Женщины Девятой улицы. Том 2 — страница 3 из 19

Глава 29. Поэма в красках

Не думаю, чтобы я куда-то уходила. Всё со мной. Всё складывается и упаковывается, вроде как в чемодан. Только чемодан этот становится все больше.

Джоан Митчелл[782]

Барни Россета ни в коем случае нельзя было назвать человеком терпеливым. Он для этого слишком хорошо был осведомлен о времени, о том, как оно быстротечно и как требовательно. А еще у него было слишком много творческой энергии[783].

Выглядывая из окна второго этажа виллы с одиннадцатью комнатами, которую они с Джоан снимали в деревушке Ле-Лаванду на Французской Ривьере, он не видел ни аквамариновой глади Средиземного моря, простиравшегося до горизонта, ни мимоз и пальм, которые заставляли браться за кисти художников многих поколений от Утрилло до Матисса и питали воображение писателей вроде Андре Жида и Жана Кокто. Барни оставался почти слепым к очарованию этих живописных мест, а все из-за изоляции и ощущения, что жизнь проходит мимо.

Когда они приехали на побережье из Парижа, Барни поначалу думал, что будет писать – он хотел попробовать себя в стиле Хемингуэя, – и день за днем сидел за пишущей машинкой, печатая слова и предложения, пока у него не набралось сотни три страниц. Но, по правде говоря, в основном он проводил дни, глядя в окно и думая о Нью-Йорке. Барни был уверен, что его место там, что он должен снимать кино[784].

Его раздражение усиливалось от осознания, что этажом ниже Джоан с величайшим энтузиазмом занимается своим наилюбимейшим делом. «Она работала и просто не могла остановиться, – говорил Барни со смесью благоговения и раздражения. – Просто не могла остановиться»[785].

Джоан заняла гостиную на первом этаже, превратила ее в мастерскую и писала там картины, которых Барни совершенно не понимал и не считал чем-то стоящим[786]. Его в то время всецело поглотили идеи социальной справедливости и политика. Приехав сюда, они развлечения ради купили радио и теперь постоянно слушали новости из Америки.

На дворе стоял 1949 год, и государственные солдаты холодной войны усердно совершали набеги на библиотеки в поисках подозрительных печатных материалов. Книги, которые раньше считались классикой, изымались из фондов, потому что теперь власти углядели в них подрывные идеи и послания. Ощутив от возмущения всем происходящим небывалый прилив сил и энергии, Барни мечтал что-нибудь делать – бороться с системой, разоблачать ложь. Но здесь, на веранде виллы на Лазурном берегу, он ничего не мог сделать. А вот Джоан, по его мнению, могла.

Она могла, она должна была более четко выражать в творчестве свою политическую позицию. «Я тогда изо всех сил пытался превратить Джоан в соцреалиста, – рассказывал годы спустя Барни. – А потом до меня начало доходить, что я просто не понимаю, что она делает. Она была очень сильной, уж поверьте… Ее никто бы ничего не заставил делать»[787].

Год назад Джоан окончила художественную школу при Чикагском университете и в поисках своего пути в мир абстрактного искусства переехала в Париж, где работали европейские мастера, которыми она всегда так восхищалась. Но пребывание вдали от Америки нервировало ее, равно как и страдания послевоенной Европы с ее продуктовыми карточками и постоянными забастовками. Большую часть времени девушке приходилось тратить на выживание, остатки сил и энергии посвящая живописи[788].

Однако ей как художнику нужно было нечто большее, нежели с трудом подогреваемые жизненные силы да обрывки времени. Чтобы выплеснуть на холст изменения, которые она чувствовала у себя внутри, но пока еще не выразила в творчестве, Джоан необходимо было отдаваться живописи целиком, не тратя столько времени на бытовые проблемы. «В том году в Париже я писала просто ужасно, это были какие-то полуабстракции, – вспоминала она. – Я хорошо помню последнюю изображенную мной фигуру. Я точно знала, что это будет моя последняя фигуративная работа. Я просто это знала. У нее не было черт лица, и руки у нее были зачаточные. И я отлично понимала, что это означает»[789].

Однако отказ от объективизма оказался самой легкой частью. Чем она заменит фигуру? Чтобы ответить на этот вопрос, требовались внутренние исследования, начать которые у Джоан банально не хватало физических сил. Из-за пронизывающей сырости в квартире в Латинском квартале она сильно заболела. И врач сказал, что единственный способ выздороветь – перебраться в теплые края[790].

В ноябре 1948 года, после долгих и мучительных раздумий и сомнений, Барни все-таки приехал к Джоан из США в Париж. Они были любовниками уже два года, и сила их отношений, особенно с его стороны, со временем только росла. Оставив Нью-Йорк, а в нем и свои любимые кинопроекты, Барни, по сути, признал, что примет любую дорогу, которую выберет любимая, а в ближайшие два месяца это означало выполнение рекомендаций врача и переезд на юг Франции. И вот Барни сел за руль своего большого джипа, который ему удалось переправить из Америки, и пара отправилась на Средиземноморское побережье[791].

По мере приближения к морю ребята почувствовали холодный мистраль, и мощь этого ветра показалась им чуть ли не знаком, почти что сердечным приветствием как вновь прибывшим[792]. Однажды в Париже Джоан развлекалась с двумя подружками-художницами, Зукой Мителберг и Ширли Джаффе, рассказами о том, как они осознали, что в мире существует искусство. Ширли описала трафаретные обои в квартире. Зука вспомнила икону святого Георгия в православном храме. А Джоан сказала, что это был ветер, который она почувствовала и на который маленькой девочкой «смотрела» с балкона квартиры родителей с видом на озеро Мичиган. «Именно тогда она в первый раз подумала об искусстве, об облаках, о небе и ветре, – рассказывала Зука. – И ей захотелось все это написать»[793].

Джоан часто говорила, что с тех пор носила американские пейзажи внутри себя и что именно их она привезла тогда из своего чикагского детства во Францию: сильный ветер и бурлящую воду. И теперь, обнаружив ту же комбинацию в Ле-Лаванду, Джоан почувствовала себя как дома. Только цвет другой. Чикаго – серый, а французская прибрежная деревушка взрывалась всеми цветами радуги. За каждым углом открывалась картина, достойная кисти живописца, будто великий дизайнер специально создал пространство, вдохновляющее людей на творчество.

С материальной точки зрения у Джоан благодаря Барни было все, что нужно для безбедной жизни. И скоро она почувствовала, что силы ее восстановились. Джоан устроила огромную мастерскую, натянула холсты на подрамники и принялась писать.

Единственный путь к полной абстракции, который она поначалу признавала, лежал через Сезанна и кубизм, и потому Джоан начала цикл пейзажей, который назвала «В кубе»[794]. Барни рассказывал потом, как он наблюдал за ее отходом от реализма, за ее погружением в то, что сам он считал легкомысленной абстракцией – сначала с тревогой, а затем, по мере того как ее картины увеличились в размерах и блеске, с восторгом и увлечением.

Итак, мы были там совсем одни, она писала, и я постепенно видел, как формы начали меняться, становились все менее узнаваемыми, и видеть все это было чрезвычайно интересно. Постепенно я начал осознавать важность пространства в живописи, в частности разницу между сужением горизонта, уходящего в бесконечность, и попыткой вывести фон на передний план. Словом, я осознал задачи и проблемы, которые были для нее гораздо важнее, чем любая идея или послание, в том числе политическое. И кульминацией этого превращения стало то, что она начала писать лодки, рыбацкие лодки, стоящие на берегу, маленькие гребные лодки, всякие разные лодки, и эти лодки постепенно все меньше походили на лодки… И я подумал тогда, что это потрясающе[795].

Невероятно счастливый тем, что Джоан не последовала его совету перейти на политическую живопись, Барни признавался: «Я ведь чуть не уничтожил ее, чуть не сделал из нее коммунистку»[796]. Он сам пришел к выводу, что абстракция способна нести в себе намного более мощное политическое послание, нежели любая буквальная история, которую Джоан рассказала бы на своих холстах.

В эпоху гонений художница громко и открыто заявляла о своей внутренней свободе, в том числе о свободе и от влияния Барни. А еще благодаря ее напряженной борьбе и достигнутым результатам Россет понял и признал, что его подруга чрезвычайно талантлива. Впрочем, что-то такое он подозревал с того момента, как впервые увидел ее, когда она была крайне неприветливой четырнадцатилетней девочкой-подростком, а он – старшеклассником[797].

И вот теперь, десять лет спустя, он смотрел на ее живопись и видел подтверждение своих догадок. И Барни – так же, как это ранее сделала для Поллока Ли, то есть совершенно добровольно, без чьего-либо принуждения, – взял на себя роль защитника гениальной художницы. Он знал, что за ее внешней стойкостью скрывается предельная хрупкость и что талант, которым она обладала, был не только редким, но и прекрасным. Там, в пятнистом солнечном свете на берегу Средиземного моря Барни так и не написал своего «хемингуэевского» романа, но зато понял, какова его миссия. Барни Россет будет заботиться о Джоан Митчелл.

Совершив переход в абстракцию, к чему она так давно стремилась, Джоан поняла, что процесс не закончен. Да, она удалила из своего творчества какую-либо фигуративную историю, но если хорошо присмотреться, в ее работах все еще можно было распознать элементы реальной жизни: то мачту лодки, то велосипедное колесо, то еще что-нибудь. Ее живопись по-прежнему произрастала из внешнего мира; она не отражала сложного внутреннего устройства молодой женщины, каковой она стала. Но идти дальше самостоятельно, без какого-либо постороннего влияния, Джоан не могла. Ей было необходимо находиться в сообществе художников-единомышленников, занимаясь авангардным американским искусством, а не тем «французским», которое она изучала с детских лет[798].

В 1947 году, когда Барни жил в Бруклине, снимая свой первый фильм, Джоан увидела работы художников из Даунтауна, хоть пока и с расстояния, с позиции робкого стороннего наблюдателя, который топчется на границах их замечательного мира, пока не решаясь войти в него. С тех пор, однако, она узнала много нового о «лихорадке» вокруг Гринвич-Виллидж[799]. И теперь, как и Барни, все чаще мечтала о Нью-Йорке.

– Нам пора возвращаться домой, – объявил однажды Россет.

– А как я перевезу все эти картины? – спросила Джоан.

– Я перевезу, – пообещал он, – но только при условии, что мы поженимся[800].

Тема брака у этой пары периодически всплывала уже не первый год. Джоан даже иногда фантазировала о Барни Россете-третьем, которого она просто так и называла бы «Третий», но теперь, когда Барни попросил ее стать его женой, она совсем не была уверена, что хочет этого[801].

Не то чтобы она не любила его. Она его любила и будет любить всегда. Он был единственным человеком, который действительно ее понимал. Но когда-то Джоан сказала сестре: прежде чем выходить замуж, женщина должна в полной мере верить в то, что она достаточно уверена в себе; в то, что ей хватит внутренней силы, чтобы жить и состояться как личность самостоятельно, и «только тогда она может, ничего не опасаясь, положиться на кого-то другого»[802]. Джоан же такого уровня зрелости еще не достигла. Но при этом она не могла сбрасывать со счетов чисто практические соображения, о которых ей не так давно напомнила мать. В августе она писала дочери:

Вот ты в одном из недавних писем пишешь, что считаешь себя не готовой к браку «в глубоком смысле этого слова»… Однако, возможно, если тебе придется обходиться без Б., тебе потребуется намного больше сил. А альтернативы могут быть довольно печальными. Ты же не захочешь жить здесь, а для комфортной жизни в Нью-Йорке тебе не хватит денег. И ты привыкла к обществу Б. Даже идея о какой-то другой эмоциональной связи в настоящее время должна быть тебе отвратительна[803].

Джоан написала в ответ, что, возможно, сумеет «закрыть глаза и сделать все по-быстрому»[804]. Так она и поступила. На предложение Барни пожениться она ответила довольно прохладным: «Ну давай»[805].

Мэр французского Ле-Лаванду объявил двадцатисемилетнего Барнета Россета-младшего и двадцатичетырехлетнюю Джоан Митчелл мужем и женой 10 сентября 1949 года. Возможно, в знак благодарности американцам, которые незадолго до этого помогли освободить Францию от нацистских оккупантов, чиновник закончил свою речь восклицанием, довольно непривычным для свадебной церемонии: «Да здравствует Чикаго!»[806].

Но Барни и Джоан не собирались в Чикаго, они нацелились на Нью-Йорк. Для самолета у них было слишком много багажа, и Барни забронировал каюту первого класса на борту итальянского океанского лайнера с отправкой из Канн[807]. «Сначала на лодке переправили картины, потом на судно доставили нас, – вспоминал Барни. – Все-все эти чертовы картины»[808]. Но на самом деле это приключение ему страшно нравилось[809].

Он был счастлив тем, что их багаж состоял в основном из книг и полотен, а не из сундуков с сувенирами, которые другие попутчики насобирали во время туров по европейским странам. И пока прочие пассажиры дефилировали по палубе в элегантных одеяниях, будто на вечеринке длиной в девять дней, новоиспеченные мистер и миссис Барнет Россет играли в шахматы, много пили и курили и занимались любовью[810].

Тем временем колумнисты желтой прессы в Чикаго трудились не покладая рук, чтобы утром их читатели получили сенсационную новость о женитьбе героя местной светской хроники в средиземноморской деревне.

«Романтика для Джоан на Ривьере!» – кричал через девять дней после свадьбы заголовок в Chicago Sun-Times. Джоан в той статье называли возможной «тайной невестой Барнета Россета-младшего»[811]. А в конкуренте, Chicago Herald-American, вышла колонка светских сплетен за подписью Чолли Дирборн (это был известный собирательный образ обозревателя). Читателям объяснили необычную женитьбу вдали от друзей и родных: «Джоан никогда не заботило общественное мнение; это независимая и энергичная молодая женщина с собственными планами, которые не предполагают ни тени женского жеманства и прочих социальных обязательств, принятых в среде ее современников и вообще в кругах, в которых она родилась и росла»[812].

Вся эта таинственность и бунтарство в очередной раз сделали новоиспеченную миссис Россет отличной мишенью для острых репортерских перьев.

Имя Джоан мелькало в заголовках чикагских газет с детства. Весь город следил за тем, как она росла. И никогда ее не понимал. Чикаго был городом эксцентричных индивидуалистов, но даже в такой среде Джоан выделялась своей уникальностью. В письме, написанном вскоре после начала их отношений, Барни так описал свои чувства:

Сравнение всех девушек, которых я знаю, с тобой низводит их до уровня ничтожества, банальности и поверхностности… Такие люди, как ты, встречаются настолько редко, что, как мне кажется, невозможно даже вывести закон вероятности обнаружения в Америке кого-нибудь еще такого же, как ты, хоть всю страну обойди… Оно и правда, ведь не каждый же день обнаруживают новую звезду на небосводе[813].

Джоан действительно была звездой и всегда ею останется. Однако свет этой звезды вечно будет приглушен грустным и странным началом ее жизненного пути.

Джоан, как и Хелен, родилась и выросла среди богатства и при огромных социальных привилегиях. Ее родители были фигурами общенационального масштаба: мать Мэрион Штробель – редактор журнала Poetry, главного издания в этом жанре того времени[814], а отец Джеймс Митчелл – врач, известный специалист по лечению сифилиса и глава Американского дерматологического общества. Выдающийся статус семьи отражен и в городском пейзаже: дед Джоан, инженер Чарльз Штробель, спроектировал мосты через реку Чикаго, а также городской стадион, по тем временам – самое большое крытое сооружение такого назначения в мире[815].

В белом англосаксонском протестантском обществе Чикаго Джоан и ее старшая сестра Салли царствовали как принцессы. Они жили отдельно и в буквальном смысле слова выше остального народа, особенно после 1940 года, когда отец Джоан выкупил весь десятый этаж здания на Норт-Стейт-Паркуэй в эксклюзивном районе Голд-Кост с видом на озеро Мичиган и на блестящие яхты, пришвартованные вдоль берега[816].

Летом семья отдыхала в Лейк-Форесте на уютной вилле с восемью спальнями, в одном из роскошных поместий среди других поместий очень состоятельных чикагцев[817]. В материальном плане у Джоан всегда было все, чего она только могла желать. Но в отличие от Хелен, детство которой тоже было в высшей степени обеспеченным, Джоан не купалась в любви своего отца. Поначалу он совсем не поощрял свою талантливую дочку.

Если с точки зрения Альфреда Франкенталера его Хелен просто не могла сделать что-нибудь неправильно, то Джоан, по убеждению Джеймса Митчелла, никогда не поступала как надо. Первый раз девочка разочаровала отца в момент появления на свет[818].

Джеймс, или Джимми, как его чаще называли, был уверен, что его вторым ребенком будет мальчик. Поэтому вписал в свидетельство о рождении от 12 февраля 1925 года имя Джон. Ошибка вскоре вскрылась, «автор» так никогда и не признал ее, но изменил имя на Джоан. И тут же начал игнорировать малышку[819].

Мать Джоан тоже хотела мальчика, к тому же после родов она сильно заболела, и целых два года о детях заботился только персонал, нанятый отцом. Няни-медсестры следили за здоровьем девочек, повар и горничная кормили и одевали их, шофер возил Митчелл-младших по городу[820].

В няни Джоан досталась невоздержанная на язык немка; она пугала малышку жесткостью и бесконечными ужасными историями[821]. Когда родилась Джоан, Чикаго был городом Аль Капоне, американской гангстерской столицей. Заголовки газет регулярно сообщали о похищении детей из состоятельных семей[822]. Маленькая Джоани, с трех лет носившая очки, благодаря своей «милой» няне очень хорошо знала об опасности, грозившей ей и ее сестре[823]. (По словам Джоан, ее отца в черном капюшоне возили к Капоне лечить сифилис, хотя неясно, узнала она об этом позже или знала уже тогда, в детстве[824].)

Когда мать Джоан достаточно оправилась, чтобы заботиться о детях (с помощью прислуги, конечно), между ней и дочками пролегла широкая пропасть. После болезни женщина частично оглохла, и чтобы слышать окружающих, ей приходилось пользоваться слуховой трубкой[825]. «Я чувствовала, что она ужасно одинока, – рассказывала Джоан о маме. – Я это очень остро осознавала. Часто пыталась представить себе, как ужасно тихо должно быть внутри глухого человека. Вы бывали когда-нибудь на севере, где много снега? Это тишина, которую почти что слышишь»[826]. Казалось, самым важным шумом в тихом существовании ее матери были какие-то безмолвные стихи…

Общение в семье взрослых и детей практически отсутствовало. Джоан вспоминала, что и сама она никогда не разговаривала, как разговаривает ребенок, а иногда чувствовала, что ее рот вообще не работает. И даже если кто-то осмеливался что-то произнести, сразу же слышался чей-нибудь умоляющий шепот: «Замолчи».

Знаменитый дед, появляясь в их квартире по воскресеньям, тоже никогда не разговаривал с внучками. «Думаю, он был очень стеснительным, – рассказывала Джоан. – Он мне нравился. Я тоже с ним не разговаривала»[827]. Из-за всеобщего молчания Джоан начала самовыражаться двумя доступными способами: письменно и через творчество. Первое из этих занятий было связано с мамой, второе – с отцом.

В круг профессионального общения Мэрион Штробель входили самые известные поэты и писатели того времени. «Поэты самого разного типа и писатели, приехавшие в США из Европы или откуда-то еще. К мисс Штробель все ходили», – рассказывала подруга Джоан – Зука[828]. В уютной гостиной в квартире Митчеллов и за семейным обеденным столом можно было встретить Роберта Фроста, Карла Сэндберга, Эдну Сент-Винсент Миллей и Торнтона Уайлдера, который читал рассказы Джоан и ее сестре Салли[829]. Писатели и поэты шутили (они, в отличие от родных, разговаривали!), и это удивительно освежало и вдохновляло девочку. Когда приходили гости, мрачные оттенки, в которые обычно бывали окрашены трапезы семейства Митчелл, куда-то исчезали. И вдохновленная Джоан пробовала свои силы в поэзии.

Последние красные ягоды качаются на ветвях терновника,

Последние красные листья опадают наземь.

Сквозь деревья и кусты

Беззвучно подступает мрак.

Эта строфа из стихотворения «Осень», опубликованного в журнале Poetry. Автор – десятилетняя Джоан[830].

В том же году девочка увлеклась живописью. И взяла, по собственному определению, «“жестокую” высокую ноту». «Потом я никогда больше не пользовалась такими яркими цветами, – рассказывала она. – Тогда у меня все было красным и желтым»[831].

Склонность к изобразительному искусству перешла к Джоан, скорее всего, от отца. Джимми Митчелл был художником-любителем, который, по словам Джоан, рисовал как Тулуз-Лотрек[832]. Учитывая противоречивые и порой даже антагонистические взаимоотношения Джоан с отцом из-за ее интереса к живописи, вполне логично предположить, что родитель очень сильно жалел о невозможности посвятить себя профессии художника.

С одной стороны, именно отец познакомил Джоан с выдающимися чикагскими музеями – Джоан увидела первую большую выставку Ван Гога в США в Художественном институте, когда ей было одиннадцать; экспозицию привезли после показа в Музее современного искусства в Нью-Йорке[833]. Джимми же водил Джоани в зоопарк писать акварелью животных, брал с собой на пленэр[834].

С другой стороны, он чернил и обесценивал все, что она делала. Создавалось впечатление, будто он приобщал дочь к искусству только для того, чтобы ему самому было с кем соревноваться как творцу, причем рассчитывал он на явный свой перевес[835]. Отец явно не прогнозировал ни большого таланта младшей дочери, ни ее невероятной целеустремленности.

Какой бы сложный вызов ни бросал отец, девочка непременно достигала успеха. Но за ним никогда не следовали ни похвалы, ни поздравления – только новые, еще более трудные задания. Когда Джоан было одиннадцать или двенадцать, она считала, что «обязана стать профессионалом» в чем-то одном – в литературе или живописи. Отец сказал, что если она будет «мастером на все руки», то не будет «мастером ни в чем»[836]. И Джоан, возможно, не желая огорчать отца, выбрала живопись. Но Джимми и тут оказался недоволен: «Вы не умеешь рисовать! Разве ты можешь стать художником?»[837].

Однажды он кричал дочери: «Ты никогда не будешь говорить по-французски так же, как я! И рисовать так же, как я! Ты вообще ничего не можешь делать так хорошо, как я, потому что ты женского пола!» И тут же, на следующем выдохе, обвинил ее в том, что она ведет себя как мальчишка и двигается как мальчишка[838]. Джоан была эмоционально раздавлена и, несомненно, растеряна, но ради любви девочка была готова на все: быть мальчиком, девочкой – все равно, главное – самой-самой лучшей.

Примерно в это время имя Джоан и начало появляться на страницах чикагских газет. Понятно, что колумнисты, освещавшие светскую жизнь, были друзьями ее матери, часто общались с ней, в том числе и за обедом, и писали со слов Мэрион. Например, десятый день рождения Джоан отметили в колонке сплетен такой новостью: «Джоан и [Авраам] Линкольн празднуют дни рождения в один и тот же день»[839].

Когда девочке исполнилось тринадцать, о ее дне рождения опять упомянули в газете, приложив длинный список достижений именинницы и описав планы относительно празднования[840].

А вот в четырнадцатый день рождения газеты смогли написать о Джоан нечто действительно заслуживающее внимания. Девочка стала восходящей звездой фигурного катания: «Джоан Митчелл – это имя, которым мы все когда-нибудь сможем гордиться, потому что она, без сомнения, одна из самых талантливых молодых фигуристок в этом регионе нашей страны». В статье упоминалось, что Джоан способная художница, чемпионка по дайвингу и по теннису[841]. Был ли доволен Джимми? Возможно, но у него в запасе всегда было очередное сложное задание для дочки («Я выиграла для своих родителей много спортивных призов», – говорила впоследствии Джоан), а в искусстве – бесконечное соперничество с ней[842].

Джоан постоянно демонстрировала отцу, насколько потрясающей она может быть, и его уважение к дочери постепенно росло. Джимми начал раз в неделю брать Джоан на симфонические концерты. Он вставал в шесть утра, чтобы самому отвезти дочь на тренировку по фигурному катанию. Он поощрял и мотивировал ее с интенсивностью, граничащей с жестокостью. Она перестала быть просто ребенком Джимми – она стала его навязчивой идеей[843].

На счастье, мама вмешалась и стала противовесом. Она увидела в Джоан себя – такой, какой она могла бы стать, если бы не вышла замуж в двадцать семь лет за человека на одиннадцать лет старше нее. Она познакомилась с Джеймсом в разгар бурного романа с поэтом Уильямом Уильямсом, когда работала помощницей основательницы и редактора журнала Poetry Гарриет Монро[844].

Это были свободные и вдохновенные времена начала 1920-х. Долгая борьба женщин за право голоса наконец увенчалась успехом, и молодые избирательницы праздновали это событие целым набором новых социальных и сексуальных свобод[845]. Взрослая Джоан часто обвиняла мужчин своей матери за то, что они «душили» Мэрион. В одном неотправленном письме сестре Салли она пишет:

Она вообще вышла замуж только из-за своего отца, который не мог вынести даже мысли, что дочь станет поэтом, будет работать в журнале Poetry и останется незамужней и «богемной». Это сторона Мау, которую, как я всегда чувствовала, ты не понимаешь, и та, которая всегда подстегивала к действиям и бесила меня. Она хотела, чтобы я вышла за стены дома и все-таки сделала это – то есть занялась живописью – не влилась в наше общество – не вышла замуж – и в то же время все это приводило ее в ужас… Мау дала мне очень много[846].

Когда Джоан была маленькой, Мэрион пыталась убедить дочку хоть немного расслабиться, не стремиться к успеху усердно и неистово – короче, быть ребенком. Джоан вспоминала, как ее мама говорила: «“Джоани, ну почему ты не играешь и не развлекаешься, почему ты не катаешься на коньках, просто чтобы было весело?” А мне казалось, что все это ужасно скучно – просто хорошо проводить время, я ведь и не знала, как это делается»[847].

Но зато Джоан с детства знала, что отличается от других детей. И они ее пугали. У нее ведь не было возможности играть с ними вплоть до поступления в школу. Все ее занятия всегда были исключительно целенаправленными. «Мне не разрешали тратить время зря», – объясняла она[848]. Это постоянное чувство соперничества и конкуренции сделало ее социальным изгоем. Ребенок постоянно чувствовал, что он не такой, как все, а значит, хуже других – и это несмотря на весьма существенные достижения. Девочка начала защищать себя, соорудив некий щит воинственности.

К средней школе злобное неповиновение подростка стало ее отличительной характеристикой, равно как и нецензурная лексика. Джоан очень нравилось шокировать людей, произнося словечки, считающиеся совершенно неприемлемыми для юной леди, вроде «трахаться», «пенис» или «яйца»[849].

Сначала Джоан с сестрой Салли учились вместе – в прогрессивной школе Фрэнсис Паркер. Но в старшие классы Салли отдали в альма-матер их мамы, Латинскую школу – именно ее, по общественным канонам, должна была посещать каждая девушка их социального положения[850]. С той поры Салли под одобряющие кивки окружающих только и делала, что думала о парнях, вечеринках и о том, что надеть. А Джоан продолжила обучение в школе Паркер. Барни, который тоже в ней учился, называл школу домом «чокнутых революционеров-индивидуалистов»[851].

Джоан вряд ли было бы комфортнее в каком-то другом учебном заведении – ведь даже в этой передовой школе она считалась ужасной ученицей. Она травила учителей, ее постоянно выгоняли с уроков, она списывала на экзаменах, да еще и хвасталась этим[852]. Однако с преподавателями, которые ей нравились, она была истинным ангелом.

Джоан очень любила учительницу французского актрису Хелен Ричард, о которой впоследствии говорила, что она спасла ей жизнь, научив ее страсти[853]. Но самым любимым был учитель рисования Малкольм Хэкетт.

Он был одного типажа с Поллоком (хотя в те времена о Поллоке никто и не слышал). Он одевался как работяга, очень много пил и часто и жестоко дрался. Этот человек довел до совершенства свое агрессивное пренебрежение к обществу – этот настрой юная Джоан только начинала практиковать. Хэкетт учил не только технике рисунка и живописи, но и тому, что значит жизнь художника. Вот некоторые из его правил: художник должен позволять влиять на себя только величайшим художникам. Изобразительное искусство – это не карьера, а образ жизни. Художнику, если он действительно серьезный художник, следует быть готовым к страданиям и нищете[854].

Барни Россет учился в школе Паркер в старших классах и был воплощением того, чего не было у Джоан. Общительный и симпатичный парень интересовался всем, но не ради овладения тем или иным навыком или знанием, а из-за жадного аппетита ко всему новому. Барни был отличным спортсменом, особенно в легкой атлетике и футболе, членом радикального общенационального Американского студенческого союза и редактором издания под красноречивым названием Anti-everything («Антивсё»)[855].

А еще он пользовался большим успехом у противоположного пола – классический «отличный парень», некрасивый, но симпатичный, спортивный, но не задира; в очках в роговой оправе, делавших его в меру «ботаником». Кроме того, Барни был единственным ребенком очень богатого человека. Его отец возглавлял чикагский инвестиционный банк «Метрополитен траст», но участвовал и в других, куда менее праведных бизнес-предприятиях. Например, он был совладельцем отеля «Насьональ» в Гаване, излюбленного места тогдашних кинозвезд и бандитов[856]. А еще он вместе со старшим сыном Франклина Рузвельта – Джеймсом участвовал в деловых авантюрах порой довольно сомнительного свойства (к которым иногда примыкал также Кеннеди-старший). Его даже обвиняли в связях с мафией[857].

Но, судя по всему, больше всего родителям Джоан не нравилось, что отец Барни – еврей. Митчеллы же были откровенными антисемитами. Джимми вообще был на редкость в этом смысле узколоб: он страшно не любил евреев, чернокожих, коммунистов, либералов и интеллектуалов[858]. Позже, рассказывая о родителях, своих и Джоан, Барни часто говорил: «Теперь вы понимаете, почему я на какое-то время стал коммунистом?»[859].

Словом, в старших классах Барни вел чрезвычайно насыщенную жизнь и все же обратил внимание на Джоан. «Она училась в восьмом или девятом классе, а я на четыре года старше. Хотя все, что я тогда делал, было связано с людьми из моего класса, от спорта до романтических отношений, я всегда помнил о Джоан и постоянно за ней наблюдал. Она была очень сильной во всех отношениях…Необычная, на редкость красивая девчонка»[860].

Россеты жили в пентхаусе на Лейк-шор-драйв. Семья Джоан – всего в двух кварталах. И парень следил за пассией с весьма близкого расстояния[861].

Когда Барни окончил школу и поступил в колледж, он собрал в кулак всю смелость и зашел к Джоан домой, чтобы пригласить ее на первое свидание. Существует две версии того, как оно прошло.

Джоан говорила, что Барни повел ее в кино на «Гражданина Кейна». Барни же утверждал, что это возможно, но, как ему помнится, они пошли на «Унесенных ветром». Этот фильм вышел в 1939 году, и парни тогда решили, что это расистский фильм: «Я повел ее на него, это был своего рода протест. Мы стояли возле театра с неким подобием плаката, что привело ее в страшное замешательство»[862]. Да и могло ли быть иначе? Юная Джоан к этому времени была ренегаткой на персональном уровне, политических взглядов у нее еще не выработалось; она все еще была ребенком из респектабельного района «Золотой берег»[863].

Одной из причин, по которой по городу ее возил личный шофер, было желание родителей избавить девочку «от каких-либо контактов с другой “расой” в автобусе». Сама школьница, судя по всему, ничего против такой практики не имела[864]. Барни назвал тогдашнюю Джоан «реакционной в политике»[865].

После кино парень пригласил ее прокатиться на катере отца по озеру Мичиган. Тогда, однако, их отношения не сложились. «Она казалась абсолютно отстраненной. Я на смог с ней даже по-настоящему поговорить», – объяснял потом Барни[866].

Вскоре ему предстояло ехать изучать кино в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе. Но вместо учебы Барни отправился на войну – японцы атаковали американский Пёрл-Харбор[867]. Последствия того военного конфликта почувствовали все и практически сразу. Даже в школе Паркер опустели многие парты – старших ребят призвали в армию.

В 1941 году у Джоан был бойфренд, одноклассник Тимоти Осато. Его отца интернировали в рамках зачистки как японского гражданина. В порыве отчаяния Тимми внезапно бросил и Джоан, и школу, вступил в ВВС США и пошел сражаться на Тихом океане[868]. «Меня это потрясло до глубины души: дети уходили на войну, – вспоминала Джоан много лет спустя. – Вот такая была тогда ситуация»[869].

А еще в школе стали появляться учителя с иностранным акцентом. Это были мужчины и женщины, приехавшие в Америку в результате массового исхода интеллектуалов из Европы. Жизнь в Чикаго, как и везде, радикально изменилась даже в такой изолированной от реальности среде, в какой жила семья Джоан[870].

В январе 1942 года, уже в выпускном классе, успешная карьера Джоан на спортивной ниве принесла ей почетный титул «Королева фигурного катания Среднего Запада» и шанс попробовать свои силы на общенациональном уровне. Чемпионаты США по фигурному катанию проходили в Чикаго, а она уже была звездой в родном городе[871], так что прессинг, понятно, был огромный. За дочь болел не только Джимми; все, кто следил за карьерой его дочери по чикагским газетам и видел ее фотографии, много раз появлявшиеся в местной прессе, с большой надеждой ждали ее триумфа.

Однако уже на втором этапе соревнований Джоан упала и повредила коленную чашечку. Вся ее сила и уравновешенность разом куда-то испарились. Она не смогла взять себя в руки. На том чемпионате Джоан заняла разочаровывающее четвертое место[872]. Так в 17 лет закончилась ее карьера в фигурном катании, равно как и ее участие в соревновательных видах спорта.

Учитывая неуемное стремление Джоан к победе, вряд ли можно предположить, что это случилось в результате ее собственного умышленного саботажа. Но в тот критический момент, когда мир вокруг нее стал невероятно темным, а сама она вступала во взрослую жизнь, ее публичным выступлениям – в первую очередь чтобы угодить отцу – очень вовремя пришел конец. Тот позор на льду словно освободил ее от обязанности быть мастером на все руки. Она так и сказала тогда Джимми: «Это моя последняя медаль для тебя, папочка»[873]. Отныне Джоан будет делать только что-то одно, и делать это очень хорошо. Она будет заниматься живописью.

Сама девушка надеялась пойти в художественную школу, но отец сказал, что она для этого слишком молода. «Я хотела отправиться в Беннингтонский колледж, но [он] сказал, что это учебное заведение слишком уж богемное». Осенью 1942 года Джоан поступила в колледж Смит и уехала в Массачусетс[874].

В кампусе колледжа жили две тысячи женщин, многие из которых носили военно-морскую форму. Их готовили к службе в только что созданном женском добровольческом спасательном подразделении WAVES[875]. Аура привилегированности, всегда пронизывавшая этот кампус, в тот сложный период превратилась в ауру великой и четкой цели. В тяжелые времена женщины из колледжа Смит не могли оставаться легкомысленными; они должны были, получая образование, служить своей стране любым возможным способом.

Некоторые студентки шли копать картошку на местных фермах. Джоан вызвалась работать в больнице для душевнобольных[876]. В атмосфере общенационального кризиса колледж помог ей повзрослеть как женщине, но, как она вскоре обнаружила к своему немалому ужасу, совершенно не способствовал ее становлению как художника. Джоан пришлось выбрать для изучения английский язык, потому что специализации на изобразительном искусстве в колледже не было, а на редких занятиях по искусству она, перебарывая себя, изо всех сил старалась работать в классическом стиле, который там преподавали. На экзамене она получила по рисованию четверку с плюсом, что ее обидело и возмутило до глубины души[877].

Оказавшись в тупике, крайне разочарованная Джоан снимала напряжение, срываясь на окружающих, споря с учителями, выводя из себя сокурсников и высмеивая людей – особенно за их внешность – так же беспощадно, как когда-то ее высмеивал отец. Джимми Митчелл действительно не только всячески умалял творческие успехи Джоан, но и часто насмехался над внешним видом дочки. И если ему не удалось отвратить девочку от творчества, то в том, что она уродина, он убедил ее блестяще[878].

Это, конечно же, было совсем не так. Критик и искусствовед Ирвинг Сандлер, который десятилетием позже первым опубликует важную статью о Джоан, называл ее «великолепной»[879]. После того как девушка покончила с фигурным катанием, ее тело сразу стало на редкость гибким и сладострастным. У нее были стройные мальчишеские бедра и великолепная полная грудь. Одетая в свой любимый тренч, Джоан была окружена аурой крутизны и гламура и походила на любовницу гангстера или на шпионку. Глаза ее были проницательными, а выражение лица задумчивое, глубокое и довольно мрачное. Но только до тех пор, пока она не улыбалась. Когда радость разбивала мрачную маску, Джоан становилась поистине неотразимой. Но сама она в это не верила и потому весьма злобно нападала на девушек вокруг нее, жестоко высмеивая их физические недостатки. Так она старалась отвлечь внимание от своей собственной внушенной отцом неполноценности[880].

В колледже Смит Джоан чувствовала себя глубоко несчастной. Это было не то место, где она хотела находиться; там она не могла стать тем, кем мечтала, – художником, всецело преданным творчеству. Возможно, именно поэтому летнее пребывание девушки в колонии художников оказало на нее столь освобождающий эффект[881]. Джоан навсегда запомнила те дни как один из самых счастливых периодов своей жизни.

Летняя односеместровая школа Оксбоу в Согатуке считалась форпостом Чикагского института искусств. Там студентам предлагали комбинацию из рисунка и живописи с живой обнаженной натуры и рисования и живописи на пленэре. Но Джоан больше всего заинтересовала живопись с живой обнаженной натуры на пленэре. «Мы писали на улице, в поле, за которым виднелись деревья, – рассказывала Джоан. – Писать обнаженную натуру оказалось на редкость странно. Так удивительно захватывающе и красиво. У нас была натурщица, ее звали Клео… Изумительное тело, как у натурщиц Ренуара. Она позировала нам у озера». Судя по всему, ребята писали что-то вроде американской версии «Завтрака на траве» Мане[882].

С головой погруженная в занятие, которым она искренне наслаждалась, Джоан даже пропустила мероприятие, которое должно было стать главным событием в ее юной жизни: первый выход в свет. Ее имя появилось в списке молодых чикагских девушек, которым предстояло совершить торжественный переход в женственность, но Джоан находилась в самовольной отлучке[883].

Нагрузка в Оксбоу была очень большой – занимались до девяти часов в день. Студенты и преподаватели трудились вместе, плечом к плечу. В колледже Смит взаимодействие между девушками из университетского городка и парнями из соседнего Амхерста в основном сводилось к брачным играм. В Оксбоу все независимо от пола были студентами художественных факультетов и относились друг к другу как равные. Если между ними и загоралась искра романтики, то, как в случае с Джоан и ее новым парнем по имени Дик Боумен, случалось это преимущественно из-за того, что их восхищало творчество друг друга. А если они и занимались сексом, то только потому, что это приятно[884].

У всех этих молодых людей была одна высокая цель, и это был вовсе не брак, а творчество. Оксбоу стала для Джоан первым в жизни опытом пребывания в столь свободном и поддерживающем сообществе единомышленников; тут она впервые смогла посвятить всю себя исключительно живописи. И, как и следовало ожидать, с весьма заметными успехами, хотя работать приходилось очень много.

Джоан решила сделать живопись своей профессией, еще когда была маленькой девочкой, но к тому времени, когда она, восемнадцатилетняя, приехала в Оксбоу, ее работы носили явный отпечаток послеобеденного воскресного хобби барышни из высшего общества: они были довольно робкими, демонстративными, маленькими и миленькими. Писала она в стиле модерн конца XIX века.

Джоан видела достаточно великих произведений искусства, чтобы понимать, как много ей предстоит сделать, прежде чем она осмелится назвать себя художницей, и к тому моменту, когда лето в Оксбоу подходило к концу и ей нужно было возвращаться в колледж Смит, девушка окончательно осознала, что пребывание там никак не поможет ей в достижении этой цели.

Один из ее преподавателей в Оксбоу, одноногий немец, ветеран Первой мировой войны Роберт фон Нейман, часто говорил на занятиях о важности решений – и в сфере живописи, и о тех, которые каждому человеку приходится принимать в жизни. Джоан тем летом приняла очень важное решение: «Желание бросить колледж было следствием осознания, что у меня мало времени. У меня мало времени на то, чтобы стать художником… Я должна была уделять живописи все свое время»[885].

Джоан вернулась в колледж Смит еще на один год, но только чтобы за это время договориться о возвращении в Иллинойс и зачислении в художественную школу при Чикагском институте искусств. В сентябре 1944 года она начала учиться там сразу на втором курсе[886].

Надо сказать, Джоан быстро обучалась. Она часами, днями и месяцами бродила по потрясающим художественным галереям института, в которых висели выдающиеся произведения западного искусства, представляющие разные периоды – почти до современности. Они, по словам Джоан, «служили истинным источником вдохновения» для ее развития как художника[887]. А если она не смотрела на великую живопись, то стояла за мольбертом и писала.

День за днем Джоан рисовала бесконечные гипсовые головы и писала учебные натюрморты в огромных студиях размером с бальный зал, в которых на протяжении вот уже почти ста лет люди делали одно и то же и с применением одних и тех же инструментов: карандаша, угля и масляных красок. Это была среда, в которой начинающий художник мог почувствовать себя частью великого континуума искусства, защищенного от капризов внешнего мира.

Джоан нашла в этих залах убежище, где можно было спрятаться от жизни, от смерти и даже от своего отца. (Она всегда будет говорить, что освободилась от отца, начав писать абстракции. «Работы в этом стиле он не мог даже критиковать, – рассказывала она. – И я почувствовала себя такой защищенной»[888].)

И все же жизнь ее отнюдь нельзя было назвать идеальной. Джоан все еще жила дома и постоянно подвергалась уничижительным нападкам Джимми и попыткам контролировать ее. Он, вполне ожидаемо, не одобрял того, во что превращалась его дочь.

К началу учебы в художественной школе Джоан стыдилась богатства своей семьи, но девушка настолько привыкла к хорошей жизни, что ее бунтарские жесты носили исключительно символический характер. В школу ее по-прежнему возил шофер, хоть она и высаживалась подальше, чтобы никто из ребят этого не увидел. Она любила одеваться в мятые мужские рубашки и джинсы, но в холода заворачивалась поверх них в шикарную шубу[889]. Это был трудный переходной период и для Джоан, и для ее родных.

Джимми, возможно, поняв, что больше не может диктовать дочери ее профессиональный путь, попытался контролировать ее круг общения. В это время Джоан все еще встречалась с Диком Боуменом из Оксбоу. Этот выходец из среднего класса, хоть у него уже была выставка в Нью-Йорке, воплощал в себе все, что Джимми ненавидел. Он подозревал Дика в посредственности и не раз прямо говорил парню, что Джоан никогда не выйдет замуж за художника «с репутацией и авторитетом ниже Пикассо»[890]. Но Джимми зря так волновался – вскоре Дик перестал интересовать Джоан. Она без ведома отца начала встречаться с другим парнем.

Однажды в конце 1945 года вернувшийся с войны Барни сидел в своем любимом чикагском баре под названием «Переулок жестяных кастрюль». Там, как он потом вспоминал, «малыш Доддс играл на барабанах, а Лаура Ракер, слепая женщина, – на пианино».

Чтобы пройти мимо них, слепой пианистки и старого ударника, нужно было пробираться через них. Но они были великолепны. А в самом конце длинного бара прямо посередине зала была лестница. Под ней я тогда и сидел, кажется, это было незадолго до Нового года. И тут я увидел девушку, которая спускалась по лестнице из женской комнаты. Это была Джоан. И мне в голову пришла странная идея: я на ней женюсь. Помню только, что тем вечером я встал и заговорил с ней, вот и все[891].

Надо сказать, Барни не просто не был великим Пабло Пикассо – он был неугоден Джимми Митчеллу буквально на всех уровнях. Но главное, что не его дочери. Он стал ее мостиком, ее связью с прошлым, которая приведет ее к будущему. И в этом будущем они оба, отдельно и вместе, войдут в историю. Барни станет одним из самых важных американских издателей XX века, а Джоан причислят к сонму величайших художников Америки всех времен[892].

Глава 30. Из Мексики на Манхэттен через Париж и Прагу

Живопись – это не о реальности. Это о жизни.

Элизабет Мюррей[893]

В 1945 году, вскоре после окончания войны в Европе, Джоан собрала чемоданы для поездки поездом в Мексику[894]. Мама отправляла ее в путешествие с пожеланиями доброго пути и… с условием-взяткой. Мэрион сказала Джоан, которой стукнуло на тот момент 20, что если она вернется в Чикаго, не заразившись сифилисом и не забеременев, она даст ей почитать «эту “грязную” книжку – “Любовник леди Чаттерлей”»[895]. А Джимми, прежде чем с огромным недовольством попрощаться с дочерью (он был против поездки), нагрузил Джоан настоящей аптекой; это был целый вещевой мешок, набитый лекарствами, бинтами и очищенной водой.

Джоан и ее ровесница подружка-компаньонка Зинаида Гурьевна Буякович-Полонски-Омалев (среди своих просто Зука) брали с собой также мольберты, краски и скипидар. «Мы тогда много путешествовали», – вспоминала Зука, и эту оценку можно смело назвать преуменьшением. С огромным багажом, одетые в юбки, гольфы и двухцветные кожаные туфли девушки погрузились в поезд и отправились в путь. Им предстояла двухдневная поездка до Мексики через среднезападные равнины и юго-западную пустыню. Тяжелое путешествие не давало никаких гарантий получить комфорт и по достижении конечного пункта[896]. Джоан, однако, не роптала – ей очень нравилось путешествовать с Зукой.

Джоан и Зука познакомились летом в Оксбоу. Родители Зуки бежали из России во время Октябрьской революции и обосновались в Голливуде. Ее отец устроился в кино статистом, а со временем основал русскую театральную компанию. Зука стала учиться в Университете Южной Калифорнии на первой в стране кафедре изящных искусств. Однажды встреченный учитель из Чикаго рассказал девушке о школе Оксбоу. И Зука решила туда поехать. Даже в самом конце своей длинной жизни, почти семьдесят лет спустя, она отлично помнила, как впервые увидела Джоан на уроке рисования.

Мы окинули друг друга оценивающими взглядами, потому что были одного возраста. Каждая хотела понять, достаточно ли хороша другая, чтобы с ней заговорить. И обе решили, что вполне. Потом, после урока, она предложила сходить искупаться… А потом она выходит в своем темно-сером купальном костюме, а тут я, этакая дамочка из Голливуда… На мне голубой раздельный купальник… И мы пошли в воду. Она проплыла, не знаю сколько ярдов, идеальным стилем. Я тоже вошла в воду, я, конечно, умела плавать, но не то чтобы слишком старалась кого-то впечатлить. А она… она вела себя так, словно участвовала в заплыве на важных соревнованиях или что-то в этом роде. Никакого баловства. То купание стало началом нашей дружбы[897].

Джоан была очарована новой подругой. «Я практически выросла в театре, – рассказывала Зука, – и именно это привлекло во мне Джоан, моя русская сторона… Я умела петь русские песни и танцевать, и… я была смешной и веселой». Митчеллы показались Зуке на редкость изысканным семейством. Даже шокирующий язык, которым пользовались Джоан и ее сестра, напоминал Зуке о британском высшем сословии; он казался ей признаком аристократизма, выказываемого существами настолько возвышенными, что они могут говорить что угодно и как угодно, будучи совершенно уверенными в том, что это ничуть не умалит их статуса и положения. «А еще они пили. Нам было сколько?.. Двадцать, девятнадцать, восемнадцать, точно не помню, но каждый вечер перед ужином нам наливали сухого мартини, по два сухих мартини, – вспоминала Зука о том, как гостила в доме Джоан. – Каждый раз, когда я попадала в эту прекрасную квартиру с видом на озеро, я была совершенно на ушах»[898].

Особенно наглядно пропасть между ее воспитанием и воспитанием Джоан иллюстрирует одна история, рассказанная Зукой. Когда отец Джоан учил дочь верховой езде, он велел ей держать под мышками журналы, чтобы локти крепко прижимались к бокам, и она, сидя в седле, выглядела крепкой и непоколебимой. А когда отец Зуки учил дочь ездить на лошади, он велел ей держать в левой руке повод, а правая должна была быть свободна – чтобы держать саблю[899]. И вот теперь эта дикая дочь русских степей и максимально сдержанное дитя американского высшего общества стали лучшими подружками[900].

Первой остановкой девушек в Мексике стал Мехико. Джоан привезла с собой рекомендательное письмо, адресованное известному художнику-монументалисту Хосе Ороско. «Но этот план в значительной степени потерпел фиаско», – вспоминала потом Зука.

Его нисколько не заинтересовали две молодые американки в двухцветных туфлях… Мой испанский был довольно скверным, что меня, впрочем, ничуть не смущало. Джоан же вообще говорила только на английском, которым Ороско, кажется, упорно не желал пользоваться. К своему стыду скажу, что мы даже не попытались тогда увидеть Диего Риверу и Фриду Кало, потому что довольно тупо вообще не считали их хорошими или великими художниками, особенно Фриду, которую мы даже и чуть-чуть не понимали[901].

Несколько ошарашенные холодным приемом, девушки двинулись дальше, в городок колониальной эпохи Гуанахуато, уютно расположенный в горах Центральной Мексики. Он издавна мощно притягивал художников потрясающей смесью естественной красоты и великолепной архитектуры.

Как вскоре обнаружили Джоан и Зука, Гуанахуато был также университетским городом с весьма бурной литературно-художественной жизнью. Подруги поселились в бывшем дворце, переделанном в гостиницу. Поначалу они проводили дни у мольбертов в комнатах, а вечерами делились девичьими секретами, но вскоре познакомились с двумя молодыми людьми, которые стали их местными ухажерами. «Джоан достался симпатичный поэт, маленький и белокурый, – рассказывала Зука. – Мой парень был студентом юридического факультета. Компания профессоров и студентов встречалась в центре города в, как они говорили, El estudio (студии). И ребята привели нас туда»[902].

У Джоан с ее молодым человеком завязалась легкая интрижка, а у Зуки – куда более серьезные отношения. Но обе путешественницы одинаково без ума влюбились в Гуанахуато. Для Джоан это был невероятно богатый и новый опыт, ведь она впервые чувствовала себя по-настоящему независимой. Это был ее мир, только ее и ничей больше[903]. Она постоянно пребывала в состоянии восторга и возбуждения, и в этой новой среде ее творчество претерпело резкие изменения.

Джоан начала впитывать в себя пейзажи, местное искусство и культуру и соединила все это с европейской традицией, которую к тому времени отлично изучила. Нет, она не бросилась сломя голову в абстракцию. Наоборот, картины Джоан мексиканского периода написаны в духе «соцреализма», который так яро пропагандировал и защищал Барни. В них объединились цветовые и стилистические элементы мексиканской настенной росписи; темы знаменитой американской школы «мусорных ведер»; фигуративная экспрессия в стиле немецкой художницы Кете Кольвиц; а также художественная интерпретация и элементы работ Ван Гога, Оскара Кокошки, Кандинского и Сезанна. Но в самой верхней части списка факторов фигуративного влияния на Джоан оказался «голубой период» Пикассо.

Джоан изображала страдания так красиво, как только могла. Головы и конечности написанных ею фигур свисали в жесте крайнего отчаяния, а пейзажи извивались в агонии, как деревья на Голгофе, или таяли, словно мираж. Скорее всего, на этих «мутирующих» пейзажах сказались также события, выходящие далеко за рамки уютного мексиканского убежища юной художницы.

В августе 1945 года они с Зукой решили съездить в Оахаку. «Помнится, мы пошли утром на рынок, – рассказывала потом Зука, – а там продавец газет, ужасно взволнованный и перепуганный, бежит по улице и кричит: La bomba atomica! (“Атомная бомба!”)»[904].

В целом та поездка в 1945 году оказалась настолько стимулирующей в творческом и социальном плане, что следующим летом Джоан и Зука снова отправились в Мексику. Им начало казаться, что они прочно интегрировались в эту страну. Там у них появился свой круг общения и второй, залитый солнцем, дом, где они могли быть теми, кем сами хотели.

Джоан становилась там беззаботной версией самой себя; персонажем, который она назвала Хуана[905]. Юная леди оставила в прошлом неуверенную в себе Джоани, созданную Джимми Митчеллом, но ее дух соперничества никуда не делся. «Она всей душой ненавидела конкуренцию, но была при этом самым амбициозным человеком из всех, кого я знала, – рассказывала Зука. – Она не могла спокойно высидеть на обеде, если не знала, что она там самый важный гость. Я была красивее, но мужчинам больше нравилась она. Они к ней тяготели, потому что она была смелой и постоянно флиртовала»[906].

В дополнение к мексиканскому поэту-бойфренду Джоан (который, как неоднократно намекала чикагская колонка городских сплетен, был ее тайным мужем) тем летом в Гуанахуато приехал Дик Боумен, а затем еще и Барни[907]. Последний гнал за рулем полторы тысячи километров без остановок (хотя, по собственному признанию, иногда с опасностью для жизни «отъезжал» прямо на водительском сиденье) – и все ради того, чтобы убедить любимую вернуться домой[908].

После встречи в «Переулке жестяных кастрюль» Джоан виделась с Барни очень часто. Это был бурный роман с сексом на заднем сиденье «олдсмобиля», болтовней по ночам по уоки-токи между крышей пентхауса Россетов и апартаментами Митчеллов и полетами сквозь метели на легкомоторном самолете, одолженном Барни у друга[909]. Были также экскурсии в мир джаза под металлическим навесом чикагских надземных поездов. Барни познакомил Джоан с этим миром во всем его богатстве и разнообразии: тут встречались черные и белые, евреи и язычники, мужчины и женщины, геи и натуралы.

Барни Россет с его большим и сложным жизненным опытом, энергичный и чрезвычайно увлекающийся, не был похож ни на одного мужчину или парня в окружении Джоан. Каждое решение Барни предполагало какое-нибудь интересное приключение. А еще в нем жил гнев, сопоставимый с ее собственным (хотя в его случае не направленный на него самого). Эта пара образовала поистине потрясающую и очень редкую комбинацию – они были сразу и пылкими любовниками, и близкими друзьями.

Учебу Барни на кинофакультете Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе прервала война. После Пёрл-Харбора он поступил в пехоту, надеясь попасть на передовую. Однако у начальства были насчет образованного парня другие планы: его определили на краткосрочные курсы по подготовке офицерского состава, после которых лейтенант Барнет Россет – младший попал в фотошколу войск связи во Флашинге[910].

В 1944 году Барни вручили фотоаппарат и отправили в зоны конфликта, в Китай и Индию. Его задача, как и любого военного фотокорреспондента, заключалась в том, чтобы беспристрастно документировать войну, ужасающие последствия битв и сражений. Он снимал кадр за кадром, чтобы потомки могли видеть ужасы, на которые, оказывается, способен цивилизованный человек. В Китае на черно-белые снимки Барни попала «Ити-Го», самая крупная операция Японии против китайских войск в ходе японо-китайской войны[911]. Психологически подготовиться к масштабам разрушений в стране размера Китая было невозможно: разграбленные деревни, усыпанные телами улицы, дети, бродящие в этом аду, словно бездомные собаки.

О людях, которые воевали, как Барни, часто пишут: будучи фотографами (читай: наблюдателями), а не бойцами, они в значительной мере оказались избавлены от ужасов и страданий страшных битв. Это неправда. Барни был приписан к наступающим на Императорскую армию Японии китайским войскам и, не ограничиваясь функциями фотографа, тайно проводил китайских партизан на территории, контролируемые японцами[912].

В одном письме с фронта он писал родителям: «Ты получаешь приказ и подчиняешься ему, но ты не позволяешь военным брать весь риск на себя. Мое подразделение – единственный отряд фотокорреспондентов в сухопутных войсках в Китае; когда весь этот ужас закончится, наши фотографии будут единственным историческим документом всех этих событий»[913].

Многое из того, что Барни видел через видоискатель своего фотоаппарата, навсегда запечатлелось в его мозгу, и когда он вернулся в США, у него появились явные признаки расстройства, которое позже назовут посттравматическим стрессом. Оно никуда не денется и в зрелом возрасте: временами Барни не мог спать, не мог есть и в конце концов начал искать утешения в алкоголе и наркотиках. «Он постоянно пил ром с колой и мартини, – рассказывала его будущая жена Астрид Мейерс. – Иногда в одной руке один напиток, а в другой второй. А еще он принимал амфетамины»[914]. Но все это в будущем. А в 1946 году, демобилизовавшись и вернувшись в Чикаго, парень искал утешения в борьбе за социальную справедливость и в Джоан.

Барни поступил в Чикагский университет и начал активно участвовать в деятельности политических групп в университетском городке и вне его, в том числе в работе Комитета американских ветеранов (пацифистская альтернатива Американскому легиону и Ассоциации ветеранов иностранных войн) и коммунистической партии.

Постепенно он понял всю тщетность усилий этих объединений, особенно компартии. Он разделял идеи марксизма, но считал тех, кто практикует это учение, совершенно неэффективными. «Это просто сводило меня с ума!.. Каждый член партии был обязан продать пятьдесят экземпляров Daily Worker в неделю. Я брал свою пачку и просто выбрасывал в мусорный бак! – рассказывал он. – Ну, вы представляете себе, идешь ты по южной стороне Чикаго, там, где живут семьи чернокожих, и предлагаешь им купить Daily Worker… Понятно, я свои газеты просто выбрасывал». Любопытно, что потом Барни платил партии по пять центов за экземпляр из собственного кармана. «А потом меня назвали лучшим продавцом. У меня были самые высокие показатели[915]».

Довольно скоро терпение Барни на ниве организованного протеста лопнуло, и его увлекла другая идея – выражать мнение средствами кино. После возвращения из армии парня не могла не шокировать жестокость по отношению к чернокожим ветеранам и расовая дискриминация в Америке вообще. Та страшная война, по его словам, велась во имя свободы, демократии и спасения человечества от его собственной темной сути. А в США целую расу продолжают угнетать и эксплуатировать, да еще и ожидают от ее представителей, что они будут нести свою тяжкую ношу если не с радостью, то как минимум с благодарностью к своим угнетателям. И Барни решил снять фильм о расовой дискриминации в Америке, который он назвал «Странная победа»[916].

Тесное общение с Барни постепенно обращало Джоан в веру радикальной политики. «Джоан переняла у меня много политических идей и, по сути, стала довольно политизированной особой, в конце концов даже возмущенной коммунисткой», – вспоминал он[917].

Такие перемены в дочери, конечно же, не нравились ее родителям. Возможно, Мэрион в какой-то момент нашла «Справочник марксизма», который дал Джоан Барни, или просто поняла, что дочь слишком много времени проводит в разных неподобающих местах, да еще в компании с евреем, демобилизованным военным и общественным активистом в одном лице[918].

Мэрион настолько беспокоило то, что эта связь Джоан может привести к каким-либо недопустимым последствиям, что однажды она позвонила директору школы Паркер, чтобы навести справки об их бывшем ученике Барни Россете. «Джоан рассказывала мне, что Герберт Смит сообщил тогда ее матери, что я был лучшим учеником, которого он когда-либо имел, – вспоминал Барни, – но что я “хромая утка”, или “раненая птица”, или что-то еще в таком роде и что всегда таковым останусь. Так что отзыв был в высшей мере лестным и в то же время не слишком обнадеживающим»[919]. Словом, родители Джоан были в бешенстве, но дочери уже стукнул 21 год, и она могла делать что хотела, а она хотела быть с Барни. И Митчеллам ничего не оставалось, как пригласить молодого человека к себе на ужин.

Для Джимми присутствие за его столом еврея было мучительным, и он явно решил сделать вечер как можно более неприятным для гостя[920]. Барни так описал эту сцену:

В тот вечер за ужином [состоялась] одна из самых необычных застольных бесед, в которых мне приходилось участвовать за всю жизнь – и до того дня, и после. Кажется, он рассказывал нам о трупе… А может, рассказ был и о живом человеке, о мужчине, может, его пациенте, который слишком сильно надушил свои лобковые волосы. Он рассказывал об этом в мельчайших подробностях, много и долго. О том, какие это были духи. Что это был тоник для волос, который обычно наносят на голову. И что тот парень нанес его на свои волосы на лобке, и что они ужасно сильно пахли… А мы все, слушая это, сидим за столом и едим.

Он вообще так разговаривал. Все было как-то вырвано из контекста. Помнится, я тогда еще подумал, что это чистое безумие. Но он говорил очень спокойным голосом, и никто за столом не вставлял никаких комментариев. А что тут комментировать? Джоан вообще почти никак на его рассказ не реагировала, то есть, судя по всему, для нее все это было вполне нормально…

Он был странным человеком. Все это так жестоко, подумал я, слушая его. Это было чудовищно оскорбительно для сидящих там людей, в том числе для меня. Ну ладно я, но остальные люди, его жена и ее брат…[921].

Джимми так никогда и не примет Барни. Даже когда Джоан позже собралась за него замуж, отец написал ей: «Этот парень вечно напоминает мне герцога Виндзорского – денег полны карманы, а сам бездельник. Он ничего не доводит до конца – ни колледжа, ни бизнеса, ни что там еще у него было? Кажется, его единственная цель в жизни заключается в том, чтобы преследовать тебя – конечно, весьма приятное занятие, но вряд ли его можно называть призванием»[922].

Но если Джимми никогда не одобрял выбора дочери, то Мэрион довольно скоро сменила гнев на милость. Однажды она отправилась на квартиру Россетов, чтобы познакомиться с родителями Барни, и ей, на удивление, очень понравился его жуликоватый русско-еврейский отец. «Я думал, ее мать ненавидит меня, потому что я наполовину еврей, но, с другой стороны, ее мать полюбила моего отца, и это сбивало меня с толку, – рассказывал Барни. – По правде говоря, он нравился ей куда больше меня»[923].

На последнем курсе Чикагского института искусств Джоан много писала. Она опять вернулась в режим соревнования. Заключительный семестр должен был принести особо отличившимся выпускникам множество наград, и «королева фигурного катания Среднего Запада» вознамерилась получить их максимальное количество. Фигуративный стиль живописи, на который она перешла в Мексике, не только отразил ее текущее, более политизированное сознание, но и вызвал бурные аплодисменты, когда в январе 1947 года ее работы выставили в галерее в Рокфорде[924].

В те послевоенные годы картины Джоан с их изломанными страдающими образами вызвали одобрение сразу на нескольких уровнях. Во-первых, художница была выходцем из благополучного высшего сословия и люди приветствовали ее творческую благотворительность, выражавшуюся в способности признавать и отображать в своем творчестве страдания других.

Как художник-модернист она заслужила одобрение за то, что не совершила непостижимого для широкой публики перехода в царство чисто нефигуративной абстракции. И, наконец, Джоан вызывала уважение как умелый практик живописи в древней традиционной форме этого вида искусства. Она много работала – методично, усердно, – чтобы научиться писать, овладеть техникой живописи и в результате освободить свой разум для ничем не ограниченного созидания. К 1947 году ее работы отличались сложностью и мастерством, далеко превышавшими уровень, которого можно было ожидать от двадцатидвухлетней девушки.

Когда закончился последний семестр, она выиграла стипендию за выдающиеся успехи с оплатой путешествия, две тысячи долларов (огромная сумма по тем временам – среднегодовая зарплата составляла около трех тысяч)[925], а в июне – еще и приз на ежегодной художественной выставке Чикаго и пригородов. Последняя награда принесла Джоан первое упоминание о ней в ArtNews[926].

Итак, колледж Джоан окончила с триумфом. Она опять оказалась в центре всеобщего внимания, чего с ней не случалось со дня падения на льду пятью годами ранее. Джоан хотела использовать призовые деньги для путешествия по Европе, но ехать туда было слишком рано, ведь война закончилась совсем недавно, и континент еще лежал в руинах. Поэтому она отправилась в Нью-Йорк, чтобы быть рядом с Барни, который к тому времени перебрался в Бруклин[927].

На Фултон-стрит, где жил Барни, в жилом доме городские власти открыли приют-убежище для малоимущих матерей-одиночек. В это же здание на набережной в тени Бруклинского моста постепенно просочились художники, поэты и актеры[928]. Четырехэтажное строение было обвито сотами из пожарных лестниц, а на первом этаже прохожих не слишком убедительно зазывала вывеска гриль-ресторана и бара «Франклин» с пропущенными в названии буквами. Однажды, еще во время весенних каникул в художественной школе, Джоан навестила Барни в его квартире над «Франклином» и уехала оттуда совершенно другим человеком.

Не знаю, с чего и как начать, коль скоро там все было в куче, сплющено воедино: маленькая лодка – огромный изгиб моста и ты – полужелтые люди на фоне синей стены дарят яйца – голые и в огромных шлепанцах – ночной шум, долетающий из окна – автобус – гудки авто в тумане и свистки поездов, и неизменно такой чертовски теплый в маленькой белой комнате ко мне прижимается Барни… Внизу, словно лошадь, ждет автомобиль, страшно довольный, что мы с ним наконец-то нашли ночлег… Россет, ты был потрясающим – я люблю тебя – я люблю тебя, и когда я села в самолет, мне хотелось заползти под сиденье и плакать – всего пережитого у тебя оказалось намного больше, чем я ожидала найти в этом мире… Когда ты и живопись оба сойдетесь в этой белой комнате, мир сконцентрируется в конце Фултон-стрит. На тебе, склонившемся над своей пишущей машинкой[929].

А еще Джоан пробудилась для нового стиля живописи. Вскоре после возвращения в Чикаго она довольно загадочно пишет: «Живопись абстрактно опирается в моем разуме на некую полуоформившуюся идею, куда идти дальше»[930]. А еще две недели спустя она объявила, что ее живопись «без малейшей передышки совершила прыжок в абстракцию…»[931].

Во время тех нью-йоркских каникул Джоан с Барни, конечно, много ходили по галереям, а тогда, в марте 1947 года, в городе проходили весьма впечатляющие выставки, в том числе выставка Горки в галерее Жюльена Леви и первая персональная выставка Марка Ротко у Бетти Парсонс. Джоан жадно впитывала творчество и атмосферу, и ей хотелось еще и еще. Поэтому ее возвращение в Иллинойс получилось совсем коротким – она собрала все свои студенческие призы и уехала обратно в Нью-Йорк.

Ничто не связывало ее с Чикаго, кроме традиций, и не было на свете места, где она хотела бы быть больше, чем в Нью-Йорке. И вот одной глубокой ночью Джоан и ее подружка-художница Франсин Фелсенталь погрузились в автомобиль и отправились в Бруклин[932].

Первые дни Джоан потратила на то, чтобы наверстать упущенное с Барни. Во время его ухаживаний в Чикаго и коротких встреч после того, как он уехал из дома, их сексуальная жизнь была чрезвычайно интенсивной. Барни не был первым любовником Джоан, но он был ее первым долгосрочным партнером. Так что, судя по всему, несколько недель после ее возвращения пара львиную долю времени провела в постели. Именно в тот период Барни сделал цикл фото Джоан в стиле ню – потрясающие образы, не менее чувственные, нежели образы какой-либо классической одалиски. В той скромной квартирке на Фултон-стрит внимание Джоан, оторванной от привычной ей доселе жизни, всецело сосредоточилось на двух вещах, о которых она мечтала больше всего: на любви и на творчестве. В сущности, спустя годы Джоан Митчелл скажет, что ее творчество и есть любовь[933].

Барни тогда был сильно занят работой над своим фильмом, и у Джоан оказалось достаточно времени, чтобы побыть в одиночестве и заняться живописью, но это представлялось очень трудной задачей. Каждое новое место в ее жизни – будь то Оксбоу, Чикаго или Мексика – приводило к новому витку в творчестве.

В Нью-Йорке она все более углублялась в абстракцию, но это были всего лишь детские шажки в сторону данного стиля. Ей чего-то не хватало. В Мексике основным источником вдохновения для нее служили яркие люди на живописных улицах. В Оксбоу у нее были для этого пейзажи и обнаженная натура. В Нью-Йорке же в ее распоряжении оказались только километры бетона, правильные углы зданий и она сама. И эта «она сама» оставалась для нее тайной. Это была Джоан, которую вырвали из комфорта и безопасности привычной ей среды, Джоан без собственной идентичности.

В Чикаго ее считали вундеркиндом; а в Нью-Йорке она была никем, юной особой со смелыми мечтами и большими амбициями в огромном городе, в котором подобные надежды куда чаще разбивались в прах, нежели воплощались в реальность. «Может быть, когда-нибудь в дивном новом мире уверенность в себе будет продаваться в бутылках», – писала Джоан Барни в том году[934]. Но пока этого не произошло, Джоан приходилось пробиваться самой. В одиночку у нее это не получалось, и потому она поступила так, как делали до нее многие другие заблудившиеся творческие души. Она отправилась в школу Ганса Гофмана[935].

Джоан с сознанием собственного долга вскарабкалась по потертым ступеням в его мастерскую, но оказалась совершенно не готова к тому, с чем она там столкнулась. «Я не поняла ни единого сказанного им слова и ушла оттуда в полном ужасе», – вспоминала она потом[936]. Вообще-то на самом деле некоторые слова старого учителя и художника она все же разобрала, но никак не могла с ними согласиться.

Он говорил об отталкивании и притяжении, он просто стирал рисунки учеников с бумаги резинкой, приговаривая при этом: «Вот так надо». В зале прямо перед нами сидела обнаженная натурщица, а он говорил: «Так, этот угол тут, а этот вот здесь». Я это и сама видела, но разве я обязана писать натуру именно под этим углом?.. И я не могла не задавать себе вопросы: ну почему, почему, почему?..[937]

В конце концов Джоан вышла из класса Гофмана и больше туда не вернулась. Она опять направилась в Бруклин, теперь одна, без Барни. Она уже видела новое искусство Нью-Йорка. В январе 1948 года в галерее Бетти Парсонс она, как и Грейс, увидела первую выставку «капельной» живописи Джексона Поллока. (И, надо сказать, ничуть не впечатлилась[938].) Она читала журналы по искусству: Possibilities и Tiger’s Eye; первую статью в Time с нападками на Поллока; материалы Клема в Partisan Review, декларирующие новое господство американской живописи и «упадок кубизма».

Джоан со стороны наблюдала за революцией, к которой отчаянно хотела присоединиться. И самым сложным препятствием, которое ей нужно было преодолеть, была она сама. Она не могла писать так, как хотела; и ей не хватало смелости для того, чтобы без приглашения внедриться в мир, в котором создавалось новое искусство.

Однажды Джоан написала о своей матери: «На ее пути встала ее неспособность – ее страх, робость и пуританская стыдливость за свои смелые чувства, – которая мешала ей показать свое творчество коллегам и принять их критику… Она не верила в себя как в поэта»[939]. Джоан находилась примерно в таком же положении, за исключением того, что в душе она действительно верила в себя; ей нужно было только собраться с силами и совершить прорыв.

Со временем стены квартиры, в которой Джоан писала картины, а Барни – литературные произведения, стали давить на нее и ограничивать. К тому же она начала испытывать чувство еще более неприятное, нежели физическая клаустрофобия. Она чувствовала себя так, будто ее опять включили в какую-то узкую категорию, или, как позже диагностирует ее психоаналитик, что «кто-то или что-то ее поглощает»[940].

Джоан ни в коем случае не собиралась обменивать доминирование отца в ее жизни на доминирование Барни, а между тем происходило именно это. Не то чтобы Барни действительно хотел ее контролировать, но Джоан все равно этого боялась. Обычно ее стратегия в подобных ситуациях заключалась в том, чтобы бороться. Но на этот раз она решила бежать. У нее имелся билет в независимость в форме стипендии с оплатой путешествия и мощный стимул использовать этот билет именно сейчас. Подруга Зука в это время жила в Париже. И Джоан решила съездить во Францию.

Барни не понимал, почему она хочет уехать от него, но не пытался ее остановить. «Я вовсе не считаю твой отъезд чем-то неправильным; ты, конечно же, должна это сделать, – писал он Джоан. – Просто так вышло, что я оказываюсь на другом конце линии; на конце, который отрезали»[941]. И даже если это расставание означает конец их романа, продолжал он,

у меня нет ни малейших сомнений в том, что все, что есть сейчас у меня внутри и связано с тобой, будет одним из самых интенсивных и реальных опытов в моей жизни – если говорить здраво и объективно – я знал Джоан, мы были вместе, а теперь мы разделены, и то, что она дала мне – эмоциональное понимание, глубокую искренность и честность мысли, в которых и мне каким-то образом посчастливилось принять участие, понимание творческих процессов прекрасного человеческого существа, – а теперь, взяв все это от нее, я должен сказать – это все, чего только один человек может ожидать получить от другого, и это больше, чем позволено большинству, а теперь позволь ей идти своим путем, а ты иди своим[942].

В конце июня Джоан морем отбыла в Европу.

«Было так ужасно расстаться с тобой, преодолеть это длинное пространство между тобой и палубой, – написала Джоан Барни, прибыв во Францию 3 июля 1948 года, через девять дней после отправления из Нью-Йорка. – Я не хотела, чтобы люди видели мое лицо, но мне так хотелось обернуться. Я по тебе скучаю». То ее восхождение на судно и правда получилось незабываемым.

Бутылка бурбона, которую она несла в руках, прорвала бумажный пакет, упала на палубу и разбилась вдребезги[943]. (У Джоан в запасе была еще одна бутылка, и когда та закончилась, девушку любезно снабжал алкоголем экипаж[944].) «Первые пять дней пришлось нелегко, шторм и все такое. Женщины ссорятся и блюют в трюме – мы спали на палубе – я теперь коричневая – и какая-то просоленная – девушки, плывущие надо мной, весь день напролет читают Библию – правда-правда – а мужчины все такие серьезные – серьезные и тупые»[945].

Тогда в океане Джоан впервые воочию столкнулась с зоной бывших военных действий, в которую она, собственно, и держала путь. У некоторых пассажиров на руках виднелись концлагерные номера. Но когда лайнер приблизился к французскому Гавру, разрушительный эффект недавно закончившейся войны ударил по ней по-настоящему[946].

Вдоль всей береговой линии виднелись полузатопленные корабли. Разбомбленные дома, от которых остались одни фасады, призраками возвышались посреди пустых кварталов, где когда-то стояло множество других домов и магазинов, теперь лежавших в руинах. И повсюду осколки стекла, обломки искореженного металла, рваные куски обгоревшего дерева – памятники затянувшегося присутствия смерти.

В том году политики и экономисты разработали план Маршалла, призванный помочь восстановиться пострадавшим от войны странам, но признаков его реализации пока видно не было. Гавр походил на огромное кладбище. «Я никогда этого не забуду, – рассказывала потом Джоан. – Солнце садилось за горизонт, а вокруг царило ужасное запустение… Может, другие люди об этом не думали, но я думала только об этом»[947].

Когда она поняла, что колыбель западного искусства практически уничтожена нацистами, ее желание задержаться там только усилилось и окрепло. «В какой-то сумасшедший момент мне захотелось нагнуться и прикоснуться к земле, к земле, на которой когда-то творил великий Моцарт», – вспоминала она[948].

В Париже Джоан ждал теплый прием Зуки и ее иллинойсской подруги Нэнси Боррегаард, тоже бывшей студентки Чикагского института искусств. Она получила такую же стипендию с оплатой путешествия, как и Джоан, только двумя годами раньше. Показав Джоан прекрасные оранжевые и голубые цветы, они отправились на квартиру Зуки на площади Пигаль, где та жила со своим новоиспеченным мужем Луи Миттельбергом, политическим карикатуристом польского происхождения, работавшим в коммунистической газете L’Humanitе[949].

Их участие и внимание спасли Джоан от первоначального шока: в Америке она изучала французский язык, но оказалось, что говорить на нем она не может; кроме того, во Франции уже нет военных действий, но страну разрывают мощные социальные конфликты[950].

Французский писатель и поэт Антонен Арто так описал жизнь во Франции в том году:

Мы еще не родились, мы еще не пришли в этот мир, да и самого этого мира еще нет; еще не сделано то, что нужно; еще не найдена причина для дальнейшего существования[951].

Короче говоря, Джоан оказалась в стране, где из-за постоянных забастовок невозможно было купить даже самого необходимого; где из-за уличных протестов регулярно останавливалось движение транспорта, а физическая месть нацистским коллаборационистам была явлением не только регулярным, но и порой публичным.

Женщин, которых заклеймили за связь с врагом, можно было увидеть на улице с татуировкой свастики на лбу. Враждебность к соотечественникам, которые помогали немцам, выражалась в произносимой злым шепотом фразе: «Они за это заплатят». В годы войны это давало французскому Сопротивлению силы продолжать борьбу, даже когда победа казалась невозможной. Но, как говорила Симона де Бовуар, когда «им» действительно пришлось платить по счетам, радость почему-то не пришла на смену ненависти, гневу и страху[952].

Ко всем этим мучительным проблемам внутри французского общества добавлялись вопросы, связанные с внешним влиянием. Франция оказалась в положении каната, который перетягивали СССР и США. Это давало многим интеллектуалам основания опасаться, что американский послевоенный протекторат в Западной Европе приведет к упадку местной культуры; что американская музыка, кино, литература и даже живопись погубят, задушат и так едва дышащую после войны творческую среду Франции.

Реальным воплощением этих страхов стали демобилизованные американские военные, которые заполонили Париж и наводнили его деньгами, а также полчища гражданских американцев, приезжавших полюбопытствовать, что осталось от былой славы этого города. Как и в 1920-х, доллар США стоил целую кучу французских франков. «Одна коммунистическая газета писала: “Если вы услышите на улицах Парижа французскую речь, считайте, что вам крупно повезло”»[953].

Зука и Луи приютили Джоан, пока она не сняла себе мастерскую в Латинском квартале на втором этаже здания на улице Галанд, 73, близ собора Парижской Богоматери[954]. Девушка была взволнована и напугана, она писала Барни: «Во мне роится столько чувств – не знаю, откуда они берутся и как от них отделаться – я чувствую, будто уже была здесь раньше, что мне было тогда ужасно одиноко и что все это было очень давно»[955].

С пайковыми карточками в руках она прочесала весь жаркий город и в итоге нашла все, что ей было нужно, даже материалы для живописи[956]. Но несчастье, царящее вокруг, просто удручало. Париж был красив, но лишь до тех пор, пока ты не видел его измученных жителей. Джоан писала:

Кажется, они никогда не смеются – только ходят, понурив головы, с буханками черного хлеба под мышкой, потому что белого хлеба тут нет. На самом деле Нижний Ист-Сайд по сравнению с Парижем просто роскошен. Здешние дети похожи на старичков, все какие-то иссохшие и больные. Когда я не думаю о тебе, я много думаю о войне – о людях, у которых есть мужество, но нет чулок; о коллаборационистах, с которыми теперь покончено, о хаосе…[957]

Думаю, я сделана не из того теста, из которого сделаны эти люди – думаю, я не смогла бы пройти войну так, как это сделали они – не смогла бы страдать, как страдали они[958].

Джоан не пробыла во Франции и недели, когда Барни начал строить планы навестить ее там[959]. «Привези одеяла и не впадай в депрессию, – написала ему Джоан. – Просто заканчивай работу и поскорее приезжай, мы будем купаться в синем море и трахаться на желтом песке – без твоих писем я бы уже сбрендила»[960].

Джоан умудрилась найти в Париже подрамники и кроликовый клей для натяжки холстов и вскоре приступила к реализации операции в стиле промышленного конвейера, подготовив в своей однокомнатной залитой ярким светом мастерской с огромными окнами сразу восемь больших полотен[961].

Она находила утешение в этой механической прелюдии созидания; к сожалению, больше она ничего не могла делать. В поисках вдохновения Джоан прошла по всей Сене и вернулась в мастерскую ни с чем. Париж не был ее городом, его пейзажи и свет не стали частью ее[962]. «Я спрашивала себя, почему бы мне не бросить все это; почему не быть достаточно сильной, чтобы послать все это к чертям собачьим», а потом признала, что у нее «нет другого пути». Живопись для нее – «одна и навеки»[963].

Барни довел свой фильм до состояния, в котором его можно было отослать в отраслевые издания и дистрибьюторам. Но все первые отзывы оказались негативными. Еженедельник Variety назвал «Странную победу» «фильмом, который вряд ли вызовет что-либо больше поверхностного интереса». Один «полулиберальный» дистрибьютор честно признался, что пытаться продать фильм о расизме в Америке 1948 года – задача безнадежная[964]. Но Барни очень не хотелось отказываться от этого проекта, и он подумал: если в США нет аудитории для его фильма, возможно, она найдется в Европе? И в августе он решил ехать во Францию.

Он запланировал поездку на то время, когда дух Джоан, как никогда прежде, нуждался в поддержке. Она только что подала свои работы на участие в ежегодной европейской выставке новых талантов под названием «Импульс», а их отвергли. Изо всех сил она старалась не обращать особого внимания на разочарование[965].

Барни же пришел от этой новости в ярость. «Я был абсолютно уверен в ее таланте, в ее гениальности – всегда, во все времена, и когда мы ссорились, и когда любили друг друга, и вообще всегда», – признавался он много лет спустя. Тогда, перед отъездом из США, он написал ей: «Я верю, что ты самый прямой, бескомпромиссный и честный художник из всех, кого я когда-либо знал… У меня куда больше сомнений относительно самого себя… И, возможно, это станет для меня спасением»[966].

Надо сказать, Барни всегда притягивал разные абсурдные ситуации. Одной из них оказалось путешествие во Францию к Джоан. Незадолго до отъезда он случайно познакомился в баре с человеком, у которого был самолет и который раньше перевозил итальянцев, желавших эмигрировать через Атлантику в Южную Америку. На обратном пути он собирался сделать остановку в Нью-Йорке, чтобы взять какой-нибудь груз, дабы не лететь в Европу пустым. Узнав, что Барни собирается во Францию, парень заявил: «Так я возьму тебя!»

А у меня тогда был джип-универсал, довольно неуклюжий и большой – не путать с обычным джипом… Я привел авто на аэродром в Коннектикуте, его начали грузить в самолет, а он не лезет в двери. Его заклинило боком. На погрузку ушло два дня. Я летел, сидя за рулем. Мы летели в Женеву… Джоан поехала туда меня встречать. Но когда мы уже подлетали к Женеве, началась ужасная буря. Там разбился какой-то самолет, и на земле решили, что это мы, потому что в наш самолет попала молния и все приборы погасли, даже радио перестало работать – но упали не мы, с нами все было в порядке. В конце концов они настроили радио, подключив его к генератору, и получили сигнал из Парижа. Мы сообщили о чрезвычайной ситуации на борту и полетели в Париж. Там были пожарные машины и еще много разных машин и служб, и они не выпускали пилотов и еще много чего с самолета, потому что у них не оказалось виз. Но у меня виза была, и меня выпустили… [Но] тут у меня возникла ужасная ссора с французскими властями, которые отказывались снимать с самолета мой автомобиль. В конце концов я все же это сделал. А Джоан все это время думала, что я погиб[967].

Джоан, убедившись, что Барни и его самолет разбились во время бури, совершила скорбное путешествие обратно в Париж. И вдруг увидела его на улице Галанд, сидящим в собственном джипе, перевезенном через океан[968]. Их встреча была короткой, но ее оказалось достаточно, чтобы вытащить Джоан из ее раковины.

Барни отбыл обратно, оставив свой джип в Париже, а Джоан начала писать пейзаж. «Я думаю, он был слишком сложным, очень, очень абстрактным – но это было только начало»[969]. Спустя неделю она объявила: «Я снова пишу с искренним интересом – это просто потрясающе. Я забыла – нет, меня не переполняет счастье, и это не что-то такое уж внезапное, но когда я стою там и пишу то, что вижу, это замечательно и красиво, несмотря ни на что»[970].

Холодной осенью ситуация в мастерской Джоан изменилась. Сырость пронизывала многочисленные слои одежды, которую невозможно было снять даже дома. Когда нужно было согреться, Джоан шла в кино или в Лувр[971], всегда одна. У нее появилось несколько друзей из круга Зуки, но в основном художница была очень одинока.

Ее мать договорилась для нее о встрече с американской писательницей Алисой Токлас и неоднократно предлагала дочке познакомить ее со своей коллегой Сильвией Бич, которая в свое время дружила с Джеймсом Джойсом и могла бы представить Джоан другим писателям. Она даже вынашивала тайные планы форсировать их знакомство, попросив дочку доставить Бич письмо[972]. Но Джоан в те первые годы самостоятельной жизни была болезненно застенчивой. Временами она ходила к «Кафе де Флор» и через окно смотрела на Сартра и Симону де Бовуар, но внутрь войти не осмеливалась[973].

Джоан познакомилась со своими соседями сверху, тремя геями: Тони, Фредом и Элдоном. Они заметили, что девушка сильно тоскует после отъезда Барни. Как она потом рассказывала, соседи «устроили костюмированное шоу, нарядившись в фантастические платья и шляпы, и заставили меня немного посмеяться, хотя мне совсем не хотелось этого делать».

Другой их проект заключался в том, чтобы сделать хоть немного уютнее убогое жилище Джоан. Фред сшил шторы, а Элдон починил карнизы[974]. Постепенно в ее мастерской начали бывать нью-йоркские художники. В итоге она сама вскоре стала говорить, что мастерская ее превратилась из монашеской кельи в нечто «порой очень похожее на Центральный вокзал в Нью-Йорке». Но самое важное – Джоан писала.

Барни прислал ей мундштук, и она не выпускала его изо рта – разве что на время сна[975]. Впрочем, спала она немного. Долго пробыв в состоянии творческой засухи, она работала практически круглосуточно. В одном письме Джоан написала Барни, что простояла у мольберта два дня и две ночи подряд, поспав за это время всего три часа. «Да пошло оно все, я хочу работать, даже если это меня убивает; так что я теперь нездорова и невротична, и все такое, но мне на это глубоко наплевать». Далее она добавляет: «Такое впечатление, будто я отключила всю себя, кроме той части, которая пишет»[976].

Джоан считала, что в Париже она может многое «узнать о цвете» и что там она будет оторванной от жизни достаточно, чтобы работать свободно и успешно[977]. «Я окружена здесь только тем, чем всегда хотела быть окруженной, – плита, хлеб, вино и холсты, – у меня нет даже депрессии, я окончательно поняла, к чему я точно не принадлежу, и это все-все-все в этом мире, за исключением моей мастерской»[978]. Это было состояние, в котором Джоан смогла наконец сказать: «Я уверена в себе так, как никогда прежде»[979].

К сожалению, ее новый позитивный настрой совершенно не распространялся на то время, когда она не писала. В эти периоды у нее, по ее собственным словам, «сносило крышу», она поддавалась отчаянию и сожалела о том, что уехала из Нью-Йорка и от Барни[980]. Она называла это свое решение «странным и глупым [и] [эмоционально] слишком дорогостоящим»[981]. Барни слышал в письмах подруги мольбы о помощи, и, по счастливой случайности, ему опять понадобилось в Европу: показать свой фильм в Чехословакии. Барни вылетел в Париж, откуда они вдвоем с Джоан отправились в Прагу[982].

В окружении одетых во все черное крестьян и женщин с огромными корзинами в повязанных по-старушечьи платках Джоан и Барни погрузились на борт самолета «Эр Франс» и отправились в страну, о которой оба они знали только из газет[983]. Прошлой весной в результате серии сложных маневров коммунистическая партия захватила там власть, и возникло однопартийное государство, прочно закрепившееся на советской орбите.

Антиамериканские настроения в Чехословакии были чрезвычайно сильны даже среди умеренно настроенных граждан. Считалось, захватить власть коммунистам помогло карательное решение США о прекращении займа их разоренной войной стране. Понятно, что гостеприимного приема Барни и Джоан ждать не приходилось. И тем удивительнее оказалась реакция пограничника на паспортном контроле в аэропорту. Он спросил Барни о его фильме, а услышав, что автор везет ленту, расплылся в широкой улыбке: «Если бы вы знали, как мы вас ждем»[984].

В промерзшем автобусе Барни с Джоан под проливным дождем целый час тащились в заранее указанный им чехами отель. После диалога в аэропорту ожидали теплого приема, но швейцар заявил, что свободных номеров нет, а на питание требуются талоны, которых у них, ясное дело, тоже не было. У Барни было имя человека, который, как обещали, поможет им в любой ситуации. Его звали доктор Кафка. Но найти его самостоятельно не удалось, и никто из тех, к кому они обращались, о таком не слыхал.

Промокшие, замерзшие, уставшие, они наконец нашли человека с таким именем в министерстве информации, но он оказался не тем Кафкой. «Нашего маленького Кафку чрезвычайно позабавила эта ошибка», – вспоминал потом Барни.

Они брели по улицам мимо пустых витрин и почти таких же пустых магазинов, пока наконец не нашли свободный номер в «Гранд-отеле», предлагавшем теплый номер с горячей водой. На радостях путешественники решили, что их проблемы закончились. Но не тут-то было[985].

Утром их пробудил громкий стук в дверь и настойчивое приглашение на беседу, тему которой они не разобрали. Встретиться предстояло с профессором, о котором они никогда не слышали. Добрались до указанного кабинета, и мужчина в нем поинтересовался, что он может сделать для гостей. «Я был совершенно сбит с толку, – говорил Барни. – Я не знал, что сказать». Очевидно, этот человек имел в Праге немалую власть, но когда ему сказали, что Барни и Джоан интересуются этим городом, «он, прищурившись, заявил, что на самом деле не уполномочен что-либо им говорить».

Отмахнувшись от этого странного и неприятного опыта как яркого примера коммунистической «бюрократии в действии», Барни занялся своими киношными делами и даже получил приз, а Джоан ходила по местным музеям. Но чем дольше они оставались в Праге, тем больше им хотелось оттуда уехать. В визах на выезд в Венгрию и Польшу им отказали, и они решили немедленно вернуться в Париж[986]. «Мы ничего никому не сказали, просто убрались оттуда и вернулись во Францию», – рассказывал Барни[987].

С чувством «огромного облегчения» они приземлились «в своем таком знакомом, таком грязном, старом, загнивающем буржуазном капиталистическом мире», – аккурат к Рождеству[988].

За первые полгода жизни во Франции Джоан написала 18 картин[989]. Условия работы были не из простых, хоть и не столь суровыми, в каких часто приходилось работать художникам в Париже того времени. Достать уголь для отопления было невозможно, и Джоан топила дровами, хотя они и давали меньше тепла. Она пила в огромных количествах кофе, который варила на плите с одной конфоркой – это давало организму некоторую иллюзию тепла[990]. Огромные окна ее мастерской, такие красивые летом, после наступления зимы превратились в сплошную проблему. Холод проникал с улицы сквозь тонкие стекла, как будто их не было вовсе[991].

Меж тем в Чикаго колумнисты из раздела городских сплетен наперебой окутывали ее невзгоды и тягости ореолом романтики: «Как пишет Джоан, чтобы согреться во времена сегодняшнего парижского кризиса с отоплением, она стоит у мольберта “в трех свитерах и в лыжных штанах”. А ее мастерская находится неподалеку от мастерской великого Пикассо»[992].

В реальности же все было далеко не так романтично. Девушка серьезно болела. Нездоровье усугубляли скверная погода, пренебрежение к нормальному питанию, пристрастие к сигаретам, отказ расслабляться и отдыхать. Сезон зимних праздников представлял собой непрекращающуюся череду вечеринок с обильными алкогольными возлияниями. Попойка в канун Нового года у американского художника Германа Шерри была настолько дикой, что, по словам Барни, ему «пришлось задержаться на два дня. И там был не только я, это было похоже на вереницу посетителей в больничной палате».

В январе врач сказал Джоан, что единственный способ избавиться от сильнейшего бронхита – уехать из Парижа[993]. Диагноз и врачебная рекомендация ускорили последовавшие события, которые начались с решения арендовать виллу на Лазурном берегу и завершились браком и возвращением в США.

«Когда новобрачные Джоан Митчелл и Барнет Россет – младший в субботу высадились на берег, доктор и миссис Джеймс Митчелл и мистер Барнет Россет с супругой встречали их на причале в Нью-Йорке», – сообщала Адель Фицджеральд в своей колонке «На текущий момент»[994]. По крайней мере, один из участников этого действа был в восторге от состоявшейся во Франции свадьбы. Отец Барни, впервые узнав, что его сын и Джоан подумывают о браке, попросил маму Джоан о встрече. Мэрион так описывала дочери то рандеву:

Он сразу, без обиняков, заявил, что мечтает о такой невестке, как ты; что ты большой молодец, что ты «хороший ребенок» и что он очень хочет внуков…

А когда я сказала ему, что, как мне кажется, ты серьезно интересуешься живописью и что это делает решение о браке несколько более трудным, чем оно было бы в обычной ситуации, он спросил: «Вы сейчас что имеете виду, что живопись важнее секса?»[995]

И вот теперь, когда мистер и миссис Барнет Россет – младший сошли с корабля, у Россета-старшего появилась редкая причина гордиться своим мальчиком. Барни никогда не делал того, чего от него хотел отец; в сущности, сейчас такое случилось впервые. Россеты предложили подарить Джоан и Барни свой пентхаус на озере Мичиган, если они согласятся вернуться в Чикаго[996]. Но у молодых супругов были другие планы.

С пристани молодожены отправились в отель «Челси» на Западной 23-й улице[997]. И пока обескураженные родители ехали домой на Средний Запад, Барни и Джоан готовились к встрече с представителями творческого полусвета, которые вскоре станут их новой семьей.

Глава 31. Беспризорники и менестрели

Моя идея стать художницей заключалась в том, чтобы быть в жизни всем кем угодно, только не тем, кем должна быть буржуазная барышня вроде меня.

Хедда Стерн[998]

Очень скоро Джоан и Барни переехали из Челси в Вест-Виллидж. Поселились где-то посередине Западной 11-й улицы в, как говорил Барни, «кукольном домике»: строении в одну комнату с подвалом в окружении сада. Сад примыкал к роскошному особняку из песчаника. «Скорее всего, домик изначально предназначался для прислуги или служил детской игровой комнатой, но теперь это было все наше жизненное пространство, включавшее в том числе и мастерскую Джоан, – рассказывал Барни. – Наши рукастые друзья из Чикаго с плотницкими навыками помогли нам установить в подвале дополнительные защитные стены, которые хоть немного сдерживали сырость, и мы переехали на новое место жительства»[999].

Домик находился несколько ближе к тем местам, где хотелось жить и работать Джоан, но все-таки не совсем там. Но у него было одно неоспоримое преимущество – близость к таверне «Белая лошадь», любимому месту поэтов и литераторов, вечно пребывавших под мухой, и к джазовому клубу Village Vanguard. Там Джоан и Барни сидели часами, слушая Пита Сигера, Мириам Макебу, Ленни Брюса, Майлза Дэвиса и непросыхающего Джека Керуака. (Книги последнего Барни будет публиковать в своей очередной профессиональной реинкарнации.) Россеты стали завсегдатаями клуба и подружились с его владельцем Максом Гордоном и его женой Лоррейн, страстной поклонницей джаза[1000].

В первые месяцы жизни в Нью-Йорке клуб Village Vanguard служил чете Россетов ночным убежищем от дневных невзгод. Джоан уже начала предпринимать попытки протолкнуть свои работы в галереи, и попытки были болезненны. Для неуверенного в себе человека, каким она была, вряд ли можно придумать более разрушающее душу занятие. Но какая-то ее часть, возможно, та, которая восстала против этой чрезмерной робости, настойчиво требовала публичности. Переборов себя, Джоан таскала свои наиболее подходящие для переноски картины на Восточную 57-ю улицу и дальше, в художественные галереи, вереницей тянувшиеся в Гринвич-Виллидж.

Чаще всего художница во времена того первоначального набега слышала: «Ох, Джоан, вот если бы вы не были женщиной и американкой, я бы обязательно устроил вам выставку»[1001]. И эти странные аргументы она запомнила на всю жизнь. Никто не хотел ее выставлять. На счастье, им с Барни не приходилось полагаться в материальном плане исключительно на свои силы. Джоан получала из дома двести долларов в месяц, а резервуар финансовых запасов семейства Россет вообще казался бездонным[1002].

В январе 1950 года Джоан бродила по залам ежегодной выставки современных американских художников в музее Уитни и, завернув в одну из галерей, наткнулась на полотно, которое, как покажет время, перевернет всю ее жизнь. Там висела картина Виллема де Кунинга «Чердак», которую он закончил в 1949 году.

И спустя много лет Джоан так помнила это большое черно-белое полотно, словно видела его вчера. Но в первый момент наибольшее впечатление на нее произвел не аскетизм работы, не ее глубина и неоднозначность, а то, что англо-ирландский парламентарий и политический деятель Эдмунд Берк определил как свойство любого великого искусства: туманность и недосказанность вместо четкости и ясности[1003].

«Чердак» взрывался осколками и полосами черной эмали на фоне цвета очень светлой охры, который художник еще и приглушил, наложив на мокрую краску газетную бумагу. На всем огромном полотне размером более полутора метров в высоту и почти два метра в ширину, среди толчков и столкновений нервных линий присутствовало только два небольших красных пятна. Этот цвет не определял в картине ничего и одновременно определял все – как одна-единственная нота, сыгранная на пианино в пустом зале заполняет все пространство поэзией звука.

Возможно, где-то на уровне подсознания «Чердак» нашел столь сильный отклик в душе Джоан еще по одной причине. Линии – четкие и стремительные, то острые, то изящно изогнутые – чем-то напоминали мириады линий, выписанных на поверхности льда лезвиями коньков. Джоан когда-то оставляла на льду такие отметки, а Виллем их написал. Работа ошеломила Джоан, потрясла до глубины души.

Ради секунды, в которую удивится зритель, художник работает долго и упорно. Джоан знала это – пусть не из своего опыта живописца, но уж точно – благодаря опыту фигуристки. Она сразу поняла: ей есть чему поучиться у разума и рук, которые сотворили столь потрясающее полотно. «Я никогда не слышала о де Кунинге. Кто он? Я просто обязана найти возможность с ним встретиться», – вспоминала Джоан[1004].

Она спросила в музее, где и как можно найти Билла. «Мне дали адрес в Гринвич-Виллидж, который оказался адресом Франца Клайна»[1005]. Но эта ошибка стала для молодой художницы великим благом.

Франц был лучшим представителем нью-йоркской школы, с которым могла встретиться Джоан на первых этапах своего знакомства с ней. Придя по адресу и поднявшись по винтовой лестнице на верхний этаж особняка, некогда принадлежавшего актрисе Лилиан Рассел, девушка словно оказалась в логове волшебника[1006]. Франц только что совершил собственный прорыв в черно-белый мир и был охвачен огнем любви к этому открытию.

Его речи немного напоминали речи Гофмана – тот тоже особо не различал прошлое и настоящее. «Тогда было сейчас», и для начинающего художника вроде Джоан это оказалось удивительно захватывающим подходом, ведь благодаря ему она попадала в славной процессию под названием «всемирная история искусств».

[Я] пошла к нему на чердак на Девятой улице, чтобы взглянуть на его работы. Войдя, я увидела кирпичные стены и полотна, множество полотен, но не на подрамниках, а просто прислоненные к ним или разложенные по всему полу. А еще его рисунки на страницах телефонной книги. Я была ошеломлена… Я подумала тогда, что это самое красивое из всего, что я когда-либо видела в своей жизни. Мы проговорили… То есть говорил он… до половины восьмого утра. О том о сем… О чем конкретно? О, никто на свете не мог точно сказать, о чем говорит Клайн[1007].

Клайн щедро делился с другими людьми своим временем, ибо больше у него ничего не было («Он практически голодал», – рассказывала Джоан[1008]), и всегда говорил лучше, нежели слушал, но своим словесным потоком он заставлял окружающих чувствовать, что всецело на их стороне. Как многие сильно пострадавшие и поврежденные души, он просто источал сочувствие и сострадание.

Женщины, знавшие Франца, любили его за многие качества, но в те времена откровенного мачизма – идеи мужского превосходства – особенно высоко ценили, что Франца нельзя было назвать сексуальным агрессором.

Как подобает человеку, носящему потертые пиджачные пары и шляпу-федору, Клайн вел себя с женщинами как истинный джентльмен. Двадцатичетырехлетняя Джоан могла проговорить с этим тридцатидевятилетним художником всю ночь и пить с ним всю ночь, ничуть не опасаясь, что ей придется расплачиваться собой за его внимание к ней.

Она ушла с его чердака на следующее утро, спотыкаясь от усталости и вне себя от радости. Мир, который до сих пор оставался для нее закрытым, наконец распахнулся. Раньше, в Париже, Джоан говорила, что не нашла своего места. Когда она тем утром шла домой по Девятой улице, сердце ее билось немного быстрее, потому что теперь это было не так.

Франц дал Джоан адрес, который был нужен ей изначально, – адрес мастерской Билла на Четвертой авеню, – и она пошла с ним повидаться. Там Джоан, как и Грейс ранее, увидела художника, чьи работы поразили ее в самое сердце, а самоотверженность вдохновила на всю оставшуюся жизнь[1009].

В том году де Кунинг начал писать свои шедевры – «Женщина I» и «Раскопки». Джоан часто бывала в мастерской и наблюдала, как обретают форму творческие замыслы мэтра, Виллем же ее щедро опекал. И Джоан начала собственные смелые эксперименты на холсте. (Годы спустя она сказала одному молодому художнику, очень боявшемуся попасть под влияние более опытного коллеги: «А знаешь, сколько “де кунингов” я написала в свое время?»[1010].)

Билл настолько сильно впечатлил Джоан, что она считала его «чертовски приятным парнем» и даже как-то сказала одной подруге, что начала думать о нем как о своем «отце»[1011].

В те месяцы 1950 года, когда Джоан познакомилась с Францем Клайном и Виллемом де Кунингом, у первого из них еще не было ни одной персональной выставки, а у второго только одна, в галерее Чарли Игана. Несмотря на потрясающую живопись и долгие годы работы, официальный мир искусства все еще практически игнорировал обоих. Однако оба без сомнений и колебаний сообщили Джоан, что выставки и продажи не имеют для них ни малейшего значения. А важно для них одно – возможность творить.

На их холодных неуютных чердаках Джоан вплотную столкнулась с таким явлением, как чистота цели. Неистовое стремление к успеху и победе всегда и во всем, заложенное в ее характере с детства, в этом мире казалось как минимум неуместным. Она попала в сообщество прекрасных неудачников того типа, с которым когда-то столкнулась в лице своего любимого учителя изобразительных искусств Малкольма Хэкетта. Эта атмосфера была настолько далека от мира светских салонов, умильных дамских слез и благотворительной поддержки искусства, существовавшего в Чикаго, что Джоан возликовала. «У меня появилось чувство, что я стала членом группы, противопоставленной остальному миру, миру дельцов и дилеров и даже Ассоциации американских художников, – рассказывала она. – Это была очень интересная, довольно разношерстная и непривычная группа людей»[1012]. И, что самое главное, их творчество было не просто необычным и потрясающим – оно было живым.

Барни тем временем поступил в «Новую школу», чтобы наконец получить степень бакалавра, и весной начал работать волонтером в американской Ассоциации содействия ООН (АООН-США). Он также активно участвовал в противодействии антикоммунистической деятельности Маккарти, решительно вернувшись в сферу «красной» политики и сотрудничая с журналом социалистического толка Monthly Review[1013]. Словом, Барни был занят по уши. Как и Джоан. После знакомства с Францем и Виллемом она начала надолго застревать в «Кедровом баре» и в «Клубе», а все остальное время выкладывалась на полную в мастерской у мольберта. Шарль Бодлер в свое время писал

о горении, опьянении, почти исступлении, которые охватывают художника, когда он орудует карандашом или кистью. Он боится не поспеть, боится упустить призрак, прежде чем удастся извлечь и схватить его сущность, он одержим гнетущим страхом, который терзает всех великих художников и внушает им страстное желание овладеть всеми выразительными средствами, с тем чтобы приказы духа никогда не искажались неуверенностью руки и чтобы исполнение – идеальное исполнение – сделалось столь же свободным и естественным, как пищеварение здорового, хорошо пообедавшего человека – для питания его мозга[1014].

В 1950 году Джоан оказалась в самой гуще подобного безумия. День за днем она проводила в своей мастерской – под ногтями темные полоски пигмента, руки покрыты слоем потрескавшейся масляной краски чуть ли не по локоть, пятна краски даже на лодыжках, на коже, не закрытой штанами и носками.

Она клала на холст мазок, отходила как можно дальше, чтобы рассмотреть сделанное, затем опять подходила ближе и наносила очередной мазок[1015]. Туда и обратно, туда и обратно, сильно не удаляясь от своего творения. Джоан знала, что на холсте, заполненном, казалось бы, случайными мазками, у каждого из них была своя максимально четкая и конкретная цель. «Свобода в моих работах вполне контролируема. Я не закрываю глаза, просто надеюсь на лучшее, – рассказывала Джоан искусствоведу Ирвингу Сандлеру. – Если я могу начать действо живописи и быть в нем свободной, то я хочу точно знать, что делает моя кисть»[1016].

Так, работая днями и ночами в новой, поддерживающей среде, вдохновляясь не старыми полотнами на стенах великих музеев, а работами коллег-художников в их мастерских, Джоан написала свою первую зрелую нефигуративную картину.

В полотне «Без названия» 1950 года размером 1,2 на 1,2 метра четко чувствовалось влияние Аршила Горки и Билла – черные осколки и косые штрихи де Кунинга, колористическое решение и причудливые формы Горки. Однако доминирование белого цвета, который служил фоном и для которого она использовала незакрашенную поверхность холста, было элементом собственного уникального стиля Джоан Митчелл.

Эволюционировали в руках Джоан и цветовые вкрапления Билла, его маленькие красные пятна. Ее яркие пятна рассыпались по всему холсту: оранжевый, красный, синий, желтый, розовый, охра и широкий спектр серого. После многолетних творческих мук Джоан словно прорвало. На своих холстах она стала кем-то совершенно другим.

По возвращении в Чикаго мама Джоан из лучших побуждений организовала выставку ранних работ дочери, которая должна была пройти в одной из галерей их привилегированного социального анклава в Лейк-Форесте[1017]. За подписью вездесущей светской сплетницы Чолли Дирборн в Chicago Herald American появился следующий текст:

Но сама Джоан на этот «вернисаж» [sic] не приедет… Она слишком занята живописью и содержанием дома для своего жениха (впрочем, женихом он был только до прошлого сентября) в их маленькой мастерской в Гринвич-Виллидж, чтобы ехать на Запад на свою выставку.

Кроме того, ее новоиспеченный муж Барнет Россет – младший не может оставить работу в Организации Объединенных Наций, а наша Джоан не из тех жен, которые позволяют своим мужьям самим себя обслуживать[1018].

На самом деле Чолли не смогла бы ошибиться сильнее. В то время, когда она стряпала свой «инсайдерский» отчет о жизни Джоан в Нью-Йорке, брак Россетов разваливался на куски.

Творческая активность Джоан прервалась резко и неожиданно 30 мая 1950 года – посреди ночи ее скрутил острый приступ аппендицита. Доктор, друг Барни, помогавший во время Гражданской войны в Испании создавать первые мобильные медицинские пункты, срочно отвез ее в больницу, затем, по словам Барни, «заглянул к ней через пару часов, после чего отправился в тюрьму отбывать срок за отказ отвечать на вопросы Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности»[1019].

Самого Барни в это время свалил приступ сенной лихорадки, и когда ему стало лучше, а Джоан достаточно окрепла, чтобы путешествовать, они уехали из города в небольшой отпуск с работой: у Барни было задание от ООН, и он надеялся выкроить время для собственного кинопроекта, а Джоан собиралась использовать поездку для окончательного выздоровления.

Первой остановкой стала Куба. Отец Барни «был знаком с [диктатором Фульхенсио] Батистой», – рассказывала Джоан, и потому на Кубе к ним отнеслись как к особам королевских кровей, особенно в отеле «Насьональ», одним из совладельцев которого был Россет-старший. Но разразился ураган, им пришлось бежать на Гаити и поселиться в «умирающем» отеле «Олоффсон» в Порт-о-Пренсе[1020].

Я очень хорошо помню Гаити, и этот отель, и номер, в котором раньше останавливался Эдмунд Уилсон – и крокодила в бассейне – и шлюху, выброшенную кем-то из окна – и черноту за дверями – и, о радость, – вуду-рукопожатие для хорошего траха[1021], и так далее, и джип в джунглях[1022].

Эти вольные воспоминания Джоан о той поездке четко показывают, как далеко от родного Чикаго они тогда уехали. Они более не были двумя молодыми путешественниками в поисках собственного «я». Тогда они оторвались со своего прошлого, но только один из них – а именно Джоан – нашел свое будущее. Барни все еще бродил во тьме.

Их следующая остановка на мексиканском полуострове Юкатан пробудила в Джоан давнюю любовь к этой стране, но на предложение Барни съездить в Мехико она ответила: «Да ну его к черту». Она хотела в Нью-Йорк. «Мне нужны были художники», – признавалась потом Джоан. В результате Барни остался, а она вернулась на Манхэттен[1023].

Среди причин, по которым Джоан сильно тянуло в Нью-Йорк, была, безусловно, новая компания друзей, с которыми она познакомилась незадолго до отъезда с Барни на Кубу. Бывший бойфренд Джоан из Оксбоу Дик Боумен посоветовал двум своим знакомым со Среднего Запада, молодому художнику Полу Брачу и Мириам Шапиро, которую все звали Мими, связаться с ней в Нью-Йорке[1024]. Ребята только что приехали в Гринвич-Виллидж работать в ателье-типографии Стэнли Хейтера на Восьмой улице. В этом ателье собирались художники всех поколений; они использовали оборудование Хейтера и учились у мастера.

Джоан, познакомившись с Полом и Мими, решила тоже там поработать, чтобы улучшить свои навыки печати и, что не менее важно, познакомиться с другими художниками. «Там я и встретилась с Майком и остальными», – коротко рассказывала она о своем знакомстве с мужчиной, который станет главной фигурой в ее жизни[1025].

Майк, урожденный Сильван Голдберг, сначала на какое-то время стал Майклом Стюартом, а уже потом Майклом Голдбергом[1026]. Он, конечно, был далеко не единственным художником, сменившим имя, но в его случае все было гораздо сложнее, чем обычно. Вся персона Майка была построена на сложной и запутанной лжи. Даже в его будущий некролог в New York Times пришлось вносить исправление: в последний момент выяснилось, что Майк не был, как он всем рассказывал, членом орденоносного подразделения, воевавшего в Азии во время Второй мировой войны[1027].

А вообще Майк в разные периоды утверждал, что имеет диплом Принстонского университета и что его брат играл в футбол в престижной команде «Нотр-Дам». И то и другое было чистым враньем[1028]. Кроме того, он рассказывал множество историй о враждебности с насилием и прочих отчаянных безрассудствах, темным героем в которых всегда был один и тот же человек: сам Майк.

Кем же он был на самом деле? Обворожительным негодяем, которого Господь к тому же сотворил чрезвычайно талантливым художником. «Как вскоре выяснилось, ко времени появления у нас Майк Голдберг уже имел за спиной небольшую карьеру преступника. Он воровал и мошенничал, – вспоминала искусствовед Дори Эштон, для которой Десятая улица была родным домом. – Я лично не пустила бы его в свой дом ни на минуту. Мы все знали, что представляет собой Майк, все наши знали»[1029]. Будущая жена называла его «психопатической личностью… совсем без совести»[1030].

И все же те, кто его не любил или боялся, были в явном меньшинстве; большинство людей ему симпатизировали, несмотря на его многочисленные недостатки. «Майк был негодяем, но негодяем очаровательным, и он был хорошим художником, а это единственное, что имело для нас значение, – рассказывала художница Натали Эдгар. – У тебя это есть, и ты уже всем интересен»[1031].

Согласно одной истории, которая продержалась особенно долго и, возможно, даже была правдивой, Майк сбежал из дома в разгар Великой депрессии в возрасте четырнадцати лет и начал посещать занятия в Лиге студентов-художников Нью-Йорка[1032]. «Думаю, я увлекся современным искусством из-за Пикассо, – вспоминал сам Майк. – Мне казалось, что быть Пикассо важнее, чем, скажем, Ди Маджио. Пикассо был действительно чем-то недостижимым, по крайней мере для многих в Бронксе. Он был чем-то вроде мифа, легенды, и потому казалось, что в нем был какой-то, ну, вызов, какая-то тайна. И я решил выведать его секрет».

А одновременно с искусством Майк открыл для себя наркотики. «В юности я крепко сидел на наркоте», – говорил он. Он выживал как мог, обеспечивая себя необходимым и потворствуя своей пагубной привычке[1033].

Как ни парадоксально, тем, что его бурная юность не закончилась тюрьмой или даже гибелью, он, вполне возможно, обязан начавшейся войне. Майк служил в Азии, но романтического героизма, о котором он потом много рассказывал, в его службе не было и в помине[1034]. После войны он появился в Гринвич-Виллидж, пополнив ряды ветеранов, решивших воспользоваться государственными льготами для демобилизованных военнослужащих для обучения в школе Гофмана.

Майк входил в весьма немногочисленную категорию художников (еще одним был Ларри Риверс), которые были одновременно хипстерами. Его одежда, речь, полное отсутствие почтения к закону; его настрой, основанный на идее, что жить надо одним днем и, следовательно, никаких ограничений нет, – все это было «слишком». А еще Майк был «чрезвычайно сексуален; он буквально источал маскулинную, но при этом ни в коем случае не мачистскую сексуальность, с которой ему было невероятно комфортно жить и в которой он был на все сто уверен», как писал его друг Джо Лесер[1035].

Если Барни был худым интеллигентным очкариком с намечающейся лысиной, то Майк выделялся густой черной шевелюрой и черными глазами. Майка нельзя было назвать красивым, больше всего для его описания подошел бы эпитет «неотесанный», но это делало его еще более привлекательным для тех, кто любил и ценил нестандартность. А еще его обожали богатые и образованные женщины. В том числе и Джоан.

Для нее Майк был воплощением Нью-Йорка, а его жизненная история так сильно отличалась от ее собственной (чего никак не скажешь об истории Барни), что именно благодаря Майку Джоан смогла раз и навсегда похоронить неуверенную в себе Джоани, созданную когда-то Джимми.

Джоан и Майк стали любовниками. Она всегда мечтала о компании художников, и он был одним из них. Она хотела иметь собственных друзей, и он, Мими, Пол и другие молодые художники, их знакомые, вошли в этот круг[1036]. «Живопись тогда могла изменить мир, – рассказывал Майк. – В таком климате мы с Джоан существовали… [Ее] видение жизни было гораздо шире, чем у большинства из нас»[1037]. Иными словами, пока Барни был далеко, Джоан попробовала на вкус независимую жизнь Нью-Йорка и теперь не собиралась от нее отказываться.

Еще до отъезда Барни и Джоан на Кубу их предупредили, что из «кукольного домика» на 11-й улице придется съехать; впрочем, он сразу им не подходил. Они нашли отличную квартиру в роскошном особняке на Западной 9-й улице, 67: весь верхний этаж и чердак со сводчатым потолком, большим камином и стеклянными дверями, выходящими на террасу[1038]. Когда Джоан вернулась одна из Мексики, Пол, Мими, Майк и еще несколько ребят помогли ей перевезти их вещи в новый дом[1039].

Теперь благодаря удачному расположению жилья Джоан оказалась в самом центре событий. Теперь она была ближе к «Кедровому бару», к «Клубу», к Францу и Виллему… И гораздо ближе к Майку. Он тоже жил на Девятой улице. «Я принимала активное участие в жизни “Кедрового бара” и вообще этого сообщества, – вспоминала она. – И, понятно, куда меньше времени начала уделять Барни»[1040].

Если Джоан не желала отказываться от своей независимости, то у Барни не было ни малейшего желания отказываться от Джоан. Вернувшись из Мексики вскоре после переезда Джоан на их новую квартиру, он, конечно, тоже начал бывать в «Кедровом баре» и «Клубе», прежде всего надеясь таким образом остаться в жизни жены, но также и проникшись тамошней атмосферой и идеями[1041]. «Художники были для меня гораздо важнее, чем все литераторы, которых я знал, – рассказывал Барни. – Их образ жизни казался мне намного более открытым и свободным»[1042]. Кстати, подобному воздействию художников из Даунтауна подверглись и другие творческие жители Нью-Йорка, в частности писавшие музыку.

В первые месяцы 1951 года идеи в «Кедровом баре» передавались от художника к художнику так же свободно, как бокалы с пивом. Творцы старательно и вдумчиво формулировали свое место и роль в этом мире. Это было реакцией на годы пренебрежения, которым их обливала пресса; на Метрополитен-музей с его выставкой, с позволения сказать, современного искусства, в которой не было ни одной их работы; на многочисленные выставки из разряда «лучшее в новом искусстве», из которых их тоже с удивительной регулярностью исключали.

Если бы не пятничные лекции в «Клубе», такой игнор со стороны чиновников наверняка сильно деморализовал бы художников. Эти лекции заставляли их мыслить намного шире своих обид на официальный мир искусства и даже шире живописи и скульптуры как таковых, проникая в самую суть и природу творчества. «Это было сродни принадлежности к какой-то церкви, – говорил Ларри о тех посиделках[1043]. – В результате этих дискуссий у меня создавалось впечатление, что существует целый ряд эстетических выборов, такой себе эстетический спектр. И то, что ты делаешь в своем творчестве, имеет в этом спектре конкретное место»[1044]. Тут стоит сказать, что эти легендарные заседания «Клуба» начались непреднамеренно, из-за одного случайного приглашения, которое Элен де Кунинг превратила в большее[1045].

В прошлом дискуссии пятничными вечерами предлагали и Ганс Гофман, и школа Мазервелла, и «Студия 35», однако члены – основатели «Клуба» не желали в них участвовать. С их точки зрения это были слишком организованные, официозные мероприятия. Главной же идеей при создании «Клуба» было предоставление художникам места для неформального обмена идеями[1046].

И вот однажды осенним вечером 1949 года, когда несколько членов «Клуба» сидели перед камином, занятые именно таким разговором, приехала Элен с философом Уильямом Барреттом (который называл ее «самым живым духом этой группы, постоянно придумывавшим всевозможные программы и развлечения»[1047]).

Барретт специализировался на экзистенциализме – на теме, очень живо интересовавшей художников из Даунтауна. Они задали философу несколько вопросов, он ответил на них и продолжил говорить. Будучи профессором Нью-Йоркского университета, он привык выступать перед аудиторией и, рассказывая им о том, что было им интересно, по сути, прочел лекцию. Художники слушали затаив дыхание, как философ описывал идеи, над которыми работал в то время.

Наша технологическая цивилизация становится все более зависимой от сложнейшей аппаратуры, предназначение которой – сцапать человека и задушить его. Мы вышли из XIX века с фантастическими изобретениями в области массовой культуры – радио, кино и телевидение, – которые все более лишают нас индивидуальных различий. Современное общество становится все более массовым обществом. Анонимность общей массы больше всего угрожает индивидуальности. И сегодня, на фоне этой всеобщей бесцельности жизни, этого движения в массовость мы ставим перед собой конкретную задачу – восстановить смысл и значение жизни[1048].

«Кажется, я никогда ранее не беседовал с более внимательной аудиторией, – признавался потом Барретт. – И все же я отнюдь не был уверен, что они услышали то, что я им сказал»[1049]. Впрочем, возможно, эти сомнения возникли у философа потому, что по окончании речи художники спросили, не хотел бы он выступить с этой лекцией еще раз – перед большей аудиторией. И Барретт действительно пришел в июне 1950 года, когда вечерние пятничные лекции и панельные дискуссии, начавшиеся в результате того первого выступления, уже пользовались в Даунтауне огромной популярностью[1050].

Всех выступавших приглашал кто-либо из членов «Клуба». Лекторам за это ничего не обещали, кроме теплого приема да, возможно, алкоголя, но перечень приглашенных вызвал бы огромную зависть у любого декана университета[1051]. Это были выдающиеся ученые и мыслители в областях, питавших воображение нетерпеливых «студентов», которые сидели перед ними на расставленных рядами складных стульях в облаках сигаретного дыма.

Филипп Павия утверждал, что эти докладчики «наполнили “Клуб” новой жизнью»[1052]. Благодаря им художники ощутили себя частью не только более широкой художественной традиции, но и интеллектуальной, и это осознание придавало им смелости в творчестве.

В первые месяцы 1951 года эти лекции служили инструментом для интеллектуального стимулирования, были формой интенсивной психотерапии для художников, нещадно бомбардируемых машиной массовой культуры, которую описал в своей первой речи Барретт.

В «Клубе» выступали философ Ханна Арендт, которая говорила об искусстве и политике; американский исследователь мифологии Джозеф Кэмпбелл, который только что опубликовал свой знаменитый труд «Герой с тысячью лиц» и рассказывал художникам о мифах в искусстве; математический логик Жан ван Хейенорт, бывший личным секретарем Льва Троцкого (ван Хейенорт говорил о космосе, математике и современной живописи), а также целый ряд композиторов-новаторов[1053].

Цикл «композиторских» лекций открыл Вирджил Томсон. Вскоре за ним выступил новичок на этой сцене Мортон Фельдман, а затем Джон Кейдж, который познакомил аудиторию с концепцией дзен, прочитав свою знаменитую «Лекцию ни о чем». (Художники будут обсуждать дзен годами, даже дольше и активнее, чем экзистенциализм[1054].)

Павия назвал этих композиторов-новаторов частью «крыла Иностранного легиона» «Клуба»[1055]. Они и раньше вели свою собственную борьбу против «европейского неоклассицизма», который ставил традицию выше новаторства, и теперь вернулись, чтобы предложить художникам свои полевые отчеты о результатах этой борьбы[1056]. Композиторам же эта аудитория нравилась тем, что она была единственной, где действительно ценили их творчество.

«На мой концерт могло прийти с сотню художников», – сказал однажды Кейдж интервьюеру. При этом на вопрос, сколько коллег-музыкантов приходило на его выступления, Кейдж ответил: «Ни одного»[1057]. «Мое творчество казалось музыкантам слишком странным, они даже не считали его музыкой, – рассказывал он. – А вот у художников с моим творчеством подобных проблем не было, ведь они уже давно делали примерно то же самое, только в сфере изобразительного искусства»[1058].

Авангардную музыку невозможно описать словами, так же как невозможно описать ими и абстрактное изоискусство. Потому лекции Кейджа в «Клубе» часто включали в себя истории из жизни. Одна из них, которую хорошо запомнила Эдит Шлосс, наглядно и в высшей степени доходчиво иллюстрирует музыку, которую пытались тогда создавать Кейдж и его коллеги-новаторы. В ней рассказывается об одном случае в дороге, пережитом Кейджем в компании с танцором Мерсом Каннингемом.

Однажды мы с Мерсом ехали на машине через Вермонт. Остановились в какой-то придорожной гостинце. Пошли плавать в гостиничном бассейне. Вокруг нас плескались и орали подростки, ветки деревьев шевелились под ветром, по дороге проносились машины. Изнутри гостиницы доносилась какая-то танцевальная музыка… Мы были там в темноте, по шею в воде, наши головы торчали в воздухе, а уши слышали все звуки вокруг – обрывки поп-музыки, доносящиеся из музыкального автомата, детский смех, автомобили, ветер, вода – все одновременно, в одно и то же время. А мы словно внутри всего этого. Мы находились внутри этого микса, и это было самое настоящее музыкальное произведение[1059].

Кейджа, как и художника-абстракциониста, пишущего, скажем, пейзаж, интересовали не отдельные его элементы, а чувства, порождаемые всеми этими элементами одновременно и в совокупности. Именно это чувство восторга охватило композитора тогда в бассейне. И это был язык, понятный художникам из Даунтауна.

Путь развития авангардной музыки в Нью-Йорке на удивление напоминал путь развития авангардного искусства в этом городе, вплоть до их хронологии. Там было первое поколение композиторов, люди вроде Эдгара Вареза и Стефана Вольпе, которые прибыли в США из Франции и Германии соответственно и привезли с собой эволюционирующие концепции звука.

Варез и Вольпе быстро подружились с нью-йоркскими художниками, и в результате этой дружбы произошло «опыление» идеями в разных видах творческой деятельности[1060]. «Я учился в основном у художников, – признавался Вольпе. – Музыканты научили меня только тому, как мне освободиться от своих учителей»[1061].

К 1950 году «героическое» первое поколение композиторов вроде Вольпе и Вареза проторило дорожку в «Клуб»[1062]. Но тогда на этой сцене появилось и второе поколение композиторов, таких как Кейдж, Мортон Фельдман, Эрл Браун и Крисчен Вулф, которому тогда было всего шестнадцать. «Мы избавлялись от клея. То есть там, где люди чувствовали потребность в том, чтобы соединять отдельные звуки для сквозного развертывания музыкальной темы, – рассказывал Кейдж, – наша четверка испытывала противоположную потребность; мы мечтали избавиться от этого клея, в результате чего каждый звук будет оставаться самим собой»[1063]. Музыка и живопись шли одними и теми же путями. Творчество Поллока, по словам Эрла Брауна, «выглядело так, как мне хотелось бы, чтобы звучало мое творчество»[1064].

Фельдман и Кейдж ходили в «Кедровый бар» почти каждый день на протяжении пяти лет и просиживали там с шести вечера до трех ночи[1065]. Кейдж знал в баре всех, но теснее с абстрактными экспрессионистами был связан Фельдман. «Морти, – говорила Эдит Шлосс, – был одним из нас»[1066]. В прошлом Мортон Фельдман был учеником Вольпе в Школе современной музыки в Нью-Йорке. (Один эксперт утверждал, что Вольпе был для музыки тем же, чем для живописи – Ганс Гофман.)

К 1950 году двадцатичетырехлетний Фельдман «натолкнулся на стену» и уже не мог сочинять музыку. И именно мужество художников-абстракционистов вдохновило его продолжить работать[1067]. Там, в треугольнике между «Кедровым баром», «Клубом» и своей студией в Гринвич-Виллидж, который сам композитор называл защищенным «тупиком», он обрел ощущение безопасности, благодаря которой отважился рискнуть всем[1068]. Он объяснял это так:

Возьмем хирурга, который вскрывает тебя, делает все абсолютно по правилам, зашивает – и ты умираешь. Он не стал рисковать, он не смог воспользоваться шансом спасти тебя. Искусство – это важная и опасная операция, которую мы делаем сами себе. Если мы не рискуем, мы умираем в искусстве[1069].

Мортона полюбили и приняли как своего все художники Даунтауна. Композитор напоминал плюшевого медвежонка из детской книжки, который нуждался в спасении: он весил почти сто тридцать килограммов, носил очки в толстой черепаховой оправе, а его лоб, несмотря на молодость, прорезали глубокие морщины крайне обеспокоенного человека. Он рассказывал: «Однажды вечером я, недавно прибывший иммигрант, сидел в “Кедровом баре”, а Элен и Виллем де Кунинг, проходя мимо, как ни в чем не бывало подхватили меня под руку и предложили пойти с ними к Клему Гринбергу»[1070].

Даже Ли и Поллок приложили руку к заботе о Мортоне. В 1951 году фильм Намута, посвященный творчеству Джексона, находился на стадии монтажа, и художнику страшно не нравилась «экзотическая» музыка, которую специалисты выбрали в качестве фона. Тогда Ли спросила Джона Кейджа, не напишет ли он что-нибудь для фильма, но тот сказал, что занят (может, это и было отговоркой, так как Джексон как человек был ему крайне несимпатичен). И порекомендовал Мортона, который согласился в обмен на рисунок Поллока. «Это стало началом моей жизни, правда-правда», – говорил потом Мортон. После премьеры фильма, которая состоялась в Музее современного искусства, Джексон заявил, что единственное, что ему в нем понравилось, это музыка[1071].

Так же как молодые художники, Мортон учился у «первого поколения» и высоко ценил его, но вечера и ночи в «Кедровом баре» проводил в компании художников своего, «второго» поколения, в том числе Джоан и Майка[1072].

Джоан по-прежнему жила с Барни, но все чаще проводила время с Майком. Это была очень смелая и яркая пара – молодые, эпатажные, агрессивно экстремальные. Джейн Фрейлихер рассказывала, как однажды видела их сидящими в кабинке кафе «Сан-Ремо» и подумала, что они выглядят как представители «очень французской новой волны»[1073].

Впрочем, Джоан привлекала внимание даже без своего многоопытного и искушенного в разгульной жизни спутника. Например, для Грейс Хартиган, которая была на три года старше Джоан, ее появление на местной сцене стало настоящим шоком.

Когда я в конце 1940-х впервые оказалась в нью-йоркском мире искусства, я была единственной женщиной [из молодого поколения], и мне это, понятно, очень нравилось. Первый удар по этому статусу был нанесен Хелен Франкенталер, начавшей встречаться с Клемом Гринбергом. Я тогда скрепя сердце освободила для Хелен место, и впоследствии мы с ней даже очень подружились. И тут вдруг появляется Джоан Митчелл. Ой вей! Теперь нас уже трое. И я так же неохотно освободила место и для Джоан. Она очень впечатлила меня своей способностью ругаться[1074]… Я раньше никогда не слышала, чтобы кто-то так ругался. Ни мужчина, ни женщина[1075].

Джоан действительно была уникальной во всех отношениях. Опасаясь, что богатое происхождение негативно скажется на ее богемной репутации, она одевалась, мягко говоря, ненарядно: поношенная мужская одежда под светло-коричневым кожаным плащом были чем-то вроде ее униформы[1076]. «Стройная, энергичная, угловатая, беспокойная и резкая», Джоан не прилагала ни малейших усилий, чтобы выглядеть женственно; она никогда не пудрила нос, незаметно вытаскивая из сумочки зеркальце, как это делали в то время многие другие женщины, и совершенно не беспокоилась о прическе. Скорее всего, это объяснялось тем, что она, очень неуверенная в своей внешности, не хотела, чтобы кто-нибудь увидел, как она прихорашивается или смотрится в зеркало[1077].

Ирония заключалась в том, что Джоан и не нужно было стараться быть красивой. В те времена, когда женская мода изо всех сил старалась создать образ «пассивности и беспомощности» – широкие ремни, туфли на шпильках, нежный нейлон, – непричесанная и неукрашенная Джоан просто источала сексуальность[1078]. Это была великолепная, сильная и независимая женщина и стерва, каких мало.

Люди, писавшие о художницах – участницах движения абстрактного экспрессионизма, часто отмечают, что они «старались выглядеть по-мальчишески» и вести себя как мачо, считая, что так их будут серьезнее воспринимать как творцов. Подобные наблюдения, а вернее сказать критика, высказывались и в отношении Грейс и Элен, в основном из-за их пьянства и недостаточной сексуальной разборчивости.

Что касается Джоан, то люди обычно отмечали ее неженственную внешность, пьянство, драки и ужасный язык. Однако нужно признать, что в каждом из этих случаев характерные черты, которые женщина выбирала для себя, чтобы лучше вписаться в мужскую вселенную, в значительной мере определялись тем, чем она была до появления в этой среде.

Эти трое, поступая по-своему, не реагировали на окружающую среду и не участвовали в ролевых играх ради карьеры или получения каких-либо социальных преимуществ. Они были сильными женщинами, и им не нужно было вести себя как не слишком убедительные мужчины. По сути, они тяготели к творческому Даунтауну отчасти потому, что считали: только там они смогут быть самими собой без чьей-либо цензуры. И по большей части в среде коллег и единомышленников им это действительно удавалось. Особенно Джоан.

Однажды в «Кедровом баре» художник-ветеран и «серый кардинал» «Клуба» Ландес Левитин, который печально славился раздеванием женщин глазами, подошел к Джоан и схватил ее за грудь. «Не медля ни секунды, – писала биограф Джоан Патрисия Альберс, – она опустила руку» и схватила его за яйца. В баре наступила гробовая тишина, а потом раздался хохот – все смеялись над осрамившимся старым нахалом[1079]. Это стало зарей нового дня для женщин, которые осмеливались на подобное, и горестным днем для мужчин, которые не сразу заметили и распознали эти изменения.

На протяжении нескольких месяцев, в течение которых Джоан встречалась с Майком, ее отношения с Барни постепенно разваливались. Скрыть истинную страсть к другому мужчине невозможно, и девушку мучило чувство вины за то, что она живет под одной крышей с Барни, который к тому же оплачивал все их счета. Но Джоан еще не была готова окончательно покинуть мужа. Она воспользовалась деньгами, которые присылала ей мать, и сделала шаг к разрыву, сняв для работы на Десятой улице «изумительный клон парижской мастерской»[1080].

«Я пошел туда и попытался выломать дверь, что у меня не получилось, и это хорошо, – грустно рассказывал Барни. – Мы с Джоан шли ко дну, как бы я ни хотел остаться с ней»[1081]. А в середине апреля 1951 года их непростая ситуация резко обострилась. Майк подделал один из чеков Барни и снял с его счета пятьсот долларов. Вот рассказ Барни о тех событиях:

Мне позвонили из «Чейз Банка» и сказали, что на моем счете недостаточно средств для совершения платежа. Я знал, что это невозможно. Я знал, что у меня там долларов триста, но ведь этот парень выписал чек на пятьсот… И я понимал: того, кто это сделал, рано или поздно арестуют. Я догадывался, кто бы это мог быть, и догадывался правильно. И что же мы сделали? Мы решили его спасти. Прямо наизнанку для этого вывернулись, всецело и окончательно. Окончательно для меня, потому что я понял, как сильно она влюблена в этого парня, а у него уже полиция на хвосте. Мы должны были добраться до него первым. Но у нас не получилось. Полиция опередила нас на час, и его арестовали[1082].

Майка, который на момент ареста за подделку чека Барни находился на испытательном сроке за другое преступление, посадили в тюрьму, в печально знаменитую «Томбс» на Манхэттене; там он должен был ждать слушания своего дела Большим жюри[1083]. Узнав об этом, Джоан совершенно утратила контроль над собой; ее трясло, она плакала и винила себя в том, что не смогла «этого остановить» – не уточняя, что, собственно, имеется в виду под «этим»: арест Майка или тот факт, что он так нуждался в деньгах, что был готов пойти на кражу[1084]. А скоро ей предстояло узнать, насколько ее друг действительно в них нуждался.

Как только распространились слухи об аресте Майка, появились его многочисленные кредиторы, которые начали требовать у Джоан долг. Но суммы были слишком большими даже для ее нетощего кошелька. Девушка решила устроиться на работу и вернуться на учебу, чтобы получить диплом магистра и иметь возможность преподавать; она была готова на что угодно, чтобы помочь Майку и заработать себе на финансовую независимость от Барни[1085]. Джоан не позволяли видеться с Майком, а их переписка подвергалась цензуре (с одной стороны, его тюремщиками, с другой – Барни), и она совершенно перестала спать. И она не могла писать[1086]. Она превратилась в полную развалину.

В апреле Джоан начала посещать психотерапевта по имени Эдрита Фрид, которая станет одним из самых важных людей в ее жизни[1087]. Фрид была мягкой женщиной, которая не судила, не критиковала и источала какою-то спокойную силу; как специалист она искренне верила, что «любовь и сексуальность движут миром», что они были «необходимы для выживания»[1088]. Джоан могла рассказать Фрид абсолютно все (что она и делала), и Эдрита никогда ничему не удивлялась. Ей приходилось слышать вещи и похуже.

Эдрита Фрид родилась в Вене и приехала в США во времена великой миграции психоаналитиков, спасавшихся бегством от Гитлера. Пока Европу разрывала война, она работала в Принстонском университете, в том числе занималась анализом психологического контента нацистской пропаганды. А после войны входила в команду психологов, которые допрашивали в Нюрнберге нацистов высшего ранга[1089].

Словом, проблемы Джоан были действительно ничтожными по сравнению с тем, что она слышала тогда, но к 1951 году Фрид всерьез занялась проблематикой, которую представляла эта пациентка. Ее интересовали методики освобождения пациентов от сексуально-эмоционального расстройства, которое мучило их и парализовывало их волю[1090].

А Барни тем временем пришлось предстать перед Большим жюри, созванным для рассмотрения дела Майка. «Там были его отец и брат, – рассказывал потом Барни. – Они сразу начали крыть меня почем зря». Барни на их выпады не отреагировал, но, представ перед Большим жюри, он мог думать только об этих двух разгневанных родственниках подсудимого да о разбитом сердце Джоан. И он решил постараться отмазать Майка от тюрьмы.

После того как Барни задали ряд рутинных процессуальных вопросов, он резко прервал речь окружного прокурора, заявив: «Слушайте, да это же просто смешно. Этот человек безумен. Вы не можете его за это арестовать. Его нужно лечить».

Окружной прокурор был в ярости – невиданное дело, пострадавший защищает подсудимого. Он сказал Барни: «Заткнитесь. Скажете еще слово, и я арестую вас. Убирайтесь отсюда». Барни ушел. На следующий день прокурор позвонил ему и сообщил, что Большое жюри признало Майка недееспособным. И что его отправят в клинику для душевнобольных[1091].

К тому времени Барни и сам чуть не тронулся рассудком. Он, словно детектив-любитель, днями и неделями занимался тем, что по крупице просеивал туманную историю жизни Майка, выискивая в ней ложь за ложью. «Постепенно я узнавал о нем все больше, но Джоан ничему не хотела верить», – рассказывал Барни[1092]. Она не хотела верить в то, что он лгун и негодяй, даже когда опасная жизнь Майка начала крайне негативно сказываться на ней лично.

Однажды ночью, когда она вернулась в свою мастерскую после очередной ссоры с Барни в баре, ее поджидал у двери какой-то парень, явно под кайфом. Он потребовал встречи с Майком, заявив, что тот должен ему деньги. Вставив ногу в приоткрытую дверь, он расстегнул штаны и ударил Джоан по голове. Джоан пронзительно закричала. По счастью, Барни ушел из бара сразу за женой. Услышав ее крик, он бросился в здание, и нападавший убежал. А позже, когда Джоан посещала Майка в психиатрической больнице Рокленд, ее изнасиловал тамошний санитар. Джоан не стала выдвигать обвинения, только назвала изнасилование «темной стороной любви к Майку»[1093].

Барни очень любил Джоан и был вне себя от ярости, что она позволяет Майку и всякому отребью вокруг него так грубо и жестоко с собой обращаться. Но он признавался: «Способа вытащить ее из всего этого не было. Никакого. Я не мог поверить, но так было». И Барни отреагировал тем, что и сам начал относиться к Джоан жестоко[1094].

Они постоянно сражались: словами, предметами, толчками и тычками. Однажды писатель Джон Грюн и его жена, художница Джейн Уилсон, пригласили Барни с Джоан на ужин. Грюн и Уилсон только что переехали на Бликер-стрит и покрасили стены в белый цвет. Грюн рассказывал:

Все шло довольно гладко, но лишь до тех пор, пока Барни не заметил, что Джоан тянется за добавкой. «Я бы на твоем месте не стал этого есть, – проворчал он. – У тебя скоро совсем не останется талии». Услышав это, Джоан взяла спелый мандарин из вазы с фруктами, встала и с огромной силой швырнула Барни в голову. Тот пригнулся, и мандарин приземлился на нашей девственно чистой стенке, покрыв все вокруг желтыми брызгами… В начале дружбы с Россетами наша функция вообще заключалась в основном в том, чтобы быть свидетелями их бесконечных поединков. Это немного походило на игру, будто им для «представления» требовалась какая-нибудь наивная аудитория[1095].

И вот однажды среди всего этого хаоса на Десятую улицу к Джоан заглянул беспечный и ничего не подозревавший итальянец по имени Лео Кастелли – он хотел взглянуть на ее картины. Как он сам рассказывал, художники тогда собирали работы для выставки на Девятой улице, и он решил посмотреть, что им может предложить Джоан Митчелл[1096].

Часть III. 1951–1955 годы