риалы. Иногда мне везло найти письмо или другой документ, подтверждающие ту или иную дату. Или находилась подкрепляющая запись в дневнике. Но в других случаях приходилось относить то или иное событие к определенному времени, оценивая свидетельства современников исключительно с позиций логики. Кроме того, книга заканчивается 1959 годом, когда абстрактный экспрессионизм, окончательно выдохнувшись, умирает. Поэтому мне пришлось, к сожалению, ограничиться лишь кратким описанием дальнейшей жизни моих героинь. Впрочем, тем из вас, кого интересуют полные биографии почти всех этих великих женщин — даты и остальные детали, — очень повезло. За последние несколько лет были опубликованы жизнеописания их всех, кроме Хелен Франкенталер. Ссылки на биографии Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган и Джоан Митчелл включены в список литературы в конце книги наряду с множеством других замечательных изданий о потрясающих людях, бок о бок с которыми жили и работали Женщины с Девятой улицы.
И я рискую всем, что есть, а дальше воля божья.
Пролог. Выставка на Девятой улице, май 1951 года
Я пришла к печальному выводу, что ни один век нельзя считать полностью цивилизованным. Всегда существовали варварство и дикость, которые мы наблюдаем сегодня, но немногие прекрасные натуры освещали каждая свое столетие.
Ранним утром художники, завсегдатаи «Кедрового бара», шатаясь и спотыкаясь, возвращались на ветхие чердаки, где они нелегально жили и работали, не признанные никем, кроме других членов своего крошечного сообщества. Недостатка в идеях не было. Но одна задумка все-таки заставила компанию остановиться. Уже желая друг другу спокойной ночи рядом с заброшенной витриной на Девятой улице, они вдруг заметили внутри огромное пустое помещение и единогласно решили, что, приложив совсем немного усилий, его можно превратить в отличный выставочный зал[6]. Художники и скульпторы, жившие к северу и востоку от Вашингтон-сквер-парка, были практически исключены из официальной выставочной жизни Верхнего Манхэттена, невзирая на все их протесты, получившие широкую огласку. По мнению этих новаторов, ни одна выставка не могла считаться по-настоящему «современной», если в ней не участвовали те, кто производил настоящую революцию в работе с красками, металлом и камнем. Они уже знали, и пусть их никто не поддерживал: впервые за всю историю искусств США, или, точнее говоря, Нью-Йорк, стали международным центром искусства. Художникам уже не нужно было совершать паломничество в Париж, дабы усвоить уроки великих мастеров. Теперь последние жили и творили совсем рядом, в Нижнем Манхэттене{1}, во всяком случае, никак не далее Лонг-Айленда.
Итак, мужчины и женщины, нетрезвый смех которых эхом разносился в тишине предрассветной апрельской улицы, взволнованно обсуждали возможность создания салона отверженных в традициях XIX в. Они хотели утереть наконец нос сторонникам академического искусства из Верхнего Манхэттена, организовав собственными силами нечто вроде первого бала истинных художников. Однако между их мятежным замыслом и его практической реализацией стояло отлично знакомое всем препятствие: деньги. Средств, чтобы заплатить за аренду помещения, ни у кого не было[7]. На счастье, среди художников, восхищавшихся тем утром помещением бывшего мебельного магазина, оказался Милтон Резник, закаленный в боях ветеран Второй мировой войны. Он жил с подругой, художницей Джин Стюбинг, буквально через дорогу. Придя домой, Милтон поделился с Джин идеей о выставке и отправился спать. «А утром она ушла», — рассказывал он потом. Пока Резник спал, Джин встретилась с владельцем здания, в котором размещалось понравившееся ее друзьям помещение, и договорилась об аренде. Художники платили 50 долларов за месяц пользования 30-метровым залом на первом этаже и подвальным помещением. Но выставку надо было провести быстро, так как здание шло под снос[8].
Когда собрался комитет по планированию выставки, эта новость начала распространяться, как пожар в ветреный день. Встреча состоялась в одной из мастерских неподалеку от будущего выставочного зала, в доме № 60 по Восточной Девятой улице, проходящей между Бродвеем и Юниверсити-плейс в Гринвич-Виллидж. Художники Джон Феррен, Милтон Резник, Франц Клайн, Эстебан Висенте, Конрад Марка-Релли, Элен де Кунинг и другие решали важные вопросы: это будет открытая выставка для всех желающих или только по приглашениям? Чьи работы будут на ней представлены? Кто подготовит помещение? Как насчет освещения, рекламы и прочих расходов? Ведь даже если все скинутся, чтобы заплатить за аренду, понадобятся еще деньги, и гораздо больше[9]. На обсуждение всего этого ушло несколько дней. Продолжилось оно уже в другом месте, на чердаке на Восьмой улице, известном просто как «Клуб». Там собирались только свои. Художники пили и танцевали, но в основном спорили об искусстве, о философии, музыке, религии и поэзии. Теперь же все дискуссии были сосредоточены на предстоящей выставке, в которой выразили желание принять участие десятки не избалованных вниманием местных художников и скульпторов. Духовный вождь «Клуба», скульптор Филипп Павия, описывал эту сцену как «бедлам»[10].
Тесное сообщество, собравшееся тогда в «Клубе», в свое время возникло благодаря Федеральному художественному проекту Управления общественных работ в США эпохи Великой депрессии. В рамках него художникам еженедельно платили немного денег, чтобы они могли как-то выживать и продолжать творить. К 1951 г. круг «Клуба» расширился: его ряды пополнили представители следующего поколения. Некоторые давние члены «Клуба» презирали художников из так называемого второго поколения. Ведь тем не пришлось страдать — ни в финансовом отношении, ни как творческим людям, — как их старшим товарищам. Поэтому некоторые мужчины постарше предлагали запретить молодежи участвовать в выставке. Особенно яростно они выступали против участия молодых художниц, считая, что сам факт присутствия на выставке работ женщин умалит ее значимость и серьезность. Они утверждали: настоящее искусство — дело исключительно мужское. Женщины не бывают новаторами; их работы обычно носят бытовой, декоративный характер. Да, среди членов «Клуба» встречались женщины-художницы и вносили оживление в их встречи. Но кое-кто из представителей первого поколения не были готовы признать их профессиональные заслуги и отмечали только «девчачьи» достоинства: хорошая фигурка, красивые волосы, отличные ноги. Однако после долгих и бурных дебатов ворчунам-старожилам все же пришлось сдаться. В отличие от музеев и галерей в Верхнем Манхэттене, экспозиция на Девятой улице должна была стать пространством для всех. «Главная идея выставки состояла в том, что мы все равны… все простые художники… и это не просто слова», — объяснял Резник[11].
А тем временем в бывшем мебельном магазине кипела работа. Чтобы увеличить выставочное пространство, художники построили перегородки. Они провели освещение, побелили стены и вымыли полы. Через две недели все было готово. Учитывая, как бурно обсуждалось участие в выставке тех или иных художников, все сошлись на том, что к решению следующего важного вопроса — кто именно где будет выставляться — нужно подойти максимально дипломатично. Если его будет принимать член «Клуба», то его наверняка обвинят в том, что он выделил лучшие места для своих друзей. Нужен был посторонний, и найти такого оказалось совсем несложно[12].
Лео Кастелли эмигрировал из Европы в 1939 г., незадолго до того, как Париж был захвачен нацистами. Перед отбытием он организовал потрясающую выставку сюрреалистического искусства в здании рядом с отелем «Ритц» на Вандомской площади. Кастелли приехал в США по поддельным документам с женой и дочерью. Оставив их в Нью-Йорке, он практически сразу вступил в американскую армию. Лео служил в разведывательном подразделении, дислоцировавшемся в Бухаресте[13]. Когда война кончилась, он стал «министром без портфеля», или, как выразился один художник, «ангелом-хранителем» Гринвич-Виллидж[14]. Этот миниатюрный, всегда одетый с иголочки черноглазый джентльмен с изысканным североитальянским акцентом предпочитал компанию художников обществу производителей текстиля. С ними Кастелли связывали непосредственные деловые отношения, ведь он был представителем фирмы своего свекра, работавшей в этой области. Его друзья-художники толком даже не знали, чем этот парень зарабатывает на жизнь. Например, некоторые думали, что он управлял фабрикой по выпуску футболок в Квинсе. Но обитатели Гринвич-Виллидж не сомневались: у Лео остались связи с парижским миром искусства и он надеется со временем открыть художественную галерею в Нью-Йорке[15].
Словом, Кастелли оказался именно тем, кого они искали. Он был вежливым и любезным: почти всегда мило улыбался и мало говорил. Лео умел размещать произведения искусства в выставочном пространстве, и у него водились деньги (на самом деле куда меньше, чем думали художники, но все равно больше, чем у них). По словам художника Фриделя Цубаса, Кастелли был одним из немногих жителей Верхнего Манхэттена, обладавших «некоторой финансовой свободой, которые не гнушались тесно общаться с мужланами из Даунтауна. Лео у нас нравилось все»