Женщины Девятой улицы. Том 2 — страница 2 из 19

Глава 26. Омут чудес

Чтобы стать великим художником, недостаточно быть выдающимся рисовальщиком – величие достигается сочетанием ряда факторов, которые должны сойтись в одной точке. Когда такое случается, это практически всегда чудо.

Дженис Биэла[457]

Хелен Франкенталер и Клем Гринберг вышли из лифта в галерее Бетти Парсонс – они пришли на ноябрьскую выставку Джексона Поллока. «Посмотри выставку и скажи мне, что ты обо всем этом думаешь», – и вместо экспозиции Клем направился в кабинет Бетти[458]. А Хелен осталась среди картин, полных взрывов цвета и линий, огромных глубин манящего пространства, «бесконечной паутины»[459] хаоса, который один из посетителей сравнил с метеоритным дождем[460]. Художница чувствовала себя так, будто ее «ослепили, будто Клем поместил меня в центр кольца Мэдисон-сквер-гарден… Это было так ново, так притягательно, так загадочно, и мощно, и реально, и красиво, и обескураживающе»[461].

По галерее бродила еще пара-другая посетителей, но Хелен Франкенталер не видела никого и ничего, кроме полотен. Они были настолько живыми, будто танец, исполненный при их создании Поллоком, все еще продолжается[462]. «Я была ошеломлена. Его творчество вызвало во мне мощнейший резонанс. Оно притягивало мой взгляд и захватило весь мой психический метаболизм в решающий момент моей жизни, – признавалась Хелен. – Я явно оказалась готова к тому, что мне давала его живопись»[463].

В 21 год Хелен окончила Беннингтонский колледж и с тех пор искала способ выпустить наружу свой дар – она точно знала, такой таился внутри нее. Она верила, что способна на что-то большое, на что-то великое, на что-то совершенно оригинальное. На что-то вроде того, что делал Поллок. В тот день ее больше всего вдохновило даже не то, что он сделал, а сам факт, что он сделал это; что он создал что-то новое: свою собственную вселенную, – получалось, ей это тоже доступно.

«Он открыл мне путь и дал свободу, он позволил и мне оставить собственный след в искусстве», – признавалась она десятилетия спустя, все еще отлично помня волнение, которое испытала в тот день на выставке[464]. «Я имею в виду, что давно хотела жить в этой прекрасной стране, и я должна была там жить. Просто пока я не знала здешнего языка»[465].

Хелен назвала ту первую встречу с творчеством Джексона «прекрасной травмой», которая направила ее на путь инноваций и смелых экспериментов. Они будут вдохновлять других художников точно так же, как он вдохновил ее; по словам Хелен, это было отчасти откровением, отчасти провокацией[466]. Через несколько лет многие назовут ее работы своего рода мостиком между Поллоком и тем, что стало возможным после него[467]. Иными словами, после Джексона Хелен станет представлять будущее. Это опасный и предъявляющий огромные требования статус; Поллок и сам был весь в шрамах от существования на этой творческой пограничной линии. И все же это была именно та роль, к которой Хелен отлично подготовилась и которую без тени бахвальства считала своей судьбой[468].

Когда людей спрашивают о самых ранних воспоминаниях, многие начинают рассказывать о домашнем питомце, родном человеке или даже об особенно интересном месте. А Хелен вспоминала линию. В своем нью-йоркском детстве она часто играла в Центральном парке за Метрополитен-музеем. Однажды, вооружившись мелком, девочка сделала отметку на тротуаре за статуей Адониса и потом, всю дорогу до дома в сопровождении своей обескураженной няни, шла склонившись пополам. Хелен провела непрерывную линию от перекрестка 82-й улицы и Пятой авеню через все улицы и бордюры и мимо жилых домов, под недоуменными взглядами швейцаров, которые смотрели, как крошечное существо, согнувшись, чертит мелком линию и останавливается только у порога своего дома на пересечении 74-й улицы и Парк-авеню. «В сущности, это история скорее о целеустремленности, чем о любви к изобразительному искусству», – признавалась Хелен[469]. Это был ранний акт упрямства и своенравия, который, безусловно, внес свой вклад в представление, с детства сложившееся у родных: в семье Хелен считали «особенной». О появлении девочки на свет 12 декабря 1928 года было объявлено в самой New York Times[470].

Младшая из трех дочерей, Хелен воспитывалась в аристократической атмосфере, подобающей семье судьи Верховного суда штата Нью-Йорк. «Она родилась в преуспевающем буржуазном немецко-еврейском семействе, имевшем свою ложу в опере, – рассказывал ее племянник Фред Айсман. – Отец – судья и успешный адвокат, [ее мать] Марта – очаровательная и очень красивая женщина. Родители вращались в весьма влиятельных кругах. Отец знал всех важных политиков в Нью-Йорке, многие из них приходили к ним домой»[471]. Дочери настолько прониклись высоким статусом семьи, что в День святого Патрика думали, будто ежегодный городской парад 17 марта проводится по случаю дня рождения их матери[472]. Надо говорить, что они смотрели шествие из секции, отведенной для мэра?

Жизнь детей Франкенталер протекала на грандиозной сцене, воздвигнутой их родителями, и оживление в нее вносили романтические взаимоотношения между отцом и матерью. «Это был поистине чудесный брак», – признавала потом Хелен с высоты собственного опыта взрослой жизни[473].

Родители Хелен встретились во время Первой мировой войны. Марта Ловенштейн, немецкая иммигрантка, прибыла в США через остров Эллис и устроилась продавать «облигации свободы» на ступеньках Нью-Йоркской публичной библиотеки. Там ее и увидел один из друзей Альфреда Франкенталера. Он нанял девушку на работу – так она вскоре познакомилась с Альфредом[474].

Это была величественная, сильная, красивая, умная и совершенно необузданная юная особа. «Она была на редкость чувственной, похожей на валькирию, живой и юной, этакая грубоватая крестьянка с шиком, – говорила Хелен о матери. – В каких-то вещах ужасно вульгарная, а в чем-то – с безупречным вкусом»[475]. А еще Марта писала абстрактные акварели размером с почтовую открытку[476]. Она была воплощением красоты, чувственности и креативности[477].

Альфред был влиятельным адвокатом и настоящим трудоголиком. В Великую депрессию, на которую пришлось детство Хелен, он дни напролет спасал людей, которым угрожала потеря сбережений. Судья Франкенталер был чрезвычайно ответственным и обязательным. Он считал зоной своей ответственности весь Нью-Йорк – каждый квартал, в котором возбуждалось дело о банкротстве. Отправляясь в оперу, он по пути сворачивал в ресторан, чтобы спокойно за столиком прочитать, чем завершится постановка. «У него ведь весь день были несчастные концовки в суде, – рассказывал Фред. – И если оказывалось, что в опере нет хеппи-энда, они с Мартой встречались после спектакля в ресторане “У Шерри”»[478]. Вне рабочего времени он не хотел ни видеть, ни слышать никакого негатива. Даже дома детей он старался не воспитывать, а всячески ублажать[479].

Эксцентричность Альфреда многие принимали за побочный продукт его выдающихся способностей. Он боялся микробов до фобии и постоянно мыл руки, панически страшился собак и совсем не заботился о своей внешности. «В семейных преданиях есть история о том, что однажды зимним днем мой дед упал, поскользнувшись на ледяных ступенях Верховного суда штата. Он был одет в мантию судьи, но люди все равно проходили мимо, так как принимали его за бомжа», – рассказывал племянник Хелен, художник Клиффорд Росс[480]. Отец был классическим эксцентричным интеллектуалом, и Хелен его обожала.

Повзрослев, она будет тяготеть к мужчинам, похожим на Альфреда, и в некотором смысле сама станет такой же. «Его эксцентричность словно санкционировала способность и готовность Хелен следовать в жизни своим собственным путем, совершенно не согласующимся с общепринятыми нормами», – говорил Клиффорд.

Среди прочего, отец передал дочери стремление жить по своим собственным правилам, что, безусловно, выглядело немного странным для судьи. Это касалось и поведения в обществе, и отношения к профессии. Хелен получила от отца четкое послание: быть не таким, как все, – хорошо. Именно этот настрой, судя по всему, помог ей совершить истинный прорыв в искусстве… Хелен росла в среде, где чтили соблюдение правил, но при этом поощряли готовность интерпретировать их по собственному усмотрению[481].

Родившись через пять с половиной лет после старшей сестры, Хелен стала любимицей Альфреда. Однажды она услышала, как отец сказал маме: «Внимательно наблюдай за этим ребенком, она фантастическая»[482]. Когда девочке было девять – в самый разгар Великой депрессии, она выиграла поощрительную премию на конкурсе рисунка в «Саксе», и отец повез ее в магазин Тиффани, где купил золотую подвеску в форме палитры[483].

Годом позже, когда дочери исполнилось десять, родитель отвез ее в Атлантик-сити и купил настоящую палитру[484]. Все, что делал творческий ребенок, старательно сохранялось, часто даже вставлялось в рамки и становилось предметом гордости родителей, особенно Альфреда[485]. «Хелен была любимым ребенком, ее поощряли и мотивировали, и я ничуть не сомневаюсь, что именно присутствие в ее жизни родителей, которые постоянно твердили девочке о ее исключительности, способствовало формированию ее потрясающей внутренней силы и решимости», – утверждал Клиффорд[486]. Но, по словам самой Хелен, временами пристальное внимание родственников мешало и даже сбивало с толку. «Я была особенным ребенком и чувствовала себя такой», – говорила она.

Все мое детство родители относились ко мне соответственно, говорили, что у меня гены гениальности… Интеллект… Талант… «Дар»… А кто знает, что это такое на самом деле? И все же это было положительным моментом. Это определило мою судьбу.

С другой стороны, особый ребенок всегда один, он изолирован от других. Ребенок поначалу не может знать, что его дар – это творчество внутри него. Оно было постоянным состоянием потенциального кризиса, возбуждения, стремления к совершенству, полной нетерпимости к очевидным, простым решениям…

Но правда в том, что ты не такой, как все[487].

В 1939 году, когда весь мир, казалось, погрузился в хаос, когда в Испании пришел к власти генерал Франко, Гитлер ввел танки в Польшу, а Франция и Великобритания объявили Германии войну, Альфред впервые почувствовал, что болен. Он считал, что у него рак, но к врачу не шел; в те мрачные дни, когда экономический кризис грозил вот-вот перерасти в еще большую, глобальную войну, от него зависело слишком много людей[488]. Некоторое время он работал, несмотря на скверное состояние. Но к осени окончательно слег, и шумная квартира Франкенталеров превратилась в царство шепота.

Хелен исполнилось 11 лет 12 декабря, а ее отец умирал. Он был для нее живым воплощением счастья и радости и в некотором смысле создал личность по имени Хелен Франкенталер – исключительного ребенка, который просто не мог никого разочаровать. Но в этот день отец был не в состоянии даже отметить вместе с младшей дочкой ее день рождения. Все его существование свелось к страшной боли.

Прошли еврейские праздники и Рождество, но в этот раз у Франкенталеров не было обычного веселья. Сильные женщины семейства вдруг стали крайне уязвимы. Альфред сделал их неотъемлемой частью их нынешнего круга – женой и дочерьми уважаемого судьи Франкенталера. А кем они будут без него? Особенно Марта. Ведь она перестанет быть половиной одной из самых уважаемых пар в Нью-Йорке, превратившись в овдовевшую еврейскую мать. Ей придется жить в мире, разрушенном безумным фашистом. Его идеи уже начали прорастать в стране, давно ставшей ей домом. Слабое бормотание фанатичных американских голосов разрасталось до громкого хора: уже открыто заявлялось, что евреи сами во всем виноваты.

И в этот ужасный момент они его потеряли. 7 января 1940 года пятидесятивосьмилетний Альфред Франкенталер скончался[489]. Великолепное детство Хелен внезапно закончилось – она уже никогда не будет прежней.

«В финансовом отношении они справились вполне успешно, – рассказывал Фред Айсман. – Имуществом моего деда управляли два ирландских доверительных собственника. Они вложили средства в акции железнодорожной компании и прочие активы, приносившие неплохую прибыль»[490]. В социальном плане Марта тоже приняла все меры, чтобы ее дочери остались в своей среде на прежнем привилегированном положении. Марджори отправилась в Вассар-колледж, Глория оканчивала школу и после выпускного должна была уехать в колледж Маунт-Холиок[491]. Оставалось пристроить младшую, Хелен. Девочка училась в начальной школе и находилась на грани коллапса, о чем мама даже не подозревала.

«После смерти отца я пребывала в страшной депрессии, но ведь одиннадцатилетний ребенок не может знать, что у него депрессия», – рассказывала потом Хелен[492]. По ее собственным словам, она чувствовала себя «полной развалиной»; у нее начались мигрени – но откуда ей было знать, что это мигрени[493]. «Война только что началась», – вспоминала она[494]; девочка оказалась с мамой среди «продуктовых карточек и нормирования мяса и газа, учений с воздушными налетами посреди ночи, ужасного одиночества и парализующего страха»[495]. Много лет спустя Хелен говорила, что ей по-прежнему больно возвращаться в те времена.

Даже взрослой женщиной она с тоской вспоминала, как смотрела на предрассветный утренний свет с «ощущением, что война все еще продолжается» и с ужасной мыслью, что «впереди ждет еще один долгий трудный день»[496]. В детстве девочка страдала от сильнейшей эмоциональной и физической боли, «но продолжала жить так, как будто ничего страшного не произошло: ходила в школу и на дни рождения подружек, выправляла прикус и так далее»[497]. Боясь реакции мамы, она тщательно скрывала от нее все свои страдания[498].

Дела у Хелен пошли еще хуже после перехода в новую школу. Учебное заведение Брирли, выбранное матерью, считалось элитным. На прием евреев здесь действовала квота, ряд учеников, по словам Хелен, стоял на социальной лестнице «на пару ступеней» выше даже весьма состоятельных и уважаемых Франкенталеров. Хелен в эту компанию совершенно не вписалась[499]. «Я была повсюду, я хотела делать все и я никого не слушала, – объясняла она. – У меня и сегодня с этим проблемы. Я живу как будто бы внутри своей головы и действую быстрее, чем моя голова думает»[500].

Приступы мигрени учащались, становились продолжительнее, и девочка начала думать, что у нее опухоль мозга. В классе Хелен часами проверяла свое периферийное зрение и, обнаружив плавающую муть, в очередной раз убеждалась: она умирает[501]. В некотором смысле она и правда умирала. Хелен задыхалась. В конце учебного года она провалилась на экзаменах. Ей дали возможность пересдать, но она провалилась опять. Временами девочка чувствовала себя так плохо, что не могла ни говорить, ни даже смотреть.

Потом, много времени спустя, она стала думать, что тогда пережила сильный нервный срыв. Но врач определил у нее «нервное перевозбуждение». И поставил условие: вернуться в школу осенью Хелен сможет, если поедет в летний французский лагерь. Семья условие выполнила, но девочка опять потерпела фиаско: ее с позором вернули домой. Хелен пришлось коротать лето в городской квартире. Когда-то в ней жило счастье, а теперь в полумраке комнат бесшумно сновала только прислуга в униформе[502].

Трудно представить, чтобы мать не слишком беспокоили проблемы младшей дочери, но голова ее действительно была плотно занята другим. Дядя и двое двоюродных братьев Марты с 1939 года пытались выбраться из нацистской Германии. Они жили в Гисене, в 1942 году облавы в городе стали обычным делом. Все видели: двери для выезда евреев из Германии быстро закрываются и скоро захлопнутся совсем.

Так и вышло. К сентябрю 1942 надежды избежать депортации в Польшу не осталось, и родственники Марты покончили с собой: кузены утопились, а их отец принял огромную дозу снотворного. Они были одними из последних евреев, оставшихся в Гисене на свободе; остальных к концу месяца отправили в лагеря смерти[503]. «Такова ужасная история нашей семьи, они изо всех сил пытались спасти родственников, двоюродных братьев Марты, отправляли им деньги», – объяснял племянник Хелен – Фред[504].

На фоне развивавшейся за океаном трагедии долгосрочные страдания дочери-подростка, возможно, представлялись Марте не слишком существенными. Неясно также, в какой степени сама Хелен была посвящена в причины тревог ее матери, но вряд ли девочка вообще ничего не знала. Семейство их было маленьким; ситуация, в которую оно оказалось втянуто, поистине ужасна. Хелен в любом случае находилась в эмоциональном плане на острие ножа. «Нас не бомбили, но бомбили лично меня», – говорила Хелен о тех годах, а потом добавляла слова, которые можно услышать от многих людей, выживших после тяжелых невзгод: «Из тех времен у меня и шрамы, и сила»[505].

К концу войны, в 1944 году, мать наконец осознала, что ее младшая дочка глубоко несчастна. Марта определила Хелен в очередную школу – прогрессивную школу Далтона. Хелен потом говорила, что это спасло ей жизнь[506]. Ее самооценка и чувство собственного достоинства начали быстро восстанавливаться благодаря поощрению и стимулам, которых ей так не хватало после смерти отца. Не в последнюю очередь это произошло благодаря заступничеству и поддержке педагога – мексиканца-монументалиста Руфино Тамайо. Хелен называла Тамайо «первым настоящим художником», которого она встретила на своем жизненном пути[507].

Для нее было важно, что сорокапятилетний художник обращался с пятнадцатилетней подопечной с уважением, искренностью и – что было для Хелен существеннее всего – с юмором. Вскоре их уже связывали тесные «настоящие отношения», и именно в это время Хелен начала понимать, что значит быть художником, насколько серьезно это занятие, как истинный творец должен относиться к своей работе. А еще Тамайо помог ей преодолеть первоначальные технические проблемы, связанные с обучением живописи. Пока не найдя собственных средств для передачи творческих идей, Хелен воспользовалась средством наставника – «треть скипидара, треть льняного масла, треть лака», – и начала писать картины «а-ля Тамайо». Взрослый художник поощрял ученицу работать масштабно[508].

Вооруженная этими инструментами и инструкциями, Хелен воспарила – и интеллектуально, и творчески. И впервые задумалась о том, чтобы выбрать творческую профессию – стать художником или писателем. «Литература была для меня не менее важна. Я высоко ценила написанное слово, книгу, разговор, придумывание сюжетов, – рассказывала она. – Я тогда просто заблудилась в мире слов и живописи. Подростком я знала: у меня есть то, что я хочу исследовать, я буду это делать и никогда не прекращу»[509].

В Далтоне проигнорировали неудачи Хелен в Брирли и зачислили ее в выпускной класс[510]. Это означало, что она окончит школу в 16 лет и получит перспективу дальнейшего обучения. Идти в консервативный женский колледж у девушки не было ни малейшего желания, и она нацелилась на Беннингтонский колледж свободных искусств в Вермонте[511]. Это было самое прогрессивное (и дорогое) женское учебное заведение в стране, в нем работало множество преподавателей и профессоров высочайшего уровня из международных интеллектуальных кругов[512]. И это была территория, на которую Хелен уже начала потихоньку заходить.

В 15 лет она обожала прокрадываться в университет «Новая школа» в Гринвич-Виллидж и слушать поэтов, читавших свои стихи. Это, по ее собственным словам, «было несколько необычно для пятнадцатилетней еврейской девушки с Парк-авеню». Разрываясь между двумя мирами – богемы и Верхнего Ист-Сайда (который она называла «загородным клубом»), Хелен постепенно поняла, что богема гораздо больше «нее»: «Я в ней жила, в ней мне было интересно и весело, а все остальное оставалось там, где я жила со своими родными». Короче, Беннингтон подходил девушке идеально.

Как говорила Хелен, у тамошних студенток была репутация людей, делающих что-то дикое: «Они пишут тексты, которые тебе непонятны, и картины, которые ты не можешь [понять]». Но от перспективы поступления дочери в это учебное заведение в ужас пришла мать.

«Когда мама опасалась потерять лицо в своем кругу общения, она, как правило, заводила долгий истерический монолог, – вспоминала Хелен. – Слушая ее, можно было подумать, будто я сплю с мужчиной, или ненавижу свою семью, или связалась с коммунистами»[513]. Но в конце концов Марта сдалась. «Теперь, стараясь сохранить реноме, она с гордостью говорила обо мне подругам: “Моя беннингтонская девочка”, – рассказывала Хелен. – Ведь “вассарская девочка” и “девочка из Маунт-Холиок” у нее уже были»[514].

Хелен часто говорила о себе в те дни как о «девочке», но на самом деле она пребывала в сложнейшем периоде становления женщины. Между 1940 и 1945 годами она пережила травмы, уничтожившие ее детскую невинность, но не стала ни обиженной, ни циничной. Ее искусство тоже было лишено чрезмерной тьмы и пессимизма.

Как и отец, Хелен не выставляла напоказ свои проблемы и горести. Еще в детстве она приучилась скрывать от людей самую сильную боль и продолжала это делать и как художник, и как взрослая женщина. «Меня всегда удивляет, как люди рассуждают: когда художник писал картину, он явно был в приподнятом расположении духа. Иногда это, конечно, оказывается правдой, но зачастую все совершенно не так, – объясняла она. – Я, например, часто пишу веселее всего, когда очень сильно злюсь»[515].

Племянник Хелен – Клиффорд объяснял это тем, что ранние детские годы – еще при отце – явились для нее определяющими. Смерть отца оказалась разрушительной утратой, но последовавшие эмоциональные бури смогли сломить ее только на какое-то время[516]. Восстановившись, Хелен стала еще сильнее и легче, чем прежде. И, что самое главное, теперь она уже ничего не боялась.

В 1945 году Хелен приняли в Беннингтонский колледж, но ей было всего 16, и до следующего года официально зачислить на учебу ее не имели права. Осень девушка провела, изучая искусство – под руководством Тамайо и самостоятельно, рассматривая картины в галереях и музеях взглядом все более знающего и понимающего человека[517]. Она так хорошо усвоила эти уроки, что в 1946 году преподаватель живописи Пол Фили, встретившись с новой студенткой в Вермонте, «сразу признал: в ней что-то есть». Так рассказывала одногруппница Хелен – Нэнси Льюис[518].

Фили было 36, он воевал в морской пехоте и недавно демобилизовался – война год как закончилась[519]. Пол привлек Хелен по всех возможных аспектах. «Он был невероятно умен и начитан, отлично разбирался в литературе, политике и военном деле, – рассказывала она. – Он был мужем, отцом, очень сложной личностью; пил как сапожник, был на редкость самовлюбленным, очень красивым, очень щедрым и с отличным чувством юмора»[520]. Фили оказался следующим гидом Хелен на ее пути в мир современного искусства и самовыражения. А еще он стал ее другом на всю оставшуюся жизнь.

Фили вел занятия в небольших группах – по 10–12 студентов[521]. Он учил не только технике живописи, но и ее анализу. «Мы буквально просеивали каждый сантиметр того, что работало на холсте, или того, что не работало, выясняя, почему так получается», – объясняла Хелен[522]. А еще он знакомил своих учеников с широким спектром тем истории искусств; с полным меню художественных традиций, из которого они могли выбрать свое направление для дальнейшего творческого развития. Благодаря ему существенно расширился и творческий лексикон Хелен.

Как вспоминала все та же Нэнси Льюис, «Хелен начала писать отличные вещи»[523]. И объяснялось это не только ее природным талантом, но и готовностью к упорному труду и наличием максимальной концентрации, без которых не бывает настоящего художника[524]. Фили, как и другие профессора, настойчиво призывал учеников идти собственным путем, думать самостоятельно и, что самое главное для художника, смотреть и видеть[525].

После самостоятельного поиска истины наступал не менее важный обмен идеями – каждый рассказывал о своих открытиях и находках. «Мы в нашем узком сообществе, кажется, только и делали, что делились друг с другом опытом», – вспоминала Льюис[526].

Хелен наконец-то могла быть самой собой, что далеко не всегда получалось дома. «Я соблюдала протокол; придерживалась манер, принятых в кругах состоятельной буржуазии, одевалась так, как требовала среда, в которой я выросла, но при этом оставалась ренегаткой и индивидуалисткой, причем отнюдь не лишенной юмора», – рассказывала она[527].

Одним из аспектов своего бунта, о котором Хелен редко впоследствии упоминала, был гендерный вопрос. В мире, населенном респектабельными франкенталерами, заявление девушки о желании стать художницей считалось худшим, чем о намерении выступать на сцене. Занятие женщины искусством как хобби даже поощрялось, но быть художником-профессионалом со свободной моралью – это из ряда вон! Идея профессионального занятия живописью привлекла Хелен еще и как протестная. «Она всегда ненавидела фразу “ты должна”, – рассказывал ее племянник Фред. – Я часто ее цитирую: ты должна выйти замуж за того-то, ты должна сделать то-то. Так и слышу голос Хелен, перечисляющей, что она “должна”». Хелен всегда отказывалась быть кому-то что-то «должна» и с радостью и большим энтузиазмом отстаивала нечто совершенно противоположное[528].

В Беннингтоне, к счастью, Хелен окружали столь же мятежные молодые женщины. Они с готовностью обменяли благосклонность общества на возможность самореализации, и преподаватели всячески поощряли их идти по этому смелому пути.

Чтобы поднять дискуссию о проблемах колледжа выше уровня сплетен и домыслов и знакомить студенток с последними политическими и культурными событиями в стране, девушки решили выпускать газету, назвали ее «Маяк» – Хелен стала редактором. Первый номер вышел в апреле 1947 года, тон издания был откровенно левацким. Сначала в издании остро критиковалась помощь, которую президент Трумэн оказывал «нерепрезентативному и недемократическому правительству Греции радикально правого толка». В 1948 году на первой полосе вышла статья в поддержку левого независимого кандидата в президенты США Генри Уоллеса[529]. Однако в насыщенной студенческой жизни Хелен газета занимала относительно немного места.

Девушка подрабатывала официанткой в столовой факультета, где обслуживала поэта Уистена Одена («Он всегда ел холодные хлопья», – рассказывала она[530].) «Пару раз» она играла в покер дома у писательницы Ширли Джексон и ее мужа, литературного критика Стэнли Хаймана[531]. (Он, кстати, в 1949 году стал первым покупателем произведения художницы Хелен Франкенталер[532].) Во время одной из этих игр Хелен познакомилась, а вскоре и подружилась с тридцатичетырехлетним Ральфом Эллисоном. Молодой писатель уже работал над веховой книгой «Человек-невидимка», посвященной теме отчуждения чернокожих в Америке[533]. Хелен училась у поэта Стэнли Кьюница; у психолога, философа и марксиста Эриха Фромма; у теоретика литературы Кеннета Берка. Последний, по словам художницы, перевернул всю ее жизнь, разъяснив значение символов в искусстве и языке[534]. Хелен взрослела и зрела – и в эмоциональном плане, и в интеллектуальном, и в творческом.

Во время зимнего семестра она устроилась писать тексты в ежемесячный нью-йоркский журнал MKR’s Art Outlook[535] и весьма убедительно раздраконила корпорацию Chrysler за организацию художественной выставки, на которой был представлен «шаг искусства в обратном направлении».

Эти Медичи XX века, кажется, на корню задушили потенциальную творческую экспрессию, ограничив поле деятельности живописи одной-единственной темой: Важными Военными Сценами. По этой причине картины, представленные на салоне Chrysler, интересны исключительно в литературном качестве…

Поскольку акцент сделан исключительно на повествовательном аспекте живописи, выставляемые тут художники не слишком заморачивались вопросами цвета и композиции. Впрочем, если цель этой выставки в том, чтобы рассказать обществу об ужасах войны – сбросив со счетов аспект «искусства», – то, можно сказать, все прошло вполне успешно.

Очень жаль, что так получилось. Chrysler могла принести много пользы, поспособствовав творческой карьере молодых ветеранов войны. А вместо этого создала мемориал – памятник Второй мировой войне[536].

На момент написания этих строк критику Хелен Франкенталер было 18 лет.

Безусловно, за уверенностью Хелен в себе стояли высокое положение в обществе и богатство ее семьи, но особую важность имело и то, что девушка всегда знала, кто она. Она – «фантастический ребенок Альфреда Франкенталера». И если у Грейс Хартиган отсутствовал «чип вины», то Хелен ровным счетом ничего не знала о «чипе неуверенности в себе». Ее вера в свои силы не имела границ – а это редкость среди художников.

Еще она была до мозга костей пропитана духом соперничества и выглядела на удивление дерзкой особой[537], о чем свидетельствует следующая история. В том году, когда Хелен разнесла в пух и прах корпорацию Chrysler, ей, по ее словам, бросил вызов один «раздражающий и мерзкий тип» из колледжа Уильямса. Хелен с подружкой Синтией Ли читали вслух статью в журнале Life о Марлоне Брандо. Вдруг в разговор встрял молодой человек: «И что такого есть у этого парня, чего нет у меня?» Хелен с Синтией тут же решили это выяснить.

Почистив перышки, чтобы выглядеть максимально привлекательно, заманчиво и эстетично, они отправились в Нью-Йорк: Брандо играл на Бродвее в спектакле «Трамвай “Желание”». В конце представления они через ассистента режиссера передали актеру записку. Через несколько минут последовал устный ответ. Ассистент подмигнул подружкам: «Он встретится с вами в субботу в два часа». Двадцатичетырехлетний Марлон Брандо назначил Хелен и Синтии свидание!

В субботу подружки вновь были в Нью-Йорке. И в 14 часов, перед дневным спектаклем, до начала которого оставалось еще 30 минут, действительно встретились за кулисами с Марлоном Брандо. Актер подхватил девушек под руки, быстро вывел из театра и потащил через улицу в какую-то забегаловку. Там Брандо проглотил яичницу с ржаными тостами, запил их кофе и только тут объяснил: он только что проснулся.

Марлон полушепотом рассказывал, что разочаровался в американских кинофильмах (в них его тогда еще не снимали). Признался: его исключили из военной школы за то, что он собрал бомбу. Пожаловался: на своей единственной оплачиваемой работе, не связанной с актерством, он рыл канавы. Брандо сплетничал о Стелле Адлер, у которой учился; делился, что имеет возможность жениться на женщине, весящей всего сорок килограммов.

Но куда более невероятным, чем собственно эти рассказы, для девушек оказалось то, что Марлон Брандо – сам Марлон Брандо! – вообще с ними говорил. Этот прославившийся молчаливостью и сдержанностью актер оказался на редкость болтливым с Хелен и Синтией. А после обеда он пригласил подруг в свою гримерную. И при них стал переодеваться для спектакля, и «без малейшего стеснения» разделся догола! Подруги уходили из театра, напрочь забыв о том, зачем приходили. Хелен, кстати, «забыла» перчатки, и ей пришлось вернуться[538].

Окончательно стать художницей Хелен решила только на последнем курсе. Ее опыт был настолько богат, а людей, оказывавших на нее влияние, так много, что она до последнего продолжала разрываться между пером и кистью. Но в конце концов «адреналин и неоднозначность живописи» перевесили[539].

В молодости девушка всегда стремилась к свободе – без правил, без ограничений, без соблюдения норм, без «ты должна». Причем и в жизни, и в искусстве. «Я думаю, Хелен интуитивно понимала, что ей придется бунтовать против наиболее добропорядочных аспектов своего воспитания», – говорил Клиффорд[540]. После окончания колледжа она отправилась в Даунтаун. Случилось это в 1949 году, когда художники-абстракционисты набирали популярность.

В последнюю зиму в Беннингтоне Хелен воспользовалась льготами для иногородних студентов и начала посещать занятия по живописи на 14-й улице. Их вел Уоллес Харрисон, живописец франко-австралийского происхождения, который преподавал в основном кубизм[541]. Хелен снимала квартиру вместе с лучшей подругой Соней Рудикофф, тоже студенткой Беннингтона. Жилье размещалось на Восточной 21-й улице в районе Грамерси, состояло из анфилады тесных комнатушек на третьем этаже. В квартире не было горячей воды, зато получилось устроить мастерскую[542].

«Мы с ней обе погрузились в творческую жизнь и решили, что будет логично снять это помещение вместе, чтобы она могла там писать, а я заниматься живописью, – рассказывала Хелен. – Квартира обходилась в четырнадцать долларов в месяц, по семь баксов с каждой»[543].

Соня училась на курс старше Хелен и была гораздо интеллектуальнее ее остальных друзей из Беннингтонского колледжа. «Она всегда думала, прежде чем что-то сказать», – так характеризовал Соню один из них[544]. То, что Хелен выбрала в качестве напарницы для аренды мастерской именно Соню, свидетельствует о ее серьезности.

После окончания колледжа Хелен продолжала работать на 21-й улице[545]. Позади были три года очень разнообразной учебы, и всё, казалось, сходилось в одной точке – кубизме. Оказавшись в снятой вскладчину с Соней мастерской, Хелен принялась штамповать «пикассо». «Я все держала под контролем. Выглядели мои работы вполне пристойно. Но это были студенческие [работы], и они не удовлетворяли меня; мне не это было нужно», – объясняла она потом[546].

Не нравилось Хелен и то, что ей приходилось разрываться между живописью и учебой. После Беннингтона она поступила в магистратуру Колумбийского университета на курс истории искусств, где преподавал любимый теоретик абстракционистов Мейер Шапиро. «Я пошла туда в основном потому, что не была уверена в своем творчестве», – говорила Хелен[547], но еще «у меня никак не хватало смелости сказать всем: “Всё, ухожу из дома и посвящаю жизнь живописи”»[548].

В декабре 1949 года ей исполнился 21 год, а в январе она решила наконец объявить, кем является на самом деле. Хелен переехала от матери в квартиру на Западной 24-й улице, которую делила с Габи Роджерс, начинающей актрисой, ученицей Стеллы Адлер.

Летом 1948 года они с Габи путешествовали по Европе[549]. Поездка получилась довольно сложной: на причалах европейских городов, куда заходили трансатлантические суда, все еще стояли гробы с телами американских военных – третий год, как закончилась война, а погибших все отправляли домой в США.

В сущности, Европа вообще выглядела как будто война шла еще вчера. Продукты распределялись по карточкам, после нескольких лет бомбежек на столичных улицах лежали горы битого кирпича, на лицах европейцев присутствовала тень пережитых ужасов[550].

В том путешествии Хелен с Габи очень сдружились. Обе вернулись в Нью-Йорк с планами начать новую жизнь в творчестве. Обе обнаружили, что из-за социальных ограничений не могут окончательно оторваться от своих семей. И тогда девушки решили совершить критически важный прыжок вместе[551]. «Чтобы наконец сделать то, что мне давно хотелось сделать, то есть уйти из дома и посвятить себя живописи, я поселилась в квартире с еще одной “девушкой из хорошей семьи”, – рассказывала Хелен[552]. – В этом случае со стороны все выглядело вполне добропорядочно. Впрочем, наши родители все равно сетовали по поводу своих ужасных дочек-ренегаток»[553]. Через несколько недель после переезда в жилой комплекс «Лондонская терраса» Хелен покончила и с Колумбийским университетом: «Я сделала то, что сделала – просто забрала оттуда свои документы»[554]. С того момента Хелен большую часть времени писала. Она занималась этим на протяжении следующих шести десятков лет с редкими перерывами.

В конце 1949-го или начале 1950 года Хелен позвонили из галереи Жака Селигмана на 57-й улице – там хотели устроить выставку работ выпускников Беннингтона и хотели, чтобы девушка занялась ее организацией. Подобное мероприятие было бы большим благом для факультета изобразительного искусства и, в частности, для Пола Фили, который его возглавил[555]. Хелен, конечно же, согласилась, активировав всю свою благородную дотошность и аристократическую тщательность. Но Хелен была и девушкой из Даунтауна: она отлично знала о роли алкоголя в жизни здешних художников и их гостей, а потому первым делом наняла лучших барменов, которых только смогла найти в городе.

Далее она составила список и, устроившись в квартире у мамы, обзвонила всех, кого знала в мире искусства и литературы, а также всех, с кем лично не была знакома, но чье присутствие на мероприятии считала полезным[556]. Во вторую группу вошел Клем Гринберг, критик-искусствовед из еженедельного журнала The Nation. Этого автора она помнила еще по его самым первым публикациям в Partisan Review, левом ежеквартальном литературно-политическом журнале. Хелен пригласила критика на открытие выставки. Клем в ответ сказал: «Обожаю Беннингтонский колледж! И девушек из Беннингтона. Но приду, если будет дармовая выпивка».

«Будет и мартини, и “манхэттены”», – заверила Хелен.

«Тогда точно приду», – из трубки раздался краткий, но медленный ответ с деланным виргинским акцентом[557].

Выставка открылась вечером 15 мая. «Пришел весь художественный и литературный мир нью-йоркского авангарда, – вспоминала Хелен[558]. – И все здорово набрались»[559]. Как обещал, явился и Клем, тем самым благословив мероприятие, получившее одобрение известного критика. Его статьи по стилю и содержанию были почти такими же дерзкими, как картины и скульптуры, о которых он писал.

Клем переходил от картины к картине, а публика, не отрываясь, следила за ним. Люди хотели понять, что же здесь действительно интересно. Критик меж тем задерживался у некоторых работ – рассматривал их своим знаменитым не слишком дружественным взглядом, хмурил брови, жевал свисающую с губы сигарету. Чтобы сконцентрировать фокус, он иногда придавливал пальцами нижние веки. Клема называли «королем критики 1940-х годов», художники того периода его уважали и всячески прославляли за храбрость. По словам Джона Майерса, в «Кедровом баре» обсуждалась «каждая чертова статья» Клема[560].

Клем Гринберг просто не мог не заинтересовать Хелен. Он был очень мощной интеллектуальной фигурой в мире авангардного искусства, а она всегда тратила время только на лучшее[561]. Хелен подошла к важному гостю и провела его по всей выставке – от полотна к полотну. Пара из них вышла потрясающая. На каблуках Хелен была ростом больше ста восьмидесяти сантиметров – практически вровень с Клемом. У нее, как и у матери, были густые темные волосы до плеч, завитые томными волнами а-ля Лорен Бэколл. Глаза – огромные, круглые, глубокие; рот – не особо большой, но улыбка выходила широкой, радостной и без намека на сдержанность.

Рядом с сорокатрехлетним Клемом (лысеющая макушка и интеллектуальная сдержанность) Хелен выглядела еще более порывистой и живой, чем на самом деле. Искра, проскочившая между ними, чем-то напоминала ту, что зажглась когда-то между юной Мартой и Альфредом. Возможно, и Хелен это почувствовала. Однако Клем Гринберг не был похож на ее отца. Жестокость Клема проявилась уже во время первой встречи.

В какой-то момент Хелен и Клем подошли к картине «Женщина на лошади». Фигуративную абстракцию, написанную в интенсивных основных цветах и с весьма либеральным использованием черного для создания негативного пространства, явно вдохновил Пикассо. И New York Times, и Art Digest оценили это полотно весьма позитивно[562]. Однако Клем заявил: «Мне не нравится». Хелен ответила: «Это мое»[563]. Гринберг был экспертом и не мог не увидеть фамилии автора, написанной желтым по черному в правом нижнем углу. Он отлично понимал, что и кому говорил. Впоследствии, вспоминая тот день, Хелен смеялась: «Он, в сущности, дал мне понять, что, по его мнению, моя картина была на той выставке самой никчемной»[564].

Однако, как показало время, тот комментарий был пробным камнем. Клем не просто желал задеть чувства Хелен – он, судя по всему, оценивал ее зрелость. Проверял, сколько критики способна принять и выдержать эта необыкновенная девушка. Хелен отреагировала на колкость довольно спокойно (ей и самой та картина уже не слишком нравилась)[565], и если реплика Клема действительно была проверкой, то она прошла ее с блеском. К концу мероприятия Гринберг был от Хелен в полном восторге. И чувство оказалось взаимным[566].

В конце мая Хелен зашла в галерею за своей картиной. Ей передали: звонил Клем, просил ее номер телефона[567]. Она же, надо сказать, не слишком по нему скучала. На днях они с Габи произвели фурор на балу изящных искусств, собирая средства для ассоциации «Равенство художников», а через четыре дня после открытия выставки в галерее Селигмана в журнале Life появилась их фотография на полный разворот[568].

Однако Гринберг уже заинтересовал Хелен. Ведь у него был ее номер телефона, но он не звонил (кстати говоря, у него в тот период была связь сразу с двумя женщинами)[569]. Хелен решила подтолкнуть Клема и 4 июня 1950 года отправила ему письмо:

Уважаемый мистер Гринберг,

Теодорос Стамос посоветовал мне написать мистеру Уильяму Леви из колледжа Блэк-Маунтин насчет работы на художественном факультете в летний семестр. Но он сразу предупредил меня, что с организацией у тамошней администрации большие проблемы, и рассчитывать на обязательный ответ мне не стоит. Как он и предсказывал, ответа я так и не дождалась, но работа мне по-прежнему очень нужна.

А потом я узнала, что у вас есть связи в этом колледже, и подумала, что, возможно, вы подскажете мне, кто именно может рассматривать мое заявление.

(Надеюсь, вы уже оправились после выставки работ выпускниц Беннингтона.)

С уважением, Хелен Франкенталер[570]

Вскоре после отправки того письма Хелен вместе с мамой смотрела бейсбольный матч по новенькому телевизору Марты.

Зазвонил телефон. Клем спросил, не хочу ли я с ним выпить. У нас состоялся длиннющий разговор, во время которого стало ясно, что у нас похожий юмор и вообще масса общих интересов. И мы назначили свидание. Это стало началом отношений длиной в пять лет[571].

Если не считать Джексона Поллока или Виллема де Кунинга, Хелен не могла бы выбрать себе лучшего партнера-мужчины в качестве проводника в мир авангардного искусства. Клем буквально жил там, и, начав с ним встречаться, она тоже очень быстро стала частью его сообщества. Люди, о которых она раньше только читала в художественных или литературных журналах, стали ее друзьями.

Теперь она проводила вечера на вечеринках в квартире Клема на Бэнк-стрит или в «Сан-Ремо», его любимом баре в Гринвич-Виллидж. Они вместе ходили в «Клуб» и в «Кедровый бар» (хотя Клем последний ненавидел). По субботам они с ребятами из Partisan Review или с Элен и Чарли Иганом обходили галереи[572]. Хелен не верила своему счастью. Она говорила о первом этапе «светской жизни» с Клемом как о чем-то, что «заставляло бешено колотиться сердце»[573]. «Это был совершенно новый мир, и я никак не могла им насытиться», – вспоминала она[574].

Впоследствии Хелен нередко приходилось слышать: она использовала свою связь с Клемом, чтобы отомкнуть двери, которые могли остаться для нее закрытыми. И каждый раз Хелен оправдывалась: они с Клемом старались никогда не лезть в профессиональную жизнь друг друга. Им обоим было понятно, что он не станет писать о ее творчестве и как-либо продвигать ее, и этого действительно не было даже спустя десятилетия после прекращения отношений[575]. А насчет открытия дверей в мир авангардного искусства племянник Хелен – Клиффорд сказал следующее:

Это, конечно же, действительно так. Но ведь эти двери, скорее всего, захлопнулись бы перед носом, если бы у Хелен самой не нашлось достаточно сил и таланта, чтобы двигаться вперед.

Я думаю, ее связь с Клемом нужно понимать не как некий откровенно оппортунистический шаг, а как часть ее искреннего стремления находиться рядом с блестящим умом и иметь доступ к лучшему, что было в искусстве в то время, – чтобы учиться. Ее мощно притягивал его интеллект и то, что он находился в центре этого богатого творческого варева. Тут речь не столько о карьеризме, сколько о желании получить доступ к идеям. Важно отметить, что Клем ни разу не написал сколь-нибудь значительного материала, в котором восхвалялись бы работы Хелен. Ее отношения с ним отлично вписывались в ее стремление как художника находиться максимально близко к самым умным людям из этой среды, в том числе и к Клему – даже несмотря на то, что его поведение зачастую было вопиюще оскорбительным[576].

А что же Хелен дала Клему Гринбергу? Компанию молодой и красивой женщины с острым умом и высоким социальным статусом. Коллега Клема по журналу Commentary Ирвинг Кристол утверждал, что Франкенталеры «занимали в иерархии еврейско-американского общества чуть ли не королевское положение»[577].

Роман Клема с Хелен (а это были его первые долгосрочные отношения с еврейкой)[578] по времени совпал с острыми дебатами по еврейскому вопросу. Они велись тогда в Америке, и Гринберг рассуждал о еврейском национализме и «ненависти евреев к себе», проросших на почве нацистских зверств. Было основано Государство Израиль, усилились призывы к евреям принять свое еврейство в составе общности – нации, предлагалось также гордиться своим еврейством и воспринимать его как элемент безопасности. Но Клем предложил иной путь. Он видел угрозу в яром национализме любого типа и предложил евреям примириться со злодеяниями войны, не превращаясь в частички некой изолированной общности, а противодействуя причинам и следствиям пережитой травмы на личностном уровне.

Главная борьба, по крайней мере здесь, в Америке, должна вестись внутри нас самих. Именно там, и только там, мы можем убедить себя в том, что Освенцим не является приговором нашей внутренней ценности как народа. Я хочу быть способным принять свое еврейство на внутреннем уровне, таком неявном, чтобы я мог использовать его для самореализации: и как личность в своем праве, и как еврей в своем праве[579].

Именно ломая голову над столь важными философскими вопросами, Клем встретил Хелен. Они нашли друг в друге то, что каждому было нужно. Их отношения на долгие годы стали чрезвычайно важными для обоих. Клем представлял «первое поколение», он вырос вместе с ним как автор, стал его хроникером и со временем освободил место для последователей из «второго поколения», то есть людей, в чьей компании расцветет и состоится как художник Хелен Франкенталер.

Глава 27. В волнующем трепете

Наш образ жизни был именно таким, какой мы хотели, и создавалось впечатление, будто это он выбрал нас, а не мы его.

Симона де Бовуар[580]

Билл де Кунинг порекомендовал Клема для летней преподавательской работы в колледже Блэк-Маунтин. Это означало, что Клем сможет провести лето вне жаркого и душного Нью-Йорка[581]. Хелен тоже надеялась получить работу в этом колледже в Северной Каролине, но у нее ничего не вышло, и в конце июня она оказалась без убежища на летний сезон[582]. Это означало также, что Хелен будет совершенно нечем заняться, и скучать ей придется одной, потому что арт-сцена Нью-Йорка на июль и август превращалась в настоящую пустыню: галереи закрывались; в музеях устраивались выставки, подпадавшие под определение «массовая культура» – настоящих художников там, как правило, было не сыскать. Даже художественные журналы закрывали свои офисы! Результатом становилась ежегодная массовая сезонная миграция художников и скульпторов с востока на Лонг-Айленд, с юга – в Северную Каролину и с севера – на север штата Нью-Йорк, в штаты Мэн, Вермонт или Массачусетс.

Из всех вариантов Клем рекомендовал Хелен последний. Он сказал, что ей следует поучиться у Ганса Гофмана в Провинстауне. Когда-то этот немец оказал решающее влияние на его собственное понимание искусства, и Клем был уверен, что учеба у него будет очень полезной для Хелен. Отчасти по рекомендации Клема, но в значительной степени и потому, что краткий курс в мастерской Гофмана считался обрядом посвящения для любого начинающего художника нью-йоркской школы, Хелен записалась на учебу[583]. По ее словам, это был «необходимый мостик»[584].

Переполненная энтузиазмом и нетерпением, Хелен направилась на север, на полуостров Кейп-Код. Там она познакомилась с Гофманом и была им совершенно очарована[585]. («Он был дядька жесткий, но очень человечный, очень прямой и очень умный», – говорила она[586].) А вот бытовые условия в Массачусетсе оказались просто катастрофическими.

Хозяйством заправляла «конченая алкоголичка-секретарша» Гофмана с ее «алкоголическим бойфрендом»[587]. К моменту прибытия Хелен из доступного жилья остался только деревянный сарай – его пришлось делить с еще четырьмя студентами. В летнюю жару сарай раскалялся, словно печь, которая день за днем подогревала постепенно растущее разочарование Хелен учебой у Гофмана. Не то чтобы ей не нравились его лекции, но она чувствовала, что давно усвоила эти уроки. А еще ей довольно быстро надоело учиться.

Хелен хотелось руководствоваться в живописи своими творческими инстинктами и совершать собственные открытия, не поддаваясь чужому влиянию. Однажды она ушла из студии Гофмана, чтобы самостоятельно написать залив в Провинстауне[588].

Хелен установила мольберт на крыльце своего сарая и смотрела на воду, совершенно не зная, что собирается делать. Она понимала: ей хочется трансформировать величественный вид и так перенести его на холст, чтобы внушающая благоговение бесконечность моря и неба стала ее бесконечностью[589]. Художник – это проводник собственного видения, такого же уникального, как отпечаток пальца. Оно нераспознаваемо до тех пор, пока не народится на этот свет в форме произведения искусства. «Каждая картина сама указывает тебе, что делать, – говорила Хелен, – и в этом их великолепие»[590].

Хелен начала писать, и постепенно, спустя много дней, на холсте возникло нечто большее, нежели просто живописная копия залива. Это был идеальный союз того, чем была Хелен, и того, что она перед собой видела. Ей удалось ухватить момент и передать нужное чувство.

Залив на холсте Хелен изобразила абстракцией: линия отрезала верхнюю четверть полотна, но делала это не жестко, не категорически – при желании ее можно было истолковать как линию горизонта. Она, как и все вокруг, казалась подвижной, гибкой; зритель так же мог принять ее и за воду, и за небо, и за облака, и за дюны, и даже за камни. В плавном образе художница сумела передать и летний зной, поднимающийся над береговой линией, и тихое спокойствие человека, понимающего, что момент единства с необъятностью есть реальность застывшая и глубокая, но, к сожалению, мимолетная. Хелен передала все это на маленьком холсте в серо-голубых тонах и кобальте, в сером и черном, в охре, в красном, в жженой умбре и коричневой краске и без малейшего намека на распознаваемый образ. Рассматривая законченную работу, художница никак не могла решить, получилось ли у нее[591].

«Залив Провинстауна» Хелен притащила на традиционный пятничный критический анализ Гофмана. Это было потрясающее мероприятие[592]. Студенты висели на стропилах и толпились вокруг Ганса, ловя каждое его слово, а мэтр высказывался о каждой из картин, написанных учениками за прошедшую неделю.

Гофман поставил на мольберт картину Хелен. Он говорил о выборе цветовой гаммы и о том, как он повлиял на пространство и на создание глубины; как автор экстраполировала природу, чтобы создать что-то новое и уникальное; как уловила и передала суть залива и свои ощущения при взгляде на него. А закончил Гофман словами, которые в его устах означали наивысшую похвалу: «Да, это работает». Кровь прилила к лицу Хелен, дыхание сбилось. Ее охватило непреодолимое желание опять встать за мольберт[593].

Ежедневно с появления Хелен в Провинстауне сокурсники наблюдали, как она мчится навстречу почтальону узнать, нет ли писем от Клема[594]. Спустя три недели она решила, что ей лучше поехать в колледж Блэк-Маунтин, чем оставаться на Кейп-Коде – ведь с тем же успехом она сможет писать и там, в компании своего мужчины. «Между ними было какое-то электричество. Я думаю, дело в значительной мере было в сексе, – говорила будущая близкая подруга Хелен Корнелия Ноланд. – У них просто все было общее»[595].

Чтобы лишний раз не тревожить мать информацией о поездке к любовнику, который к тому же намного старше нее, Хелен сообщила домой: она отправляется в Вирджинию для встречи с Габи, которая выиграла актерскую стипендию и теперь живет в Абингдоне[596]. Так Хелен покинула Провинстаун, отправившись в «тайный тур» по Блэк-Маунтин[597].

Колледж нанял Клема преподавать историю и теорию искусств; он прибыл туда в начале июля со своим пятнадцатилетним сыном Дэнни. С момента рождения мальчик то появлялся в жизни Клема, то исчезал из нее (второе чаще), а в периоды воссоединения отец позволял ему болтаться где угодно, лишь бы сын не мешал заниматься своими делами. Дэнни же отвечал на равнодушие отца скверным поведением. Его неоднократно исключали из школы, а в то лето он отказывался выполнять многочисленные требования Клема по превращению себя в человека, «которого можно было бы одобрить»[598]. Присутствие в этих и без того сложных отношениях Хелен, понятно, ничуть не облегчало ситуацию.

Она была старше Дэнни всего на шесть лет и не годилась на роль заменителя мамы для любого ребенка. Что уж говорить о крайне раздраженном подростке! К тому же разрешение чужих семейных проблем вовсе не входило в ее планы. Хелен думала, что в колледже собрались сплошь художники да интеллектуалы. Действительно, помимо Клема тем летом в Блэк-Маунтин преподавали композитор Джон Кейдж, писатель Пол Гудман (один из первых лекторов «Клуба») и художники Теодорос Стамос и Роберт Раушенберг. Словом, Хелен ожидала найти «что-то вроде южной версии Беннингтона»[599]. Реальность же, с которой она столкнулась, разбила фантазии вдребезги.

Хелен обнаружила Блэк-Маунтин совершенно лишенным какого-либо очарования. Место оказалось «удивительно удручающим, ни у кого не было авто, а вместо бассейна какая-то яма, в которой предлагалось купаться. Ни у кого, включая меня саму, не было ни денег, ни щедрости, ни свободы», – рассказывала она. По ее мнению, местность была «тоскливой», еда – «ужасной», общежития – «неописуемыми», «личные ситуации» – «кошмарными», а в довершение всех этих страданий – «там было полно змей»[600].

Не улучшало положения и то, что рядом был Клем. В предыдущем месяце умерла Джин Коннолли, женщина, которую он называл любовью всей своей жизни (письмо Джин о разрыве, написанное в свое время в армию, разбило Клему сердце и привело к сильнейшему нервному срыву). Критик отреагировал на потерю длительным запоем[601].

Любовник был озабочен драмами из далекого прошлого. Некоторые из них наглядно воплощались в его сыне-подростке. В сочетании с общей мрачной обстановкой происходящего оказалось больше, чем Хелен могла вынести. Она пробыла в Блэк-Маунтин менее недели, собрала вещи, села на первую попутку до вокзала и уехала из Северной Каролины. По дороге она заехала в Вирджинию к Габи, а затем отправилась по Восточному побережью в Нью-Йорк[602].

Облегчение, которое при этом испытала Хелен, проявилось в открытках, отправляемых Клему в пути, из поезда, набитого «ревущими младенцами-южанами». Но тогда уже позади остался Юг[603].

«К моему немалому удивлению, поездка из Вирджинии оказалась вполне приятной, я пила пиво с биржевыми маклерами и написала в поезде неплохие стихи»[604]. Дискуссии с попутчиками в основном посвящались так называемой «полицейской операции», начавшейся тем летом на Корейском полуострове: «Новости с войны были ужасны, и чем дальше на восток, тем более напуганными выглядели люди»[605]. О пребывании в Блэк-Маунтин она написала коротко и с явной прохладцей: «В общем и целом неделя получилась хорошей. Спасибо за нее. С любовью, Хелен»[606]. Это было все, что она смогла из себя выдавить, и даже это было преувеличением.

На тот момент из всех мест в мире Хелен больше всего интересовал Манхэттен. Она прожила там всю жизнь, но теперь поняла, что знает о нем очень мало.

Я хотела почувствовать Нью-Йорк, ведь, хоть я и жила там с рождения, я еще не видела и не знала его ни с точки зрения взрослого человека, ни как член сообщества художников-авангардистов, ни как молодая девушка, проводящая время со сверстниками. А потом Клемент познакомил меня с Гарри Джексоном, Ларри Риверсом, Бобом Гуднафом, Грейс Хартиган, Элом Лесли. Эл и Грейс тогда жили вместе и ради заработка позировали обнаженными в Лиге студентов-художников Нью-Йорка. А питались они «уитеной» – кашей из дешевой пшеничной крупы, иногда ели ее по три раза в день. Я имею в виду, у них больше ничего не было. А Ларри играл в джаз-банде[607].

Молодых художников, с которыми познакомилась Хелен, иногда называли «ребятами Клема»: именно их Гринберг и Мейер Шапиро отобрали для выставки «Талант-1950», а еще именно он ввел их в собственный профессиональный круг общения. Клем вообще любил компанию молодых людей[608]. Среди представителей «второго поколения» он чувствовал себя мудрым старцем, раздавал советы о жизни и творчестве. «Это был Клем Гринберг. И этим все сказано, – говорил Эл Лесли. – Сказанное Клемом являлось законом для любого из нас»[609]. Некоторые из художников «первого поколения» даже называли Гринберга «Папой Клементом»[610]. Молодые художники ловили каждое его слово, будто послание мессии, но и сам Клем нашел во «втором поколении» своих единомышленников.

Чем глубже Хелен проникала в Даунтаун, тем яростнее она писала. «Картины просто лились из меня полотно за полотном. Чем больше я писала, тем больше мне хотелось писать, – рассказывала она. – В моей голове толпилось множество идей, я просто не успевала их реализовывать»[611]. Она процветала в среде, где можно было видеть работы других художников и показывать им свои; ее приводил в неописуемый восторг практически непрекращающийся диалог об искусстве. Хелен называла группу художников, с которыми она познакомилась в том году, «молодым, живым и подвижным ядром творческой семьи».

По-моему, самым счастливым тогда чувствовал себя тот, кому было двадцать с небольшим и у кого имелась компания, в которой можно было серьезно говорить, обсуждать и спорить о живописи; это то, что ты никак не можешь отложить на потом, и то, что тебе не понадобится позже… Все строилось на полном доверии. О, это было прекрасно… Была оценка и были суждения, но ни в коем случае не те суждения, которые идут в пакете с властью или с морализаторством. Их суждение не имело ничего общего с самодовольством. Оно выражалось, скажем, в форме такого вопроса: «Слушай, а почему бы тебе не утяжелить верхнюю левую часть композиции?» Или: «Поможешь мне отрезать и загрунтовать холст?» Или: «Приходи сегодня к нам на ужин». Или: «Пойдем вечером в греческий танцзал». И так каждый день. Я говорила или думала о Поллоке, де Кунинге, Гофмане; я встречалась с Чарли Иганом, Элен де Кунинг и всеми завсегдатаями «Кедрового бара». Кажется, мы каждую пятницу ходили в «Клуб» на разные тамошние мероприятия; я очень сблизилась с Элом и Грейс[612].

Той осенью Соня Рудикофф вышла замуж и переехала в Нью-Гэмпшир. У Хелен в единоличном распоряжении осталась мастерская[613]. Оказавшись на 21-й улице одна, по собственным словам, она начала «выдавать довольно-таки потрясающие картины»: «Я была предоставлена самой себе. У меня была своя история. Я развивалась». К Хелен часто заглядывали Виллем и Элен, а она, в свою очередь, часто видела их работы[614]. Оба де Кунинга начали важные картины, смело заходя в своем творчестве все дальше вглубь территории, на которую Хелен только ступила, то есть в царство нового и никем не изведанного.

В 1950 году Элен начала цикл портретов своего старого эксцентричного друга, греческого художника Аристодимоса Калдиса. Он был таким любопытным персонажем, что она будет писать его неоднократно, вплоть до его смерти в 1979 году. (В сущности, единственным, кого она станет писать больше Калдиса, будет президент Джон Кеннеди, и это случится за год до его убийства.)

Элен была художником, Калдис – человеком с оголенными нервами. Вычурный, вечно одетый в какие-то лохмотья – просто мечта любого экспрессиониста. «Это была фантастическая фигура, умнейший человек, он всегда носил несколько ярких шарфов, – вспоминала Элен. – Он надевал на себя все, что у него было…Он казался мне похожим на роденовского Бальзака»[615].

Художница изображала Калдиса в полный рост длинными широкими мазками, накладывала их очень быстро, передавая тем самым суть его «ртутной личности» и одновременно утяжеляя образ, как физический, так и интеллектуальный. У многих художников имеется тема или объект, к которому они постоянно возвращаются, потому что тесное знакомство позволяет всецело сосредоточиться на акте живописи как таковом. У Сезанна в этом качестве выступали фрукты, горные хребты и жена. У Элен – Калдис. Писать его портрет было для нее сродни исполнению любимой пьесы на фортепиано.

Каждый раз она вводила новый цвет либо более глубокий тон. И все написанные Элен ранее его портреты начинали выглядеть довольно сдержанными – либо из-за верности объекту, либо потому, что она все еще искала свой стиль, способный поднять портретную живопись над традициями и сделать ее уникальной. И Калдис помог ей этого достичь. В нем и через него она объединила все технические и стилистические открытия, которые в конечном счете будут определять потрясающий стиль ее портретной живописи.

Билл в 1950-м тоже работал над любимой и отлично «отрепетированной» темой и наконец создал шедевр. В июне он начал писать свою знаменитую «Женщину I», над которой продолжил работать до 1952 года[616]. Наряду с главными творениями Джексона Поллока это полотно со временем войдет в сокровищницу важнейших произведений в истории западного искусства. Кажется, никогда еще образ женщины так зверски не искажали мазками на холсте и никогда ее саму так сильно не удивляли подобные издевательства. Никогда прежде художник, пишущий в Америке, не создавал экспрессионистского полотна такой огромной силы. Грэм, Гофман, Шапиро, Камю, Кьеркегор, Троцкий, Джон Дьюи и Сартр – все эти великие люди настойчиво призывали художников не бояться описывать реальность через призму своего собственного, самого сокровенного восприятия и личного видения. И де Кунинг, и Поллок последовали их совету.

«Женщина» Билла отражала его внутреннюю сумятицу и подавляемую ярость, а также агрессивность и небезопасность современной эпохи. В то же время его живопись остроумно издевалась над лицемерием общества 1950-х, в котором женщин превозносили как королев лишь для того, чтобы хоть как-то смягчить ужас их социально-бытового рабства[617]. «Женщина I» в каких-то невероятных муках корчится на троне, глядя на отвратительную окружающую реальность широко открытыми глазами, заморозив улыбку на жутком лице и стиснув руками дамскую сумочку (свой паспорт независимости), лежащую на коленях.

Все началось с того, что Билл как-то натянул на подрамник холст высотой больше трех метров с намерением написать очередную сидящую женщину. С момента знакомства с Элен он возвращался к этому образу бесчисленное количество раз. О той картине 1950 года, которая положит начало знаменитому циклу, он говорил: «Я, как всегда, начал с идеи молодой и красивой женщины. А потом заметил, что она изменилась. Отступишь на шаг в сторону – и это уже женщина средних лет. И я совсем не хотел делать ее таким монстром»[618].

Элен быстро заглушила шепотки, будто это она является причиной безумия Билла, заявив, что не позировала мужу для этой картины и не служила источником вдохновения для нее. (Она утверждала, что вдохновением в данном случае была мать Билла![619].) Но кто бы или что бы ни вдохновило де Кунинга на «Женщину I», художники, часто посещавшие его мастерскую, в том числе Хелен, с огромным интересом и удивлением наблюдали, как на холсте постепенно появляется образ.

Это был настолько сложный и обременительный для художника творческий процесс, что у де Кунинга начинало учащенно биться сердце, когда он стоял у мольберта. Однажды Виллем так перепугался, что в два часа ночи стал колотиться в дверь художника Конрада Марка-Релли на Девятой улице: «Господи боже, кажется, я умираю»[620]. Он страшно боялся, что чрезмерное напряжение когда-нибудь действительно спровоцирует сердечный приступ, а между тем сам характер его творчества неизменно предполагал интенсивный и длительный физический труд в сочетании с постоянным психоэмоциональным стрессом.

Левин Алкопли, коллега-живописец и врач по образованию, посоветовал Биллу время от времени выпивать что-нибудь покрепче, чтобы расширить сосуды вокруг сердца и тем самым замедлить сердцебиение. Виллем купил бутылку виски и, когда чувствовал, что сердце готово выскочить, делал пару-другую глотков. Затем, чтобы успокоить нервы, он начал прикладываться к бутылке на протяжении всего дня. И в конце концов стал пить с самого утра, чтобы быстрее и лучше «“вползти” в начавшийся день»[621]. Это был год, когда живопись и выпивка слились для Билла в единое целое. Отныне он считал, что и то и другое просто необходимы ему для выживания.

Но каким бы мощным и важным ни было полотно «Женщина I», к художникам «второго поколения», в том числе к Хелен, напрямую апеллировала другая абстракция – «Раскопки», начатая в том же году. В ней автор впустил (как казалось, крайне неохотно) цвет в свою ранее исключительно черно-белую живопись. В этот период картины Билла существенно выросли в размерах; художник пошел по следам Поллока, чьи работы по габаритам можно сопоставить с настенной живописью.

Полотно «Раскопки» имеет размер почти два на более чем два с половиной метра; каждый клочок этой огромной поверхности обработан, переработан, счищен и снова встроен в безумие расколотых линий. Использованное де Кунингом цветовое решение – редкие пятна красного, желтого или розового ализарина – работало как случайные блики.

«Раскопки» – это скорее рисунок, нежели живопись, хотя работа и исполнена в технике масла и эмали. На работу в таком стиле отозвалась творческая душа Хелен. Она начала по-другому видеть цвет: не как что-то «яркое, четкое и имеющее конкретное название», а как нечто, что имеет право быть также и «нецветным». Цвет – лишь один из многих элементов живописи; он может быть даже второстепенным, но все равно играет огромную роль[622].

Увидев «Раскопки» Билла, Хелен стала отказываться от богатых цветов а-ля Кандинский и чувственности, зародившейся в «Заливе Провинстауна», заменяя их шепотом охры, нейтральными белилами и сдержанным сильно разбавленным красным[623]. И ее картины стали исключительно абстрактными. Отныне их темой была живопись как таковая.

Примерно в это же время Элен начала использовать свою платформу в журнале ArtNews для знакомства молодежи с методами и идеями ветеранов, труднодоступных для нью-йоркской творческой братии, а также тех, кто работал не в стиле абстракции (которую предпочитали молодые коллеги). В марте она съездила в Пенсильванию и взяла интервью у художника-реалиста Эндрю Уайета. В знак уважения Элен возвысила его до отдельной категории – «магический реалист»[624].

Тем летом она также связалась со своим преподавателем из колледжа Блэк-Маунтин Джозефом Альберсом и предложила ему стать героем статьи в ArtNews. «О да», – ответил он. И добавил: «Я сделаю цикл цветных иллюстраций и назову его “Посвящение квадрату”»[625]. Этот цикл позже станет самым знаменитым среди работ художника; он будет пополнять его в течение следующей четверти века[626].

Когда к Альберсу обратилась Элен, он уже покинул Блэк-Маунтин и возглавлял новое отделение изоискусства в Йельском университете. Поэтому он пригласил Элен и фотохудожника Руди Буркхардта навестить его в Нью-Хейвене[627]. «У него на полу лежало картин сто, один цвет против другого, все одного и того же размера, – рассказывала потом Элен. – Я подумала тогда, что он может писать так вечно и больше ни о чем не думать, ведь он имеет дело с особым видом бесконечности»[628]. Потом она брала у Альберса интервью, а Руди фотографировал.

Альберс в свои 62 то и дело принимался гоняться за Элен вокруг стола, пытаясь (безуспешно) поцеловать ее, чем «очень веселил Руди», как вспоминала сестра Элен – Мэгги, которая при этом тоже присутствовала[629]. Неприступность Элен, однако, не огорчила Альберса, и той же осенью он пригласил ее с Биллом в Нью-Хейвен гостевым преподавателем. Причем предложил более чем щедрую зарплату в 1600 долларов, о чем Виллем тут же сообщил Элен:

– Угадай, что случилось! Мне предложили работу преподавателя. Я буду преподавать в тюрьме!

– Здорово, – сказала она, не прерывая работы.

– Тебя это что, не возбуждает? – спросил он. – Работа в тюрьме!

Ее эта новость и правда не особенно заинтересовала, пока муж наконец не уточнил: «В Джейл-университете». Элен наконец уловила тонкий смысл игры слов: jail – тюрьма, Yale – Йельский университет. Билл получил работу в престижном университете! И тут Элен действительно возбудилась[630].

Но в Йеле Билл не задержался. На первом же занятии студенты среагировали на заляпанную краской одежду и приняли нового преподавателя за уборщика – они не привыкли видеть художников за работой. Билл же, в свою очередь, подумал, что все студенты – «полное барахло» и обучение их – пустая трата времени. «Я не вижу себя преподавателем, – таков был его вывод. – Я вижу себя певцом и танцором»[631]. И, несмотря на щедрую оплату, уже после осеннего семестра он уволился, порекомендовав на свое место Франца Клайна[632]. Университет не остался внакладе – той осенью в мире искусства о Клайне говорили все.

В октябре у сорокалетнего Франца прошла потрясшая всех первая персональная выставка[633]. За одну ночь он превратился из просто интересного художника, пишущего в основном на пафосные традиционные темы, в мэтра передовой абстракции. Конечно же, это превращение произошло не на пустом месте – оно стало результатом долгих лет напряженного труда и раздумий. Но обращение Франца к абстракции, по словам Элен, действительно было «полным и решительным»[634].

Какой же смысл вкладывал Клайн в свое новое творчество? Сам он говорил: «Отвечу вам так же, как отвечает Луи Армстронг, когда его спрашивают, что означают звуки, которые он извлекает из своей трубы. Луи говорит: “Брат, если ты этого не понимаешь, я не смогу тебе этого объяснить”»[635].

В 1948 году жену Франца – Элизабет поместили в психиатрическую больницу. С этого момента она присутствовала в его творчестве в образе безликой фигуры или пустого кресла-качалки[636]. Вскоре после ухода любимой из его жизни Франц гостил у Билла с Элен. Билл как раз занимался увеличением своих рисунков, выводя их на стену с помощью проектора.

И тут еще один гость – Элен представила его как «их друга» – спросил Франца: «А у вас в кармане есть какие-нибудь ваши маленькие рисуночки?»[637]. Клайн действительно часто делал наброски на страничках телефонной книжки. Он вытащил рисунок пустого кресла-качалки, и его поместили на проектор. Эффект оказался поразительный. По словам Элен, кресло Франца «вырисовывалось на стене гигантскими черными мазками»[638].

Художник Питер Агостини рассказывал: «По-моему, Франц и думать не думал о том, чтобы писать масштабные черно-белые полотна до тех пор, пока Элен де Кунинг однажды не предложила [ему] увеличить один из его рисунков и посмотреть, как это выглядит. И когда они увидели, как это выглядит, она сказала ему: “Слушай, а почему бы тебе не написать такую картину?”»[639].

Вдохновленный увиденным и взволнованный, Франц вернулся в свою студию на Девятой улице. В ней он и жил вместе двумя собаками, которые мочились на пол, заливая через потолок мастерскую Джона Феррена этажом ниже. Франц писал всю ночь напролет, раз за разом ставя пластинку Вагнера, лишив покоя бедного Феррена[640].

У основания прикрепленного к стене большого холста художник пристроил ящик из-под пива, поверх положил доску – получилась подставка, с помощью которой теперь можно было дотянуться до верхней части полотна. То забираясь на ящик, то спрыгивая с него, он принялся с помощью луча проектора переносить на полотно отчаянные черные косые линии, взрывом вырывавшиеся с его рисунков[641]. Примерно в половине шестого утра супругов де Кунинг, мирно спавших у себя на Кармин-стрит, разбудил стук в дверь. Приоткрыв ее, в щелку Элен увидела Клайна.

– Что случилось? – шепотом спросила она.

– Я только что закончил писать, я совсем не спал, – ответил Франц. – Пошли скорей.

Билл и Элен оделись и отправились в мастерскую Клайна. Там их ждала еще не высохшая черно-белая картина, представлявшая собой невероятную комбинацию силы и страсти[642]. Она казалась одновременно твердой, как стальная балка, и лирической, словно поэма, написанная гусиным пером и чернилами. Трое друзей-художников почти час смотрели на полотно и обсуждали его, а потом отправились завтракать и продолжали говорить, пока солнце поднималось над просыпающимся Манхэттеном[643].

Для Франца, да и для них всех, наступал новый во всех отношениях день. Именно благодаря этой картине Клайн стал тем, что писатель Пит Хэммилл назвал «третьей сверкающей звездой в созвездии Большой троицы», поставив его рядом с Поллоком и де Кунингом[644]. Было очевидно: получилось нечто очень значимое. Именно ради такой живописи художник Клайн пришел в этот мир. Вскоре Элен рассказала о прорыве Франца галеристу Чарли Игану, и тот предложил ему выставку[645].

На ее открытие 16 октября 1948 года пришли все представители авангардной арт-сцены – отчасти из любви и симпатии к Францу, но в основном из-за ажиотажа, поднявшегося в связи с его новым стилем. Открытие экспозиции, как всегда, продолжилось многолюдной пати в «Клубе». Сам Франц не смог по-настоящему насладиться событием, так как ему в тот день удалили зуб. Впрочем, вечеринку с большим удовольствием повторили через пару недель[646].

В виде исключения критики в основном сошлись на том, что живопись действительно мощная. Мэнни Фарбер, писавший для The Nation, нахваливал Клайна: «Этот незаурядный художник достигает поистине вагнеровского эффекта с применением чуть ли не детской техники»[647]. Клем назвал Клайна «самым важным художником», появившимся за последние три года[648]. Но лучше всех впечатление и ощущение от работ Франца того периода описал Фрэнк О’Хара:

Видеть некоторые из картин, выставленных в галерее Игана, это все равно что принять участие в одной из величайших драм искусства. В драме с примесью остроты от встречи с тем, кого ты когда-то любил и кто сейчас выглядит еще краше, нежели когда-либо прежде…

Клайн является одним из маяков, высвечивающих то, на что направлял наш пристальный взгляд Бодлер, и чрезвычайно волнует, что они светят здесь и именно в наше время[649].

Короче говоря, появление Хелен Франкенталер на нью-йоркской арт-сцене совпало с беспрецедентными творческими процессами в этом мире. К 1950 году многие представители «первого поколения» – в том числе Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Марк Ротко и Роберт Мазервелл – уже нашли свой фирменный стиль[650]. (Ли тоже нашла уникальный стиль в цикле «Миниатюры», но потом отказалась от него, уйдя в новом направлении[651].) Видя все это, и «второе поколение» начало истинный прорыв в творческую зрелость. Участвовали в нем и Франц, и Элен.

Галереи, которые еще совсем недавно не слишком охотно открывали свои двери для художников нового поколения, стали гораздо смелее. Сэм Кутц, устроивший выставку «Талант-1950», в которой участвовали Грейс, Элен, Франц и Ларри Риверс, решил позволить художникам старшего поколения (Мазервеллу, Гофману, Дэвиду Хэйру и Адольфу Готлибу) отобрать молодых коллег для новой, аналогичной уже проведенной, выставки, которую запланировали на декабрь. Среди отобранных на нее оказалась и двадцатиоднолетняя Хелен Франкенталер[652].

Сидя под феном в женском салоне МакЛеви, она отправила подруге Соне восторженное письмо, в котором поделилась этой потрясающей новостью:

Помнишь, я писала тебе про Клема, Адольфа Готлиба и выставку у Кутца? Так вот, Готлиб увидел мои картины у Клема и вместе с несколькими другими художниками (я сейчас не хвастаюсь, просто вспоминаю, как это было) был от них без ума. И меня опять отобрали для выставки в галерее Кутца, и я, конечно же, этому очень рада. Выставка «Непризнанный талант» состоится в декабре. Я в последнее время много пишу. Одна из работ – парижский пейзаж, масло с песком, эмаль и гипс. Пашу чуть ли не до изнеможения…

Вот же черт! Только что поняла, что сижу под горячим феном уже минут сорок и забыла перед этим снять толстый платок. Ой-ой-ой!..[653].

К этому моменту Хелен присутствовала в художественном мире Нью-Йорка менее полугода, а ее работы уже второй раз отобрали для показа в престижной галерее Кутца. Жизнь ее неслась столь стремительно, что иногда она не верила своей удаче. Казалось, будто она снимается в главной роли в фильме по собственному сценарию.

На выходных она часто обедала с известными литературными критиками и писателями Лайонелом и Дианой Триллинг или в большей компании сотрудников Partisan Review либо ходила в гости к редактору этого журнала Уильяма Филлипсу и его жене Эдне[654]. Во время таких ужинов Хелен сидела за одним столом с известными философами Уильямом Барреттом и Сидни Хуком, поэтом Делмором Шварцем, писателями Владимиром Набоковым и Артуром Кёстлером, а также «разными женами», как она писала Соне. «Хук большую часть вечера не выпускал из рук новую книгу Фромма “Психология религии”; Делмор казался чокнутым, Уилл пытался флиртовать со мной, подбрасывая темы для “серьезного разговора”. Это было что-то! Если бы нашему другу Х. Джеймсу пришлось это описывать, он бы замучился и умер»[655].

Хелен отнюдь не воспринимала столь замечательную компанию как нечто само собой разумеющееся; совсем наоборот: «Я часто чувствовала что-то вроде… ну, например, когда меня познакомили с Триллингами, у меня ком стоял в горле; я чувствовала себя так же, как когда пятнадцатилетней встретилась с Кэри Грантом. Ну, в том смысле, что “поверить не могу, что это происходит со мной”»[656].

Но в компании нью-йоркских художников и скульпторов Хелен к осени уже чувствовала себя как рыба в воде, как равная среди равных. Квартира Клема на Бэнк-стрит в некотором роде была их общим домом. За окном ярко светилась неоновая вывеска винного магазина, обстановка была как в художественной мастерской: высокий мольберт; карточный стол, заляпанный красками и заваленный кистями и тряпками; картины (в основном хозяина), стоящие вдоль стен; множество белых книжных шкафов; а также два «томных» виндзорских кресла. Это было место, где компания собиралась по вечерам пару раз в неделю для коктейлей и разговоров[657]. «Закуски были скудными, но выпивка – весьма обильной», – вспоминала Хелен[658].

Виллем и Элен тоже были частью этого узкого круга; приглашали и Джексона с Ли, когда те приезжали в город. По сути, именно у Клема Хелен с ними и познакомилась в начале лета 1950 года. «В то время [Поллок] был в завязке; придя, он уселся в квартире Клема на пол, трезвый и совершенно безмолвный, замкнутый и, судя по всему, ужасно подавленный, – вспоминала Хелен. – Он казался приветливым и любезным, но страшно необщительным, совершенно не похожим на того человека, каким я узнала его позже»[659]. Он не был похож и на тот образ, который Хелен нарисовала себе раньше. «Помнится, я еще училась в колледже; вышел очередной номер Life, и мы все помчались за ним, – рассказывала Хелен. – А там на развороте было фото картины Поллока. Она меня поразила, и я подумала тогда, что мне ужасно хочется увидеть и другие его картины».

Эта возможность представилась на почти еженедельных ужинах и обедах в доме Уильяма и Эдны Филлипс. Одно из полотен Поллока, написанное в 1940 году, висело у супругов в столовой, и Хелен часто сидела, уставившись на картину, словно «загипнотизированная»[660].

Хелен признавалась, что личное знакомство с Джексоном стало для нее «огромным моментом», но она также испытала и что-то вроде разочарования – художник был удивительно отстраненным и страшно далеким[661]. Понимая, что Джексон и Ли очень важны для Клема, Хелен не пыталась влезть в их отношения и никогда не просила взять ее с собой, когда он ездил в Спрингс[662]. Но когда Поллоки приезжали в город, она присоединялась к их компании в качестве юной подружки Клема (Ли была на два десятка лет старше Хелен).

Накануне открытия важной ноябрьской выставки Поллока в галерее Бетти Парсонс Хелен и Клем ужинали с Джексоном и Ли. Тем же вечером Хелен рассказывала Соне, что Поллок вел себя как «очень “американский” очаровательный ворчун. Как примадонна, но любезно; и такое впечатление, будто он считает себя обязанным говорить с иностранным акцентом»[663]. Весьма любопытно, учитывая, что та встреча состоялась вскоре после эпизода с переворачиванием Поллоком стола в Спрингсе – то есть Джексон к этому времени опять запил.

Хелен и Клем не пошли на открытие выставки Джексона. Возможно, потому что Клем уже видел эти работы в мастерской художника. Возможно, он предвидел превращение мероприятия в цирковое представление с Джексоном в главной роли[664]. Так, собственно, все и произошло.

Люди толпами валили в галерею, привлекаемые не столько галактиками, развернутыми на ее стенах, сколько личностью художника, вызвавшей такой ажиотаж в прессе[665]. Этот факт причинял Поллоку невыносимую боль, а усиливала ее необходимость переживать все это на трезвую голову. В первый же удобный момент он сбежал с выставки и отправился пить[666]. Вернувшись потом в Даунтаун, совершенно пьяный Поллок бродил по улицам Гринвич-Виллидж и в алкогольном психозе буквально выл как раненый зверь[667]. Поэт Джон Эшбери писал:

В те времена экспериментировать означало чувствовать, что ты стоишь на краю пропасти. Иными словами, если ты намеревался отойти от нормы хотя бы умеренно, это означало, что ты всецело берешь свою жизнь – свою жизнь в творчестве – в собственные руки. И художник вроде Поллока все ставил на то, что он действительно величайший художник Америки, потому что в противном случае он был никем и ничем[668].

Стоя в том ноябре среди картин Поллока, постигая и впитывая окружающее чудо, Хелен знала: выставка чрезвычайно важна для искусства, но это полная финансовая катастрофа. Бетти назвала ее «душераздирающей»[669]. Клем предсказывал это, хотя, по его словам, «выставка была удивительно хороша, просто невероятна…По выставленным там работам было видно, что в Джексоне есть некая великая чистота, что он так прав»[670].

Однако никто не хотел купить эти шедевры. Они были слишком большие (у многих ли найдутся стены под шесть метров высотой?), слишком авангардные, слишком провокационные для консервативного политического климата, в котором абстрактное искусство воспринималось как угроза. Продалась только одна картина, «Лавандовый туман»; ее купил друг Ли и Джексона Альфонсо Оссорио, в экипажном сарае которого они остановились тогда в Нью-Йорке[671].

Хелен знала: критики обошлись с Джексоном жестоко, а публика его не поняла, и из-за этого художница еще больше почувствовала себя частью привилегированного мира инсайдеров, способных распознать поистине великое искусство. Будучи настоящим творцом, Хелен увидела в произведениях Поллока громкий призыв «позволить себе разорвать все узы, освободиться, тоже попробовать, бежать дальше вместе, экспериментировать и дурачиться». Теперь для нее не существовало никаких правил. Поллок разорвал их в клочья. Хелен снова и снова возвращалась на ту выставку[672]. Но в отличие от опыта с де Кунингом она не мчалась к себе в мастерскую писать маленьких «поллоков». На этот раз Хелен вернулась к мольберту свободной и готовой создавать масштабных «франкенталеров».

Излюбленным местом Хелен и Клема в Гринвич-Виллидж был бар «Сан-Ремо», этакий писательский эквивалент «Кедрового бара». Темное и многолюдное заведение было родным домом для пестрой толпы, состоявшей из хипстеров, литераторов, стареющей богемы и геев, представленных во всех вышеперечисленных категориях.

В передней части имелись деревянные кабинки, пол покрывала черно-белая плитка, в углу возвышался музыкальный автомат и массивная кофемашина; подавали разливное пиво. Из расположенного в задней части итальянского ресторана, смешиваясь с неизменной пеленой густого сигаретного дыма, плыли запахи различных соусов[673].

Хелен и Габи часто бывали в «Сан-Ремо» и до знакомства Хелен с Клемом, но только как наблюдатели происходящего здесь, в среде «пьянства, свободного секса» и интеллектуальной экзотики. Девушки во все глаза смотрели на ультрамодного Анатоля Бройяра – «щегольского и модернового» – и на его друга, писателя Милтона Клонски, как будто двое этих мужчин играли для них спектакль на сцене.

«Они курсировали туда-сюда, конечно, не для нас, скучных и обыкновенных; но иногда они были с девушками… крошечными, часто элегантными и сексуальными, – писала Хелен несколько лет спустя. – Некоторые из их спутниц были блондинками из колледжа Вассара, которые не боялись ходить по столь злачным местам; некоторые – немного порочными с явным излишком макияжа или наоборот – совершенно без него… Аура Интеллектуала (с большой буквы), окружавшая этих двух молодых людей, подразумевала атмосферу, для участия в которой мне было еще учиться и учиться»[674]. Однако после нескольких месяцев рядом с Клемом Хелен не только стала частью той компании, но и лично познакомилась с Бройяром (хотя так и не осмелилась с ним заговорить, слишком напуганная его крутым окружением)[675].

Надо сказать, сидеть в «Сан-Ремо» с Клемом без гостей было просто невозможно; они сами подсаживались к их столику. Беседа вертелась вокруг литературы; говорили о текущих проектах и о прошлых, но провоцирующих вечные споры (личных, философских и литературных) и, конечно же, о холодной войне. Самыми тревожными были разговоры о ядерной бомбе. Всего месяц назад президент Трумэн сообщил нации о том, что всерьез рассматривается вопрос применения этого оружия в Корее[676]. Хелен тогда написала Соне: «Новости такие ужасные и страшные… У нас многие шепотом поговаривают об отъезде из города»[677].

Довольно часто за столиком Клема и Хелен оказывались и «беженцы» из «Кедрового бара», желавшие поговорить с критиком об искусстве. Один из них появился осенью 1950 года. Однажды вечером высокий мужчина – явно за метр восемьдесят – со светло-каштановыми волосами, одетый в синий пиджак, серые фланелевые штаны и двухцветные туфли-оксфорды Brooks Brothers попросил разрешения присоединиться к паре[678].

Человек не был частью племени Partisan Review, хоть и говорил на удивление умно и правильно. Он показался Хелен каким-то во всем чрезмерным; его эмоции находились слишком близко к поверхности; кроме того, он был слишком явно и без малейшей тени смущения гомосексуален[679]. Клем представил необычного парня как Джона Майерса. Новый знакомый недавно снял помещение на 53-й улице возле Третьей авеню с намерением открыть собственную художественную галерею[680].

Джон рассказывал о своем проекте как о «стильнючем гейском предприятии, где я собираюсь устраивать выставки с бухлом и картинами, светящимися в темноте». «Это должно было стать таким себе диким лагерем, – вспоминала потом Хелен[681]. – А Клем в тот вечер убеждал его, что гораздо важнее собрать вокруг себя молодых художников и выставлять их»[682]. Он сказал, что «вокруг много детей, которые очень талантливы и достойны выставок»[683]. Когда Джон спросил, кого критик имеет в виду, Клем не задумываясь назвал несколько имен, в то числе Грейс Хартиган, Ларри Риверса, Эла Лесли и Гарри Джексона. В сущности, тот же самый список Джон слышал от Ли прошедшим летом в Спрингсе, на обеде у Поллоков. Джон тогда признался Ли, что хочет открыть галерею, и пожаловался на нехватку хороших художников, которых еще не расхватали другие. А она ответила: «Я могу назвать тебе по крайней мере двадцать имен отличных молодых американских художников, которые работают в новом и свежем стиле. И действительно очень талантливых». Ее список, как и список Клема, включал в себя Грейс, Эла и Ларри[684]. Это был факт, который уже нельзя было игнорировать.

Во период работы артистом-кукловодом Джон называл себя «тем, кто дергает за ниточки» и «творцом потрясающих судеб»[685]. Начиная с января 1951 года он направил свои таланты на пользу нью-йоркских художников «второго поколения» и их друзей-поэтов. Благодаря галерее, названной по имени компаньона-совладельца «Тибор де Надь», а также удивительной комбинации силы воли, работоспособности, увлеченности и богатого воображения Майерс срежиссировал совершенно новую сцену, правдиво отражавшую не только текущее состояние современного искусства, но и то, в каком направлении оно движется.

Глава 28. Кукловод

Я убежден, что жизнь состоит из прозрений.

Джон Майерс[686]

В канонах нью-йоркской школы выделяют два периода: «До Джона Бернарда Майерса» и «После Джона Бернарда Майерса». Ни один владелец галереи (за исключением Пегги Гуггенхайм) не оказал на это движение более значимого и мощного влияния. Майерс не просто выставлял и продавал произведения искусства – он изменил саму культуру. Его, как и Бетти Парсонс, в первую очередь мотивировала любовь к искусству, а не потенциальные доходы от продажи картин и скульптур. С Чарли Иганом его роднила готовность (или, вернее сказать, стремление) рисковать, выставляя пока еще никому неизвестных художников. А с Пегги – природная склонность мыслить масштабно. И он, и Пегги были продюсерами, которые устраивали не просто выставки, а действа; по сути, сама их жизнь была действом.

Джон пошел дальше коллег арт-дилеров, используя свою галерею как площадку для демонстрации не только живописи и скульптуры, но и поэзии и театра; он приглашал к сотрудничеству не только художников, но и поэтов и драматургов. «Тибор де Надь», строго говоря, была не просто художественной галереей; под руководством Джона Майерса она стала галереей искусств. Творческие люди из всех этих сфер деятельности, сотрудничавшие с галереей, процветали благодаря удивительному явлению, которое Элен назвала «потрясающим брожением», вдохновляемым ее владельцем[687].

В 1950 году тридцатилетний кукловод из Буффало, которого поэт Джеймс Меррилл описал как «громадного ирландца без возраста, мнящего себя эльфом»», стал главным движителем американского творческого ренессанса середины XX века[688].

На протяжении многих лет в Нью-Йорке было все, что необходимо для культурного и творческого возрождения в самых разных областях искусства. Начался этот процесс с открытия «Клуба». Однако до появления «Тибор де Надь» ни одно учреждение, организация или галерея не предлагали пространства, в котором художники могли выйти за рамки своих жанров и в результате полнее отобразить творческое подсознание своего времени. Просто раньше не нашлось человека, достаточно мудрого (или достаточно безумного), чтобы разглядеть потенциал такого подхода и потребность в нем. Джон Майерс писал:

Именно воображение, способность человека к воображению, делает возможной жизнь в обществе, в любом обществе. С моей точки зрения, идея Пола Гудмана покончить с «невыносимой биологической депривацией и духовным обнищанием» с помощью того, что он назвал «кооперативным творчеством», является правильным и гуманным решением проблем нашего общества[689].

Приняв эти слова за заявление о своей миссии, Джон взялся за дело. Он знал и любил художников «первого поколения», но его семьей станет «второе». Для них он будет отцом, матерью, священником, любовником (ревнивым), другом, устранителем проблем и, что самое главное, защитником.

Джон работал на авиационном заводе в Буффало. В 1944-м он прочел манифест сюрреализма Андре Бретона. Шла война, и идея заниматься в жизни только «чудесным» поразила Джона как неоспоримая истина. Джон стал редактировать выходящий крошечным тиражом журнальчик Upstate. И тут – чисто случайно! – ему пришло приглашение из журнала Surrealist View: Майерсу предлагали должность главного редактора.

Джону было 24 года, он не стал терял времени и направился в Нью-Йорк. Там его встретил друг еще по Буффало и будущий сосед по комнате химик и поэт Вальдемар Хансен. В карманах у парней свистел ветер, но оба были натурами артистическими и очень быстро научились «напевать себе на ужин», получая приглашения от людей, которым нравилось их общество. Джон потом рассказывал: «Вальдемар мог заставить всех хохотать как минимум час, а я был хорош как заядлый сплетник»[690].

Появление Джона в Surrealist View пришлось на пик активности нью-йоркских сюрреалистов[691]. Все его существование вращалось вокруг Бретона, Массона, Дюшана и Матты – самих этих людей и их творчества. «Я считал их невероятными, очаровательными, удивительными, чудесными существами. Правда считал. Я имею в виду, зачем бы я сам себя обманывал? – говорил он. – Я думал, что они гламурные и волнующие… За ними все гонялись». А вот американские художники, по его мнению, были по сравнению с его кумирами «сырыми провинциалами»[692].

Офис Surrealist View располагался над шикарным клубом «Аист» на пересечении 53-й улицы и Пятой авеню, но сам журнал едва сводил концы с концами. Джону пришлось самому вычитывать гранки, искать рекламодателей и собирать фотоматериал. Значительную часть его трудовой деятельности составляло посещение различных галерей, среди которых оказалась и галерея Пегги. Именно через Пегги Джон познакомился с некоторыми новыми абстрактными художниками, в том числе с Джексоном Поллоком и Ли Краснер[693]. «Не прошло и десяти минут разговора с Ли, как я обнаружил, что мы оба дико хохочем. Что же касается Джексона, влияние его личности было практически полностью химией. Даже не знаю, как это назвать: сексуальной притягательностью, личным магнетизмом, внутренним светом?» – рассказывал он потом[694]. Именно через круг общения Пегги Джон познакомился с Клемом Гринбергом, хотя они не взаимодействовали осмысленно до 1946 года, конкретнее до случайной встречи в Центральном парке, закончившейся совместной выпивкой в отеле «Вандербильт»[695].

Клем оказался полной противоположностью элегантным европейцам, которые привлекали и восхищали Джона, но он понравился Майерсу, потому что излучал воодушевление и энтузиазм большого города и был начисто лишен какой-либо претенциозности. Критик никого не пытался впечатлить своим способом общения, поскольку был абсолютно уверен в себе в интеллектуальном плане. Он беспечно проглатывал букву «г» в глаголах в инговой форме. И он настолько всецело принадлежал миру современного искусства, что, в отличие от большинства сюрреалистов, не считал нужным «прилично» одеваться. Словом, по заключению Джона, Клем был парнем интересным, хоть и «довольно далеким от мира, в который я недавно вошел».

Джон не слишком поверил Клему, утверждавшему, что центр мирового искусства скоро переместится из Парижа в Америку, поскольку «Нью-Йорк – это место, где крутятся большие деньги»[696]. Но сомневаться можно было только до 1947 года, когда Пегги Гуггенхайм присоединилась к послевоенному массовому исходу сюрреалистов из Нью-Йорка и закрыла свою галерею. В том же году перестал выходить Surrealist View. «Весь мир распался на куски. Это был конец сюрреализма, – говорил Джон. – И, в довольно забавном смысле, конец французской живописи тоже»[697].

Джон изо всех сил пытался заработать на жизнь публикацией собственных стихов и кукольными представлениями. В 1948 году он пришел на балет, и в театре его познакомили с венгром, который хоть и не был аристократом по рождению, но выглядел таковым до последней детали (Джон решил, что он барон, не меньше)[698].

Звали этого парня Тибор де Надь; он прибыл в Нью-Йорк в декабре 1947 года, по своему собственному определению, «разочарованным и испорченным венгерским романтиком, с тяжелыми воспоминаниями о тюрьме и об утрате близких, еще совсем свежими в памяти». Тибор рассказывал, что он тогда «отчаянно пытался найти новые ценности и новую жизнь»[699].

За годы войны Тибора сажали в тюрьму трижды: один раз нацисты и дважды – Советы. Во время второй «советской» отсидки (он сидел как глава Национального банка Венгрии) жена с ним развелась, чтобы фиктивно выйти замуж за датчанина и по датскому паспорту сбежать в Америку вместе с дочкой Тибора. Развод тоже был фиктивным: супруги надеялись (в те дни это всегда была только надежда; ни о каких реальных планах не могло быть и речи), что Тибор позже к ним присоединится. Однако жена де Надя со временем влюбилась в того датчанина, и браку пришел конец, равно как и желанию Тибора попытаться сберечь жалкие остатки связей с родной Венгрией.

Спасаясь от советских войск, он отправился в Англию, где его семья хранила то, что он считал ценными фамильными драгоценностями и на что он рассчитывал безбедно жить. Однако, как оказалось, драгоценности стоили намного меньше ожидаемого. В Нью-Йорк Тибор прибыл практически с пустыми карманами, прошлым, лежащим в руинах, и неопределенным будущим[700]. Он называл себя «нувобедняком»[701].

«Однажды, пока я ждал почту во Всемирном банке, какой-то молодой человек убедил меня вложиться в марионеточную компанию», – рассказывал Тибор[702]. В ходе того странного разговора парень сообщил, что «с совсем небольшими деньгами мы могли бы сделать что-то очень большое на телевидении, ведь в то время был невероятно популярен Хауди Дуди, и что его сосед по комнате, как нельзя кстати, отличный кукловод, который недавно потерял работу в журнале Surrealist View»[703]. Соседом по комнате был Джон Майерс.

После знакомства в театре сорокалетний венгр-банкир с необычной тягой к авантюрам согласился финансировать предприятие «Марионетки Тибора Надя». Мужчины стали деловыми партнерами. Тибор вложился деньгами, Джон – природным артистизмом. «Об Астере и Роджерс говорили, что она давала ему секс, а он давал ей кассу, – писала Грейс. – В партнерстве Джона Майерса и Тибора де Надя, я бы сказала, Джонни дал Тибору разрешение шалить, а явная чрезмерность Джона под влиянием Тибора превратилась в изысканный стиль»[704].

Импульсивный Джон и элегантный Тибор показывали свои кукольные спектакли в школах детям и в клубах взрослым (в последние представления включались элементы стендап-шоу)[705]. Через фотографа Сесила Битона и русского князя и светского льва Сержа Оболенского, который позволил им несколько раз в день выступать в отеле «Шерри-Нидерланды», их начали приглашать с их необыкновенным спектаклем и в частные дома[706].

Кукольные театры в то время были очень популярны в Европе, на континенте гастролировали тысячи профессиональных трупп. Но для США это явление было относительно новым, там насчитывалось не больше сотни профессиональных команд, которые в основном ставили классику[707]. Представления Джона и Тибора выгодно выделялись на общем фоне благодаря участию в их подготовке многочисленных творческих друзей, которые писали им оригинальные сценарии и музыку и придумывали замечательных кукол-марионеток. «Даже Джексон Поллок однажды вырезал для Джона куклу из дерева», – вспоминал Тибор[708].

Серьезными конкурентами телеребенку Хауди Дуди они, конечно, не стали, но театр «Марионетки Тибора Надя» вскоре прославился. «Большие статьи о нем появились даже в New York Times и в другой прессе», – рассказывал Тибор[709].

К 1949 году Джон переехал в квартиру на Девятой улице и начал тусоваться в «Кедровом баре» и «Клубе». В то Рождество он развлекал завсегдатаев и их гостей кукольным представлением на праздничной вечеринке по случаю открытия «Клуба», после чего его взяли под крыло Виллем и Элен[710]. Это путешествие Майерса вглубь творческого мира Даунтауна совпало с моментом, когда им с Тибором окончательно надоело дергать за ниточки кукол. «Это было ужасно, ужасный физический труд, практически без денег, сплошная нищета», – вспоминал Тибор[711].

Джон мечтал о работе на полный рабочий день и о среде, в которой он жил, когда работал в Surrealist View. Он не жаждал писать для сюрреалистов, но ему хотелось снова работать с художниками. Сам он объяснял, что на одном уровне его желание иметь дело с живописью и скульптурой было «необъяснимым» и «настолько глубоко психологическим, что лучше прямо здесь же прекратить попытки выяснить его подоплеку. Но давайте попробуем поставить это желание на творческий уровень».

Однажды летом [1949 г.] я приехал в гости к Ли и Джексону; до этого я совершенно ничего не смыслил в американском искусстве. В какой-то момент Джексон сказал, что я могу сходить к нему [в амбар] и просто осмотреться, просто глянуть, что да как. Я пошел туда один. К тому времени я дружил с Поллоками, но никогда понятия не имел, чем он занимается. Там повсюду лежали и стояли полотна. И на стенах висели полотна. И вдруг совершенно неожиданно я просто это увидел. Я понял его идею. Я увидел, что он делает. Я осознал это… Впервые в жизни я понял, что такая вещь, как американское искусство, может существовать[712].

После того случая у Джона возникла мысль вернуться в мир искусства, открыв собственную галерею. Среди авангардистов и их сторонников давно ходили разговоры о потребности в художественном музее, где выставлялись бы работы молодых художников[713]. У Тибора в прошлом, еще в Венгрии, была коллекция произведений искусства (ее вместе с фамильной виллой уничтожила британская авиабомба), Джон имел тесные связи с местными художниками-сюрреалистами; понятно, что группе меценатов эта пара показалась отличными кандидатами на управление такой галереей. Заручившись обещанием состоятельных друзей вложиться в это предприятие, Тибор снял квартиру на первом этаже на Восточной 53-й улице, 206, и нанял итальянского дизайнера для оформления помещения[714].

Но когда пришло время платить, богатые энтузиасты разом куда-то подевались. Для реализации идеи оставались только последние сбережения Тибора. «И тут откуда ни возьмись появился Дуайт Рипли, абсолютно блестящая личность: поэт, художник, ботаник и великий коллекционер произведений искусства», – рассказывал Тибор[715]. Он согласился заплатить аренду и продолжал делать это на протяжении следующих шести лет[716].

Рипли, уроженец Британии, получил образование в Оксфорде, «выглядел и вел себя, как плейбой международного образца» и жил в Нью-Йорке с коллегой-ботаником Рупертом Барнеби. Он думал об открытии галереи (и обсуждал это с Клемом) с тех пор, как Пегги Гуггенхайм в 1947 году покинула город[717]. Дав деньги Джону и Тибору, он наконец совершил то, чего давно хотел.

Итак, помещение снято, галерея готова к работе. Но ни Джон, ни Тибор не представляли толком, что им делать дальше. Джон спрашивал совета у Клема и у Ли и как минимум однажды у обоих разом – на кухне у Поллоков[718]. «Это Ли Поллок сказала мне: “Слушай, Джон, самое важное, что ты можешь сделать сейчас, – это начать выставлять художников, которые действительно в этом нуждаются, которые доступны и которые наиболее талантливы. Не выбирай людей, которые уже сделали себе какое-то имя”»[719]. Однако тогда Джон ее не послушался: «Я пошел напролом и наделал массу ошибок».

После ряда провалов Джон опять обратился за советом к Ли и Клему и услышал то же самое: выставляй неизвестных художников из молодежи[720]. На этот раз Джон последовал совету. Так галерея «Тибор де Надь» стала родным домом для представителей «второго поколения» нью-йоркской школы.

В истории нью-йоркской школы часто возникал вопрос относительно правомерности деления художников на «первое» и «второе поколение». Многим молодым очень не нравилось слово «второй», им казалось, оно относит их к второстепенной категории. А еще они не без оснований указывали на то, что подобного рода деления на поколения в среде самих художников просто никто никогда не признает.

Биллу де Кунингу в 1950 году было 46 лет, Поллоку – 38, Ларри Риверсу – 25, Элу Лесли – 23. Ли Краснер было 42, Элен – 32, Грейс – 28, а Хелен – 21. И все они работали плечом к плечу, тесно общались друг с другом и образовывали одно сообщество[721]. Но на самом деле между поколением Ли и Билла и поколением, скажем, Грейс, Хелен, Эла и Ларри существовала предельно четкая и неоспоримая разница. Она в значительной мере определяла стиль и суть их творчества и тем самым оправдывала деление на поколения, во всяком случае если не с какой-нибудь еще целью, то в интересах искусства как такового.

Художники старшего возраста были в основном иммигрантами или детьми иммигрантов. Oни пережили Великую депрессию уже взрослыми и были участниками Федерального художественного проекта. На них наложил отпечаток политический идеализм времен Гражданской войны в Испании; будучи молодыми мужчинами и женщинами, они знали коммунистическую партию не как злодейскую организацию, какой ее изображали в США в послевоенные годы (по крайней мере, какое-то время), а как героическую альтернативу звериному оскалу капитализма.

Они начинали свой путь в творчестве, когда Музея современного искусства и Музея Уитни еще не было и в помине; когда изоискусство считалось исключительно европейским «продуктом», таким же, как французское вино или швейцарский шоколад, и они знакомились с ним по репродукциям во французских журналах, которые далеко не каждый мог прочесть. Им пришлось убеждать самих себя и больший мир изобразительного искусства в том, что такое явление, как американский художник-авангардист, имеет право на существование. Создавая свой собственный стиль художественной экспрессии и свое сообщество для сохранения результатов этой деятельности, они начинали с нуля.

В отличие от них Грейс, Хелен, Эл, Ларри, Нелл Блейн, Джейн Фрейлихер, Пэт Пасслоф, Гарри Джексон, Боб Гуднаф и ряд других художников помоложе были американцами и по культуре, и по темпераменту. Они, как правило, получили лучшее образование; некоторые даже учились в колледже. Вместо Проекта у них был закон о правах военнослужащих.

Европейское искусство оказалось доступно им с самого начала и в оригинале, в музеях и в галереях. Годы Великой депрессии они прожили детьми, и хотя существование их в те времена было, безусловно, тяжелым, им не пришлось брать на себя ответственность за собственное выживание. Главной социальной травмой их поколения стала Вторая мировая война. Это было поколение, которое держало в руках оружие.

Художники старшего возраста, пошедшие через войну, служили в основном офицерами, разведчиками, иллюстраторами фронтовых газет или картографами – все эти роли, как правило, позволяли им находиться в некотором отдалении от линии фронта. (Драматическим исключением из этого правила был Милтон Резник. Но он, как и Элен с Францем Клайном, находился на границе двух поколений и на сто процентов не относился ни к «первому», ни ко «второму».)

Представители младшего поколения воевали в основном в окопах, и им посчастливилось избежать смерти (но они теряли друзей); они вернулись домой гораздо более серьезно обдумавшими философский вопрос «в чем смысл жизни» и, соответственно, куда менее озабоченными проблемами буржуазного благополучия. Все они – и мужчины, и женщины – в той или иной степени пережили в результате войны разрыв с прежней жизнью: кто переселение в другое место, кто развод, кто отчаяние, кто утрату иллюзий. И, конечно же, страх: они достигли совершеннолетия во времена, когда ни у кого не было никакой уверенности в завтрашнем дне.

После того как война закончилась и общество поспешило замести под ковер ее ужасы и жертвы, этих молодых людей объединял общий настрой – «да пошло оно все»[722]. Элен в тот период писала в дневнике:

Для бюрократа реальность в радиорекламе, делающей заявления, которые он воспринимает как ложь. Реальность – это игра в бейсбол, Голливуд; Вашингтон, округ Колумбия. Реальность – это расточительное, «показное» потребление. Короче говоря, все это реальность, которую сделал для него кто-то другой.

А для художника все это нереальность…

Бюрократ подчиняется силам вне себя и, если он умен, учится их контролировать. Художник с ними не борется. Ему это не нужно. Он умеет их игнорировать… Он не восставал против этого мира. Это мир восстал против него, а он этого и не заметил, ну разве так, как человек замечает укусившую его муху[723].

Молодым художникам хватило энергии и идеализма, чтобы использовать свой храбрый новый пейзаж с максимальной пользой. «Они совсем не походили на старшее поколение, которое мыслило намного более трезво, – говорил Джон Майерс, – [они] были стопроцентными оппозиционерами, совсем не боялись жить полной жизнью»[724]. И это их качество подходило ему просто идеально.

Осенью 1950 года Джон решил найти художников из списков, которые ему дали Клем и Ли. «Как-то раз мне на чердак на Эссекс-стрит позвонил Джон Майерс; он, как какой-то маниакальный пулемет, взахлеб рассказывал о своей новой галерее», – вспоминала Грейс[725]. Он описал галерею как «довольно маленькое пространство, но тебе оно очень понравится. Его оформил замечательный итальянский архитектор Роберто Манго. Это истинный рай земной!»[726].

Джон по своему обыкновению картавил, произнося «колог» вместо «колор», и «пгошу пгощения» вместо «прошу прощения». Говорил он лаконично, но на редкость драматично. Он был настроен на насущную потребность в новой галерее и даже не мог допустить, чтобы Грейс не разрешила ему приехать взглянуть на ее работы. Впрочем, Грейс и не собиралась отказываться. «В 1950 году я показывала свои картины Кутцу, Парсонс и Игану, все отозвались в высшей степени позитивно, но никто из них не стал меня выставлять», – объясняла она[727].

В тот год Грейс писала, словно одержимая, из ее стиля ушла былая робость мексиканских абстракций. Художница не могла позволить себе хорошие краски или новый холст, но делила с Элом огромную мастерскую, и картины Грейс выросли как в размерах, так и в экспрессии. Она находила возможность и способ писать независимо от весьма плачевного финансового состояния, и это свидетельствовало о ее решимости.

Одетая в мужскую армейскую куртку, джинсы с мужским ремнем и грубые ботинки, Грейс бродила по улицам в поисках холстов и подрамников, выброшенных другими художниками, вытаскивала найденное из мусорных баков, ремонтировала, очищала и на нем писала. Она использовала строительную масляную краску вместо художественной, потому что иначе не смогла бы сохранить нужный уровень свободы, и изредка покупала дорогущие тюбики в художественном салоне[728]. «Подавляющую часть времени бодрствования она писала большие и яркие полотна, – рассказывал впоследствии Джон. – Время, когда она не занималась живописью, было для нее скучным до безумия»[729]. К осени 1950 года Грейс уже не рассматривала опцию «не заниматься живописью». Чтобы в этом убедиться, достаточно было немного осмотреться в ее мастерской.

Написанная в том году картина «Месяцы и луны» размером почти полтора на два метра представляла собой холст, покрытый густыми черными мазками. Они вихрились и сталкивались на поверхности, порождали всплески белого, красного, розового, охры, серого и фиолетового, а затем ныряли обратно в холст, создавая потрясающую глубину и пространство.

Другая картина, «Король мертв», тоже 1950 года, была данью уважения Поллоку, «убившему» самого Пикассо[730]. Размер работы – приблизительно полтора на два с половиной метра; это была самая большая по площади картина из написанного Грейс на тот момент. Полотно представляло собой не копию, а адаптацию творчества Поллока. «Я не капала на холст с расстояния, как это делал Поллок в своей “капельной” живописи, – объясняла Грейс. – Но я приняла общую концепцию, вошла в некий континуум, без центрального образа, без фона – приняла все эти революционные идеи, витавшие тогда в воздухе»[731].

Еще одна картина того же периода, игривая «Болтовня в детском саду», была намного спокойнее. Зеленые угловатые формы на ней напоминали детские кубики, намеки на буквы – надписи детской рукой, круглые формы – мячики. Это полотно сильнее всех картин Грейс на том этапе отсылало к радостному детству, которое могло бы быть у ее сына в нормальных обстоятельствах[732].

Поэтому на вопрос Джона, можно ли ему взглянуть на ее работы, Грейс ответила положительно. У нее было много вещей, которые она могла с гордостью ему продемонстрировать. «И я, сделав добрый глоток, пригласила его прийти завтра в полдень», – рассказывала Грейс[733].

На следующий день Джон поднимался по высоченной лестнице на чердак Грейс на Эссекс-стрит в совершенно похоронном настроении. «Боже-боже, – говорил я себе, – наверняка очередная художница, чей талант будет резко контрастировать с ее внешностью». На нужном этаже увидел ждущую у двери Грейс. Это была «высокая, “свежая, как майский день” девушка того типа, который люди раньше называли типичной чистокровной американкой. Она улыбнулась и протянула мне руку, чтобы помочь одолеть последнюю ступеньку», – вспоминал он о пережитом шоке. «Ну разве не райское местечко для жилья! – воскликнула она. – Угощайтесь, вот маринованные огурчики»[734].

Внутри Джон обнаружил Эла Лесли, который также входил в его список. Эл только что испек хлеб. «Джону угощение чрезвычайно понравилось, он съел ужасно много хлеба прямо из печки», – вспоминала Грейс[735]. Хватило одного мгновения, чтобы эта троица подружилась (для Джона Грейс вскоре станет «моей дорогой Грейс» и «Грейс Великолепной»[736]), но что еще важнее, Джон пришел в восторг от их живописи. «Их картины так быстро проникли в мой мозг и меня охватил такой энтузиазм по поводу того, какие это замечательные ребята, что я тут же понял: их искусство просто не может не вызывать таких же эмоций и у других людей», – признавался он[737].

Так Джон нашел первых художников для своей галереи и предложил Грейс устроить открытие ее персональной выставки 16 января 1951 года. Она станет первой из художников «второго поколения», удостоенных этой чести[738].

Грейс решила выставляться под псевдонимом «Джордж Хартиган». Это имя, по ее словам, органично вписывалось в «экстраординарно» эстетско-чувственную культуру галереи Джона, в которой некоторые мужчины называли друг друга женскими именами. Она остановилась на «Джордже», отдав тем самым дань уважения одновременно писателю Джорджу Элиоту и писательнице Жорж Санд[739].

Но Джон Майерс увидел в этом решении и чисто практическую поэзию. Помогая Грейс выбрать творческий псевдоним, он с пафосом заявил: «Дорогая, с Джорджем тебе не придется менять простыни с монограммой! Имена George и Grace начинаются с одной буквы»[740]. Надо сказать, Грейс пришлась по душе сексуальная игривость и раскрепощенность, с которыми она столкнулась в галерее Майерса.

Много лет спустя она писала в письме, что «остроумие, “тайная жизнь” и мужество» Джона и других ее друзей-геев «импонировало всему, что было во мне и что всегда старалось подавить буржуазное общество. Это были люди, которые умели веселиться. И посреди нищеты они вели свою развеселую гейскую жизнь (тогда это слово имело свое первоначальное значение[741])»[742].

Тот факт, что Джон выбрал для первой выставки в своей галерее Грейс, свидетельствует об отсутствии у него каких-либо предубеждений против сотрудничества с художниками женского пола[743]. По сути, это было интуитивное решение. «Я не знаю, что вообще из всего этого получится. Знаю только, что способен распознать работы живые и интересные, те, которые могут выстрелить, – говорил Джон и добавлял: – Я же не могу предвидеть будущего. Особенно если это будущее вообще может не настать»[744].

Учитывая такой настрой Джона, серьезные успехи Хелен на творческой ниве и тот факт, что Джон с Клемом часто в ее присутствии обсуждали, кого из художников стоит выставлять в новой галерее, довольно любопытно, что в первоначальном списке Майерса не было ее имени. А объясняется это просто – Клем убедил его этого не делать. Он считал, что Хелен еще не готова, и она впоследствии не раз говорила, что «чрезвычайно благодарна» ему за то, что не вошла в тот список. «Я совсем недавно окончила колледж и еще недостаточно долго писала, – поясняла Хелен. – Кроме того, я познакомилась с Джоном через Клема, а ни Клем, ни я не хотели, чтобы я включалась в какую-либо ситуацию в мире искусства, хоть каким-то образом связанную с ним»[745].

Но все изменилось, когда Джон в декабре на выставке «Пятнадцать неизвестных» в галерее Кутца увидел работы Хелен: пейзаж Парижа (масло, песок и штукатурка) и картину «Пляж», выполненную в технике молотого кофе. Презрев рекомендации Клема, Джон отправился в мастерскую Хелен на 21-й улице, просмотрел стопки работ и сделал вывод, что двадцатидвухлетняя «подружка Клема» очень смелая художница. Во время того визита он не пригласил ее выставиться у него в галерее, но сделал это уже в феврале[746].

Годом начала сотрудничества Хелен с «Тибор де Надь» и «каминг-аута» нью-йоркской школы стал 1951-й. Началось все с ее очередного представления широкой публике на страницах Life. Американский народ (или как минимум пять миллионов читателей этого журнала) знал о существовании американского авангарда еще с 1949 года, когда Поллок впервые появился на журнальном развороте, прислоненным к своему огромному полотну «Лето». Автор словно призывал читателей войти туда, где живет его душа.

Но 15 января 1951 года подписчикам представили гораздо большую группу нью-йоркских художников-авангардистов. Групповая фотография пятнадцати художников, сделанная фотографом Life в ноябре 1950-го, наконец-то появилась в номере под названием, которое этой группе дали в New York Herald Tribune: «Вспыльчивые»[747]. Публикацию специально приурочили к выставке современного искусства в Метрополитен-музее, которая, собственно, и стала первой искрой, зажегшей костер протеста художников.

Как и ожидалось, выставка совсем не отражала истинного состояния современного американского искусства. На ней не было ни одной работы живописцев и скульпторов, которые действительно стояли в авангарде этого движения. Читатели Life, должно быть, немало удивились, увидев людей, отнесенных к категории «вспыльчивых». Их творчество предположительно было настолько необычным и возмутительным, что не только не годилось для массового потребления, но и, судя по всему, могло угрожать национальной безопасности страны.

Художники же на фото – Поллок, Билл, Ротко, Мазервелл, Хедда Стерн и другие – выглядели вполне респектабельно. Все среднего возраста, большинство хмурились, но казались совершенно нормальными, только слегка какими-то скучноватыми. Мужчины – в костюмах с галстуками, Хедда – в строгом пальто, чопорной шляпке, с элегантной сумочкой. Однако такой успокаивающий портрет не принес авангардистам даже принятия – и уж точно ни признания, ни уважения.

К счастью для нью-йоркских художников-авангардистов обоих поколений, в начале января открылась выставка, которая действительно представила их жизнь и творчество под правильным углом. Она была данью уважения первому из них, который принял мучения ради общего дела и цели.

В музее Уитни на Восьмой улице открылась ретроспектива картин Аршила Горки, осветившая всех его коллег чудесным, безумным, героическим светом. Все было так, будто старый друг вернулся напомнить им, что не стоит обращать внимания на мир за стенами их мастерских и за пределами их небольшого сообщества. Что они – часть великой традиции; они художники, и то, что люди будут оскорблять и игнорировать их творения, следует считать не только проклятием, но и благословением.

«Горки свел личную трагедию, свою или чужую, до уровня банального дискомфорта или неуместности, – писала Элен, – и в свете такого полного отсутствия сострадания с его стороны любое несчастье теряло значимость»[748]. «Игнорируй бесславие! – кричали со стен Уитни полотна Горки. – Прими отчуждение. И пусть это в конечном счете убьет тебя; самая важная часть тебя выживет; это твое творчество и искусство, а они говорят с будущими поколениями!» Как писал друг Горки, Джон Грэм, великий художник: «Враг буржуазного общества и герой потомков… Человечество любит своих героев, которых подают мертвыми»[749].

Выставка Горки привлекла внимание всех художников. Для молодых живописцев, для которых он был только легендой, оказалось чрезвычайно важным лицезреть десятки работ этого человека. В самом начале своего пути они могли увидеть, где находился их непосредственный предок в их возрасте и каких высот он достиг со временем. Это было почти как путешествие во времени. Они словно получили возможность побывать в мастерской Горки в 1938, 1943 и 1945 годах и даже оказаться рядом с ним в трагические дни 1948 года; они могли собственными глазами проследить за его шагами при создании истинных шедевров: «Дневник соблазнителя», «Протрет художника с матерью» и прочие.

На Хелен выставка произвела сильнейшее впечатление; она снова и снова возвращалась к полотнам, которые мощно откликались в ней своей страстью, гордостью и агонией. Они были переполнены тем, что сама Хелен смело искала в собственном творчестве: красотой. Художница всегда будет говорить о Горки, о человеке, которого она никогда не знала лично, как об одном из тех, кто сильнее всего повлиял на ее творчество. Позже в том году она писала Соне: «Я бы сказала, что картины Джексона П. и Горки представляют собой единственную школу, которая дает мне реальный заряд, сравнимый – хотя бы в некоторой степени – с восторгом, который я испытываю, глядя на полотна поистине великих старых мастеров»[750].

Для художников постарше, лично знакомых с Горки, та выставка была не менее чудесной и удивительной. После его смерти так много всего произошло, что теперь, находясь среди его работ, они ощущали некое просветление. Это возвращало их во времена «Джамбл-шопа» и «Уолдорфа», к дням, проведенным в Метрополитен-музее.

По случаю выставки Элен опубликовала в ArtNews длинный панегирик Горки. Она рассказывала: каждый раз, пересекая Юнион-сквер, она забывает, что художника уже нет на этом свете, и высматривает там «его широкий шаг и суровое лицо»[751]. Выставка в музее Уитни на время вернула Горки его друзьям и напомнила об их безграничной любви к нему.

Сама Элен приходила в музей «навестить» Аршила несколько раз. Однажды в залах у нее состоялась грандиозная битва с Фэрфилдом Портером. Элен изо всех сил старалась убедить старого друга из Челси в огромной важности этого художника и его творчества. Фэрфилд же этого в упор не видел и столь же яростно выступал против Горки. «Мы абсолютно, на сто процентов были не согласны друг с другом», – рассказывал он потом[752].

А Элен и в тот раз повела себя как типичная Элен. Она не только не рассердилась на Фэрфилда из-за спора, но через некоторое время сочла его аргументы интересными и предложила Тому Гессу нанять Фэрфилда в ArtNews как автора статей. Гесс так и поступил, дав тем самым старт долгой и успешной карьере Портера на ниве критики и искусствоведения[753].

Ли и Джексон, которые еще не уехали из Нью-Йорка после ноябрьской выставки, также присутствовали 5 января на открытии выставки Горки[754]. Джексон встретился с великими работами, которые, как и его собственные, были в свое время недооценены и неправильно поняты (даже самим Поллоком) и стоили их создателю жизни. Поллок считал, что именно в последние годы жизни, уже измученный и искалеченный отчаянием и проблемами со здоровьем, Горки «был на подъеме» и написал свои лучшие полотна[755]. Все еще оскорбленный и обиженный итогами своей недавней выставки, на которой экспонировались некоторые из его лучших картин, Поллок, вполне вероятно, считал, что и он оказался в похожем положении и как человек, и как художник.

Та зима стала первым сезоном Поллока в «Кедровом баре», забегаловке для работяг и прибежище художников. Лучшего места, чтобы утопить свои печали, на свете просто не существовало. (Ли, кстати, всегда презирала это заведение и наотрез отказывалась туда даже заходить[756].) Каждое утро Поллок, шатаясь, выходил из бара, отравленный алкоголем и разъяренный несправедливостью, с которой с ним опять обошлась судьба.

Излюбленный способ мести Джексона Клему или кому-либо из галеристов заключался в том, чтобы позвонить им по телефону часа в три ночи. А потом орать и угрожать в трубку до тех пор, пока сам не свалится от полного перенапряжения, от злобы и ярости[757]. «Я и правда дошел в депрессии и пьянстве до низшей точки, – писал Поллок в том же месяце своему другу Оссорио, – Нью-Йорк так жесток. Только недели полторы назад я оттуда выбрался. В прошлом году я думал, что наконец-то вынырнул и теперь меня назад уже не затянет, но, похоже, все не так просто»[758].

Если Джексон, по его собственному признанию, дошел до низшей точки, то автоматически та же судьба постигла и Ли. Выставка Горки словно вернула ее в прежние, лучшие времена. К той зиме, несмотря на весьма широкий круг общения, она во многих отношениях была невероятно одинокой. Вся ее жизнь свелась к тому, чтобы быть постоянной сиделкой при мертвецки пьяном муже да мучиться у холста, опять как начинающий художник, пытаясь найти себя в творчестве. Эта неравная борьба требовала от нее больших сил, а в первые месяцы после того, как Джексон сорвался и опять запил, этих сил у Ли не было[759].

В конце января в Музее современного искусства открылась выставка «Абстрактная живопись и скульптура Америки», на которой в числе прочих выставлялись работы Джексона Поллока и Виллема де Кунинга. Экспозиция отчасти стала ответом на выставку «современного искусства» в Метрополитен-музее. На ней были представлены произведения, неприемлемые для кураторов Метрополитен, а их создателям еще и предоставили возможность поделиться своими идеями на симпозиуме под названием «Что для меня значит абстрактное искусство».

В ноябре Альфред Барр, директор Музея современного искусства, написал главе отделения искусств Принстонского университета письмо, в котором заявил: абстрактные экспрессионисты создали «некоторые из самых оригинальных и энергичных картин, когда-либо появлявшихся в этой стране. На самом деле я бы сказал, что американская живопись впервые достигла уровня написанного в Западной Европе, если не превысила его»[760]. Однако о том замечательном отзыве Барра мало кто знал.

Авангардисты на тот момент считали, что в Музее современного искусства их ценят и уважают немногим больше, чем в Метрополитен. В таком неправильном прочтении оценки их творчества была виновата природная сдержанность и даже скрытность самого Барра. Но январская выставка стала наглядным свидетельством того, что если Альфред еще не полностью обратился в их веру, то такой поворот был уже не за горами.

На частное открытие выставки в музейном пентхаусе прибыли все значимые фигуры мира искусства. Для Ли важнее всего было то, что от некоторых из этих людей во многом зависело их с Джексоном будущее. Пришли и Элен с Виллемом.

Для выставки отобрали абстракцию Виллема «Раскопки», написанную в 1950 году, а в следующем месяце ему предстояло также выступить на упомянутом симпозиуме (они с Элен усиленно трудились над речью). Напряжение и интерес среди художников были почти осязаемыми и, судя по всему, оказались для Поллока непосильным испытанием. Он так напился, что свалился со стула, а когда его попросили сказать пару слов собравшимся, просто удрал[761]. Элен в окно смотрела, как Ли, наряженная в лучшую одежду, нагоняет во дворе музея своего шатающегося мужа.

Находясь в эпицентре драмы, разворачивавшейся вокруг и внутри Поллока, Ли начала терять контроль над ситуацией. Она говорила, что чувствует себя так, будто «держится за хвост кометы»[762]. Художник Ник Кароне вспоминал:

Ли с самого начала видела, что он человек странный, но считала, что это от гениальности. Эта женщина поставила всю свою жизнь на то, чтобы это доказать; она боролась со всем миром искусства, отстаивая его право быть тем, кем она его видела, и его вклад в мировое искусство… Женщина, которой приходится заботиться о таком мужчине, не просто кормит его и штопает ему носки; она живет с мужчиной, который может в любую минуту перевернуться с ног на голову. Только представьте себе, под каким страшным напряжением она жила! Ли отлично знала, что имеет дело с пороховой бочкой[763].

Но Ли отнюдь не собиралась позволять Джексону сойти в могилу без боя, как это сделал Горки. Она начала искать на Манхэттене психотерапевта, который, как она надеялась, окажется не менее эффективным, чем был доктор Хеллер, и в итоге нашла женщину по имени Рут Фокс, специализировавшуюся на лечении алкоголиков[764]. Однако и Джексон, и сама Ли не слишком верили в то, что Рут может ему помочь, равно как и в то, что он способен сам помочь себе.

В ту зиму в Нью-Йорке Джексон написал завещание. В случае его смерти все имущество, в том числе картины, должно было отойти Ли[765]. Возможно, этот акт тоже был следствием выставки Горки, ведь Аршил какое-то время скользил по спирали вниз, прежде чем в одночасье принял решение об уходе в иной мир.

На следующий день после появления в Life фотографии «Вспыльчивых» и других великих и малых событий, затрагивавших «первое поколение», 16 января, в галерее «Тибор де Надь» открылась выставка Грейс[766]. К огромной радости художницы, один из рецензентов написал, что десять выставленных там работ «знаменуют собой великий прогресс» с момента ее первого появления на выставке «Талант-1950»: «Ритмы быстрее и сложнее. Каждая картина теперь кажется более уверенной, более самостоятельной»[767].

Зрителей на открытие пришло немного, в основном это были друзья и родные Грейс, а также люди из расширенной орбиты Джона Майерса[768]. В том числе режиссер «Живого театра» Джудит Малина, которая написала в своем дневнике, что живопись Грейс «смелая, а композиции сложные. Для нее характерна женская чувствительность, но пишет она с силой, которую мужчины назвали бы исключительно мужской». В той же записи Джудит также отметила, что Грейс выставляется под именем «Джордж Хартиган», и объяснила это решение «предубеждением против женщин-художниц»[769].

Идею, что Грейс подписалась именем «Джордж», желая скрыть свою гендерную принадлежность, искусствоведы будут обсасывать на протяжении многих десятилетий. Эти разговоры чрезвычайно раздражали Грейс до самой ее смерти[770]. «Да мне это и в голову никогда не приходило!» – возмущалась она[771]. Грейс ни в коей мере не стыдилась того, что она женщина, и никогда не боялась дискриминации по половому признаку. И никто из посетителей выставки, пришедших увидеть «Джорджа», никогда не спутал бы Грейс с мужчиной.

Да, художница работала в мужской одежде, но в тот вечер она явно гордилась тем, что она «самая что ни на есть женщина». (Грейс была настолько успешной, что, как выразился Джон, когда она вошла в зал, «у всех мужчин аж ноздри вспыхнули».) И только один критик из всех написавших о ее выставке в своей статье называл ее «Джорджем», но при этом все равно употреблял местоимение «она»[772]. «Честно говоря, я не особо задумывалась над тем, как трудно быть женщиной. Меня занимали думы о том, как трудно быть художником», – говорила Грейс[773].

Знаете, вы же не идете к себе в мастерскую и не говорите: «А вот и я, та чудо-героиня, та замечательная женщина, которая пишет эту изумительную картину, чтобы и другие потрясающие женщины-художницы могли пойти за мной и тоже написать свои изумительные полотна». Ты совершенно одинок в этом огромном пространстве и совсем не осознаешь в этот миг, что у тебя есть грудь и влагалище. Ты внутри себя, ты смотришь на треклятый кусок холста на стене, на котором тебе нужно создать новый мир. И это все, что ты осознаешь. Я просто не могу поверить, что мужчина в такой момент чувствует себя как-то по-другому… Ты внутри себя смотришь на эту ужасающую неизвестность и пытаешься почувствовать, вытянуть из своего опыта все, что поможет тебе сделать хоть мазок. Я думаю, что и женщина, и мужчина, занимаясь творчеством, чувствуют практически одно и то же. Да, я привношу в свои работы свой личный опыт, который отличается от опыта мужчины, и делаю это так, как я могу. Но после того как я это сделала, я уже не знаю, что вижу на холсте – женский опыт или, может, мужской[774].

На редкость благотворная атмосфера галереи помогла Грейс преодолеть разочарование, которое она испытала как человек и как художник, когда ее выставка закончилась продажей одной-единственной работы – и ту вскоре вернули! Как оказалось, какой-то молодой человек купил картину Грейс за семьдесят пять долларов, но его мать наотрез отказалась вешать ее в своем доме; родители парня принесли полотно обратно в галерею и потребовали назад деньги[775]. «Стиль Джона превратил всю эту ситуацию в нечто удивительно остроумное и замечательное: места для жалости к себе просто не осталось, – рассказывала Грейс[776]. – Джон Майерс и Тибор не только показывали людям мое творчество, но действительно в меня верили»[777]. Для художника, подобного Грейс, находящегося в самом начале творческого пути, это было не меньшим благом, нежели выставка, на которой распродались все картины.

В сущности, на тот момент ничто не могло уменьшить энтузиазм художников младшего поколения, которые все больше сплачивались вокруг галереи Джона, «Кедрового бара» и «Клуба». Даже драмы их старших коллег только насыщали их старания и устремления флером романтики. «Все было пропитано прежде всего постепенным осознанием потребности в том, чтобы тебя окружали единомышленники, а также непрерывным потоком огромной и нарастающей энергии и невероятными успехами и достижениями, – вспоминала Грейс. – Все это просто витало в воздухе»[778].

Теперь Хелен в основном жила с Клемом на Бэнк-стрит, а квартира, которую она снимала на паях с Габи Роджерс на Западной 24-й улице, 470, стала центром встреч еще не до конца сформировавшейся группы Майерса и Тибора и их старших друзей из «первого поколения»[779]. В здании был бассейн, и разношерстная компания представителей мира искусства собиралась тут два-три раза в неделю, чтобы, как выразился Эл, «плавать, рассказывать разные истории и скверные анекдоты и вместе ужинать»[780].

Если они встречались не у Хелен, не у Клема, не в баре и не в «Клубе», то собирались в мастерских друг друга и обсуждали работы. А когда они не говорили о своем творчестве, они им занимались. Их жизнь была наполнена смыслом. Они были друг у друга. И это, цитируя Джона Майерса, было просто «изумительно»[781].

Джоан