощный прилив энергии, но думать он мог только об одном – о мести. Он назначил Матте встречу в Сентрал-парке. Увидев обидчика, Аршил понесся за ним, размахивая тяжеленной ирландской тростью и явно намереваясь забить его до смерти. Но Матта каким-то образом успокоил Горки. В результате они сели на скамейку и начали разговаривать. Окончательно раздавленный мыслью о том, что он не способен даже убить презренного Матту, Горки заявил чилийцу о своем намерении «сделать ему подарок». И ушел из парка, но в Коннектикут не вернулся. Горки отправился бродить по Нью-Йорку[1295].
Человек, который когда-то торжествующе шествовал по Гринвич-Виллидж с высоко поднятой головой, Пикассо Вашингтон-сквер, был уничтожен физически и побежден духовно. Он начал вести себя как сумасшедший. Через два дня после встречи с Маттой Горки отправился в мастерскую своего старого друга – скульптора Исаму Ногучи. Он долго стоял на улице под окном, завывая: «Исаму! Исаму! Исаму!» Ногучи вспоминал: «Я сначала подумал, что слышу это во сне. Но потом все началось снова, как странная заунывная песнь». Выглянув в окно, он увидел Горки. Тот, плача, сообщил Исаму, что его никто не любит, и попросил отвезти его обратно в Коннектикут[1296].
Приехав домой 20 июля, Горки вонзил нож в свою последнюю картину, после чего обзвонил друзей и попросил у каждого какой-нибудь помощи. По мнению Леви, художнику на самом деле просто хотелось в последний раз услышать их голоса[1297]. Ранее в тот же день он сделал несколько петель в арендованном им имении. Одна из них свисала со стропильной балки навеса, куда Аршил иногда уходил читать или думать[1298]. В полдень 21 июля Горки нацарапал белым мелом на старом ящике для красок, стоявшем под навесом, «Прощайте, мои любимые». И повесился[1299].
Эдвин Денби вспоминал: «В последний раз я видел Горки вскоре после войны. Он сидел с Биллом и Элен в закусочной на Шестой авеню… и я вошел и присоединился к ним, чтобы выпить кофе. Я рассказал о недавно поразившем меня факте, о котором прочитал в газете. А именно, что на момент завершения войны в мире насчитывалось на 175 миллионов человек больше, чем до ее начала. Горки, услышав это, посмотрел на меня своими фантастическими глазами и почти шепотом произнес: “Никогда не слышал ничего ужаснее”»[1300]. Аршил не мог вынести мысли, что такое огромное количество детей пришло в мир, полный предательства, насилия и отчаяния. Он не любил жизнь людей. Горки 44 года существовал на планете как создатель. Его место было среди богов.
Билл, услышав о смерти Горки в кафетерии в колледже Блэк-Маунтин, «отпрянул, будто его ударили». Они с Элен и художником Рэем Джонсоном немедленно отправились из кампуса на скорбную прогулку, чтобы предаться воспоминаниям об умершем[1301]. Их дороги с Горки в последние несколько лет разошлись: в этот период его привечали и чествовали новые друзья – сюрреалисты. Тем не менее Билл и Элен по-прежнему уважали его как художника и любили как брата. В последующие дни Билла нечасто видели в колледже[1302]. Он уходил в мастерскую оплакивать друга. Со смертью Горки действительно кончилась целая эпоха. Их мир будто лишили чистоты и невинности.
Глава 19. Новая Аркадия
«Что это?» Объяснить свое искусство так же трудно, как и самого себя. Но, поскольку, когда художник пишет, он спрашивает, а не дает ответы, таких объяснений и не требуется.
После окончания летнего семестра в Блэк-Маунтин Билл погрузил в поезд, идущий на север, одну свою готовую картину и 18 работ Элен[1304]. Он страшно устал и от бурных вечеринок, и от близости к природе. Однажды вечером мужчина повернулся к Элен и предложил: «Пойдем погуляем». Они шли минут десять, пока не оказались среди холмов, словно покрытых бархатом, под небом, усыпанным звездами, будто алмазами. И вдруг Билл заявил: «Здесь Вселенная кажется особенно огромной, и у меня мурашки по коже. Давай вернемся»[1305]. Но его решение вернуться стало окончательным из-за грандиозного празднования конца сезона. Слишком мало времени прошло со смерти Горки, и дикий разгул раздражал Билла. И вот в сопровождении одной из своих самых преданных студенток, 20-летней Пат Пасслоф из Джорджии, Билл отправился домой на Манхэттен. Девушка была идеальной попутчицей. Очарованная талантом де Кунинга еще до встречи с ним, Пат бросила другой колледж и последовала за Биллом в Блэк-Маунтин после того, как увидела его картины в галерее Чарли Игана[1306]. И после того летнего семестра восхищение Пат Биллом как мужчиной и как художником только усилилось. Элен же вызвалась помочь сотрудникам колледжа и студентам в уборке после грандиозного празднования конца сезона. И под этим предлогом задержалась. На самом деле ей, возможно, просто хотелось как можно дольше не покидать это удивительное творческое пристанище на живописном берегу озера.
Студенческую карьеру Элен в Блэк-Маунтин действительно можно назвать триумфальной. Постановка комедии Эрика Сати под руководством Кейджа, в которой она играла одну из трех главных ролей, имела невероятный успех. Кейдж серьезно подумывал о том, чтобы повезти пьесу в Нью-Йорк[1307]. А еще Элен решительно встала на защиту Баки Фуллера, когда его грандиозное изобретение, геодезический купол, к великой радости скептиков, одним дождливым днем рухнул прямо во время его открытия. «Это было почти как с Фултоном, когда он впервые испытывал свой пароход, – рассказывала Элен. – Я просто знала, что Баки прав, а все они неправы»[1308]. На вечеринке по случаю завершения семестра она вальсировала с Фуллером, и тот похвалил ее танец, добавив: «У каждой унции вашего тела на редкость высокая эффективность!»[1309] Скорее всего, эта оценка относилась ко всему времени ее пребывания в колледже. Элен и правда всюду успевала, все изучала и прекрасно проявляла себя в любом начинании, в котором участвовала «каждой унцией». Однако жизнь неумолимо предъявляла свои требования. Де Кунинг в любом случае была в Блэк-Маунтин гостем, а не студенткой. Так что вскоре после того, как кампус покинул Билл, уехала и Элен.
Тот Нью-Йорк, куда она вернулась, за два месяца ее отсутствия очень изменился. В личном плане для Элен стал большим сюрпризом брак любимого спутника Чарли Игана. Свою невесту он незадолго до этого встретил на нудистском пляже на острове Мартас-Винъярд. Делая предложение, он прямо заявил ей, что всегда будет «обожать» кого-то другого. Он не упомянул имени, но жена Игана, Бетси Дюрсен, очень скоро поняла, о ком шла речь. «Брат Чарли, оговариваясь, часто называл меня Элен, да и сам Чарли, путаясь, обращался ко мне так же, – рассказывала она. – Это довольно сильно влияло на мою жизнь»[1310]. Вообще-то после возвращения Элен из Блэк-Маунтин их отношения с теперь уже женатым Чарли не слишком изменились. Он часто провожал Элен домой после ужина (приготовленного, кстати, Бетси) и возвращался домой только на следующее утро. Бетси постоянно находила помаду на майке мужа, а однажды у них произошел такой диалог.
– Я видела в галерее туфли Элен, – сказала Бетси.
– Это были мои туфли.
– Но, кажется, ты не носишь высоких каблуков.
Бетси чрезвычайно удивляло, что Билл, хоть и явно знал об их романе, не слишком беспокоился по этому поводу[1311]. Она просто еще недостаточно долго была членом круга, чтобы понять: именно так развивались отношения неординарной пары. «Измены Элен не были односторонними, уж поверьте, – рассказывала Эрнестина. – Билл мог пойти с кем-нибудь выпить чашечку кофе и не вернуться даже утром… У них просто отсутствовало чувство верности или как вы там это называете. Они оба были на нее неспособны, так уж сложилось»[1312].
Куда более значительными, чем это несущественное изменение ее личного ландшафта, для Элен стали перемены в художественной среде. Пока они с Биллом были в отъезде, сообщество авангардистов сплотилось еще больше, даже невзирая на то, что его ряды в последнее время существенно пополнились бывшими солдатами и моряками. Те возвращались в город после учебы за границей, которая оплачивалась государством согласно Закону о льготах демобилизованным. В поисках творческой и богемной жизни новоиспеченные художники ехали в Париж. Но потом обнаруживали: настоящая богема теперь живет в Нью-Йорке, куда переместился и центр авангардного искусства. Тогда эти люди возвращались в США. Большинство из них хотели жить как можно ближе к Гринвич-Виллидж. Впрочем, здания на Восьмой улице с мастерскими на пятом этаже, которые так любили снимать художники, теперь активно выставлялись владельцами на продажу. И творческую братию там больше не привечали. «Таунхаусы гениев» вдоль южной границы Вашингтон-сквер снесли, чтобы расширить территорию Нью-Йоркского университета. По окраинам Гринвич-Виллидж вместо вековых строений теперь тянулись пустыри[1313]. Так что в поиске подходящих помещений художникам приходилось продвигаться дальше на север и восток. А на Десятой улице, как обнаружилось, бывшие арендаторы – производители боеприпасов – освободили ряд коммерческих строений между Третьей и Четвертой авеню. Плата за них была до смешного маленькой[1314]. И художники, даже старожилы Гринвич-Виллидж, один за другим начали туда переселяться. И там, где раньше выплавлялись пули, теперь выковывалось новое искусство.
Одними из первых в новый район переехали Филипп Павия и Дэвид Хэйр. Затем Билл, мастерская которого находилась неподалеку, на Четвертой улице, нашел для Пат Пасслоф потрясающее помещение с застекленной крышей. Оно находилось на Десятой улице и стоило всего 15 долларов в месяц. Там девушка могла продолжать брать у него частные уроки (что она и делала на протяжении двух лет) и знакомиться с соседями. «К моему удивлению, многим из компании [Билла] было интересно посмотреть, над чем я работаю», – вспоминала она свои первые дни на знаменитой улице[1315]. Довольно скоро там жили и работали 10, 20, а в конечном итоге более 30 художников, которые без проблем делили эту территорию с ее исконными обитателями[1316]. «Десятая улица была своего рода приложением к Бауэри. Там находились агентства по трудоустройству для посудомоек и бары, которые обслуживали в основном местных оборванцев и изгоев общества. На улице жило 12 или 20 бомжей», – рассказывал Рэй Спилленджер. Он, как и Пат, учился у Билла в Блэк-Маунтин и тоже последовал за любимым преподавателем в Нью-Йорк[1317]. Вскоре художники, жившие в заброшенных домах, где никто не хотел селиться, и бездомные, которых избегали остальные члены общества, уже знали друг друга по именам.
Вышеупомянутый Закон о льготах демобилизованным не только пополнил ряды художников новыми живописцами и скульпторами. Он существенно расширил образованную аудиторию, способную потреблять результаты нового творчества. А ещеэтот документ способствовал созданию яркой авангардной атмосферы во всех видах искусства. Актерам, поэтам, писателям, танцорам и композиторам государство за их преданную службу предоставило возможность обучаться всему, чему они захотят. И теперь они взяли на себя новую миссию: примкнули к движению, призванному в корне изменить облик американского искусства. Так, Ларри Риверс, прежде чем сменить фокус и заняться живописью, использовал свою военную пенсию для учебы в Джульярдской музыкальной школе. Он утверждал, что Закон о льготах демобилизованным «ненароком способствовал появлению большего числа творческих людей на сотню тысяч граждан, нежели когда-либо прежде». По словам Элен, для людей искусства этот Закон «в 40-х годах [сделал] то же, что и Управление общественных работ в 30-х»[1318]. Точно так же как предыдущее поколение творческих американцев, годы взросления которых пришлись на Великую депрессию, поколение художников – ветеранов Второй мировой войны было согласно творить для аудитории, состоявшей лишь из представителей их узкого сообщества. Риверс сказал:
Ты мог быть бедным и считать свою жизнь стоящей – танцем разума, когда интеллект развивается семимильными шагами. Если ты творил искусство, которое никто не покупал сразу или не приобретал вовсе, то ты все равно мог быть вовлечен в значимую, вдохновляющую деятельность, которая являлась огромным вознаграждением сама по себе. И ты мог показывать плоды своих усилий людям, которых тебе больше всего хотелось потрясти. Друзья были твоей главной аудиторией. Они словно сидели рядом с тобой, наблюдая за тем, как ты работаешь. Таков был лейтмотив того времени… Стремление к карьере и жажда коммерческого успеха считались лавочничеством и приравнивались к потере души. В живописи, литературе, музыке и танце не было ничего позорнее этого[1319].
Клем Гринберг не покладая рук трудился над тем, чтобы деятельность нью-йоркских авангардистов признавали такой, какой она была на самом деле: романтической и революционной. В результате эта стезя притягивала молодых художников, желавших порвать с конформистской культурой послевоенных США. Социолог из Колумбийского университета Чарльз Райт Миллс описывал существование типичного американца, загнанного в жесткие рамки, как «организованный отказ от ответственности… Все больше людей становятся зависимыми наемными работниками. Они тратят самые продуктивные часы своей жизни, делая то, что им указывают другие»[1320]. Гринберг же называл нью-йоркских художников истинным движением сопротивления и неотъемлемой частью давней и гордой традиции, характерной не только для мира искусства, но и для западного общества вообще. В серии статей, опубликованных в The Nation и Partisan Review в течение 1948 г., Клем высказывался наиболее агрессивно и давал жесткий отпор всем, кто критиковал новое искусство. Гринберг был не просто критиком, но и настоящим провокатором[1321]. В те дни он верил в искусство со страстью юноши, который впервые в жизни влюбился. Клем набирался опыта и зрелости как критик вместе с художниками, о которых он писал. Поэтому Гринберг верил, что понимает их как никто из его коллег. Однако он далеко не всегда хвалил их да подбадривал. Нетерпимость и нетактичность Гринберга заставляли содрогаться не одно поколение художников и наглядно проявлялись во многих его рецензиях. Но за удачные, по его мнению, работы и за художников, которых он действительно уважал, критик стоял горой и давал решительный отпор их хулителям. Так, одну из статей в Partisan Review он начал со следующего драматичного высказывания:
Миф, который воплощается здесь и сейчас, совсем не новый. Он существует еще со времен Латинского квартала. Но, кажется, никогда этот миф еще не материализовался столь обыденно, без щегольства и размаха. Никогда он прежде не был столь реалистичным и не сопровождался такой ничтожной компенсацией. Для Парижа XIX века отчуждение богемы было лишь неоправдавшимся опасением, а в современном Нью-Йорке оно реализовалось в полной мере[1322].
Этот журнал американская интеллигенция считала обязательным чтивом. Ларри Риверс, например, называл Partisan Review «неоновой вывеской над воротами, ведущими в поля размеренных мыслей и захватывающей аргументации»[1323]. Появление столь эмоционального комментария в этом издании красноречиво сигнализировало о том, что в художественном мире Нью-Йорка происходило что-то действительно важное. А значит, «эти “безумные гении” создавали произведения искусства, которых [зрители] могли не понимать, но как минимум должны были признавать факт их существования», по словам Дори Эштон[1324]. Еще любопытнее было то, что, если Клем и очень немногие другие критики, в особенности Том Гесс и его сотрудники в ArtNews, наперебой хвалили новое искусство нью-йоркских художников, некоторые учреждения и институты из этой сферы, напротив, громогласно его осуждали. Так, в феврале 1948 г. Институт нового искусства в Бостоне изменил свое название на Институт современного искусства[1325], чтобы его славное имя никак не ассоциировали с «лицемерием, оппортунизмом и обманом за счет общества». Эти явления якобы были характерны для «культа недомыслия, базировавшегося на туманности и отрицании», который буйным цветом расцветал в Нью-Йорке. А New York Times решительно отнесла к представителям этого «культа» Поллока и Горки. Тем летом в ней была опубликована статья, автор которой предположил, что Джексон Поллок, в частности, являлся активным участником циничного «обмана» общества[1326].
Подобный вызов не мог остаться без ответа. Новая волна агитации заставила быстрее биться сердца давних членов Союза художников. И абстракционисты организовали и провели в Музее современного искусства симпозиум под названием «Говорит современный художник». Участвовали почти 250 человек, среди них Поллок и Ли. Выступали в основном их старые знакомые, в частности Стюарт Дэвис. Ораторы опять стучали кулаками по трибуне, гневно вещая о проблеме защиты прав художников. Существенная разница между 1938 и 1948 г., однако, заключалась в том, что теперь в защите нуждалось не право получать средства к существованию в рамках Федерального художественного проекта. На кону было куда более фундаментальное право человека искусства творить так, как ему нравится, не подстраиваясь под чьи-либо вкусы[1327]. Осенью в том же Музее современного искусства состоялось еще одно мероприятие: симпозиум при поддержке журнала Life. В нем приняли участие 15 выдающихся историков искусства, критиков, издателей и преподавателей, в том числе Клем Гринберг. Перед присутствовавшими стояла четкая и весьма трудная задача: обсудить и «попытаться объяснить странное искусство сегодняшнего дня», которое «выглядело неправильным», было «уродливым» и «трудным для понимания», но отражало «доминирующую тенденцию… нашего времени»[1328]. Журнал Life счел этот симпозиум настолько важным, что в октябрьском 11-м номере опубликовал для широкой публики его полную стенограмму. В том же номере между страницами с рекламой автомобильных шин «Гудиер» и персиков «Хант» читатели увидели репродукции полотен пяти современных американских художников, в том числе Джексона Поллока и Билла де Кунинга[1329].
Нью-йоркских художников-авангардистов, к счастью, так долго игнорировали, что они смогли развить свои уникальные стили, сформировать собственную культуру и социальную систему. И теперь они не собирались никому позволять давать им дефиниции – ни позитивные, ни негативные. В их распоряжении теперь имелся собственный журнал Tiger’s Eye, в котором они могли делать свои заявления. А осенью авангардисты открыли на чердаке в доме № 35 по Восточной восьмой улице свою школу[1330]. Ее довольно нелепое название, «Сюжеты художника», явно свидетельствовало о том, что подобные официальные начинания для них совершенно непривычны. Впрочем, эта школа сыграла в развитии современного американского искусства огромную роль. Самым важным ее вкладом были не сами занятия, ведь ее посещало совсем немного студентов. Ключевым, и даже революционным, стало решение руководства школы проводить по пятничным вечерам выступления приглашенных лекторов[1331]. Сначала ораторами были в основном сюрреалисты, с которыми дружили двое из четырех основателей школы, Боб Мазервелл и Дэвид Хэйр. Но уже к концу года в учебном заведении, которое вскоре начали называть не иначе как «Школой Мазервелла», читали лекции преимущественно нью-йоркские абстракционисты. А ведь до этого они говорили и об искусстве, и о жизни исключительно друг с другом[1332]. Теперь же, обращаясь к более широкой аудитории из представителей всего художественного сообщества, эти ораторы дали голос новому движению, существование которого, кстати, они в лучших традициях анархизма так и не признали. Это течение в итоге получило название благодаря походя брошенному словосочетанию критика из New Yorker, старавшегося подобрать слова для описания нового направления в изобразительном искусстве. В 1946 г. Роберт Коутс позаимствовал одну фразу из книги Альфреда Барра о Кандинском, изданной еще в 1929 г. Новый стиль стали называть абстрактным экспрессионизмом[1333].
В тот год картины Поллока наделали много шума и породили массу разговоров в Нью-Йорке. Тем не менее они с Ли продолжали жить в Спрингсе, как прежде: работали, принимали гостей и все сильнее ссорились. Вечера или выходные с друзьями часто заканчивались руганью, оскорблениями и даже летавшими по комнате тарелками. Однажды во время ужина Поллок опрокинул буфет, полный посуды. Взрыв ярости был вызван неожиданным появлением давнего любовника Ли – Игоря. Тот в результате неласкового приема и столкновения с кулаком Джексона остался с разбитой губой[1334]. При этом сам Поллок изводил Ли, постоянно заигрывая с другими женщинами. Чаще всего объекты его внимания отлично знали: это не более чем злобная игра, которой он стремился вывести из себя жену[1335]. (Трезвый Поллок был в общении с женщинами очень робким. Когда Мэй Табак однажды пришла к ним в отсутствие Ли, Джексон настоял на том, чтобы они поговорили на улице. Так никто не мог бы заподозрить, что между ними что-то есть[1336].) Но если объект внимания Джексона не входил в их тесный круг, женщина могла ответить на его ухаживания. И рисковала тут же познакомиться с гневом Ли. После одной такой стычки между Ли и дамой, имевшей несчастье поддаться чарам художника во время карточного вечера, он выбежал из дома. Поллок размахивал руками и кричал Ли: «Убирайся, сука! Ненавижу тебя до последней косточки!» По словам сестры Ли Рут Штайн, «[Ли] потом сидела рядом с Джексоном, обняв его и целуя, до тех пор, пока его гнев не утих»[1337]. Протрезвев, мужчина отлично понимал: его поступки отвратительны и он делает Ли несчастной. «Не могу пообещать тебе, что брошу пить, – признался он ей однажды. – Ты же сама знаешь: я стараюсь. Но ты попробуй думать об этом как о буре. А любой шторм рано или поздно кончается»[1338].
Среди гостей, приезжавших тем летом в Спрингс, была владелица галереи по имени Берта Шефер. Она относилась к тем немногим посетителям Поллоков, которых больше впечатлили работы Ли, а не Джексона. Шефер планировала выставку, посвященную произведениям современного искусства в интерьере современного дома. Творчество Ли идеально подходило для ее идеи придать предметам изобразительного искусства функциональность. Шефер спросила Ли, не хочет ли она участвовать в экспозиции. Берта предложила показать два из сделанных Краснер столов: один с мозаичным декором, а второй с полотном из серии «Миниатюры» на столешнице под стеклом. А еще повесить одну картину из той же серии на стену рядом со столами. Для Ли это была первая за три года возможность участвовать в выставке на 57-й улице после смерти Говарда Путцеля в 1945 г. И она ответила на приглашение Шефер решительным и радостным согласием[1339].
Выставка открылась 20 сентября в разгар яркого театрализованного шествия на Пятой авеню. В тот день Нью-Йорк праздновал «золотой юбилей». Исполнялось 50 лет со дня объединения пяти городских районов. Город был буквально залит золотом: золотым светом подсвечивался фасад Нью-Йоркской публичной библиотеки в Брайант-парке, в витрине Пятой авеню красовались золотые платья, золотые украшения и золотые аксессуары[1340]. Казалось, все ньюйоркцы упиваются блеском и роскошью Аптауна. Соответственно, в галереи, в том числе на выставку Шефер, заходило больше людей, чем обычно. И даже в атмосфере праздничной суматохи и толчеи экспозиция с участием Ли имела большой успех. Ее работы выделили и похвалили – впервые в ее жизни – в целом ряде уважаемых изданий, в том числе в World-Telegram, New York Times, Architectural Forum и New York Herald Tribune. Обозреватель последней назвал мозаичный стол Краснер великолепным и даже разместил в газете его фотографию[1341]. Ли была в полном восторге.
После выставки Шефер пригласила Ли с Поллоком в свою прекрасно обставленную квартиру отпраздновать открытие. Как и следовало ожидать, едва придя, Джексон начал пить. Одна бутылка вина, вторая, а когда он потянулся за третьей, Шефер попыталась забрать ее. Джексон в ответ свирепо прорычал: «А что такая старая леди, как вы, делает вместо секса?» И принялся разъяренно крушить дорогие предметы антиквариата. Шефер в ужасе побежала к телефону звонить в полицию. Но к тому времени, когда она начала набирать номер, зверь в Поллоке выдохся. Его ярость улетучилась, и он обнаружил себя стоящим посреди поломанных и разбросанных им вещей[1342].
Нетрудно представить себе степень гнева, обиды и унижения Ли в тот момент. Ее великий вечер в день открытия ее выставки был окончательно испорчен. За все, что она сделала ради успеха его карьеры, он отплатил черной неблагодарностью. И его поведение весьма скверно попахивало ревностью художника, которого называли величайшим, к своему успешному коллеге. Вернувшись в Спрингс, Ли заставила мужа отправить Шефер открытку с извинениями. Джексон написал:
Большое спасибо за вашу доброту к нам во время нашего пребывания в Нью-Йорке. Надеюсь, вы простите меня за мое недостойное поведение и доставленные неудобства[1343].
Но Шефер не простила. Она даже пригрозила ему судебным преследованием, взысканием убытков и тюремным заключением. Клем, Бетти Парсонс, Ли и сосед Поллоков Роджер Уилкокс долго уговаривали Шефер не делать этого. В итоге им это удалось[1344]. Но все, кто имел отношение к тому неприятнейшему случаю, вышли из него потрясенными до глубины души, и в первую очередь сам Джексон. На этот раз он практически вплотную приблизился к тюремному заключению за свои выходки и действительно сильно обидел Ли. Трезвый Джексон просто не мог не понимать, какую боль ей тогда причинил. Такой Джексон был нежным, внимательным и любящим. Поллок отлично знал, как много жена для него сделала. Он не мог избавиться от чувства вины и угрызений совести за то, как он ее за это «отблагодарил». Единственный способ успокоить «бурю» заключался в том, чтобы бросить пить. Ли уже имела разговор об алкоголизме мужа с местным врачом. И, когда вскоре после ужаса в квартире Шефер Джексон упал с велосипеда и ему понадобилась медицинская помощь, доктор Эдвин Хеллер в спокойной обстановке обсудил этот вопрос с ним самим[1345].
Хеллер без обиняков заявил Джексону, что алкоголь его отравляет и что его организм просто не переносит спиртного. Это был весьма продвинутый подход к лечению пациента, больного алкоголизмом, для простого деревенского врача. С момента отмены «сухого закона» в 1934 г. пьянство стало неотъемлемой частью американского быта. А во время и после Второй мировой войны и вовсе заняло в социальной жизни взрослых американцев господствующее положение. Однако к 1948 г. некоторые терапевты признавали: чрезмерное употребление алкоголя является не моральной слабостью, а болезнью[1346]. Именно такой случай Хеллер диагностировал у Поллока. Врач отнесся к нему так же, как подходил бы к любому другому пациенту: разговаривал с ним спокойно, прямо и с упором на практические моменты. Он не обвинял художника в плохом поведении, но и не оправдывал его. Хеллер просто сказал, что способ измениться существует, но один-единственный: Поллоку необходимо завязать с выпивкой. В конце приема Хеллер дал Джексону транквилизаторы, чтобы смягчить проблемы, связанные с отказом от алкоголя[1347]. А еще написал свой номер телефона и наказал звонить каждый раз, когда у того возникнет непреодолимое желание выпить. И наконец, доктор назначил еженедельные встречи с Поллоком, причем не для терапии, а просто для общения двух мужчин[1348]. И вскоре, всячески превознося Хеллера и называя его «единственным врачом без всякого дерьма в саквояже»[1349], Джексон заявил, что «окончательно бросил [пить]»[1350]. Это решение полностью изменило жизнь Поллока и Ли. Она снова могла дышать. Он стал новым и лучшим человеком и мужчиной. Казалось, бури, сотрясавшие дом на Кармин-стрит, наконец улеглись.
В конце октября 1948 г. грузовики с громкоговорителями медленно разъезжали по улицам Гринвич-Виллидж, призывая людей голосовать 4 ноября на предстоящих президентских выборах за кандидата Генри Уоллеса. Он решительно выступал против войны и открыто симпатизировал социалистам[1351]. Многие художники и интеллектуалы видели в Уоллесе и в его Прогрессивной партии единственную альтернативу кандидатам от истеблишмента – Гарри Трумэну и Томасу Дьюи. Те явно намеревались следовать прежним путем политических репрессий внутри страны и противостояния на международной арене. В третью годовщину Дня победы над Японией многие американцы не могли отделаться от ощущения, что война еще не закончилась[1352]. В сущности, к 1948 г. в мире начали прорастать семена хаоса и смятения, засеянные во время Второй мировой войны. В тот год Израиль стал государством. Весной и летом в новостях преобладали репортажи об усилиях новой страны по достижению перемирия с палестинцами, которые теперь проживали в ее границах. В Индии был убит символ мира Махатма Ганди. Этот великий человек в атмосфере послевоенных потрясений и радикальных изменений в Азии помог своей стране добиться независимости от Великобритании. Начались сильные беспорядки в Италии и Чехословакии. Продолжалась гражданская война в Китае. В новую, более активную фазу перешла представлявшая угрозу всей планете холодная война между Вашингтоном и Москвой. В июне СССР начал блокаду Берлина[1353].
Напряженность на международном уровне усугубляла и без того неспокойную ситуацию внутри страны. Год 1949-й ознаменовался жестокими нападениями на членов коммунистической партии в Нью-Йорке. Одного из ее лидеров зарезали прямо на улице, а члены Клуба мальчиков разогнали партийное собрание в Гринвич-Виллидж, разбив окна местного штаба. И эти толпы были настроены не только против коммунистов. Участники нападений были также расистами и антисемитами. Однако их агрессия так и осталась безнаказанной, зато члены компартии оказались втянутыми в долгое судебное разбирательство. В июле 12 коммунистам было предъявлено обвинение в сговоре с целью свержения правительства США. Согласно заявлениям прокуроров, они хотя и не предпринимали каких-либо шагов к перевороту, но о нем думали. Антикоммунистическая лихорадка только усилилась, когда в прессе появилась информация о том, что «красные» проникли даже в американское правительство. Летом всех американцев до глубины души потрясла драма, которая разыгралась c подачи Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. Этот орган состоял, по словам историка Дэвида Халберстама, из «самых отталкивающих представителей американского общества: фанатиков, расистов, реакционеров и простых шутов»[1354]. Комиссия обвинила бывшего чиновника Госдепартамента Элджера Хисса в том, что он являлся коммунистом, когда работал на американское правительство. Вдобавок ее представители предположили, что другие коммунисты по-прежнему оскорбляли своим присутствием эти священные залы[1355].
Ситуация, пожалуй, была бы комичной, не имей она столь тяжелых последствий для всего общества. Арестовывали даже совершенно аполитичных интеллектуалов и людей, которые просто отклонялись от одобренного обществом пути, причем часто по сфабрикованным обвинениям. Высказывать собственное мнение по поводу политики стало настолько опасным и предосудительным, что многие просто отказались его иметь. Как нельзя кстати в домах американцев появилось замечательное устройство, которое очень в этом помогло. В США наступил век телевидения. К 1948 г. первопроходцами на экранах в гостиных стали Милтон Берл и Хауди Дуди. Эти персонажи предлагали американцам шутки и хохмы в качестве передышки от повседневных проблем и забот[1356]. Даже политика превратилась в своего рода развлечение. Впервые в истории человечества подсчет голосов на президентских выборах транслировался по телевидению, и, к удивлению большинства прогнозистов, победил Трумэн[1357]. Американцы выбрали «твердую руку» и человека, который обещал им не «Новый курс» (концепция, которую к 1948 г. практически приравнивали к коммунизму), а «Справедливый курс»[1358]. Этого оказалось достаточно для нового поколения американцев, окопавшихся в сборных домах бурно разраставшихся пригородов крупных городов. Блестящие новенькие автомобили выстроились вдоль свежескошенных газонов, а дома заполнили новейшие устройства, предназначенные для экономии времени. Благодаря им жильцам было проще забыть о себе и реальном мире за окном, всецело сосредоточившись на вселенной телевизионных фантазий[1359].
Нью-йоркские художники и интеллектуалы чувствовали свое отчуждение от окружающего мира острее, чем когда-либо прежде. Они были тем, что Боб Мазервелл назвал «духовными существами в мире, обожавшем материальное»[1360]. На каком-то этапе их жизнь совершенно разошлась с мейнстримом. Но разве это не случалось всегда с бардами, менестрелями и другими представителями богемы? Их не слишком беспокоил их статус изгоев и чужаков для остального общества. Художники хотели только одного – чтобы их оставили в покое. Однако критики неотступно наблюдали за творчеством ньюйоркцев и при любой возможности их ругали. В статье, опубликованной в конце года в Atlantic Monthly, директор Метрополитен-музея Фрэнсис Тейлор обвинил американских авангардистов в высокомерии и унижении публики посредством создания недоступных для понимания работ. И добавил, что их произведения порождают в обществе только «антагонизм» и «негодование»[1361]. В ответ на эти обвинения абстракционисты заявили, что если это действительно так, то пусть так и будет. Они в долгу перед обществом в более широком смысле – не перед нынешним социумом, который их не понял и отверг, а перед будущими поколениями. К обществу завтрашнего дня художники, собственно, и апеллируют своим искусством.
Весной того года французский поэт и драматург Антонен Арто покончил жизнь самоубийством. Но прежде он написал своего рода меморандум для творцов, искавших свой путь во враждебном мире, который не ценил и не понимал их. Арто сказал:
В середине декабря 1948 г. в Нью-Йорке разыгралась сильная метель. Город покрыло слоем снега толщиной более полуметра. Припаркованные машины превратились в ровные белые холмики. Черные ветки деревьев словно посеребрила блестящая волшебная пыльца. Сохранился лишь намек на яркие зеленые, желтые и красные огни светофоров. Только в окнах мастерских от Челси до Третьей авеню горел яркий свет. Там художники готовили встряску, о которой писал Арто. И ей суждено было в корне изменить видение людьми искусства. Кроме того, благодаря этому потрясению они по-другому взглянут не только на жизнь в целом, но и на то, как они проживают отведенный им срок. Художникам не придется покидать свой мирок, чтобы атаковать общество: оно само придет к ним. Скоро каждый захочет стать частью их сообщества. Элен назвала годы между 1949 и 1959 г. «вечеринкой длиной в десять лет»[1364]. И среди вновь прибывших оказались три молодые женщины, которые помогли новому движению раскрыться и проявить себя во всей красе.