Оставить след
Глава 32. Творческий каминг-аут
Общество завидует тому, кто остается за его пределами, и придет за ним.
Вокруг высокого подиума густо, словно деревья в лесу, стояли студенческие мольберты. На возвышении полулежала обнаженная натурщица, недвижимая и покорная. Так позировали на протяжении всего предыдущего тысячелетия женщины перед мужчинами, которые использовали краски и уголь для воссоздания их природной красоты на бумаге и холсте. В начале 1951 г. такой моделью была Грейс Хартиган. На первой персональной выставке художницы, прошедшей в галерее «Тибор де Надь» в январе того года, не продалось ни одной картины. Подготовка к ней только увеличила и без того ужасающий долг художницы, и, чтобы хоть немного увеличить то, что она со смехом называла своими доходами, девушке пришлось вернуться к работе натурщицы за 95 центов в час[1100]. Но ее отношение изменилось. Год назад Хартиган, позируя студентам, с почтением прислушивалась к словам преподавателей, которые, бродя среди мольбертов, оценивали старания учеников. А теперь, став куда более опытным художником, Грейс все чаще замечала ошибки в комментариях этих учителей. Так, однажды на уроке живописца Уилла Барнета в Лиге студентов-художников Нью-Йорка Грейс не смогла сдержаться, когда тот, по ее мнению, совершенно неправильно толковал искусство прошлого и принижал заслуги друзей-художников, которыми она искренне восхищалась. Художник и будущий критик Лоуренс Кэмпбелл был на том уроке и вспоминал тот день так:
Художница Грейс Хартиган подрабатывала натурщицей. Она позировала нам, пока Барнет читал лекции. В тот день он, как обычно, начал говорить об Энгре и сказал что-то пренебрежительное о Делакруа. Я сразу заметил, что Грейс Хартиган это здорово раccердило. Затем лекция плавно перешла к современному искусству, и Барнет упомянул имя Виллема де Кунинга, который в то время имел в основном репутацию художника из андерграунда. Точно не помню, что он сказал тогда о де Кунинге, но это разозлило Грейс Хартиган еще сильнее. И она тут же, прямо с подиума, выразила несогласие с оценкой Барнета. Это был первый и единственный раз в моей жизни, когда натурщица спорила с преподавателем, больше такого не припомню. Хотя, конечно, Грейс обычной натурщицей не назовешь… Она была очень красивой, писать ее было одно удовольствие. А еще она являлась убежденной феминисткой и великой поклонницей творчества де Кунинга[1101].
Сама Грейс вспоминала этот инцидент так: «Признаться, было ужасно неловко стоять там голой и спорить с преподавателем об искусстве. Тогда-то я и поняла, что больше не могу позировать»[1102]. Грейс оделась и ушла. Ли Краснер говорила о Гринвич-Виллидж середины 1940-х годов, что там «были художники, и были дамы»[1103]. А Грейс делила мир на людей творческих и на остальное население планеты. К первым она относила мужчин и женщин, занятых созданием произведений искусства: живописных, музыкальных, литературных – словом, любых. Сама девушка, конечно, тоже принадлежала к этой категории. Красноречивым подтверждением тому стал акт неповиновения в аудитории, оставивший ее без гроша. Впрочем, Грейс в любом случае не могла поступить иначе. У нее больше не осталось времени на половинчатый подход к жизни. Появление на художественной сцене Нью-Йорка ее друзей из второго поколения вдохнуло в эту среду новую энергию – так дети заставляют матерей, отцов и даже и бабушек и дедушек присоединяться к своим безумствам, исследуя мир с юношеским задором. Все вокруг будто стало намного быстрее, напористее, веселее.
Однажды Хелен, якобы чтобы отпраздновать начало нового сезона и расширение своей группы, решила устроить вечеринку в стиле 1920-х годов. К этому ее подтолкнуло возрождение интереса к Ф. Скотту Фицджеральду в обществе[1104]. Молодые американские интеллектуалы и представители творческих кругов, пережившие в недалеком прошлом трудные времена, снова чувствовали себя частью послевоенного «потерянного поколения»[1105]. Занимаясь организацией вечеринки, Хелен попутно освобождала в своей мастерской место для новой соседки – Ли[1106]. Дело в том, что Поллоки на зиму вернулись в город. Они поселились в доме Оссорио на аллее Макдугал, но Ли не могла там работать. У Джексона часто случались запои, которые длились по несколько дней. Краснер в эти периоды приходилось быть постоянно начеку, чтобы не случилось чего-то непоправимого[1107]. «Чем больше росла слава Джексона, тем сильнее он мучился и страдал, – объясняла Ли. – Моей помощи и поддержки, судя по всему, уже не хватало»[1108]. С Джексоном стало невозможно просто жить, не то что работать, и Ли нашла творческое убежище в мастерской Хелен на 21-й улице.
Ли, прошедшая тяжелый период жизни и сформировавшаяся как личность на улицах Нью-Йорка, по возрасту годилась Хелен в матери. Выросшая в Бруклине Краснер как никто другой отличалась от подруги с ее обеспеченным детством. И все же каждая из них нуждалась именно в таком партнере. Хелен во многих отношениях была точно такой же, как Ли до встречи с Поллоком: бесстрашной, независимой, наслаждавшейся обществом коллег-единомышленников, с радостью раздвигающей свои творческие горизонты. Ли постепенно вытеснила в себе ту молодую и решительную женщину и теперь благодаря Хелен, вероятно, могла бы вернуться на прежний курс. Что касается Хелен, это был ее первый в жизни опыт общения с состоявшейся и влиятельной художницей. Прежде ее наставниками выступали исключительно мужчины. А они, какими бы хорошими учителями ни были, некоторые уроки ей преподать не могли. Именно на примере Ли Хелен могла убедиться, что, несмотря на общественные предрассудки, можно быть одновременно и художником, и женщиной и играть обе роли с полной самоотдачей и достоинством. Да, Ли не показывала своих работ публике, но выставок не было и у многих ее коллег-мужчин. Да, она находилась в тени Поллока, однако это ничуть не ослабляло ее творческого энтузиазма. Ли оставалась решительной и беспощадной, и Хелен это восхищало. «Эта женщина – сильная и агрессивная, она похожа на студенток Беннингтонского колледжа, хоть ей и сорок лет. Ее присутствие заставляет меня постоянно самоутверждаться, – писала Хелен Соне. – Однако, думаю, мне не навредит, если какое-то время рядом со мной кто-то будет. К тому же с ней приятно общаться, и она хороший критик»[1109].
К прибытию Ли Хелен вычистила и вымыла мастерскую до блеска. Девушка сначала хотела устроить в ней вечеринку в стиле Фицджеральда[1110]. Однако в процессе планирования мероприятие, «которое задумывалось как небольшая гулянка», приобретало все больший размах. Пришлось искать более вместительное помещение. «Все будет происходить в огромной мастерской, которую я нашла благодаря Дэвиду Хэйру, другу-скульптору, – писала Соне Хелен. – Нарядные люди и общее оформление превратят вечеринку в настоящее шоу. Двадцатые годы действительно завладели умами всех наших. Хоть это и грустно характеризует нынешнее время, но все равно довольно забавно»[1111]. Мастерская Хэйра удобно располагалась в доме 79 по Восточной 10-й улице, среди как минимум десятка других студий. На вечеринку все явились в костюмах в стиле 20-х годов XX в. Гости пили и танцевали до рассвета, после чего толпой вывалили на улицу. К этому моменту Хелен уже решила арендовать мастерскую у Хэйра, который собирался позднее той весной во Францию[1112]. «Мастерская действительно прекрасная, я от нее в полном восторге», – написала она Соне 7 мая[1113]. Это была настоящая студия, предназначенная для творчества, а Хелен в 22 года уже была настоящим художником. Как раз в тот день, когда девушка написала подруге о переезде на новое место, состоялось открытие ее первой выставки в галерее Джона Майерса. Экспозиция называлась «Новое поколение». Работы Хелен были представлены наряду с произведениями ее коллег: Грейс, Эла, Гарри Джексона и Боба Гуднафа. «Это все меня страшно радует, удивляет, пугает и льстит мне», – писала Хелен[1114].
В выставке в «Тиборе» участвуют пять художников… у каждого своя изюминка… Моих картин три: очень большое масло, масло поменьше и еще одна работа не на холсте, а на бумаге. Меня очень удивили, позабавили и порадовали рецензии. Видит бог, все эти критики не отличат собственных дырок в заднице от того же у Роджера Фрая, но все равно приятно…[1115]
Миновал всего год с тех пор, как Хелен писала свои работы в стиле Пикассо и организовывала выставку в Беннингтонском колледже. Тогда она изо всех сил старалась привлечь к себе внимание критиков и рецензентов, обзванивая их как школьница и не зная, отреагирует ли кто-то на приглашение. Теперь же многие из них стали через Клема ее друзьями. Однако самыми тесными были отношения, которые Хелен самостоятельно наладила и укрепила с коллегами-художниками, особенно с ядром, сплотившимся вокруг галереи «Тибор де Надь». Хелен окрестила этот «отряд»[1116] «тиборской пятеркой». Туда входили Грейс, Эл, Гарри, Боб Гуднаф (которого вскоре заменил Ларри Риверс) и сама Хелен[1117]. Благодаря переезду в мастерскую Хэйра она могла писать в непосредственной близости от друзей-единомышленников. А следовательно, все они получали более легкий доступ к работам друг друга. Для Хелен это было чрезвычайно важным. Она объясняла:
Допустим, ты в своем районе единственный, кто занимается каким-либо видом творчества, и никто из твоих соседей по улице или коридору не конкурирует с тобой каким-то позитивным способом и не старается тебя обойти. Значит, ты в изоляции, что зачастую ведет к застою. Творчество изначально занятие одиночек, оно хрупкое и непредсказуемое и нередко с самого начала обречено на провал. Поэтому невероятно важно, чтобы поблизости были другие художники, мнению которых ты доверяешь[1118].
Иногда они просто бродили из мастерской в мастерскую, рассматривая работы друг друга и предлагая разные идеи. «Мне очень понравилось то, что я только что увидел у тебя в мастерской. Пойду-ка я к себе и сделаю что-то такое, от чего у тебя глаза на лоб полезут», – так Хелен описывала одну из типичных реакций, запомнившихся с тех времен[1119]. Иногда художники собирались с вполне практическими целями. «Мы вскладчину покупали обрезки холста и устраивали вечеринки, во время которых вместе натягивали их на подрамники, – рассказывала Хелен. – Участвовали все: и Эл Лесли, и Гарри Джексон, и Грейс. Это было не только выгодно, но и весело»[1120]. Однако Хелен скоро поняла, что помимо такой профессиональной поддержки творить плечом к плечу с коллегами-единомышленниками чрезвычайно важно и для того, чтобы избавиться от чувства отчуждения, которое она и другие мастера испытывали по отношению к более широкому обществу. Художникам, только начинавшим свою творческую карьеру, нужно было найти свое место в социуме. Им была необходима группа людей, которым они могли доверять, чтобы развиваться в выбранном ими направлении. «Я думаю, художникам обычно так комфортно друг с другом, потому что у них есть общий знаменатель», – сказала как-то Хелен. Она продолжила:
Даже если у нас разные убеждения, различная степень признания и мы не всегда одинаково почитаем друг друга, мы все равно воюем на одной стороне или развлекаемся на одной и той же потрясающей вечеринке… По-моему, если ты художник, тебе нужно быть готовым к скверному настроению, а часто и к депрессии, к чувству одиночества, отделенности от остального мира. Учитывая устои нашего общества… художникам обычно очень трудно влиться в него и прижиться[1121].
Хотя Хелен и переполняло чувство ностальгии, когда она упаковывала вещи в мастерской на 21-й улице, где работала на протяжении трех долгих лет, в мае она переехала на 10-ю улицу, ближе к своим товарищам[1122]. По аналогичным причинам в том же месяце на эту улицу перебралась и Джоан. Для обеих это было, по сути, актом самосохранения, результатом поиска безопасного убежища среди своих. Становиться художником в одиночку оказалось непосильной задачей.
Местная газета 10 мая радостно объявила, что мистер и миссис Поллок вернулись в Ист-Хэмптон[1123]. После трудной зимы в Нью-Йорке они опять были дома, готовые открыть сезон и отпраздновать новый старт. Джексон, испытывавший дикие перепады в настроении – от полной неуверенности в себе до абсолютной веры в свой талант, – в том месяце оказался на второй, позитивной, стадии. Парень из второго поколения абстракционистов, Боб Гуднаф, подготовил длинную статью под названием «Поллок пишет картину», которую опубликовал журнал ArtNews. Чтобы понять новаторское творчество Поллока, необходимо быть художником, и Гуднаф им был. В своей статье Боб написал, что, когда смотришь на картины Поллока, «отрываешься от земли». Он говорил:
Опыт самого Поллока в переживании этого высокого чувства – вот что придает качество его произведениям. Конечно, каждый может лить краску на холст, так же как любой способен стучать по клавишам пианино, но чтобы творить искусство, необходимо уметь очистить свои эмоции. И только у очень немногих найдутся сила, воля или даже потребность это делать[1124].
Из-за отличной репутации Элен в ArtNews, ее тесных связей с Томом Гессом и высокой оценки, данной последним творчеству Билла, Поллоки считали этот журнал инструментом продвижения де Кунинга. Они превратились в этом вопросе в таких параноиков, что настроили против себя большую часть нью-йоркского мира искусства. Статья Гуднафа, проиллюстрированная фотографиями Джексона и его работ Руди Буркхардта, стала для Поллоков приятным сюрпризом. Биллу такого внимания на страницах этого уважаемого журнала ни разу не уделяли. Ли восприняла появление статьи как знак того, что ее муж по-прежнему остается лучшим.
На этом утешительном фоне Джексону не терпелось вернуться в свое естественное обиталище – в свой мир, который, по словам Гуднафа, находился вне орбиты Земли. Ли тоже рвалась к работе. В мастерской, которую она той зимой делила с Хелен, Краснер пошла в совершенно новом для нее направлении. Художница начала творить в стиле, по ее собственному восторженному признанию, самой ею еще не распознанному. Прежде Ли, закончив одну картину, просто переходила к следующей, и ее работы казались совсем не связанными друг с другом. Но в первые месяцы 1951 г. Краснер написала ряд полотен, где сошлись вместе и сработали все элементы, которые она прежде обыгрывала по отдельности. Это крупные цветовые блоки, острые и толстые вертикальные линии, а также деление пространства, создававшее на ее холстах особый ритм и придававшее им сходство с кинопленкой. Картины того периода, в том числе «Без названия» и «Охристый ритм», получились на редкость оригинальными. Они принадлежали перу художника, который никогда прежде не был так свободен. «Ли сейчас создает свои лучшие работы, – утверждал в письме Оссорио Джексон, крайне редко писавший о своем восхищении женой. – Для ее нынешних картин характерны свежесть и изящество, которых никогда не бывало раньше»[1125]. Поллоку так нравилось новое творчество супруги, что он позвонил Бетти Парсонс и попросил ее взглянуть на работы Ли и, возможно, организовать ее персональную выставку[1126]. Это была бы первая персональная выставка этой художницы, что довольно странно, учитывая уже весьма долгий путь Ли в искусстве.
«Я в восторге», – описывала Ли свою реакцию на желание и реальные усилия Джексона продвинуть ее как художника. После восьми лет, в течение которых она делала это для него, муж, наконец, решил: пришло время ответить ей взаимностью. Для Ли это стало лучшим, чем любая похвала или пробормотанные себе под нос поощрения Джексона, подтверждением того, что она на верном пути. «Насколько мне известно, он сделал такой жест единственный раз в жизни, и это очень много для меня значило», – признавалась потом Ли[1127]. Однако Бетти перспектива персональной выставки Краснер не слишком воодушевила. «Я вообще не считаю хорошей идеей проводить выставки мужа и жены в одной галерее, – пояснила она. – Джексону это было известно… но ради Ли он мог быть очень настойчивым. Я чувствовала, что если не организую показ, то с Поллоком возникнут проблемы»[1128]. И Бетти пришла взглянуть на новые смелые картины Ли и согласилась устроить ее персональную выставку, которую запланировали на октябрь[1129].
Именно в такой обстановке – продуктивной, мирной, наполненной позитивными эмоциями – весной 1951 г. Хелен впервые приехала в гости к чете Поллоков[1130]. Вполне возможно, что ее пригласила Ли в знак благодарности за оказанное прошлой зимой гостеприимство, когда Хелен поделилась с ней своей мастерской. Впрочем, какими бы путями девушка ни оказалась в доме Поллоков, к концу своего пребывания там она пережила серьезную трансформацию как художник. В доме на Файерплейс-роуд безраздельно царила ее величество живопись. «Весь их быт был пронизан его [Джексона] настроением, – вспоминала Хелен. – Но ты сразу целиком и полностью осознавал, с каким интересом и серьезностью относится к своей работе и Ли»[1131]. Раньше гости не отваживались зайти в студию Ли, но не этой весной. На редкость уверенная в себе благодаря предстоящей персональной выставке и вдохновленная одобрением Джексона Ли гордо и с охотой показывала друзьям и гостям свои новые картины[1132]. Однако этой счастливой атмосфере скоро пришел конец – и все из-за подлой выходки Клема Гринберга.
Во время одного визита Клему показывали новую работу Ли. А он вместо картины долго и с интересом рассматривал забрызганную краской стену, у которой стоял холст, а потом заявил: «Ну и дела, а вот это и правда потрясающе»[1133]. Он, по сути, сказал, что то, что Ли написала намеренно, хуже случайно наделанных ею при этом пятен, брызг и клякс. С учетом того, что это пренебрежительное замечание принадлежало человеку, наметанному глазу которого Ли очень доверяла, оно было по-настоящему обидным. Скажи это кто-то другой, Краснер просто выгнала бы нахала вон из дома, сопроводив изгнание каскадом отборных ругательств. Но Клем был нужен Джексону и, следовательно, Ли. Поэтому, проглотив обиду, она отложила свой ответ на его наглость на будущее. Но ущерб уже был нанесен. Ли начала сомневаться в выбранном ею новом направлении в творчестве. И чуть позднее той весной или летом она отказалась от живописного стиля, который так понравился Джексону и в котором были написаны картины, показанные ими Бетти Парсонс. Работы Ли стали робкими и невнятными[1134].
Хелен могла ничего не знать о подводных течениях, приведших к конфликту между старыми коллегами по искусству. Она была словно загипнотизирована увиденным в сарае Джексона. Ей, конечно, было известно, что Поллок пишет, положив холст на пол. Девушку уже «потрясли» результаты этого творчества, представленные на стенах галереи Бетти[1135]. Но было нечто поистине волшебное и захватывающее в том, чтобы своими глазами увидеть его мастерскую. Ощутить ту удивительную тишину и покой, в которых возникал невероятный хаос. Взглянуть на банки с краской, тряпки, окурки и песок, разбросанные по всему помещению. Вдохнуть резкий запах растворителей и масла, вызывающий в любом художнике такой же восторг и такие же приятные воспоминания, какие рождают у ребенка ароматы кондитерского магазина[1136]. В лучах солнечного света, пробивающегося сквозь щели в стенах ветхого деревянного сарая, мастерская Джексона выглядела ареной революционных действий.
Впитывая эту удивительную атмосферу, Хелен осознала то, чего не поняла раньше, рассматривая работы Джексона на стенах галереи. Поллок писал не кистью руки и даже не целой рукой – он писал всем телом. И молодая художница рассмотрела в его методе потенциал для собственного творчества. Она тоже хотела самовыражаться в картинах во всей широте своей индивидуальности. Не ограничивать себя изысканными движениями конечностей, удерживающих кисть[1137]. Хелен хотела писать не на холсте, а в нем. А еще во время того посещения она одной из первых познакомилась с новым стилем, в котором тогда пробовал себя Поллок. Он позволял краске просачиваться в плетение холста вместо того, чтобы накладывать ее на поверхность наподобие второй кожи. Джексон пропитывал холст краской, создавая пятна. Этот процесс чрезвычайно заинтриговал Хелен. «Мне всегда было ужасно любопытно, в каком направлении человек, находящийся на том или ином этапе, будет двигаться дальше?» – вспоминала она впоследствии[1138].
Вскоре Хелен опять приехала в Спрингс, на этот раз в компании еще одного члена своего «отряда», Ларри Риверса[1139]. Он потом рассказывал, что Джексон «был очень любезен». И продолжал: «Было невероятно волнующе встретиться с ним в той мастерской со всеми атрибутами самого передового художника»[1140]. Пятнадцать готовых полотен были разложены по полу, как ковры в торговом зале. Джексон, по словам Ларри, поднимал холсты за углы, чтобы молодые коллеги могли «заглянуть» в его работы[1141]. Риверс рассказывал:
Это были огромные полотна, просто груды полотен, и все такие серьезные… А потом за обедом в его доме – Ли, кстати, тоже была ужасно любезной – мы говорили на серьезные темы. Затем мы с Хелен прогулялись к морю. Ведь из-за этого чувака мы тоже собирались стать великими художниками и действительно посвятить себя искусству. Более того, хотели так же переехать в деревню и даже выглядеть, как он…[1142]
Стоя на пустынном пляже с вытянутыми лицами и глядя на океан, который в тот момент казался древней бездной, мы поклялись более решительно, чем прежде, и навсегда посвятить свою жизнь великому ИСКУССТВУ[1143].
Ларри, двадцатисемилетний парень, истинный сын Бронкса, игравший на саксофоне, использовавший модные словечки и любивший покурить травку, нашел в Спрингсе вдохновение. А его двадцатидвухлетняя, элегантно одетая, прекрасно образованная подруга из Верхнего Ист-Сайда обрела там творческого наставника. Когда грохочущий поезд вез их обратно в город, молодые люди чувствовали, что едут навстречу судьбе. В сущности, это ощущение той весной витало в воздухе. Художники из андерграунда решили, наконец, раскрыть свои карты и объявить о себе всему миру. Они решили устроить выставку своих работ.
В третью неделю мая 1951 г. все в Даунтауне – представители первого и второго поколения, мужчины и женщины – занимались одним и тем же. А именно готовились к выставке на Девятой улице. Суета в Гринвич-Виллидж и окрестностях стояла неимоверная. Все и всюду спорили о том, кому разрешить выставлять свои работы и какие именно. Должны ли это быть только абстрактные произведения? Не ограничить ли число участников только представителями первого поколения? Ведь эти художники так долго творили в полной безвестности, разве они этого не заслужили? После долгих и горячих дебатов было решено допустить к участию «ребят Клема», то есть Хелен, Грейс, Ларри, Эла и Боба Гуднафа[1144]. (Даже самому Клему разрешили представить работу.) Биллу де Кунингу, например, очень нравились картины Джоан Митчелл. А как насчет ее бойфренда Майка Голдберга? Он выставлялся под именем Майкл Стюарт и таинственным образом «пропал» на какое-то время. «Они не хотели пускать на выставку всю компанию из “Тибор де Надь” и прочие группы, – рассказывала Хелен. – Эти художники рассуждали в таком духе: кто вообще все эти самонадеянные молокососы… Они что, волокут свои огромные картины по Десятой улице, чтобы затащить в наш просторный зал?»[1145] Лео Кастелли наотрез отказывался принять одну картину в стиле «белое на белом», считая ее слишком авангардной. Но Левин Алкопли утверждал, что они должны допустить к участию и эту работу. Ведь выставка на Девятой улице организовывалась именно для того, чтобы показать все происходившее в тот момент в современном искусстве. «Это была работа Боба Раушенберга. Кастелли никак не хотел ее принимать», – вспоминал потом Алкопли. Лео в конце концов сдался, однако имя Боба так и не успели включить в рекламный буклет выставки, который разработал Франц и которому суждено было прославиться[1146].
Грейс за несколько недель до выставки оказалась между двух огней: ей надо было закончить работу, которую она собиралась представить публике, и в это время к ней привезли сына. Теперь Джефф, которому на тот момент было девять, жил на их с Элом чердаке на Эссекс-стрит. А Грейс изо всех сил билась над своим вкладом в выставку на Девятой улице – картиной «Шесть квадратов». Сколько бы раз она ни переделывала работу, суть ускользала от нее, и Хартиган никак не удавалось ее закончить[1147]. Весь этот творческий хаос, царивший на чердаке, только увеличивал психологическую дистанцию между художницей и сыном. Мальчик приспособился к пренебрежению со стороны мамы. В своем дневнике Грейс тогда написала: «Я приводила Джеффа домой, он плакал и засыпал… Я слышала сына, его слезы разрывали мне сердце. Но мне нечего было ему сказать, нечем успокоить»[1148]. Грейс давно сделала выбор между искусством и материнством и не позволяла слезам сына растопить ее решимость. «Его трагедия была предопределена в раннем детстве», – продолжала она в дневнике[1149]. Такая жесткость и холодность, безусловно, были наглядным проявлением щита, который Грейс целенаправленно создавала, дабы отгородиться от страданий других людей, даже своего единственного ребенка. Ей приходилось быть непреклонной, чтобы выжить. Открыть двери для сострадания или раскаяния на том этапе творческого пути, когда все ее существо было нацелено на поиск своего места в искусстве, было для Грейс непозволительной роскошью.
В 29 лет она считала, что уже потратила зря слишком много времени. Теперь Грейс была готова на любые жертвы. Художница жила впроголодь, все дополнительные средства, которые кто-нибудь другой потратил бы на то, чтобы сделать свою жизнь хотя бы относительно сносной, шли на материалы для живописи. Она питалась черствым хлебом, перезрелыми и сморщенными фруктами и сыром, выдержанным, но не специально. До и после выставки на Девятой улице Грейс, чтобы оплачивать счета, помимо живописи, совмещала несколько временных работ в офисе[1150]. Лишь ради них женщина позволяла себе выходить из мастерской. Впрочем, так выживало большинство ее друзей-художников.
Например, Элен с Биллом тоже сидели на мели. Весной у де Кунинга состоялась вторая выставка в галерее Чарли Игана, на которой были проданы три рисунка и две картины. Но почти все деньги за них осели в карманах Чарли[1151]. По словам Элен, они жили тогда настолько бедно, что Билл иногда ел в ресторане-автомате кетчуп, растворенный в горячей воде, называя это «томатным супом», как во времена Великой депрессии[1152]. Доходов Элен от статей в ArtNews им совершенно не хватало. Элен и Том Гесс считали: в проблемах де Кунингов виноват прежде всего Иган. Поэтому они давили на Билла, убеждая его перестать сотрудничать с галереей Чарли и перейти в другой выставочный зал, который бы сотрудничал с более перспективными коллекционерами и хорошо платил. Хотя у Элен была с Иганом связь, которая, впрочем, к тому времени практически прекратилась, главным для нее всегда оставался Билл. И она отлично знала: Чарли больше не способен оказывать мужу помощь, в которой тот нуждался и которой заслуживал.
Но когда на Девятой улице, наконец, вспыхнули лампы, ярко освещавшие вывеску выставки, и загорелся фонарь, свешенный из окна второго этажа и игравший роль маяка, все художники напрочь забыли о своих проблемах и повседневных заботах. На этот раз речь шла не о нескольких абстракциях пары-другой нью-йоркских художников. Это была настоящая симфония цвета и линий. Творческие заявления обрушивались на зрителя стеной. И они были настолько яркими и декларативными, что отрицать или игнорировать их дальше было невозможно. Даже давние и верные поклонники абстракционизма вроде Альфреда Барра понимали: на стенах этой импровизированной галереи висит сама история. «Это было что-то вроде взрыва гордости за свою силу, – вспоминал Кастелли. – Мы относились к той выставке чуть ли не как к первому Салону Независимых; кстати, я ее так и называл… Я действительно считал, что в Америке прежде никогда не было нечего подобного»[1153]. По словам скульптора Джеймса Розати, экспозиция на Девятой улице стала «вероятно, величайшим событием со времен “Арсенальной выставки”», на которой в 1913 г. современное искусство впервые предстало перед широкой публикой[1154].
На экспозиции на Девятой улице не продалось ни одной работы, но до этого никому не было никакого дела. Она притягивала внимание художников и работала на своих условиях. В недели после ее открытия «Кедровый бар» с трудом вмещал толпы посетителей: студентов-искусствоведов из отдаленных районов Нью-Йорка и Нью-Джерси; галеристов, которые прежде брезговали бывать в Даунтауне; молодых женщин, до смерти скучавших днем в своих конторах, а по вечерам желавших развеяться в компании художников. По словам Мэри Эбботт, «с открытием выставки на Девятой улице сцена социальная стала чуть ли не театральной»[1155]. И правда, происходившее напоминало карнавал. Гости, отправляясь туда, чувствовали себя обязанными выглядеть как художники. И не осознавали, что настоящие художники, решившись выйти в свет, одевались довольно консервативно: пиджак с галстуком для мужчин и юбки или платья для женщин (кроме Джоан). Но безошибочно определить, что перед вами художник, все же было возможно: по неистребимому запаху скипидара, окружавшему их всех вместо духов, да еще по пятнам масляной краски на одежде, а то и на руках или лице[1156]. Одним вечером какой-то бедолага из новичков решил пофлиртовать с Джоан, заведя с ней умный разговор об «абстрактной живописи». Она какое-то время слушала его молча, а потом, по словам Элен, присутствовавшей при той сцене, отрезала: «Отвали от меня. С тобой явно что-то не так – слишком уж стараешься сойти за своего»[1157].
Ежевечернее прибежище местных художников, коим был «Клуб», наводнили чужаки. Самих членов «Клуба» буквально засыпали просьбами достать приглашение на лекцию в пятничный вечер и на намеченные после нее танцы[1158]. («Это похоже на Роузленд!» – восторгался Гарольд Розенберг[1159].) В конце концов слухи о выставке докатились и до Европы. Художники и литераторы с этого континента, прибывая в Нью-Йорк, направлялись прямиком в «Клуб» или «Кедровый бар». По сравнению с живой, пульсирующей творческой атмосферой Даунтауна музеи казались склепами. Приобщиться ко всеобщему возбуждению решил даже журнал Life. Тамошний редактор хотел провести в «Клубе» фотосессию и опубликовать о нем статью. Однако местные художники, опасаясь такой известности, ответили на его просьбу решительным и единодушным отказом[1160].
Глава 33. Опасности признания
Некоторых художников так никогда и не признают… Меня, например, не особенно оценили. Но горечи, злости или зависти от этого факта недостаточно, чтобы я перестала писать.
Первые испытания новой системы оповещения о воздушном налете проводились 28 июня в Нью-Йорке. Конечно, организовавшие их люди ставили перед собой совсем другую цель, но вой сирены попутно возвестил горожанам о начале ежегодного летнего исхода художников из раскаленного Нью-Йорка. Разумеется, речь о тех везунчиках, у кого нашлось, куда и на какие деньги уезжать. Ли к этому времени уже жила в Спрингсе, готовилась к персональной выставке. Элен принимала приглашения погостить у друзей, устроившихся за городом, независимо от того, когда ее звали, кто и куда именно. Хелен с Клемом отправились на лето в Вермонт с шестнадцатилетним сыном Клема – Дэнни. Там они писали акварели, и Клем учил Хелен водить машину[1162]. Для Грейс же тот июнь стал самым «плодотворным месяцем» за всю ее жизнь[1163]. Однако ради этих подвижек в творчестве она полностью отказалась от какой-либо подработки. Поэтому в начале лета художница осталась без гроша в кармане. В дополнение ко всему Эл решил съехать с их чердака[1164]. Грейс отреагировала на это вполне закономерное расставание с другом глубокой грустью, даже «разбитым сердцем». А еще к ее чувству одиночества примешивалась тревога по поводу подходившего срока оплаты счетов, рассчитываться по которым художнице предстояло без чьей-либо помощи. Грейс еще раньше заключила с домовладельцем сделку: в обмен на снижение ежемесячной арендной платы она должна была чистить крышу. Но это было лишь слабым подспорьем в выполнении финансовых обязательств. В результате с наступлением июля женщине все же пришлось устроиться в туристическое бюро «Савой-Плаза Хотел» на три дня в неделю[1165]. Хелен приглашала Грейс присоединиться к ним с Клемом в Вермонте. Но той пришлось ограничиться организацией отдыха для гостей отеля да короткой поездкой к океану в Джерси с сыном и другими родственниками[1166]. Что же касается Джоан, она тем летом впервые в жизни оказалась в Ист-Хэмптоне. А поскольку речь идет о Джоан Митчелл, ее попадание туда тоже было окружено драмой.
Джоан в тот период переживала небывалый творческий взлет, и коллеги-художники хвалили ее (так, Клем на выставке на Девятой улице в знак одобрения от души потряс ее руку). Тем не менее в галерею, которая по всем критериям должна была бы стать ей родным домом, то есть в «Тибор де Надь», где выставлялись художники второго поколения, путь девушке был заказан. Проблема заключалась в том, что ее работы не нравились владельцу галереи Джону Майерсу[1167]. Годы спустя Джоан заявляла, что не стала бы там выставляться, даже если бы ей предложили. Ведь там висели полотна «этих двух сучек», под которыми она подразумевала Грейс и Хелен[1168]. В этих словах вся Джоан Митчелл. И ее заявление, вне сомнений, не соответствует действительности. Вероятно, Барни понимал, как сильно исключение из «Тибор де Надь» мучает Джоан. Поэтому, когда Майерс начал организовывать экспозиции для «своих ребят», Россет предложил жене помощь с поиском возможности выставляться. Он задействовал свои связи в Иллинойсе в лице влиятельной чикагской галеристки Кэтрин Ку и устроил визиты в мастерскую Джоан важных персон. Вначале к ней заглянула Бетти Парсонс. Работы Джоан ей понравились, но на тот момент в ее галерее не нашлось свободного места. Затем пришла Дороти Миллер из Нью-Йоркского музея современного искусства, которую творчество Джоан не впечатлило. Наконец, художницу посетила сама Ку. Галеристка написала о Джоан в Музей американского искусства Уитни и пригласила ее следующей зимой принять участие в выставке в Чикаго[1169]. Однако все эти посещения возымели противоположный эффект, нежели можно было ожидать. Повышенное внимание заставило Джоан, по ее словам, чувствовать себя «неловко» и «погано». Обсуждая работы Митчелл, гости вели себя так, будто она «лежала в гробу и едва ли слышала их слова, произнесенные на приличном расстоянии»[1170].
Джоан была уверена, что рано или поздно они с Барни разведутся и ей нужно обеспечить себе средства к существованию. Поэтому она стремилась получить степень магистра изящных искусств в Колумбийском университете и записалась на уроки французского в Нью-Йоркском университете[1171]. Девушка пребывала в отчаянии из-за неразберихи и кризиса в личной жизни. Ей было сложно разобраться в запутанных делах Майка. Одновременно ее мучило чувство вины перед Барни. Ко всему прочему Джоан ужасала сама мысль о том, что родные могут ее жалеть. Художница рассказала матери о хаосе, в который превратилась ее жизнь. И хотя Мэрион отреагировала с пониманием, тон ее при этом был довольно покровительственным. Она сказала что-то вроде «да ладно, успокойся». Мать даже предложила Джоан вернуться на лето в Оксбоу, чтобы все хорошенько обдумать[1172]. Примерно в это же время Майк попросил молодого пианиста по имени Эванс Герман доставить Джоан какое-то послание. Эванс познакомился с Майком в психиатрической больнице, куда угодил за уклонение от призыва. И Джоан влюбилась в него без памяти. Этот парень воплощал в себе творческое спокойствие. Девушка наслаждалась этим ощущением в детстве рядом с матерью и дедом, но во взрослой жизни оно от нее ускользало. Эванс жил в отеле «Челси» в номере с роялем. «Джоан приходила ко мне в номер и расслаблялась без секса, просто слушая, как я играю», – рассказывал он много лет спустя[1173]. Впрочем, и эти отношения довольно скоро усложнились. Эванс и Джоан стали любовниками. Теперь за внимание художницы состязались уже не двое, а трое мужчин.
В середине лета в ее жизни появился истинный джентльмен и выпускник Колумбийского университета Юджин Тоу, который и разрешил ее нью-йоркскую дилемму с демонстрацией работ. Юджин, или, как его все называли, Джин, с партнером были совладельцами выставочных площадей на верхнем этаже отеля «Алгонкин». К Джоан его направил Конрад Марка-Релли[1174]. У Джина не было ни опыта организации выставок, ни репутации галериста, ни вообще реального места в творческом мире Нью-Йорка. Он мог предложить художнику только свою любовь к передовому искусству, которое он был готов показывать в своей «Новой галерее». Джоан пригласила его к себе в мастерскую, и он ей понравился. Джин, в свою очередь, предложил провести ее персональную выставку в следующем же году[1175]. Теперь, когда вопрос с галерей был, наконец, решен, Джоан решила сбежать из раскаленного города. Ее старая подруга по Чикагскому институту искусств Франсин Фелсенталь пригласила их с Барни в свой передвижной домик на Сэммис-Бич, на Лонг-Айленде[1176]. (Франсин свято верила в оргонную энергию, и у нее в городской квартире даже был ящик для ее аккумулирования. Барни говорил, что она «немного смахивает на буйнопомешанную»[1177].) Как ни удивительно, учитывая состояние отношений Джоан и Барни, приглашение было принято.
Оба приехали в Хэмптонс впервые в жизни, и красота деревни поразила их до глубины души: бурные волны посреди спокойных вод океана, простиравшихся до горизонта, белые горы дюн – все это напоминало им о доме. В то же время пейзаж был достаточно уникальным для того, чтобы вызвать восхищение. Все в ту поездку оказывало благотворное влияние на них обоих. Барни тоже пришло время задуматься о будущем, которое он уже решил не связывать с кино. И Франсин вскользь упомянула об одном своем друге, который хотел продать небольшое издательство – Grove Press. Оно выпустило всего три книги, но его владельцы быстро теряли интерес к книжному делу, так как деньги текли только в одном направлении – из их карманов[1178]. И тут Джоан совершила то, что Барни назвал «довольно красивым финальным актом», а именно посоветовала ему купить этот бизнес. «В роли мужа я провалился. Так что, возможно, стать предпринимателем было вполне закономерным следующим шагом», – говорил Барни. Профессия издателя могла бы ему подойти. И вот за 3000 долларов Барни стал полноправным владельцем бренда Grove Press и нераспроданного тиража всех трех выпущенных издательством книг: романа «Маскарад, или Искуситель» Германа Мелвилла, «Избранных работ Афры Бенн» (это первая профессиональная англоязычная женщина-писатель) и труда Ричарда Крэшоу, британского поэта-метафизика XVII в.[1179] Впоследствии под успешным руководством Барни Россета Grove Press издаст Сэмюэла Беккета, Жана Жене, Д. Г. Лоуренса, Генри Миллера, Фрэнка О’Хару, Уильяма Берроуза, Аллена Гинзберга, Джека Керуака, Че Гевару, Алена Роба-Грийе, Натали Саррот и многих-многих других. Но вначале Барни подошел к новому делу осторожно. Одну из первых опубликованных им книг он приобрел по совету все той же Джоан. Любопытно, что это была «Золотая чаша» Генри Джеймса, роман о супружеской измене и обреченных браках[1180].
Год 1951-й относился к тем, которые можно назвать беременными: он был наполнен множеством важных начал. Это был не только год появления в журнале Life фотографии «Восемнадцати вспыльчивых»[1181], и легендарной выставки на Девятой улице, и дебюта «тиборской пятерки», и второго рождения издательства Grove Press. Именно в тот год у трех американских художниц, работавших в стиле абстрактного экспрессионизма, прошли первые персональные выставки. В январе состоялся показ работ Грейс. Ноябрь ознаменовался экспозицией произведений Хелен. А на 15 октября 1951 г. пришелся дебют Ли в галерее Бетти Парсонс. Краснер всегда называла эту выставку персональной, хотя на самом деле это было не так. Вместе с Ли у Парсонс тогда выставлялась художница Энн Райан, делавшая коллажи[1182]. Но Краснер не возражала. Она так долго со стороны наблюдала, как ее коллеги из первого поколения один за другим оказывались в центре внимания, а теперь настал ее черед.
Однако за несколько месяцев между днем, когда Бетти увидела работы Ли в Спрингсе, и осенью, когда Ли и Джексон развешивали ее картины в галерее, явно что-то произошло. Ее полотна тогда и теперь различались настолько сильно, что можно было подумать, будто их писали разные люди. Работы, которые Бетти видела в мастерской Ли, словно громко заявляли о себе: они были на удивление смелыми и уверенными. Это выражалось, прежде всего, в мощи прямых линий и темных, будто вздымающихся волнами массах цвета. В отличие от тех картин 14 полотен, которые Ли привезла на осеннюю выставку, были написаны в невнятных пастельных тонах. Они были тщательно продуманными и организованными до скучности. Эти холсты выглядели, будто их написал студент, а не ветеран долгой войны за абстрактное искусство[1183]. В какой-то момент прошедшего лета Ли утратила стержень. Возможно, причиной послужил жестокий комментарий Клема о беспорядочных пятнах краски на стене, которые показались ему более интересными, чем ее картины. В результате художница рухнула в преисподнюю «миленьких» вещиц. И Поллок, скорее всего, отлично понимал, что выставляемые ею работы слабые. Обычно, чувствуя, что ему угрожает возможный успех Ли, он тут же наказывал жену пьяными бесчинствами. Но выставка в галерее Парсонс Джексона совершенно не обеспокоила. Как только начали прибывать первые посетители, он сказал одному из друзей: «Это выставка Ли, а не моя». И просто сбежал[1184].
Все публикации, связанные с той выставкой, выглядят неискренними. Даже в кратких биографических сведениях о художнике в сопроводительном буклете указывался возраст 39 лет, хотя на самом деле Ли Краснер на тот момент уже стукнуло сорок три. Ее неуверенность в себе и своем творческом курсе предопределила исход событий[1185]. Клем рецензии на выставку не писал, а отзывы в New York Times, ArtNews и Art Digest были чересчур мягкими, как будто критики изо всех сил старались быть добрыми[1186]. Иными словами, Ли стала объектом их благотворительности. Если бы художнице пришлось встать на защиту картин, которыми она гордилась, от нападок или непонимания, она могла бы высоко держать голову. Это была бы трудная, но благородная борьба. Но вместо этого Ли оказалась в самом ненавистном для нее положении: ее жалели. «Все прошло еще хуже, чем я боялась, – сказала потом Бетти. – Мне было ужасно жалко Ли»[1187]. Позднее Ли признавалась, что те работы не нравились ей самой. В результате сохранилось всего два из 14 выставленных ею тогда полотен. Остальные Краснер уничтожила или написала поверх них другие картины[1188].
Едва улеглись страсти после провального дебюта Ли, как открылась первая персональная выставка Хелен[1189]. Ли всегда с горечью считала, что именно борьба ее ровесников позволила второму поколению так легко найти собственный стиль в творчестве и добиться признания. «Они могут думать, что это им тяжело, но то, с чем сталкивались они, не идет ни в какое сравнение с тем, через что прошли мы, – с возмущением говорила она. – Это мы проложили дорогу[1190]. Это на нашу долю выпало создавать все с нуля. А они, по сути, пришли на все готовое»[1191]. Так считали Ли и многие другие художники первого поколения. Один из ветеранов, например, сказал о Джоан Митчелл, что ей потребовалось всего 18 месяцев, чтобы достичь того, ради чего он боролся на протяжении 18 лет[1192]. Однако при таком подходе во внимание не принимались ни полные трудностей личные истории молодых художников, «пришедших на все готовое», ни сложность творческой позиции, в которой они оказались именно потому, что попали в абстрактную живопись позднее. А именно уже после того, как все крупные открытия были сделаны другими. К представителям второго поколения относились как к «женам, которые тоже немного пишут». Их вечно сопоставляли с выдающимися старшими товарищами. И если их творческие высказывания не отличались оригинальностью, то это сравнение было не в их пользу. Такой жребий выпал на долю второго поколения, и это бремя давило на его представителей каждый раз, когда они входили в свои мастерские. Примерно в то время, когда Хелен готовилась к своей выставке, Грейс написала в дневнике: «Мы с Хелен и Элом одновременно находимся в кризисе. Причем Хелен в таком раздрае, что подумывает вообще бросить живопись»[1193].
Но одно из главных отличий истинного художника от человека, который только играет эту роль, заключается в том, что первого не останавливают никакие трудности. Так что к 12 ноября, ко дню открытия выставки Хелен в галерее «Тибор де Надь», у нее было готово 11 работ. Их оставалось только развесить, с чем художнице помогли Джон Майерс, Грейс, Эл и Габи[1194]. А мать и сёстры Хелен тем временем часами раскладывали в конверты приглашения на выставку и наклеивали на них марки, а также планировали последующую вечеринку в честь художницы[1195]. В результате на выставку пришли толпы посетителей, а грандиозная вечеринка с 70 гостями гремела до пяти утра. Рецензии о выставке напечатали New Yorker, New York Herald Tribune, Art Digest, The Nation и ArtNews. «Пока мне все нравится, – писала Хелен Соне. – Думаю, что у меня достаточно здравый взгляд на свои достижения»[1196]. Для нее всегда больше всего значили ее собственное мнение и суждения ее коллег, а не оценка публики и даже критиков. То, как люди приняли творчество молодой Хелен, несомненно, сильно удивило многих неизбалованных вниманием художников первого поколения, но не Джона Майерса. По его словам, Хелен «с самого начала, даже на той первой выставке, была самородком»[1197].
Через два дня после закрытия выставки Хелен Грейс, Ли, Джексон, Клем, Барни Ньюман и еще один парень, друг Клема, художник по имени Фридель Дзюбас, собрались у нее в квартире. Клем по своему обыкновению принялся принижать саму идею «женщины-художника»[1198]. В сущности, тот год начался со скандала, разгоревшегося в связи с картиной, созданной в начале XIX в. женщиной. Эту работу долгое время ошибочно приписывали кисти Жака-Луи Давида. Пока портрет Шарлотты дю Валь д’Онь, висевший в Метрополитен-музее, считался произведением этого известного представителя французского неоклассицизма, все называли его шедевром, «идеальным, незабываемым полотном». А когда обнаружилось, что картину написал не француз, а, скорее всего, француженка Констанс Мари Шарпантье, работа тут же впала в немилость. Конечно, само полотно ничуть не изменилось. Но эксперты, которые ранее трубили о нем как о ярком образце великого таланта французского маэстро Давида, теперь пересмотрели свою позицию. И сочли, что на самом деле холст не так уж хорош. Кто-то с плохо скрываемым пренебрежением даже отметил, что портрет в целом пропитан «женским духом»[1199].
На эту историю, происшедшую в Метрополитен-музее, руководство которого и ранее показывало себя ретроградами в отношении современного искусства, можно было бы не обращать особого внимания, списав эти противоречия на отсталость музейных экспертов и администрации. Но, судя по высказываниям многих интеллектуалов, они вполне разделяли данный настрой. Например, один из любимых ораторов «Клуба» Пол Гудман заявил той осенью: «Женщин-художников не существует в природе, потому что женщина слишком озабочена собственным телом»[1200]. Так вот, в тот вечер у Хелен Клем тоже завел речь о том, что женщина изначально не способна стать великим художником из-за своих генетических особенностей. Он прочитал на эту тему целую лекцию, по привычке уверенный в том, что все присутствующие полностью согласятся с его идеей, и с откровенным пренебрежением к трем его слушательницам-художницам. А может, он попросту не осознавал, насколько оскорбительны подобные теории?
Высказываясь подобным образом, Клем явно рассчитывал на свою так называемую откровенность, которую он все чаще использовал в качестве оружия. Ибо к этому времени его весьма долгое единоличное пребывание на престоле искусствоведа и критика авангардного искусства оказалось под угрозой. Все чаще раздавались новые отчетливые голоса авторов, описывающих эту сферу творчества весьма аргументированно и провокационно. Том Гесс, например, совсем недавно опубликовал книгу «Абстрактная живопись» – первое произведение о новейших работах нью-йоркских абстракционистов. Представленные в ней идеи, как выразился Филипп Павия, «разбирались по косточкам… словно основоположения раннего христианства» всюду, где собирался творческий народ[1201]. Выводы Гесса в том сезоне занимали всех и вся. Впервые за много лет Клем не был тем единственным, чье каждое слово ловила читающая публика, желавшая проникнуть в суть американского авангардного искусства.
Поскольку Клем высказал свою теорию практически сразу после дебюта Хелен и через месяц после выставки Ли, его тирада, скорее всего, была нацелена на то, чтобы оскорбить собравшихся женщин. По сути, рассерженный мужчина просто искал, кого бы обидеть. Практически любой художник после своей выставки чрезвычайно уязвим и эмоционально истощен независимо от того, была она успешной или нет. Клему это, конечно же, было отлично известно. И все же он выбрал именно тот вечер, чтобы, как вспоминала потом Грейс, во всеуслышание заявить, будто бы все женщины-художники «слишком легко удовлетворяются». Якобы они «наводят лоск», пока их картины не становятся простыми предметами интерьера, превращая их в «конфетку». Он сказал также, что мужчины – художники второго поколения, такие как Эл, Ларри и Боб Гуднаф, были вынуждены бороться. А Грейс и Хелен, видимо, нет. «Я что, должна была закричать: “Я тоже борюсь! Я борюсь! Борюсь!”? – написала Грейс в дневнике после того вечера. – Он заявил, что ему ужасно хотелось бы стать современником первой великой женщины-художника. Черт, да он же первым и начал бы на нее нападать!»[1202] Безусловно, любой художнице было бы трудно не почувствовать себя униженной и оскорбленной, слушая разглагольствования Клема с их откровенным и санкционированным обществом сексизмом. Но если Гринберг, высказывая свою теорию, хотел запугать, выбить из колеи или обескуражить двух слушавших его молодых женщин, то он потерпел сокрушительное фиаско. Никто никогда не смог бы убедить ни Хелен, ни Грейс в том, что из-за пола их творчество второстепенно. Они были не художницами, а художниками. В конце того важного года обе женщины творили, получив новый заряд энергии и энтузиазма, несмотря на напоминание Клема о том, что весь официальный мир искусства играет против них.
К середине декабря зима полностью вступила в свои права. Находиться в мастерских без центрального отопления стало почти невозможно. Грейс, чтобы не пускать внутрь помещения холодный воздух, залепила разбитые окна пастой из папье-маше и писала в лыжном костюме. Она работала над огромным, почти 2×2 м, полотном, которое назвала «Женщина»[1203]. Что касается Хелен, она в том декабре рассказывала в письме Соне: «Несколько последних дней в городе мороз, снег и лед. Такой холод, что два газовых обогревателя в моей огромной мастерской с ее жуткими сквозняками почти ничего не дают. Чтобы согреться, я хожу приплясывая, закутавшись в одеяла. И смех и грех: приходится носить шикарную котиковую шубу в такой обстановке!»[1204] Позднее Хелен говорила о том периоде, что у нее было невероятно много творческих идей. Она даже сомневалась, что «сможет физически [записать] их, так быстро они возникали в голове»[1205].
Хелен и Грейс смело преодолевали ограничения, и собственные, и те, которые устанавливали для них недоброжелатели. Oни были сильными и молодыми и, получая удары судьбы, без труда опять становились на ноги. С Ли, однако, все было иначе. После провала осенней выставки она была раздавлена и разочарована во всем, и прежде всего в себе самой[1206]. Психологически истощенная и утратившая цель, она оказалась совершенно не готовой к грядущим невзгодам. Выставка Джексона в галерее Бетти, открывшаяся 26 ноября, стала еще большей катастрофой, пусть и объяснялся масштаб фиаско лишь тем, что эта экспозиция изначально привлекала больше внимания, чем дебют Краснер. Толпы людей пришли посмотреть на картины знаменитого «капельного художника» и страшно разочаровались, обнаружив вместо обычных для него произведений черно-белые полотна. Причем на некоторых из них красовались распознаваемые образы[1207].
Публика отреагировала на выставку Джексона в высшей мере скептически. Клем, который вместе с Хелен присутствовал на открытии, сделал все возможное, чтобы похвалить художника в печати. В частности, он написал в Partisan Review, что если бы «Поллок был французом… его уже называли бы мэтром»[1208]. А вот многие другие люди из числа тех, кто совсем недавно восхищался предыдущим живописным стилем Джексона, бормотали, что он-де «потерял себя»[1209]. Ли впоследствии вспоминала, как один арт-дилер сказал ей о новом направлении Джексона: «Ну ничего, Ли, мы и это принимаем». «Высокомерие и слепота критиков были просто убийственными!» – возмущенно восклицала она[1210].
Предвидя реакцию мужа на эти события, Ли сразу после выставки отвезла его в Спрингс, чтобы хоть так ограничить доступ к алкоголю и к друзьям, с которыми он непременно начал бы заливать спиртным боль и обиду[1211]. Она уже не раз наблюдала эту порочную спираль, но такого, как той зимой, еще не бывало. Вскоре ист-хэмптонская полиция расследовала дело о произошедшей 28 декабря автомобильной аварии в Спрингсе. За рулем своего кабриолета «Кадиллак» 1941 г. Джексон сбил три почтовых ящика, телефонный столб и дерево. И, будучи пьяным в стельку, не получил в результате инцидента ни царапины[1212]. Но все это страшно напугало Ли. По ее словам, начиная с того года она уже «никогда не была уверена, вернется ли он домой невредимым»[1213]. Ли не просто переживала за мужа – она боялась за великого художника Джексона Поллока. Защитить и уберечь его Краснер считала своим долгом, и ее страшила мысль, что она свою миссию не выполнила.
Однажды утром, прежде чем пойти в мастерскую, Джексон сказал Ли: «Я любовался пейзажем, которого не мог видеть ни один другой человек».
– Думаю, он говорил о каком-то воображаемом пейзаже, – предположил друг Ли, искусствовед Б. Х. Фридман, которому она рассказывала о том разговоре.
– Да, но, как мне кажется, для Джексона разница между воображаемым и реальным совсем не так велика, как для большинства людей, – ответила она[1214].
В сущности, эти две концепции сосуществовали без четких границ для львиной доли представителей Нью-Йоркской школы. Пока их круг общения ограничивался исключительно друг другом, это никому не казалось странным или даже заслуживающим внимания. Но выставка на Девятой улице и появление работ абстрактных экспрессионистов в городских галереях привели к тому, что авангардистами заинтересовалась широкая публика. Первым с натиском далеких от искусства людей столкнулся Джексон, совершивший прорыв раньше всех, и это сводило его с ума. Впрочем, вскоре это давление и шок от того, что мир привык называть успехом, почувствуют все абстрактные экспрессионисты Нью-Йорка. Учитывая это, разве не чудесно, что именно в этот момент на сцене появились мастера слова, готовые пролить свет на миры живописцев и скульпторов? И они же напомнили творцам об уникальности их единственной цели. Двое из этих авторов – Том Гесс и Гарольд Розенберг – были завсегдатаями местного художественного сообщества. Но еще более важную роль сыграла группа молодых поэтов. Им тоже суждено было стать неотъемлемой частью легендарной Нью-Йоркской школы.
Глава 34. Сказал художнику поэт
Если ты просто живешь, то это никак не оправдывает твоего существования. Ведь жизнь лишь жест на поверхности земли, а смерть – возвращение к тому, от чего нам никогда полностью не отделиться. Но как же хочется, чтобы от этого короткого жеста остался след, пусть даже едва заметный! Ведь в таком случае кто-нибудь когда-то сочтет этот жест красивым!
Казалось, открытие выставки в «Новой галерее» снежным днем 14 января 1952 г. меньше всех радовало саму художницу. Джоан обезумела от страха[1216]. Прошел не один год с тех пор, как женщина последний раз оказывалась в центре всеобщего внимания. Не растеряла ли она свой талант к самопрезентации и общению с публикой? Перспектива того, что ее картины будут обсуждать десятки художников, пугала Джоан несравнимо сильнее, нежели некогда необходимость радовать взор зрителей или судей из средней зоны на хоккейном матче. На открытие выставки Митчелл явился весь «Клуб», равно как и младшее поколение художников (кроме Ларри, который отсыпался, перебрав с героином)[1217]. Джоан была лично знакома почти со всеми художниками, и многие из них раньше видели ее работы в мастерской. Тем не менее представить на всеобщий суд сразу 16 картин на первой персональной выставке в Нью-Йорке означало для художницы ту степень публичности, которую она едва могла вынести. Не облегчало страданий Джоан и то, что она решила нарядиться на открытие экспозиции как респектабельная юная леди, коей ни в коем случае не являлась. Митчелл надела корсаж, элегантное платье и тщательно уложила волосы. Ей было не более удобно, чем какому-нибудь грузчику, додумайся он нарядиться в корсет и встать на каблуки. Скорее всего, такой наряд Джоан был данью ее уважения родителям. Каждый месяц они присылали художнице деньги на жизнь, чтобы она могла спокойно творить. Конечно же, Митчеллы приехали на открытие выставки отпраздновать достижения своей талантливой дочери[1218]. И это столкновение двух совершенно разных миров только усиливало тревогу Джоан. Та девушка, какой она когда-то была, встретилась лицом к лицу с женщиной, которой она стала, и это знакомство проходило нелегко.
На счастье, у Джоан была отличная поддержка и до, и во время выставки. Барни, несмотря на угрозы развестись с ней, заплатил за каталог для экспозиции и нанял поэта и известного критика Нико Каласа написать эссе о ней[1219]. Лео Кастелли помогал Джоан развесить работы в галерее так, чтобы они выглядели наиболее эффектно[1220]. Митчелл поддержали и коллеги-художники. В частности, Пол Брэч написал рецензию о выставке для Art Digest, а Боб Гуднаф – для ArtNews[1221]. Поддерживали дебютантку и ветераны вроде Элен, чья похвала доставила Джоан особую радость[1222]. Сам факт, что де Кунинг явилась на открытие выставки молодой коллеги, свидетельствовал о ее благосклонности к Джоан. В ноябре Элен, поскользнувшись на заледеневшей луже у Эмпайр-стейт-билдинг, серьезно сломала ногу. Ее привезли в галерею в инвалидной коляске и с ногой, закованной в гипс. (Коляску толкала Эрнестина, а по ступенькам – при необходимости – поднимал Джонни Майерс[1223].) Очевидно, подобные обстоятельства, да еще и в разгар снежной зимы, многих заставили бы остаться дома. Но не Элен. Сложный перелом был препятствием, которое она проигнорировала, взмахнув по обыкновению рукой и стряхнув пепел со своей извечной сигареты. Она не пропустит дебют Джоан ни за что на свете.
Картины, покрывавшие стены «Новой галереи», напоминали взрывы, застывшие в пространстве и времени. Они не расширялись и не уходили в бесконечность, как полотна Поллока, и не обживались на поверхности холста уверенно и властно, как у Билла де Кунинга. Холсты Джоан были такими же противоречивыми, как и она сама. Жесткость и напористость острых осколков цвета в сочетании создавали образы, на удивление приятные и умиротворяющие. Ее картины одновременно находились в движении и были совершенно статичными. Несчетное количество, казалось бы, случайных мазков на самом деле были тщательно продуманы. А еще живопись Джоан отличалась радостным энтузиазмом, которого явно недоставало художникам старшего поколения, уже нашедшим свой стиль. Творческое становление двадцатишестилетней Джоан было далеко от завершения. Ее стиль еще не стал определенным – как такового, его пока еще не было. И в этом Джоан и ее сверстники-художники порой признавались в моменты особого разочарования. Но она, безусловно, была на верном пути. Страсть, с которой женщина подходила к творческому поиску, расцвечивала ее полотна особенно яркими и живыми красками. А еще в картинах Джоан чувствовалась сила – в ней самой чувствовалась сила: в ее руках, в ее видении. Ни один человек, посетивший ее первую персональную выставку, не стал бы оспаривать ее право называться художником.
Ни один, за исключением Грейс. Шикарная, в модных длинных бусах, завязанных на груди большим узлом, она приехала на открытие вместе с Хелен. Той, казалось, происходящее доставляло наибольшее удовольствие из всех присутствовавших. Чуть ли не с порога Грейс безапелляционно объявила творчество Джоан «фантастическим примером юношеского таланта и виртуозности, но лишенным оригинальности»[1224]. Грейс в тот период героически билась над большим полотном, которое она назвала «Резня», и, судя по всему, была отнюдь не предрасположена к великодушию[1225]. Впрочем, если бы комментарий Грейс и долетел до ушей Джоан, то та наверняка бы просто его проигнорировала. По словам Джина Тоу, несмотря на мандраж перед открытием, Джоан «уже знала: она звезда». А в подтверждение ее положения в нью-йоркской «галактике» Митчелл к концу января приняли в члены «Клуба»[1226].
Включение Джоан в закрытое общество художников имело место на фоне бурной полемики на тему, которую Филипп Павия назвал «проблемой Гесса»[1227]. В ноябре того года Том Гесс опубликовал книгу «Абстрактная живопись». Это был конец переломного года, когда проходила выставка на Девятой улице. Ведь после нее внимание к миру абстрактной нью-йоркской живописи уже не ограничивалось интересом к небольшой кучке избранных вроде Поллока или даже к «Восемнадцати вспыльчивым», группе художников-абстракционистов. Теперь в фокусе оказались все художники, которые прежде жили и творили в основном вне радаров официальной культуры. Внимание публики не только будоражило художников и вселяло в них энтузиазм, но и заставило их задуматься о себе и своем творчестве. Тому Гессу удалось уловить общую тенденцию к переоценке ценностей. Своей книгой он вознамерился помочь авангардистам в этом. Искусствовед описал корни современного искусства и довольно расплывчатые эстетические принципы, которые объединяли его представителей – художников США середины XX в. Эта, на первый взгляд, скромная миссия вызвала непропорционально бурную реакцию со стороны тех, кто стал предметом его исследования. Особенно их возмутил тот факт, что Том – как это до него сделал Кандинский – связал понятия абстракционизма и экспрессионизма[1228].
В исторической части своей книги Том просто и ясно отмечал, что художники-модернисты, творившие в основном в Европе в конце XIX в. и в начале XX в., после импрессионистов принадлежали главным образом к одному из двух направлений. Во-первых, они писали в абстрактной манере, что нашло воплощение в аналитическом кубизме, футуризме, конструктивизме и, наконец, в уникальном творчестве легендарного друга ньюйоркцев Пита Мондриана. Европейские абстракционисты вырабатывали стили, основанные на четких формулах, и писали по этим правилам. Их картины были в основном плоскими, чистыми и оторванными от реальности, хоть и не всегда лишенными распознаваемых фигур. Они выражали определенные идеи, но не о реальной жизни, а о живописи. Во-вторых, во многом одновременно с абстракционизмом развивалось другое живописное направление – экспрессионизм. К нему принадлежали такие великие художники, как Ван Гог, Гоген, Кандинский и Хаим Сутин. Картины последнего со знаменитыми образами агонии были представлены в 1950 г. на большой выставке в Нью-Йоркском музее современного искусства[1229]. Экспрессионистов, как и их собратьев абстракционистов, интересовала сама по себе живопись, а не воспроизведение окружающего мира таким, какой он есть. Но они стремились выразить на полотне свой опыт, то, как они переживали встречу с миром. Какую бы формулу эти художники ни применяли, она была сугубо личной. Обычно они использовали яркие цвета и густо наносили масло на холст, а их мазки идентифицировали автора не хуже подписи.
Неожиданным выводом Тома, который некоторые члены «Клуба» сочли надругательством и преступлением, было предположение, что нью-йоркские художники-авангардисты соединили в своем творчестве абстракционизм и экспрессионизм. То есть оба направления, пришедшие в Америку из Европы[1230]. Они были чистыми абстракционистами и при этом экспрессивно выражали в работах свое видение мира. Этот, казалось бы, вполне безобидный тезис был встречен ревом неодобрения и воплями боли со стороны некоторых художников. Например, Джексон Поллок, прочитав книгу Гесса, взял ее, вбежал по ступенькам в «Клуб», швырнул ею в Филиппа Павию. А потом прорычал Биллу: «Кто это написал? Твоя жена?»[1231] Он воспринял книгу Тома как трактат, открыто пропагандирующий европейский стиль живописи, который более всего просматривался в творчестве художников первого поколения, в том числе Билла. Поллок в своей критике был отнюдь не одинок. Он и многие другие художники боялись вторжения в свою вотчину экспрессионизма, который они считали недостаточно чистой формой живописи, и возврата к подчинению Европе. Сама идея соединения абстракционизма с экспрессионизмом казалась им откатом в прошлое. «Что же вызывало их главные возражения, послужило истинной причиной конфликта?» – задался вопросом Филипп Павия. И ответил на него так:
Им претила идея зловещего сотрудничества художника-абстракциониста с его врагами – представителями фигуративного искусства. Ведь оно сделало бы почти абстракцию более важной, чем чистая абстракция… Вместо гордых, новаторских художников-абстракционистов им предлагалось стать лишь ублюдочными недоабстракционистами с каким-то гибридным опытом. «Ублюдочное слово, ублюдочная идея и ублюдочный художник» – так можно кратко сформулировать все их жалобы[1232].
И вот, дабы «предотвратить беспорядки», Павия организовал круглый стол, включавший семь обсуждений книги «Абстрактный экспрессионизм». Первая дискуссия состоялась через четыре дня после открытия выставки Джоан[1233]. На четвертом обсуждении Митчелл уже сидела среди коллег из второго поколения. В нем участвовал один молодой поэт, появившийся в их кругу в конце 1951 г. Его привела в «Клуб» Элен[1234]. Звали юношу Фрэнк О’Хара, и ему суждено было стать Аполлинером этого непростого и беспокойного сообщества[1235].
В письме, направленном секретарю Барни Россета в 1957 г., когда его издательство готовило к выпуску сборник стихов Фрэнка, поэт представил свою краткую биографию. Родился в Балтиморе в 1926 г., рос в Массачусетсе, в 17 лет был призван в ВМФ США, служил на Тихом океане, получил степень по английскому языку в Гарварде, учился музыке, а «на летних каникулах работал на ткацкой фабрике и читал Рембо»[1236]. Что касается внешности, Фрэнк сам говорил, что «похож на женоподобного водителя грузовика»[1237]. Все это было чистой правдой, но и близко не описывало человека, который в разной мере стал великим вдохновителем для многих местных художников и их излюбленной моделью. Ведь он лучше всех умел подбодрить упавшего духом, был путеводной нитью, лучшим другом и вожделенным любовником для всех, считавших своим домом «Кедровый бар» и «Клуб». По словам его близкого друга и коллеги, поэта Джона Эшбери, в творческом сообществе никто не осознавал, что чего-то не хватает. А потом появлялся Фрэнк, и все понимали, что его-то они и ждали[1238].
Фрэнсис Рассел О’Хара действительно родился в Балтиморе, но только потому, что его мать хотела скрыть беременность, наступившую до брака. У семейства О’Хара были глубокие корни в Графтоне, штат Массачусетс. Туда-то его родители и вернулись через полтора года после рождения Фрэнка, и там он прожил до 16 лет, пока не ушел служить на флот[1239]. Его родные вели образ жизни, типичный для маленького городка в Новой Англии. И вряд ли их культурная среда могла послужить материалом для творчества взрослого Фрэнка. Но семья так сильно поддерживала его в детстве и юности морально, что юноша научился самовыражаться без малейших опасений за последствия. Фрэнк был старшим из троих детей. Его воспитывали тетушки и бабушка, обожавшие этого ребенка[1240]. Да и как было не любить его и не потакать ему? Фрэнк был маленьким, веснушчатым, темноволосым и голубоглазым мальчиком, идеальным ирландским ангелочком, правда, лишь до тех пор, пока в драке на школьном дворе ему не сломали нос, который неправильно сросся[1241]. Впрочем, кривой нос не только не лишил будущего поэта привлекательности, но и стал его изюминкой.
Сначала Фрэнк хотел стать пианистом. Он брал уроки в Консерватории Новой Англии до того дня, когда отправился выполнять свой долг перед Родиной, который представители его поколения считали священным[1242]. Сразу после окончания школы Фрэнка зачислили на службу в ВМФ США. Случилось это в июне 1944 г., почти в день драматической высадки союзных войск в Нормандии, но Фрэнка в Европу не отправили. Он стал оператором радиолокационной установки в Азии, где война казалась бесконечной, а разрешение конфликта – недостижимым[1243]. Впоследствии поэт вспоминал, как грустил во время основной подготовки. Он рассказывал:
Я постоянно перечитывал «Улисса», так как мне просто необходимо было швырнуть свою чувствительность и искусство Джойса в лицо обстоятельствам. Я обнаружил: для противостояния им Джойса более чем достаточно. Меня чрезвычайно подбодрило [открытие того, что] то, что для меня было важным, всегда таким и останется… Я понял: моя жизнь – это я сам[1244].
Внешне Фрэнк все еще оставался хрупким семнадцатилетним юношей, но внутри стал независимым, сильным мужчиной. Он был частью команды, и окружающие его очень интересовали. Но по сути юноша всегда оставался одиночкой. Он наблюдал за всеми со стороны и впитывал новый опыт, испытывая не тоску и тревогу, а чувство безграничной свободы. Фрэнк считал: человек свободен в той мере, в какой сам себе это позволяет. А значит, в жизни нет ничего невозможного. Именно там, на борту эсминца, направлявшегося в Азию, Фрэнк осознал, кто он. Юноша понял, что, прежде всего, он творческая личность[1245].
Cломанный нос Фрэнка подразумевал, что он большой драчун, и сослуживцы дали ему мачистское прозвище Буч. Потом, узнав, какой он на самом деле, они переименовали парня в Бучи. Первый гомосексуальный опыт у Фрэнка случился за год до зачисления на флот, и с тех пор он уже никогда не опускался до попыток сойти за натурала[1246]. В любом случае в те страшные времена этого и не требовалось. Вопрос стоял не о том, как человек живет, а о том, будет ли он завтра жив вообще[1247]. Хотя в обществе гомосексуальность по-прежнему считалась преступлением, хуже которого могли быть только убийство, похищение и изнасилование, армия отчаянно нуждалась в новобранцах и не обращала особого внимания на их сексуальную ориентацию[1248]. Как выразился один историк, «в случае со многими американскими геями Вторая мировая война создала условия для каминг-аута в национальном масштабе»[1249]. Сексуальные предпочтения Фрэнка, как и кого бы то ни было еще, волновали его сослуживцев в последнюю очередь. Все на эсминце думали, что впереди их ждет наземное вторжение в Японию. Но вместо этого Фрэнк и его товарищи стали участниками спасательной миссии по поиску военнопленных, коих в результате долгой войны было множество. Атомные бомбы, разрушившие Хиросиму и Нагасаки, сделали наземную военную кампанию бессмысленной[1250].
К лету 1946 г. Фрэнк вернулся в США, присоединившись к волне массовой миграции солдат с полей сражения в учебные аудитории. Осенью того же года он поступил в Гарвардский университет, где 71 % студентов учились по государственной программе для демобилизованных. Сначала молодой человек планировал продолжить музыкальное образование, но в 1947 г. скоропостижно скончался его отец, и интерес Фрэнка переключился на писательство[1251]. Так началась очередная глава его жизни. Причем теперь будущее так пугало Фрэнка, что он даже подумывал о самоубийстве. Молодой человек боялся, что у него не хватит сил и таланта создать что-то по-настоящему красивое. Однако эта трудная задача сулила в перспективе такие потрясающие вознаграждения, что он смог противостоять влечению к смерти. В октябре 1948 г. Фрэнк пишет в дневнике:
Если бы жизнь была лишь привычкой, мне следовало бы совершить самоубийство. Но даже сейчас, более или менее отчаявшись, я не могу не думать: «Со мной может случиться что-то чудесное». Это не оптимизм, это отказ от жалости к себе, который (я надеюсь) оставляет лазейку для жизни… И я намерен продолжать жить из уважения к этой возможности[1252].
В Гарварде одним из первых соседей Фрэнка по комнате в общежитии оказался молодой парень из Чикаго, только что демобилизовавшийся из береговой охраны. Звали его Эдвард Сент-Джон Гори, или, сокращенно, Тед. Юноша был непоседливым одноклассником и школьным другом Джоан, с которой они вместе изучали искусство. В колледже он подавал большие надежды как иллюстратор. Его комические рисунки в стиле макабр со временем появятся во многих книгах, на Бродвее и даже на телевидении[1253]. Но задолго до того, как стать знаменитостью, он выставлял свои работы в Кембридже. Именно на экспозиции акварелей Гори в местном книжном магазине Фрэнк познакомился с поэтом Джоном Эшбери[1254]. «О Фрэнке у нас ходили легенды, – рассказывал впоследствии Эшбери. – О нем говорили, что это блестящий молодой писатель, бойкий на язык. Этот парень выглядел и вел себя как человек, который непременно когда-нибудь прославится»[1255].
О’Хара и Эшбери стали друзьями. Джон в 1949 г. окончил университет и переехал в Нью-Йорк. В следующем июне, после завершения учебы, Фрэнк решил отправиться туда же. Сообщество нью-йоркских молодых поэтов ждало его с нетерпением. Эти ребята, как и сам Фрэнк, решили посвятить себя новому виду поэзии, который славил слово ради него самого, без оглядки на величие темы и традиционного пересказа историй. Их произведения заявляли о существовании поэта, причем представляя его таким, каким он или она были в тот момент и в том мире, без трелей и цветистости, заимствованных у прошлого. Подобно художникам и композиторам, обосновавшимся тогда в Нью-Йорке, этих поэтов интересовала исключительно революция, которую они скромно делали в своем кругу, друг для друга[1256]. «Всех, для кого я пишу, можно одновременно затолкать в туалет и закрыть дверь, глазом не моргнув», – писал Фрэнк Джейн Фрейлихер в 1951 г.[1257] Вначале в число читателей Фрэнка входили лишь несколько художников да его коллеги-поэты: Джон Эшбери, Кеннет Кох и Джеймс Шайлер.
В свои двадцать семь Джимми Шайлер был старшим в этой группе и единственным, кто не окончил Гарвард[1258]. Он родился в Чикаго и выглядел как кинозвезда 1940-х годов Джеймс Кэгни – похожим на мальчишку, но при этом потенциально смертельно опасным. В войну Джимми служил на эсминце в Северной Атлантике. Его работа с электронным оборудованием была жизненно важной. В мертвой зоне радиопередатчика Джеймс внимательно слушал все звуки, возникающие из глубин моря, чтобы заметить приближение подводных лодок противника. Ближе к концу войны он устроился на радиостанцию «Голос Америки» и находился в студии в тот день, когда США испытали первую атомную бомбу. «Многие в тот момент боялись, что это вызовет цепную реакцию, которая в итоге приведет к краху всего мира, – рассказывал он. – А в случае, если этого не произойдет, я должен был взять запись испытаний и бежать с ней в студию»[1259]. В результате всех этих потрясений и без того хрупкое психическое здоровье Джимми серьезно пошатнулось. Он больше не мог существовать, постоянно прислушиваясь к звукам надвигающейся гибели. Шайлер некоторое время жил в Италии, где работал секретарем у поэта У. Х. Одена, а потом перебрался в Нью-Йорк. Там он нашел работу в книжном магазине и в 1951 г. на вечеринке познакомился с Фрэнком[1260]. Вскоре они стали соседями по квартире на Восточной 49-й улице, на шестом этаже в доме без лифта, с грязными стенами и массой тараканов.
Единственным натуралом в этой группе поэтов был Кеннет Кох. Хотя, как утверждал Ларри Риверс, он «говорил и вел себя гораздо больше похоже на гея, чем все его друзья-гомосексуалы»[1261]. Кеннет совершил большую ошибку, однажды рассказав Фрэнку о том, что психоаналитик выявил у него «фобию гомосексуализма». С тех пор друзья постоянно дразнили его этим, используя аббревиатуру ФГ, равно как и тем, что он, по его собственному признанию, был «чуть более честным и благопристойным, чем они». Кеннет добавлял: «Очевидно, так оно и было, ведь мне же не приходилось из-за своих сексуальных предпочтений вести жизнь полупреступника»[1262]. Кох родился в Цинциннати. Таких сухощавых, кудрявых парней, как он, много встречалось в загородных клубах. В летние каникулы, между занятиями теннисом и плаванием, они бездельничали, попутно соблазняя прелестных девушек со Среднего Запада. Дядя Кеннета управлял семейным мебельным магазином, но мечтал быть поэтом. Когда мальчику стукнуло пятнадцать, дядя познакомил его с миром слов. Он отпер магазинный сейф и показал племяннику стихи, которые написал, когда сам был подростком, а также полное собрание сочинений Перси Биши Шелли. И Кох тут же приравнял поэзию к побегу из благополучного отчего дома и от подстерегавшего его будущего, связанного с розничной торговлей мебелью[1263].
Но, как оказалось, на самом деле впереди его ждала армия. Кеннета призвали и отправили стрелком на Филиппины. Его служба была полным кошмаром. На одном из первых маршей через зловонные джунгли он упал и потерял очки, без которых практически ничего не видел. «Хуже меня в отряде был только хилый капрал из Оклахомы. “Давай, Петух! – Они произносили мою фамилию Кох как Cock[1264]. – Тащи отсюда свою чертову задницу… а иначе конец тебе”». Каким-то чудом пережив эти испытания, Кох после марша обратился к командиру роты и объяснил, что без очков он совершенно бесполезен. Юноша спросил, нельзя ли ему не ходить на боевые задания, пока он не получит новые очки. Однако просьбу Кеннета отклонили. Его отправили на поле боя с винтовкой, из которой он никак не мог стрелять по врагам, ибо совершенно их не видел. Позднее в заявлении о приеме в Гарвардский университет он в числе своих интересов перечислил «литераторство», «мир», «философию» и «психиатрию»[1265]. Но больше всего на свете ему хотелось забыть о пережитом на Филиппинах.
Джон Эшбери, худощавый и аристократичный, с удивительно чистой кожей, был самым молодым в группе поэтов. Он единственный среди них не служил в армии. Ларри Риверс отмечал ораторский дар Эшбери: он говорил одновременно уморительно и восхитительно[1266]. Джон вырос на фруктовой ферме своего отца на озере Онтарио. Так же как Джоан, он всю жизнь вспоминал звук снега, когда тишина, словно пушистое покрывало, окутывала окружающий пейзаж и всех, кто в нем был. Убежищем Джона в детстве была библиотека в доме деда по материнской линии, у которого мальчик какое-то время жил. Дедушка познакомил его с литературой, а также вложил в его голову спасительную идею, что Джон может стать в жизни кем только захочет[1267]. Первым увлечением мальчика была живопись, но в школьные годы он все больше погружался в поэзию и постепенно влюблялся в нее. В 1945 г. у семнадцатилетнего Эшбери вышло два стихотворения в журнале «Поэзия», который издавала мать Джоан. В том же номере были напечатаны стихи молодого солдата по имени Кеннет Кох[1268]. Однако два начинающих поэта с таким разным прошлым познакомятся лично, уже будучи студентами Гарвардского университета, где Эшбери учился на курс младше Коха. Эта дружба продолжилась, когда оба переехали в Нью-Йорк и поступили в аспирантуру Колумбийского университета. Друзья ненароком стали ядром новой поэтической школы.
Изначально поэты Нью-Йоркской школы познакомились с сообществом местных художников благодаря Джейн Фрейлихер. «Я жила тогда в таком доме, ну, который нельзя прямо назвать бараком, но который находился… на Третьей авеню, с четырьмя этажами без лифта», – вспоминала Джейн о первой встрече с Кохом. Он жил в том же доме, и у них с Джейн была одна кухня. «И мы с ним очень подружились. Это, признаться, было довольно странным, учитывая, что Кеннет… любил надевать маску льва и, сидя на подоконнике, пугать пассажиров поездов метро, проезжавших по надземной эстакаде на Третьей авеню»[1269]. Вскоре Кох пристрастился к посещению художественных галерей с Джейн и Ларри. Там он познакомился с Нелл Блейн. И стал завсегдатаем «Кедрового бара»[1270]. Джон Эшбери, приехавший в город позднее и остановившийся у Кеннета, тоже стал частью этого круга[1271]. Это был мир слов и картин. К нему были применимы слова великого Леонардо да Винчи о том, что «живопись – это поэзия, которую видят, а поэзия – это живопись, которую слышат»[1272]. А вскоре в этот мир вписался Фрэнк О’Хара, причем так, словно он там и родился.
В декабре 1950 г. в меблированной комнате Джона на Западной 12-й улице проходила вечеринка. Собрались литераторы, с которыми хозяин познакомился на разных работах, и несколько художников, ставших недавно его друзьями. Дресс-код был консервативным, а разговоры – заумными, вдобавок играла классическая музыка[1273]. Двадцатичетырехлетний Фрэнк недавно приехал в Нью-Йорк из Мичигана; в аспирантуре были каникулы. Он появился в дверях с обычным для него видом человека, испытывавшего большие надежды. О’Хара был одет в свою униформу: шетландский свитер без рубашки, армейские брюки и теннисные туфли[1274]. Его появление возымело эффект разорвавшейся бомбы. «По сравнению с ним все остальные казались какими-то запуганными и смущенными или, наоборот, страдающими манией величия», – вспоминал Кох[1275]. А Джимми Шайлер сказал:
Фрэнк О’Хара был самым элегантным человеком из всех, кого я когда-либо встречал. Я имею в виду не то, как он одевался; на костюм у него никогда не хватало ни времени, ни денег. Он был среднего роста, стройный и грациозный (цитируя Элен де Кунинг, которая впоследствии часто его писала, «совсем без бедер, как змея»), с массивной ирландской головой, мыском волос посередине лба и залысинами с двух сторон от него и сломанным наполеоновским носом… Фрэнк передвигался немного на цыпочках, словно танцор или человек, который собирается вот-вот нырнуть в волны[1276].
Друзья часто отмечали походку Фрэнка. Один приятель назвал ее «легкой и фривольной… Это была прекрасная походка. Очень уверенная. Она как бы говорила: “Мне на все наплевать”, а иногда: “Я знаю, что вы все на меня смотрите”»[1277]. Плавность и грациозность движений Фрэнка превосходно сочетались с его мастерством в общении. «У него были идеальные манеры, он был настоящим джентльменом, – утверждал Кох. – Что бы он ни делал, вы от этого становились счастливее. Рядом с Фрэнком я чувствовал себя лучшим человеком. Более щедрым, более вдохновленным»[1278]. Композитор Морти Фельдман назвал Фрэнка «Фредом Астером, чьей Джинджер Роджерс было все художественное сообщество… [Он относился] ко всему этому как к огромным декорациям к какому-то безумному гламурному фильму»[1279].
К концу той вечеринки у Джона Фрэнк влюбился, причем неоднократно.
Он влюбился в Джейн Фрейлихер. Сама она говорила, что они с Фрэнком подружились примерно «секунд за шесть». И продолжала: «Это была связь, которой у меня больше никогда ни с кем не было. Близость между нами возникла мгновенно… Знаете, это так льстит, когда кто-то сидит рядом и смотрит на тебя в абсолютном восхищении и изумлении. И каждое твое слово воспринимает как наполненное глубочайшим смыслом. Фрэнк действительно так считал»[1280].
Он влюбился в Ларри Риверса. Они проговорили два часа, после чего нашли «за оконной занавеской укромное местечко и начали там целоваться»[1281]. «Я увидел торчащие из-под занавески две пары туфель, – вспоминал потом Джон. – Одной парой были извечные белые теннисные туфли Фрэнка, а второй – ботинки Ларри Риверса»[1282]. Двое парней были почти одинакового роста, обладали схожим телосложением и энергетикой. «Мне ужасно нравились его грязные белые кроссовки студента Лиги плюща, а он обожал мои руки, измазанные маслом, – говорил Ларри. – Он был очаровательным сумасшедшим. Как дуновение ветра, иногда теплого и приятного, а временами такого порывистого, что приходится закрывать глаза и приглаживать растрепанные волосы»[1283].
Он влюбился в Нью-Йорк. Фрэнку ужасно хотелось остаться в этом городе, но ему необходимо было закончить учебу в Мичигане. На это ушли бесконечная зима, весна и лето. Перетерпеть столь долгое ожидание молодому человеку помог только приезд Джейн.
В августе 1951 г. Фрэнк, наконец, обосновался в Нью-Йорке. И с этого момента поэт держался за его мостовые и улицы, словно бросая вызов всем, кто бы ни пожелал заставить его уехать. Он, как первый «певец больших городов» Бодлер, для того чтобы творить, не нуждался в одиночестве[1284]. Ему требовалась жизнь. В далеком XIX в. поэт считался жрецом, сидящим в высокой башне из слоновой кости и дающим оттуда свое благословение народу. Бодлер бросил вызов собратьям, чтобы открыть им глаза на поэзию повседневной человеческой жизни. Он призывал их утверждаться «в сердце множественности, среди взлетов и падений, в гуще мимолетного и вечного». Увещевал влиться «в толпу, как если бы она была колоссальным источником электрической энергии»[1285]. Именно к этому стремился и Фрэнк. В компании своих единомышленников, поэтов и художников.
В декабре он устроился на работу на стойке регистрации в Нью-Йоркском музее современного искусства. По словам Фрэнка, он изначально хотел иметь доступ к ретроспективной выставке полотен Матисса, чтобы смотреть его картины в любое время. Но потом поэт остался в музее, так как ему очень понравилось быть окруженным искусством и служить ему[1286]. «Впервые заглянув к нему на работу, – вспоминал потом Джимми Шайлер, – я нашел его в билетной будке. Скоро нужно было начинать продавать билеты посетителям музея, а пока Фрэнк писал стихотворение в желтом блокноте в линейку. Перед ним лежал перевод книги “Как защитить от зайцев молодые вишневые деревья” Андре Бретона»[1287]. По словам Джона Эшбери, в те времена «не было ничего, что хоть как-то годилось бы в качестве базиса для свободного самовыражения, в котором инстинктивно нуждался Фрэнк»[1288]. Такого материала действительно не было тогда в поэзии, но он присутствовал в изобразительном искусстве. И Фрэнк вскоре обнаружил, что его неудержимо тянет к людям, которые эти произведения создают. О’Хара искренне восторгался своими новыми знакомыми – нью-йоркскими художниками. Ведь он знал, на какой риск они шли, выбрав свой образ жизни и профессию[1289]. Фрэнк потом объяснял:
Мы тогда очень уважали любого, кто делал что-либо чудесное. Так, когда Ларри познакомил меня с де Кунингом, я чуть не заболел… И когда Джексон Поллок выбил дверь в мужском туалете в «Кедровом баре», его поступок вызвал интерес, а совсем не раздражение. Тебе все равно было не разобраться в его мотивах, и, кроме того, его окружал ореол гениальности[1290].
Для тогдашних молодых поэтов не нашлось места в официальных литературных кругах, так же как для молодых композиторов – в среде музыкантов[1291]. Они образовывали еще одну группу «сирот от искусства», которых Элен пригласила в «Клуб». «Элен была большим энтузиастом новой поэзии и при этом прирожденным стратегом. Она знала, что это действительно очень важно, – отмечала Натали Эдгар. – Это она привела поэтов к художникам»[1292]. Много лет спустя Элен сама рассказала, зачем она это сделала:
Поэты могут посмотреть на твою картину и понять ее, и тебе не придется все подробно растолковывать, [а] художники умеют читать стихи… Многие люди говорят, что не понимают поэзию Джона Эшбери. Художник никогда такого не скажет… При виде абстрактной картины у него тоже не возникнет мысли заявить: «Я не понимаю, что автор имеет в виду. Объясните мне, что это значит». Мы такого не говорим. Вы же не просите людей объяснить музыку. Объяснения не нужны ни поэтам, ни художникам, ни композиторам. Оставим интерпретации другим людям… тем, кто обременен логикой[1293].
Однако в дискуссиях «Клуба» Фрэнк дебютировал только 7 марта 1952 г. Случилось это во время обсуждения книги Тома Гесса. Круглый стол вел Джон Майерс, а участвовали в нем Джоан, Грейс, Джейн, Ларри и Эл Лесли[1294]. В тот день в «Клубе» о себе заявил не только Фрэнк, но и второе поколение. Молодым нью-йоркским художникам впервые предоставили возможность высказать в «Клубе» собственные идеи об искусстве. И это стало настоящей катастрофой, отчасти обусловленной их абсолютной неспособностью сдерживать эмоции в дискуссиях со старшими и более опытными ораторами. «Эти люди вели себя как наши родители, – сказал Ларри. – С ними просто невозможно было спорить»[1295]. Выступая перед публикой, Риверс вдруг стал, вопреки обыкновению, косноязычным и «на редкость консервативным, этаким заклятым врагом современного духа». А Грейс слишком претенциозно реагировала на вопросы оппонентов. Например, ее спросили, напишет ли она когда-нибудь полотно в духе Энгра. Художница ничтоже сумняшеся заявила, что не исключает этой возможности[1296]. (Потом ей потребовался не один день, чтобы оправиться от унижения, мучившего ее из-за самонадеянного ответа[1297].) Но больше всего всем запомнилось то, как проявил себя Эл[1298].
Весьма щедро приправляя свою напыщенную речь ненормативной лексикой, он объявил, что является единственным стоящим художником. По его мнению, он никому ничего не должен. Он «выскочил из головы Медузы уже полностью созревшим» и «изобрел живопись»[1299]. (Справедливости ради, под последним Эл подразумевал то, что каждый художник должен чувствовать, подходя к холсту. Но все присутствовавшие запомнили лишь его ошеломляющую заявку на звание истока и прародителя живописи[1300].) А еще Эл провозгласил всех своими врагами, что, по словам Ларри, «из всех высказанных им тогда идей было как минимум возможным»[1301]. Где-то в середине диких откровений Эла пьяный Чарли Иган, обращаясь к участникам дискуссии, заорал: «Давайте укокошим этого маленького ублюдка!» Хотя сам не стоял на ногах[1302].
Оскорбленные и пораженные до глубины души, участники дебатов попросили рассудить их Аристодимоса Калдиса, старого мудреца. Он неизменно заканчивал дискуссионную часть пятничного вечера в «Клубе». Калдис – в рубашке, во многих местах прожженной сигаретным пеплом, жилете и множестве шарфов с пятнами от спиртного и еды – успокоил всех. Он кратко пересказал доводы спорщиков и подвел итоги, заявив, что «художники всегда воюют, но в конце концов неизменно побеждает искусство»[1303]. Эл потом вспоминал: «Это была единственная неоспоримая идея из всех утверждений того вечера. А значит, дискуссия завершилась. После того как высказывался Калдис, всегда все заканчивалось»[1304].
Затем по кругу пустили шляпу, собирая деньги на алкоголь. А потом начались танцы. Молодое поколение существенно оживляло и этот аспект деятельности «Клуба»[1305]. Что бы ни звучало – венская танцевальная музыка, полька или оркестр Ларри, – реакция танцоров, казалось, от этого не зависела[1306]. Некоторые «девочки» отплясывали канкан. Одновременно пары танцевали фокстрот. Кто-то свинговал, а иные исполняли линди-хоп. В результате таких энергичных движений Франц с Джоан нередко доходили до того, что «катались по полу, исполняя что-то вроде горизонтального танца», как вспоминал Филипп Павия[1307]. По сути, это можно было назвать групповой психотерапией, высвобождением первобытной энергии; «все более дикими и первозданными казались движения каждой пары ног, подпрыгивавших вверх и будто оказывавшихся вне истории»[1308]. Только Фрэнк, который в некоторых аспектах намного лучше вписался бы в атмосферу Англии начала XIX в., не плевал на танцевальный стиль столь откровенно. «Он был так хорош, что в паре с ним у тебя создавалось впечатление, будто и ты непревзойденная танцовщица, – вспоминала Эдит Шлосс. – Мне казалось, будто до него я никогда раньше не танцевала, такими сексуальными и элегантными были наши движения. Однажды мы скользили, прижавшись щека к щеке, и он выдохнул: “Когда мы танцуем с тобой вот так, это напоминает мне ночь с Лотте Леньей”[1309]. Я от неожиданности аж споткнулась и спросила: “А когда ты с ней встречался?” – “Никогда”, – ответил он»[1310]. Все они в такие минуты жили в мире своих фантазий, и Фрэнк нашел слова, чтобы это описать.
Появление на сцене мастеров слова повлияло на художников Нью-Йоркской школы весьма любопытным образом. Поэты возникли в их среде именно в тот период, когда молодое поколение усиленно искало свой путь в творчестве. Они воспитывались на идее чистой абстракции первого поколения, но не были привержены этому идеалу. И молодые художники, и молодые поэты видели себя частью большого мира. Они обыгрывали заимствования из него ради оживления и обогащения своего творчества. И нет ничего удивительного в том, что быстрее всех эти уроки Фрэнка О’Хары впитали художники, чьи судьбы были тесно связаны с жизнью этого поэта, в частности Ларри, Грейс и Джейн. Их картины стали более буквальными и близкими к литературе. Именно Фрэнк вселил в этих художников уверенность в себе и смелость изменить направление, оторваться от старших коллег, которыми они так восхищались. Именно в этом тогда больше всего нуждалась Грейс.
Грейс давно мучили приступы самокритики, когда она жалела, что в свое время сразу начала с абстрактных картин, не выучив вначале уроков прошлого. А ведь именно оно предопределило творчество первого поколения[1311]. «Я чувствовала себя чуть ли не грабительницей, которая крадет у старших, у тех, кто на протяжении многих лет изо всех сил боролся, стараясь найти верный курс и совершить прорыв», – признавалась она[1312]. Грейс боялась, что пошла в свое время по пути, который хоть и вел к признанию в сообществе художников-авангардистов, но не был уникальным. А потому и достижения ее не были такими оригинальными, как она мечтала[1313]. «Если ты настоящий художник, во всем мире не найдется никого, кто был бы на тебя похож, – сказал как-то Милтон Резник. – В той степени, в какой ты подобен Пикассо, ты менее значим, чем этот гений»[1314]. Вот и Грейс чувствовала себя менее значимой по сравнению с художниками, творившими до нее. «В итоге я решила, что не имею права на форму», – вспоминала она. Приняв такое решение, художница совершила серию «убийств»: она уничтожила множество своих картин, которые казались ей недостаточно хорошими[1315]. И записалась на учебный курс, который сама для себя разработала. Впоследствии Грейс вспоминала:
Я прошлась по всей истории искусства. Почти весь 1952 год я провела, воспроизводя полотна великих мастеров прошлого: Рубенса, Веласкеса, Гойи. По правде говоря, я не старалась делать точных копий, скорее писала довольно свободно, пытаясь найти и понять свои корни в творчестве[1316].
Некоторые из ее друзей сочли предательством использование произведений старых мастеров для вдохновения или, хуже того, перенос некоторой доли фигуративности, характерной для их полотен, в свои работы[1317]. Хелен и Джоан решили, что она «струсила и пошла на попятную». Грейс рассказывала: «Я была в их глазах настоящим реакционером… Мы нравились друг другу, но тогда могли только ругаться. Тем не менее я просто обязана была это сделать»[1318]. А вот Ларри относился к тем, кто понимал ее мотивы. Он тоже искал ответы в прошлом, ведь он, как и Грейс, не воспитывался с детства на великих произведениях искусства. «Ты, как спецагент, настраиваешься справляться с разными неожиданными задачами, – говорил Ларри. – Но где-то в глубине шевелится идея, что тебе хочется как-то связать себя с великим искусством, его историей. Я бы очень хотел иметь хотя бы некоторые таланты лучших, чтобы доказать самому себе, что во мне действительно есть что-то от художника»[1319]. И вот однажды, придя в компании Джона Майерса в Метрополитен-музей, Ларри и Грейс заключили сделку. Она сказала Риверсу: «Давай ты побудешь со мной двадцать минут, пока я буду рассматривать всех этих чокнутых королей и королев, безумных принцесс и иже с ними, а я потом пойду с тобой разглядывать английские пейзажи»[1320]. Так они и поступили. А потом повторяли свои походы до тех пор, пока образы старых мастеров не стали неотъемлемой частью их художественного арсенала. В итоге они изучили эти холсты до мельчайших подробностей: поняли, какую линию описывает человеческая нога в движении, и сумели рассмотреть едва заметную тень, из-за которой лицо святого на старом полотне дышало отчаянием.
Посетители мастерской Грейс, привыкшие видеть там абстракции, были шокированы тем, что предстало перед ними теперь. «Резня», огромное полотно 2×4 м, была основана на набросках Делакруа. Композицию «Портрета W» художница явно позаимствовала у многочисленных образов жены Сезанна его кисти. «Всадники», «Герой», «Париж», «1920» – все эти работы посвящались темам, занимавшим художников прошлого на протяжении многих веков. На картинах Грейс тоже были лошади и городские пейзажи, однако без детализации и натурализма старых мастеров. Она воссоздавала их полотна под углом зрения художника, который сначала научился писать абстракции. Хартиган обратилась к истории искусства уже после того, как освоила современный стиль, который прошлое породило.
Грейс рассказывала о своей учебе у старых мастеров так: «Я всегда говорила, что все Мадонны были либо подружками художников, либо их женами, а Иисус – одним из их детей. Все изображают мир, основываясь на окружающем визуальном материале»[1321]. В итоге, оттолкнувшись от этой идеи, Грейс, наконец, определила направление, в котором следовала в своем творчестве в дальнейшем. «Формальной основой» стал абстрактный экспрессионизм, но в тематике она практически полностью отошла от коллег, искавших вдохновение исключительно в своем внутреннем мире[1322]. Грейс начала рассматривать возможность включения в свои полотна людей и предметов, составляющих окружающий мир, ибо они тоже являлись неотъемлемой частью ее творческого существования.
Открытие второй персональной выставки Грейс в галерее «Тибор де Надь» было запланировано на 25 марта. К этому времени ей нужно было не только закончить достаточное число картин, чтобы заполнить выставочное пространство. Требовалось еще и найти деньги на подрамники, печать приглашений и каталога и напитки для вечеринки в честь открытия. Конечно, многие художники мечтали о персональной выставке, но при отсутствии личного состояния это было весьма дорогостоящим удовольствием. Чтобы покрыть все расходы, Грейс пришлось устроиться на три недели на канцелярскую работу, которая, по ее словам, «была пределом тупости», и все равно денег не хватало. И у нее самой, и у ее нового соседа по мастерской и любовника, ветерана войны, фотографа по имени Уолт Силвер, в кармане, что называется, свистел ветер[1323].
Грейс познакомилась с Уолтом вскоре после того, как Эл предыдущим летом съехал с их общего чердака на Эссекс-стрит. Силвер оказался в Гринвич-Виллидж в результате жизненной трагедии: его двухлетний сын умер от лейкемии, за чем последовал разрыв с женой. К тому моменту, когда Грейс наняла его сфотографировать ее картины, он пробыл в местном сообществе не так уж долго[1324]. «Грейс считала его симпатичным парнем», по словам Рекса Стивенса, и ей понравилась его работа. Уолт был довольно замкнутым и не слишком харизматичным, но внешне он был мужчиной того типа, который всегда нравился Грейс: смуглый, темноволосый и приземистый (Рекс называл объекты ее обожания «маленькими пареньками с большими руками».[1325]) А еще Уолт был на редкость уравновешенным и нетребовательным. Грейс нуждалась именно в таком мужчине – сексуальном партнере, который не стал бы вмешиваться в ее творчество. Не вредило, конечно же, и то, что Уолт ее боготворил. «Большинство мужчин Грейс вели себя так, словно посвящать ей всего себя без остатка является более чем достаточной целью в жизни», – сказал как-то Ларри[1326]. Уолт был одним из таких мужчин. Когда умер его сынишка, старая жизнь осталась в прошлом. А теперь началась новая – рядом с красивой блондинкой, вечным генератором энергии по имени Грейс Хартиган. «Нашла Уолта, и спокойствие, и свободу; теперь могу начать интенсивно работать», – записала Грейс в дневнике вскоре после того, как Уолт переехал в ее мастерскую[1327]. Некоторые друзья подозревали: женщина терпела Уолта лишь потому, что ей нужен был кто-то, с кем вместе она оплачивала бы счета и кто поддерживал бы ее в трудные минуты. Но Рекс с этим не соглашался:
Не думаю, чтобы ее вообще посещали мысли вроде “мне нужна поддержка”. Если бы у нее была такая цель, вокруг Грейс Хартиган вертелось полно мужчин, каждого из которых она могла подцепить без особых усилий. Дело было в искусстве… У Уолта Силвера был действительно хороший глаз. И ей нравилась его компания… Но вообще-то, окажись Фрэнк натуралом, она была бы с Фрэнком[1328].
И это чистая правда. У Грейс будет в жизни много мужчин – за некоторых из них она даже выйдет замуж, – но мужчиной мечты, любовью всей ее жизни, навсегда останется Фрэнк О’Хара. Когда Грейс в 2008 г. скончалась, на ее столе стояли всего две фотографии. На одной были изображены они с Фрэнком, а на второй – он один[1329].
Они познакомились осенним вечером 1951 г. на квартире у Джона Майерса, вскоре после того, как Фрэнк обосновался в Нью-Йорке, но открыли один другого только через несколько месяцев[1330]. До этого оба были слишком сильно заняты, особенно Фрэнк. Его календарь был набит под завязку разными светскими событиями, а романтическая жизнь казалась запутанной и полной интриг. В ней присутствовала, во-первых, Джейн, в которую он влюбился без памяти и которой посвящал стихи. Фрейлихер была богиней для всех молодых нью-йоркских поэтов, которые влюблялись в ее доброту и остроумие. К тому же Джейн вела себя со скромной элегантностью, преуменьшая свои таланты, хотя в действительности обладала блестящими способностями чуть ли не к любому делу[1331]. Был также Ларри, влюбленный и в Джейн, и во Фрэнка. Джон Майерс и Фрэнк оба были без ума от Ларри[1332]. И все они входили в группу творческих личностей, чьи судьбы то и дело пересекались. Нелл Блейн рассказывала:
Мы все виделись постоянно, особенно на вечеринках у Джейн, в доме «Сан-Ремо», где жил Ларри, в «Кедровом баре», у меня, позднее – у Грейс и Джона. Мы собирались то у меня, то у Грейс Хартиган, то в мастерских других художников и вместе делали наброски… Мы были этакой бродячей стаей, вечно шатавшейся по кинотеатрам, театрам, выставкам, вечеринкам… Нас интересовало все[1333].
Компанией из шести – восьми человек мы ходили слушать Джуди Гарланд. Совсем поздно вечером мы часто шли гулять, просто брели от моей мастерской до Гринвич-Виллидж… А еще мы много танцевали. Затем, когда становилось совсем уж поздно, час или два ночи, наши ребята-геи отправлялись в баню… Причем 1950-е еще только начинались. Мы все были очень молодыми, необузданными и невинными[1334].
Роман Фрэнка с Грейс завязался в феврале 1952 г., после того как он вернулся из поездки домой в Массачусетс, где был на похоронах своей тети Грейс. Эта женщина была одной из родственниц, которые воспитывали маленького Фрэнка и продолжали делать это, когда он уже учился в колледже. Они даже помогали молодому человеку оплачивать счета во время учебы в Гарварде. Горечь утраты усугубило плачевное состояние, в котором он по приезде домой нашел свою мать. Все пять лет с тех пор, как умер его отец, Фрэнк пытался помочь матери бросить пить. Но в феврале того года он увидел женщину сильно пьяной и понял: все его усилия были напрасными. Уезжая после похорон обратно в Нью-Йорк, О’Хара прямо сказал своей младшей сестре Морин, что больше домой не вернется, и посоветовал ей тоже уехать подальше[1335]. А брату Филиппу он написал: «Как ты знаешь, мне глубоко начхать на семейные узы. Я убежден, что люди должны относиться друг к другу так, как они чувствуют. И я считаю нашу мать подлой, лицемерной, потворствующей своим низким желаниям, эгоистичной и жадной. Словом, она относится к худшим людям из всех, кого я когда-либо хорошо знал»[1336].
Грейс. Возможно, само это имя служило Фрэнку утешением после похорон другой Грейс, которая была так ему дорога. Какой бы ни была причина, именно к Грейс Хартиган молодой человек обратился за поддержкой после того, как вернулся в Нью-Йорк, потрясенный до глубины души разрывом с матерью[1337]. Художница и правда во многом была для него идеальным выбором. Грейс, как и Фрэнк, давно оторвалась от семьи. Она тоже когда-то приняла непростое решение жить своей жизнью вместо того, чтобы удовлетворять потребности других и потерять себя, хотя с этими людьми ее связывали биологические узы и перед ними у нее, по мнению общества, был долг. Грейс выслушала Фрэнка без оценок и осуждения, и они сильно сдружились. «Фрэнк, бывало, звонил и говорил, что у него есть банка консервированного горохового супа и, если у меня есть банка куриного супа, мы можем смешать их и вместе съесть», – вспоминала много лет спустя Грейс[1338]. Вскоре О’Хара начал для нее позировать, а она появилась в его стихах. «Фрэнк был от нее без ума», – утверждал друг поэта Джо Лесёр[1339]. «Грейс вселяла в него смелость и стойкость, – сказал Кеннет, – а поэтический язык Фрэнка служил крыльями для ее мыслей, позволяя им воспарить»[1340]. Сама Грейс описывала их отношения куда менее витиевато: «Мы влюбились друг в друга. Если возможна любовь между гомосексуалом и гетеросексуалкой, то это была именно она»[1341].
Джона Бернарда Майерса переполнял энтузиазм. У него была своя команда художников, ради которой он трудился без устали. Джон показывал их работы коллекционерам и привлекал к ним внимание прессы. Он упрашивал Дороти Миллер и Альфреда Барра взглянуть на картины подопечных и организовывал финансовую поддержку, какую только мог, принимая помощь от любого, кто бы ее ни предлагал. Например, весной 1952 г. Элен и Джон (у обоих совсем не было своих денег), объединив усилия, нашли 700 долларов для Ларри. Они сумели материально поддержать художника и его семью, так как подошвы его ботинок были «тоньше бумаги»[1342]. Раньше Ларри под вывеской «Джек Харрис, шаржист» работал в универмаге «Блумингдейл». Он рисовал карикатуры в качестве поощрения от магазина и дарил людям, купившим дорогую шариковую ручку определенной марки[1343]. Но если Ларри хотел, чтобы его воспринимали как художника всерьез, так дальше продолжаться не могло. Хотя сам Риверс, в отличие от Джона, не слишком об этом беспокоился. У Майерса были грандиозные и блестящие планы. И в том сезоне они включали поэтов[1344]. Его галерея выпустила первый буклет со стихами – тринадцатистраничный сборник «Городская зима и другие стихотворения». За поэтическую часть отвечал Фрэнк О’Хара, а иллюстрации сделал Ларри Риверс. Так родилась серия «Издания “Тибор де Надь”». Книгу продавали в галерее и «Клубе», где той весной нью-йоркские поэты впервые читали свои произведения[1345].
В сложившейся ситуации Грейс понимала: на выставке от нее ожидают нечто совершенно новое и фантастическое, и это на нее сильно давило. Советы и помощь поступали со всех сторон, особенно от Фрэнка, у которого, по словам Элен, «было чутье относительно того, что нужно художнику. Он мог помочь тебе увидеть, чего ты в действительности хочешь»[1346]. Грейс поочередно то чувствовала себя слишком уж уверенной, то ужасно нервничала. Ее нынешние работы разительно отличались от картин, которые она выставляла в прошлом году, когда вся ее живопись была исключительно абстрактной. За десять дней до открытия Боб Гуднаф пришел в мастерскую Грейс, чтобы взглянуть на девять ее картин; ему предстояло написать о них обзор для ArtNews[1347]. Частный просмотр, устроенный для искусствоведа-критика, пусть даже для такого близкого друга, как Боб, зачастую был мероприятием пострашнее самой выставки. В ходе таких показов художник преувеличивал каждое движение бровей и любой брошенный вскользь комментарий и интерпретировал их (причем, как правило, неверно). Поэтому Грейс разозлило, что Боб явился на просмотр не один, а с Гарри Джексоном (их развод еще не был оформлен окончательно). Однако чуть позднее пришли Клем и Хелен, и их реакция Грейс порадовала. Клему очень понравились «Резня» и «Портрет W», а Хелен «пришла в восторг» от «Вдовы»[1348]. Похвала Клема, даже высказанная приватно, была для Грейс важнее всего, что могли заявить другие критики в печати. И ее недовольство по поводу появления Гарри сошло на нет. Однако потом произошло нечто странное.
За четыре дня до выставки Хелен сообщила Грейс, что не сможет помочь ей развешивать работы[1349]. Это было весьма необычное решение, потому что среди художников, выставлявшихся в «Тибор де Надь», и особенно между Хелен и Грейс, считалось традицией помогать друг другу с подготовкой выставок. Они относились к этому как к развлечению. Впрочем, после открытия выставки неприятное удивление Грейс сменилось шоком, а затем и гневом. Посмотрев во второй раз на ее новую живопись, Клем вдруг объявил Грейс, что она сбивается с верного пути. «Клем сказал мне прекратить это делать, – вспоминала она десятилетия спустя, и было видно, что злость ничуть не улеглась. – Не делай этого, перестань, это совсем не твое. Ты должна оставаться авангардисткой»[1350]. «Он заявил, что это вообще не современное искусство. Можете себе такое представить?» – недоумевала Грейс[1351]. Клем не объяснял, в чем именно она ошиблась. Но Грейс поняла, что его претензии обусловлены ее возвратом к полуабстракции, к тому, что Том Гесс описал в своей книге как сочетание абстракционизма и экспрессионизма. Впоследствии Хартиган рассказывала: «В тот день в своей мастерской я была в ярости и страшно наорала на него. Когда он уходил, как помню, я разбила несколько чашек с блюдцами, или стаканов, или чего-то еще – швыряла все это ему вслед. Он уже вышел за дверь, и я не могла в него попасть»[1352].
Клем привык к тому, что в деле оценки работ художников последнее слово всегда оставалось за ним. Да, его влияние не распространялось на окружение Билла де Кунинга, находившееся под защитой Тома Гесса и его журнала, и он уже не пользовался в «Клубе» такой безупречной репутацией, как прежде. Но Грейс была одним из молодых художников, входивших в «банду Клема». В 1950 г. он первым дал ей шанс и, судя по всему, ожидал, что она будет просто слушать, что он говорит, и безропотно следовать его указаниям. А она этого делать не стала. «После того как Клемент Гринберг сказал Грейс Хартиган не писать больше так, как она начала, ситуация стала чертовски нервной, – вспоминала Мэри Эбботт. – Это было не принято. С Грейс так не разговаривали»[1353]. Итак, поступив опрометчиво или просто чрезвычайно смело, Грейс порвала всякие отношения с Клемом и, к ее большому сожалению, с Хелен. Они считались в своей компании лучшими подругами. Но Хелен, выбирая сторону в том творческом споре, явно предпочла Клема[1354].
Несмотря на гнев, обиду и неуверенность, которую не могли не породить комментарии и советы Клема, Грейс стояла на своем. «Мне необходима свобода писать так, как я чувствую», – провозглашала она в одной дневниковой записи того времени[1355]. Эта, казалось бы, простая формула требовала от художницы всей силы духа, которая у нее была. В 1920 г. Т. С. Элиот написал: «Чем более совершенен художник, тем более четко разделены в нем человек, который переживает, и его творческий ум…»[1356] Грейс, чтобы продолжать идти выбранным курсом, пыталась возвести барьер между жизнью и творчеством. Ей только что исполнилось тридцать. И к этому моменту художница могла предъявить миру лишь эмоциональные шрамы, фантастические амбиции и мастерскую, забитую картинами, которые к концу апрельской выставки в галерее Джона больше не нравились ей самой[1357]. И такую ее реакцию вряд ли можно назвать удивительной. Для истинного художника удовлетворенность есть антитеза творчеству. Публика и критика приняли выставку Грейс хорошо; один критик из New York Times назвал ее работы «кипучими» и «прекрасными». Но сама художница знала, что находилась в самом начале пути. Она «опять лицом к лицу столкнулась с неизвестностью»[1358]. Но кое-что той весной все же изменилось. Теперь у нее был Фрэнк. Он поднимал ее дух уже одним своим присутствием и стихами. Его стихотворение «Портрет Грейс», написанное в тот бурный период, потрясло женщину тем, насколько глубоко поэт понял ее суть. «Это стихотворение побуждает меня жить дальше», – сказала Грейс[1359]. Cлова Фрэнка подпитывали ее творчество, и она получила второе дыхание. К тому же теперь Грейс была не одна.
Глава 35. Ни по задумке, ни по определению
Тогда, если у произведения искусства есть тема, то какая она? Каждый художник имеет об этом свое представление, как и любой из зрителей.
Дороти Миллер относилась к поколению женщин, которые смирились с тем, что они всегда будут на заднем плане, в тени отца, мужа или, если говорить о «феминистках», мужчины-босса. В ее конкретном случае в годы Великой депрессии все знали Дороти как жену директора Федерального художественного проекта Хольгера Кэхилла. Начиная с 1934 г. она была известна как помощница и, по слухам, любовница Альфреда Барра, человека, олицетворявшего Нью-Йоркский музей современного искусства[1361]. А значит, Дороти редко получала признание, на которое, впрочем, обычно и не претендовала. Но совершенно незаслуженно, ведь она была одним из первых экспертов музея и чуть ли не главной движущей силой авангардного американского искусства[1362].
Когда-то, нанимая Дороти на работу, Барр сказал: «Есть десятки дел, в которых я жду от вас помощи. Но прежде всего вам нужно взять на себя собеседования с этими художниками, которые сейчас висят на моей шее. Я совершенно ничего не успеваю, потому что они приходят сюда табунами»[1363]. Под «этими художниками» он подразумевал американских мастеров, в основном из Нью-Йорка. В те времена они в буквальном смысле голодали, поскольку еще не получали спасительной помощи от Проекта. И Миллер, засучив рукава, взялась за дело с потрясающей энергией и эффективностью, которые, собственно, и привлекли к ней внимание Барра. Она, как могла, снабжала художников деньгами, сама покупала их картины и скульптуры, если у нее находилось несколько лишних долларов, но главное – неутомимо и бесстрашно ходила смотреть работы тех, кого упорно игнорировали все остальные. «Если бы случайно попался сумасшедший, мне пришлось бы удирать с криком “Помогите!”» – рассказывала она потом[1364]. Миллер любила искусство со страстью художника, которым когда-то мечтала стать. А еще она любила художников, особенно эксцентричных гениев вроде Горки, которого какое-то время считала своим лучшим другом, и Поллока. Дороти боялась, что Джексон с его ранимой душой без должной заботы сломается[1365]. На протяжении трех десятилетий, в периоды подъема, наивысшего расцвета и заката абстрактного экспрессионизма, жизнь Дороти Миллер была посвящена художникам. Причем тем мастерам, на которых большую часть этой тридцатилетней эпохи ни у кого в музее не находилось времени. Художник Пол Дженкинс описал ее роль так:
Если бы не Дороти Миллер, Поллоку пришлось бы ждать признания гораздо дольше, равно как Ротко и [Клиффорду] Стиллу. Они всегда чувствовали, что за ними стоит эта аристократичная богиня, мать, которая заботилась об их нуждах. Она была очень смелой[1366].
А искусствовед Ирвинг Сэндлер сказал: «Дороти действительно была второй по влиятельности после Альфреда Барра, а во многих отношениях и опережала его»[1367]. Некоторые специалисты по современному искусству ставят Дороти в заслугу знакомство широкой публики – посетителей музея – с творчеством авангардистов. «Когда Дороти выделила этих художников из общей массы, они были относительно, а некоторые и совершенно, неизвестными, – утверждал искусствовед Рассел Лайнс. – Сейчас, по прошествии времени, очевидно, что их выставки имели огромное значение не только для самих художников, но и для нас, всех остальных»[1368]. И все же в большинстве книг по истории искусств вы не найдете ни слова о вкладе Дороти Миллер в развитие авангардизма. На протяжении многих лет о ней и ее деятельности упоминалось разве что в сносках.
В 1952 г. Дороти Миллер готовилась к выставке, которой суждено было стать самой провокационной со времен первой шокирующей кампании Барра, решившего познакомить американскую публику с творчеством авангардистов Европы. К этому времени она, по всей вероятности, побывала в большем количестве художественных мастерских, чем любой другой музейный чиновник Америки. В годы Великой депрессии Дороти с мужем пересекали страну от побережья до побережья в течение долгих недель. Они гостили у художников и осматривали полотна и скульптуры, создаваемые в основном в полной безвестности по всей территории США[1369]. В Нью-Йорке Миллер много лет жила в двухкомнатной квартире на Восьмой улице – главной улице Нью-Йоркской художественной школы. Будучи завсегдатаем «Кедрового бара», она никогда не пропускала заседаний «Клуба». («Мы все ходили туда как на воскресную службу», – как-то сказала она[1370].) В Гринвич-Виллидж Миллер была узнаваемой фигурой, хоть и довольно неуместной.
В 48 лет Дороти можно было назвать образцом породистости. Высокая, худая, элегантная, всегда очень ухоженная, изящная и грациозная, одним словом – прекрасная, она во всех отношениях выглядела женщиной из Аптауна. В ней без труда угадывалась леди, привыкшая к мягкой, обволакивающей обстановке какого-нибудь престижного женского клуба. Все это делало образ Дороти, бодро совершающей восхождение по бесконечным лестницам в мастерскую на Девятой или Десятой улице или на Четвертой авеню, одновременно комическим и запоминающимся. Она взбиралась по ступенькам на высоких каблуках, одной рукой в элегантной перчатке держась за перила, а другой поправляя шиньон. Женщина жила ради этих путешествий в убогие мастерские, где можно было увидеть искусство. Настоящее искусство. Там Дороти ждали открытия в виде картин и скульптур, и для нее это были истинные сокровища. «Разве человек не узнаёт все, что ему известно об искусстве, от художников? – спросила она однажды одного интервьюера. – Конечно, это мой личный опыт. Но если бы я не знала всех этих художников, я бы ни черта не смыслила в искусстве. Для этого ты просто должен знать этих людей, видеть, как они работают, и позволить им рассказать о своих полотнах»[1371]. Именно ощущение чуда, частью которого были они сами, облегчало художникам общение с Миллер. Они на время забывали о том, что она оценивает их творчество от имени цитадели официальной культуры, Нью-Йоркского музея современного искусства.
В 1929 г. Барр организовал выставку под названием «Девятнадцать американских художников – наших современников». В ней не было ничего примечательного, за исключением того, что ее участники происходили не из Европы (впрочем, их работы не позволяли сделать такой однозначный вывод). Вызывал удивление и факт, что их вообще кто-то соизволил выставить. Более десяти лет спустя, в 1941 г., – возможно, это было актом патриотизма, связанным с началом войны, – идея показать работы современных американских художников возникла снова. Барр поручил этот проект Дороти Миллер, которой доверял больше всех коллег[1372]. Позаимствовав формат, использованный Барром в 1929 г., она выделила каждому художнику отдельный зал. Так посетители могли испытать волнение, которое охватывает человека при входе в реальную художественную мастерскую[1373]. Первая выставка такого типа, организованная Дороти, называлась «Американцы, 1942 г.: 18 художников из девяти штатов». Ни один из представленных мастеров не был из Нью-Йорка, что вызвало много нареканий в окружении Миллер. Критики отнеслись к выставке в основном равнодушно: мир в тот момент занимали другие проблемы[1374]. Но в 1946 г. Дороти вернулась к этому проекту с экспозицией «Четырнадцать американцев», которая, по словам Джона Майерса, привела к «изменению во вкусах и породила интерес к новому творчеству американских художников»[1375]. В основном в ней участвовали мастера, чье творчество считалось приемлемым и даже модным, несмотря на «современность». Но Миллер включила в выставку и произведения настоящих авангардистов: Горки, Дэвида Хэйра, Исамы Ногучи, Боба Мазервелла и других. Событие вызвало ажиотаж в творческом сообществе, которое в то время все еще собиралось в «Уолдорфе», равно как и новость о том, что Нью-Йоркский музей современного искусства купил одно полотно Мазервелла (хотя попечители музея отнеслись к этому приобретению с недовольством)[1376].
Прошло еще шесть лет, прежде чем Дороти как куратор музейной коллекции получила одобрение на проведение третьей выставки работ американских художников. За этот период начавшаяся революция в искусстве завершилась победой авангардистов. Картины, вызывавшие в 1946 г. ужас у попечителей музея, казались по-детски невинными по сравнению с произведениями, показанными на выставке «Пятнадцать американцев», которую Миллер курировала в 1952 г. На ней безраздельно господствовал абстрактный экспрессионизм, или Нью-Йоркская школа, – люди по-разному называли движение нью-йоркских художников, восставших против традиций. Многие полотна поражали размерами. «Там была шестиметровая стена, на которой поместился один-единственный Поллок», – вспоминала потом Дороти[1377]. Экспозиция «Пятнадцать американцев» открылась через год после выставки на Девятой улице. Но если вторую художники организовали самостоятельно, то первая проводилась с официального одобрения самого важного музея современного искусства в стране. Таким образом, авангардисты нанесли двойной удар по общественному мнению. Отныне нью-йоркские художники не только требовали, чтобы их увидели, но и заслуживали это.
«Все говорили: “Поздравляю, Дороти! Ты опять это сделала. Им это отвратительно. Ну разве не замечательно?”» – рассказывала со смехом она[1378]. Из критиков только один – восьмидесятипятилетний Генри Макбрайд – выразил восхищение выставкой, сказав Дороти: «Это похоже на путешествие в горы. На глоток свежего воздуха. Это изумительно»[1379]. В рецензии в ArtNews Генри написал: «Судя по всему, некоторым американским художникам удалось наконец стать в полной мере аутентичными. Впервые после всех войн нам не приходится постоянно спотыкаться о ссылки на Матисса, Хуана Гриса, Пикассо и Леже». А еще он сказал, что с «Пятнадцати американцев» начался «новый цикл»[1380].
В предыдущие годы Нью-Йоркский музей современного искусства отправлял картины Поллока, де Кунинга, Горки и некоторых других американских авангардистов в Венецию; они представляли США на важном Венецианском биеннале. Однако европейская публика была искушенной. Она изначально ожидала встряски, понимая, что великое искусство часто вначале кажется уродливым, потому что оно слишком новое и непривычное. Но люди в стране, где создавались эти произведения, – в Соединенных Штатах – еще никогда не подвергались массовому, галерея за галереей, шоковому воздействию авангардных работ. Выставка «Пятнадцать американцев» стала первым широкомасштабным знакомством американской публики с авангардом, и увиденное ее ничуть не впечатлило и не вдохновило. В музей рекой потекли письма с протестами[1381].
Люди массово выражали возмущение, и объяснялось это как чисто эстетическими, так и политическими причинами. Выставленные работы требовали слишком много терпения и самоотдачи от среднестатистического посетителя музея. У кого-то таких душевных сил просто не имелось, другие не были склонны их проявлять. Презрение, неприятие, недоверие и насмешка – вот самые распространенные реакции тех, кто прогуливался среди холстов, развешенных по залам. С политической точки зрения проводить такую выставку в годы маккартизма, когда авангардное искусство считалось откровенно неамериканским, было шокирующе храброй идеей. Писатели, актеры и режиссеры то и дело представали перед Конгрессом для тщательного публичного исследования их творчества. Иногда им приходилось прекращать профессиональную деятельность из-за связей с коммунистическим движением в прошлом. Однако художники, хоть и были излюбленной мишенью правых в риторике, физическому преследованию пока не подвергались, и никто не препятствовал их творчеству. Впрочем, лишь потому, что их произведения были настолько непонятными, что «заразить коммунистической пропагандой» могли совсем ничтожное количество законопослушных граждан. Они, откровенно говоря, просто не заслуживали особого беспокойства. Тем не менее выставка в Нью-Йоркском музее современного искусства опасным образом перенесла авангардистов в центр всеобщего внимания, а само мероприятие можно было интерпретировать как провокацию. Без сомнений, никакого политического заявления со стороны участников и организаторов даже не предполагалось, но, как известно, кто ищет, тот всегда найдет.
Скорее всего, большинство не имевших непосредственного отношения к музею приписали смелую выставку Альфреду Барру, на счету которого было много других начинаний. Хотя женщины в те времена основали и финансировали ряд американских музеев, никто из них, за исключением знаменитой Грейс Макканн Морли из Музея современного искусства Сан-Франциско, не занимал должности, которая предполагала бы контроль над деятельностью этих учреждений[1382]. Кроме того, в случае с Дороти было довольно трудно четко определить, в чем заключался ее вклад в работу музея. По словам будущего директора Художественного музея Карнеги Линн Зелевански, Миллер с Барром работали в таком тесном сотрудничестве, что «практически невозможно было сказать, где заканчивались его идеи и начинались ее. Несомненно, из-за статуса Барра и из-за того, что Дороти Миллер крайне редко публиковалась, возникла устойчивая тенденция приписывать все ее заслуги ему»[1383]. А еще Дороти была «на редкость красивой и чрезвычайно женственной», как утверждал бывший директор отдела живописи и скульптуры Нью-Йоркского музея современного искусства Уильям Рубин. Это тоже в немалой степени способствовало ощущению, что у такой красавицы не хватило бы ни сил, ни мозгов самой быть «боссом»[1384].
И все же в случае с выставками американских художников «боссом» была именно она. «Я могла просить у людей сколько угодно советов, но меня никогда не трогали заявления вроде “Нет, этого человека выставлять нельзя” или “Вот этого непременно нужно включить”», – рассказывала она[1385]. Эти выставки были ее, и только ее детищем. Конечно, Дороти могла выбрать для «Пятнадцати американцев» гораздо более «безопасные» картины. Но она предпочла художников, которые, по ее мнению, лучше всех рассказывали миру о происходящем в тот момент в американском искусстве. Любопытно, что люди, имевшие к музею непосредственное отношение, проявили к этой выставке невиданный доселе интерес. Еще до ее открытия попечители сделали рискованное капиталовложение: купили 16 предназначенных для экспозиции произведений. Впервые в истории искусства кто-то счел приобретение работ в стиле абстрактного экспрессионизма обоснованным риском[1386]. Так что это действительно было началом «нового цикла», как утверждал Генри Макбрайд.
Дороти приглашала Билла де Кунинга принять участие в выставке и даже уже выбрала картину, которую хотела бы показать, но тот в последнюю минуту отказался. Зимой и весной 1952 г. он был увлечен работой и не хотел отвлекаться. В прошлом году Билл получил ряд писем от Чикагского института искусств; его просили представить картину «Раскопки» на шестидесятую юбилейную Ежегодную американскую выставку. В рамках этого мероприятия проводился конкурс, победитель которого получал «приз в форме покупки»: музей приобретал выигравшую работу за колоссальные 4000 долларов. Но Билл проигнорировал и это предложение, сказав брату Элен Конраду: «Что я, по их мнению, должен сделать? Упаковать картину и отправить ее в Чикаго, чтобы потом получить обратно со словами, что меня удостоили похвальной грамотой? Да пошли они»[1387]. Но однажды представитель Чикагского института искусств постучал прямо в дверь Билла и с порога, без лишних слов, сообщил ему, что если тот представит свою картину на конкурс, то победа ему гарантирована. «Это все изменило, – вспоминал Конрад. – Мы ее упаковали и отправили в Чикаго». Ганс Гофман был в жюри. Картина Билла в конкурсе победила[1388].
Получив и обналичив чек на 4000 долларов, Билл с трудом запихал пачку денег в карман. Он сроду не держал в руках такой суммы. У него даже не было счета в банке[1389]. Окрыленный неожиданной удачей, Билл съехал из грязной мастерской на Четвертой авеню, которую занимал с тех пор, как их с Элен выселили с чердака в Челси. Отныне его художественная деятельность проходила на Восточной 10-й улице. «Он нашел там потрясающую мастерскую с окнами в потолке и по двум сторонам помещения, – вспоминала Элен. – Я имею в виду, что место было просто фантастическое»[1390]. Его соседом стал Филипп Павия. Они пользовались с Биллом одной пожарной лестницей и, по сути, жили как соседи по квартире. «Поллок часто ходил через мою мастерскую в гости к де Кунингу, – сказал Филипп. – Мне было слышно, как Элен печатала на своей машинке»[1391].
В тот период Элен не только делала рецензии для ArtNews, но и вела переписку с Джозефом Альберсом о книге, которую решила написать. А еще она фантазировала о путешествии в Танжер, где мечтала встретиться с сестрой Мэгги, работавшей в посольстве США в Марокко[1392]. Может, причиной тому было внезапное богатство Билла. Или это была реакция на тяжелый перелом и на костыли, на которых ей так долго пришлось передвигаться. Как бы то ни было, Элен той весной вообще мечтала много и смело. Билл тоже пребывал в приподнятом настроении. У него теперь были хорошие краски и прекрасная новая мастерская, и он на время освободился от финансовых проблем. Лучших условий для творчества за последние пять лет у него не бывало. Единственное, чего он теперь хотел, – это оставаться у себя на 10-й улице и писать.
Впрочем, к середине июня манхэттенская жара, достигшая 35°C и продолжавшая усиливаться, проникла в его мастерскую и разрушила даже этот рай. В окна, открытые, чтобы впустить хоть какой-то ветерок, проникали лишь вонь от мусорных баков, отвратительный запах мочи из подворотен да копоть и пыль от надземной эстакады на Третьей авеню. Все это постепенно пропитывало не только мастерскую Билла, но и его творчество. Снаружи, впрочем, было еще хуже. Откуда-то на 10-й улице и на Третьей и Четвертой авеню появились банды отморозков, которые охотились на местных бомжей, относясь к этому занятию как летнему развлечению[1393]. И это соседство вскоре стало опасным и невыносимым. Сначала Билл считал, что ему придется застрять в городе, но в дело вмешался Лео Кастелли. Они с женой Илеаной купили в Ист-Хэмптоне, через дорогу от Мазервеллов, дом, отделанный дранкой, и пригласили Билла с Элен провести лето у них[1394]. С ними жил также старый друг и духовный наставник де Кунингов Джон Грэм, к тому времени женившийся на матери Илеаны[1395].
Грэм с первых дней в Гринвич-Виллидж разочаровался в способности людей творить: «Только Божественные силы могут создать что-то из небытия. Человек в лучшем случае способен подражать, принимать, истолковывать, разъяснять…» А еще Джона страшно выводила из себя вездесущая коммерциализация американской послевоенной жизни и ее проникновение в мир искусства. «Я всегда считал, что мир искусства делится на две группы: на тех, кто стремится к успеху любой ценой, пусть даже ничего не предлагая людям, и на тех, кто заинтересован только в успехе, основанном на реальных усилиях и значимых результатах», – говорил он и развивал эту мысль далее:
Но со временем я узнал, что мир искусства включает только две группы: тех, кто пытается достичь успеха любыми средствами и добивается его, и тех, кто также жаждет успеха любой ценой, но остается ни с чем. Истинные же творцы редки, как белые слоны. Даже Иисус смог найти только 12 апостолов, и все равно некоторые из них оказались фальшивками[1396].
Билл и Элен с радостью ухватились за возможность провести лето на свежем воздухе за городом, в компании старого друга, которого Элен называла «похожим на сатира, макиавеллиевским… циничным… [и] ужасно забавным»[1397].
Решение Кастелли пригласить к себе де Кунингов было продиктовано как личными, так и профессиональными мотивами. Лео полуофициально работал на галериста Сидни Джениса и однажды посоветовал ему выбрать Билла, если тот соберется сотрудничать с кем-то из современных американских художников. Начиная с 1951 г. Дженис выплачивал Биллу небольшую сумму на покупку художественных материалов. Подразумевалось, что, когда де Кунинг будет готов, Сидни устроит его персональную выставку[1398]. Элен с Томом всячески побуждали Билла сообщить Дженису о своей готовности. Они не без оснований полагали, что всего две персональные выставки у Чарли Игана для сорокавосьмилетнего художника, прошедшего через долгие творческие искания, – это слишком мало. Иными словами, Кастелли пригласил Билла, чтобы создать ему здоровую атмосферу для работы, проще говоря, защитить инвестиции Джениса[1399]. Однако прежде всего Лео руководствовался личными мотивами. Он объяснял:
Для меня на самом деле… смысл был в том, чтобы находиться рядом с этими людьми, жить их жизнью… Я хотел быть ее частью. Я всегда по-настоящему преклонялся перед художниками и считал их героями, особенно некоторых… Думаю, одним из моих кумиров в то время был де Кунинг[1400].
Итак, распаковав принадлежности для живописи, Билл устроил мастерскую на застекленной части веранды дома Кастелли. Элен же стала работать на открытой части[1401]. Она надеялась на собственную выставку осенью после продуктивной зимы, но потом призналась Калдису, что, вероятно, отложит ее, «так как лучшие картины – это те, которые еще не написаны»[1402]. В отличие от тех художников, которые работают исключительно во время всплесков вдохновения, Элен занималась живописью без начала и конца. Писать для нее было все равно что говорить. «Знаешь, работая, я расцветаю, – признавалась она другу. – Живопись сама по себе приносит мне радость»[1403]. Однажды, когда дождь прогнал ее с открытого крыльца, Элен превратила в студию отведенную им с Биллом спальню. Она хотела написать портрет и попросила позировать Лео. Вскоре все домочадцы собралbсь в спальне, хохоча и болтая. А Элен, предельно сосредоточенная, смотрела почти не мигая большими глазами на Лео. Тот, скрестив ноги и расстегнув рубашку, расслабленно и элегантно расположился в кресле[1404].
Даже среди такой какофонии Элен была всецело поглощена объектом своего творчества, так же она моментально сфокусировалась бы на любовнике в набитой людьми комнате. «Работа над портретом действительно похожа на состояние влюбленности, – объясняла она. – Тебя ужасно очаровывает уникальный аспект одного конкретного человека. Он основан на нашей тождественности самим себе. Она делает тебя тобой и никем другим. Отныне твоя красота состоит именно в твоей уникальности, и это так волнительно»[1405]. Когда портрет Лео был готов, единственным указанием на то, что вокруг художницы постоянно толпились люди, был фон – буйство мазков, которые вибрировали и словно пели в восторженном хоре. Образ Кастелли станет одним из множества портретов, написанных Элен тем летом. Ей удалось запечатлеть череду персонажей, с которыми она встречалась тогда в Ист-Хэмптоне, – так другие люди запечатлевают на фотографиях или в видеороликах друзей, с которыми проводят отпуск.
Для Билла то лето тоже оказалось на редкость продуктивным; он сделал сотни эскизов для своей серии полотен под названием «Женщины»[1406]. Когда художник делал мазки, вся компания наблюдала и пыталась угадать, кого из дам он изображал, – это стало чем-то вроде спортивного состязания. Образ Мерседес, например, возник на каком-то этапе, когда Билл писал «Женщину и велосипед». «Это был мой портрет, никаких сомнений; ни одна фотография не передаст сходства лучше. Это была я! – восклицала она много лет спустя. – А на следующий день все было уже совсем не так, картина стала портретом кого-то совсем другого»[1407]. Конечно, в большинстве случаев все сходились на том, что Билл писал Элен. И чем более диким было изображение, тем большее сходство с ней видели друзья. Однажды Элен, притворившись, что обиделась, попросила Ганса Намута сфотографировать ее перед одной из «Женщин» Билла, чтобы доказать: у них нет ничего общего. Ганс просьбу выполнил, но без ведома Элен поставил ее перед картиной так, будто она была дочерью изображенной на полотне женщины. Казалось, что написанная Биллом рука (или скорее клешня) лежит на плече Элен. Художница отнеслась к фотографии Намута как к отличной шутке[1408].
Безобидные розыгрыши вообще были тем летом в ходу. Но далеко не всегда, когда художников приглашали за город, их выходки оставались в рамках приличий. Например, весной того же года немецкий профессор философии Фриц Генцлер решил обсудить с Биллом учение Мартина Хайдеггера. Он пригласил группу художников к себе на ферму в Нью-Джерси, на интеллектуальный уикенд. (Мерседес потом вспоминала, что тогда было полнолуние. По ее словам, это могло стать причиной катастрофических последствий[1409].) «Тем вечером художники превратили накрытый стол и гостиную Генцлера в картину Джексона Поллока», – писал драматург Лайонел Абель[1410]. Помимо него, на той вечеринке присутствовали Билл, Элен, Мерседес, Франц, Филипп Густон, Милтон Резник с подругой, Конрад и Анита Марка-Релли и недавно появившиеся в местном сообществе сестры-близнецы Нэнси и Джоан Уорд[1411]. По словам Абеля, эта компания привезла на ферму в Нью-Джерси выходки а-ля «Кедровый бар». Он рассказывал:
Они съели поданного Генцлером жареного ягненка, разлили повсюду его мозельское вино, выпили его скотч и бурбон, разбили посуду, занялись любовью в его спальнях, а в четыре утра пешком ушли из его дома. Фактически Элен де Кунинг всю дорогу назад в Нью-Йорк проковыляла с загипсованной ногой, оставив столовую Генцлера, да и весь его дом, в разрухе, как после стихийного бедствия[1412].
Элен впоследствии уточнила несколько моментов рассказа Абеля. Во-первых, компания вела себя отвратительно пропорционально дурацкой помпезности Генцлера. Во-вторых, она не шла пешком до Нью-Йорка. В полях ее заметил Билл, притормозил и довез до дома. И вообще, по словам Элен, у Генцлера «просто совершенно отсутствовало чувство юмора»[1413]. Но Лео им явно не был обделен. Очевидно, поэтому художники, привлеченные в его дом приездом де Кунингов, вели себя вполне прилично, хоть и находились постоянно в движении. «В сущности, – вспоминала Элен, – Ист-Хэмптон оказался даже активнее и беспокойнее Нью-Йорка[1414]. Мы писали дни напролет, а потом каждый вечер устраивали вечеринки»[1415].
Писатели Мэй Табак и Гарольд Розенберг купили летний домик в Спрингсе еще до того, как туда в 1945 г. переехали Ли и Джексон Поллок. Число художников, проводивших лето на Лонг-Айленде, росло, и там их с радостью встречали Гарольд с Мэй. Летом 1952 г. к компании присоединились де Кунинги[1416]. Давняя дружба Билла с Гарольдом укрепилась еще сильнее, но важнее было интеллектуальное родство, которое Розенберг почувствовал по отношению к Элен. Она говорила на его языке, будучи тоже человеком искусства и сторонницей левых взглядов в политике. К тому же оба разделяли радость от громких споров. А еще Гарольду давно хотелось излить душу.
Еще в 1947 г., когда в Нью-Йорк приезжала Симона де Бовуар, он предложил написать статью о нью-йоркской современной живописи для французского журнала Les Temps modernes. Его редактором был Сартр, а в редколлегию входили Бовуар, Морис Мерло-Понти и другие. Симона предложение приняла, но к тому времени, когда Гарольд, наконец, закончил статью, он разозлился на Сартра. Розенберг обвинял философа в злоупотреблении другой своей статьей, в которой он критиковал коммунистическую партию. В итоге Гарольд отказался отдавать материал под названием «Американские художники – представители живописи действия» в Les Temps modernes и теперь показал его Элен[1417].
Элен с Биллом оставались в Ист-Хэмптоне еще долго после того, как разъехались остальные гости[1418]. Таким образом, у нее было время всецело сосредоточиться на статье Гарольда. Розенберг мастерски обращался со словом – и как поэт, и как рекламщик (кстати, именно ему принадлежит известный образ талисмана службы леса США – медведя Смоки[1419]). К тому же он был склонен увлекаться ритмом и сочностью языка. Но статья, которую Гарольд дал почитать Элен, оказалась ценной отнюдь не только из-за тщательно выверенного стиля и красочности изложения. Женщину поразила глубина идей автора. Его теория живописи действия действительно определила для многих суть Нью-Йоркской школы.
В отличие от Гесса, в чьей книге, вышедшей ранее в том же году, подробно описывались европейские корни американского искусства, Гарольд писал о более позднем периоде истории нью-йоркских художников. Свое повествование он начинал со времени, когда их спасли от голода выплаты в рамках Федерального художественного проекта. Розенберг проводил четкую грань между современным искусством, которое создавалось в мастерских, и множеством коммерческих объектов – от браслетов до пылесосов, – выпускавшихся под эгидой послевоенного модернизма[1420]. Гарольд развенчивал идею «движения», зарождавшегося из того, что делалось в Нью-Йорке, ибо это творчество по сути было сугубо индивидуальным. Все сводилось к мужчине (Розенберг писал исключительно о мужчинах) и холсту, на котором этот человек «действует». Приведем наиболее знаменитую цитату из его статьи:
На определенном этапе американские художники один за другим начали рассматривать холст как арену для действия, а не как пространство для воспроизведения окружающего мира… На полотне должна была не возникать та или иная картина, а происходить какое-то событие.
Отныне художник подходил к мольберту не с неким образом в голове, а с материалами для живописи. Он намеревался с их помощью сотворить что-то с другим материалом, который видел перед собой. И результатом этого столкновения становились те или иные образы[1421].
Такая живопись отображала реальные факты из жизни художника и была «неотделимой от его биографии… Она снесла все барьеры между искусством и жизнью»[1422]. А цель, по словам Гарольда, была предельно простой:
Просто писать. Любое действие на холсте было жестом освобождения…
С одной стороны, отчаянное признание морального и интеллектуального истощения, а с другой – радостное волнение от предвкушения погружения в глубины, где можно найти отражение истинного образа своей идентичности[1423].
Иными словами, в тот момент, когда другие критики и искусствоведы начинали видеть в американском авангардизме продукт взаимодействия группы художников, Гарольд напомнил о том, что прежде всего это результат творчества отдельных личностей. И им пришлось тяжело бороться, прежде чем их достижения признали. По мнению Розенберга, об их усилиях не следовало забывать, ведь в противном случае люди лишили бы труд авангардистов всякого смысла[1424]. Спустя годы Гарольд объяснял: он делал особый упор на индивидуализме и идентичности из-за опасений того, что критики и искусствоведы станут рассматривать произведения искусства просто как объект, четко отделенный от жизни художника, его создавшего. Тогда «сухой профессионализм» заменит понимание анализом, и этот анализ, а не собственные слова или переживания художника, станет фильтром, через который молодые поколения творцов будут воспринимать достижения Нью-Йоркской школы. Гарольд писал:
Забыть о кризисе – индивидуальном, социальном, эстетическом, – который в свое время дал толчок живописи действия, или спрятать этот кризис с глаз долой… значит фантастически исказить реальность послевоенного американского искусства. Этим ежедневно занимаются все, кто заинтересован в нормализации авангардного искусства, что позволило бы им с комфортом наслаждаться его плодами[1425].
А результатом этой нормализации, по мнению Розенберга, станет общество, начисто «лишенное самосознания, ставшего возможным благодаря недовольству отдельных личностей, наделенных творческим воображением…» Он пишет:
Кто заподозрит такие истоки их творчества по безупречным, продуманным биографиям в иллюстрированных изданиях и по упоминаниям в каталогах, автор которых замирает от восхищения? Как это возможно, если личность художника объективируется и приукрашивается в угоду напускной скромности близких родственников и ханжеской программы общего образования?[1426]
По словам Гарольда, в мире массового производства и бездушного приобретательства искусство должно быть неприкосновенным. Картина не вещь. Это сам художник со всеми его переживаниями.
По возвращении в Нью-Йорк Элен показала статью Гарольда Тому Гессу. «Вскоре в ее обратном письме я получил корректуру, – вспоминал Гарольд Розенберг. – Элен отнесла материал Гессу, и он добился его утверждения. Понятия не имею, как ему удалось сделать это так быстро»[1427]. Том не был согласен с концепцией живописи действия. Он видел в ней угрозу того, что действия художника будут восприниматься как бездумные. Гесс считал: это понятие может относиться только к процессу творчества, но никак не к готовому произведению искусства. Впрочем, это не помешало ему издать текст Розенберга. Впоследствии он рассказывал: «Статья была отлично написана, и я с радостью ее опубликовал, причем, должен сказать, пришлось переступить через труп нашего тогдашнего редактора [Альфреда Франкфуртера], который яростно возражал против нее»[1428].
Статья вышла только в декабре, но эффект возымела немедленный. Она привела к созданию того, что Ирвинг Сэндлер назвал «мощнейшей опорой и подпиткой для всего мира искусства», состоявшей из Элен, Тома и Гарольда[1429]. Один писатель сказал: «Со временем этот триумвират стал настолько грозным, что влиял на кураторов, формировал художественные коллекции и во многом определял карьеру художников в краткосрочной перспективе»[1430]. Элен вспоминала время, проведенное вместе с Гессом и Розенбергом, как «полное пьянства, но кипучее в интеллектуальном плане»[1431]. А оперативным штабом для них служил журнал ArtNews.
О редакторах, преданных своему делу, часто тепло отзываются как о «писательских» в том смысле, что им известно, как выявить все лучшее в авторах. Том на должности главного редактора, безусловно, относился к этой категории (Клем утверждал: он был одним из лучших редакторов из всех когда-либо ему известных[1432]). А еще Гесс, что немаловажно, был «редактором художников». «Это был один из немногих редакторов, который тесно общался с художниками, – вспоминал живописец Герман Черри. – Обратиться к нему мог любой… Его значение для сообщества было очень-очень большим. Думаю, далеко не все понимали, насколько он важен»[1433]. «Он отвечал за весь этот чертов журнал, да еще и опубликовал целую книгу об абстрактном искусстве, – сказал художник Джордж Макнил. – Никому не известно, как бы все получилось, если бы Гесс не сделал того или другого. Может, вообще ничего бы не было»[1434].
Хотя Том жил на Бикман-Плейс в таунхаусе, который, с точки зрения художников, был настоящим дворцом, он погрузился в их жизнь в Даунтауне целиком и полностью. «Он с энтузиазмом относился ко всему происходившему у нас и все время пытался заставить жизнь кипеть, – вспоминал Ларри. – Том понимал: художникам необходимо какое-то вознаграждение. Раз уж они не продают своих работ, они должны хотя бы знать, что кто-то видит результаты их труда… и он сам покупал картины и развешивал на стенах в своих апартаментах. Ну да, он был состоятельным человеком, но кто еще из богатых так поступал?»[1435] Помимо всего, Том в буквальном смысле слова кормил голодных художников. Он даже держал в кабинете несколько запасных галстуков, которые были прикреплены к доске объявлений. Они могли пригодиться, если кто-то из художников заглядывал к нему в обеденное время одетым неподобающе для ресторана[1436]. Словом, Гесс обеспечивал поле деятельности, а потом они с Элен, Гарольдом и растущей когортой поэтов и художников, писавших для его журнала, наполняли это пространство идеями, образами и словами. Некоторые обвиняли ArtNews в «заговоре» с целью продвижения абстрактных экспрессионистов за счет других художников. Но Фэрфилд Портер защищал картины и скульптуры, о которых писал журнал. Он говорил: «Насколько я понимаю, заговор состоял в личном убеждении [Тома], что абстрактные экспрессионисты лучшие и заслуживают упоминания в печати»[1437].
До того как Элен передала Тому статью «Американские художники – представители живописи действия», Гарольд и Том не знали друг друга. По возрасту Гарольд был ближе к художникам первого поколения – на 14 лет старше Тома и на 12 лет старше Элен, – но в моменты энергичного обмена идеями эта разница исчезала напрочь. Отношения между ними были на редкость простыми и продуктивными в интеллектуальном плане, но сложными и запутанными в плане личном. Том с Элен уже не один год были любовниками и очень уважали друг друга. У Гесса не вышло ни одной статьи, в которой он, пусть и совершенно оправданно, не упомянул бы картину или текст Элен. Даже в своей книге «Абстрактная живопись» он, хоть и вскользь, в сносках, назвал ее «одним из самых проницательных американских авторов, пишущих на тему современного искусства»[1438]. Элен же, со своей стороны, цитировала Тома не намного реже, чем Билла. И теперь в их долгоиграющий дуэт ворвался невероятный, яркий Гарольд, с которым у Элен возникла мимолетная сексуальная связь. В результате уютные и размеренные отношения Тома и Элен на некоторое время дестабилизировались.
Впрочем, интеллектуальные взаимоотношения внутри этой троицы были несравненно важнее личных. И Том, и Элен очень полагались на мнение Гарольда, чей интеллектуальный багаж, охватывающий идеи об обществе и эстетике, был гораздо богаче их собственного. По сути, вклад Тома в каноны абстрактного экспрессионизма сегодня часто недооценивают именно потому, что он в этом плане очень прислушивался к Гарольду. «Он каждый раз отдавал свою страницу [в ArtNews] Гарольду Розенбергу, – вспоминала Натали Эдгар, которая не только занималась живописью, но и писала статьи для этого журнала. – Гарольд был старшим товарищем, мощной личностью, командиром. А Том был стеснительным, не таким, как Гарольд или многие другие… Он все больше слушал»[1439]. Вскоре эти трое четко распределили между собой роли, исходя из сильных сторон каждого. «Богатый, обходительный и высокообразованный, Гесс был своим как среди художников, так и в кругах коллекционеров, – пишет биограф Клема Гринберга Флоренс Рубенфельд. – Розенберг, умевший невероятно быстро думать, щеголял имиджем партизана»[1440]. А что же Элен? По словам искусствоведа Джона Грюэна, Элен была бойцом. Он рассказывал:
…и она всегда знала, как защитить себя и других. Элен была намного моложе известных художников 1950-х годов, но в том, что касалось борьбы, провалов и достижений, она оставалась их ровней. Они принимали ее как свою не только потому, что считали ее рупором движения, но и потому, что она была потрясающим собеседником… Элен умела рассуждать с ораторской виртуозностью, недоступной большинству из ее окружения[1441].
Их споры и беседы длились днями и ночами. Тома, Гарольда и Элен часто видели идущими, пошатываясь и спотыкаясь, домой на рассвете. Они продолжали что-то горячо обсуждать, хотя провели до этого за беседами и спорами весь вечер и ночь[1442].
В свои 34 Элен считала – очевидно, ошибочно, – что ей доступно всё и сразу. Что она может заниматься живописью, писать статьи, иметь мужа-художника, вызывающего ее восхищение, а еще любовников, общение с которыми доставляло ей не только физическое, но и интеллектуальное удовольствие. Элен думала, что способна вести жизнь, которой когда-то жаждала ее мать. Мечты эти считались в предыдущем поколении настолько безумными, что Мари, только предположившую возможность подобного образа жизни, отправили в психиатрическую лечебницу. Но Элен осмелилась предположить: в новую эру, в которую выпало жить и работать ей, особенно в ее среде, общество уже вышло за рамки мелочной жестокости. Однако, к сожалению, не только любовь и щедрость являются вечными спутниками человеческого существования, переходящими из века в век, но и ревность и подозрительность. Когда влияние Элен в художественном мире выросло и окрепло, ей довелось столкнуться с проявлениями обоих этих чувств. Сначала шепотом, за спиной, а затем громко и открыто некоторые начали говорить о том, что Элен спит и с Томом, и с Гарольдом, чтобы проталкивать Билла. Точно так же она когда-то встречалась с Чарли Иганом ради персональной выставки мужа[1443].
Как ни удивительно, прежде Элен критиковали за то, что она жила отдельно от мужа и хотела быть частью команды единомышленников, а не рабыней семейных уз. А теперь те же самые люди обвиняли женщину в том, что она настолько самоотверженно посвятила себя устройству творческой карьеры Билла, что даже была готова стать ради этого шлюхой. По словам недоброжелателей, все поступки Элен имели единственную цель – продвинуть мужа. И эта сюжетная линия весьма прочно вплелась в ткань истории абстрактного экспрессионизма. Художник Бэзил Кинг рассказывал, что некоторые «завидовали» Элен и обзывали ее «сукой» за то, что она якобы использовала свою власть в ArtNews для продвижения Билла. «Она и правда спала с Гессом. Это все знали, потому что об этом все говорили, – добавлял он, – но людей волновало совсем не это. Их бесило, что так она проталкивала [Билла]. Но я думаю, она действительно очень любила искусство мужа и его самого»[1444].
Это совершенно верно, но Элен никогда не была рабыней – ни мужа, ни его творчества. У нее была своя жизнь, собственные друзья, интересы и искусство. «Элен делала для Билла очень много, но она ни в коем случае не была классической “женушкой”, – вспоминала Натали. – Их брак основывался на настоящих чувствах и начинался с больших надежд и ожиданий. Элен была амбициозной. Талантливая, обаятельная, красивая, с заразительным смехом и блестящим интеллектом, она доминировала в любой компании»[1445]. Кроме того, Билл де Кунинг в любом случае не нуждался в том, чтобы Элен его продвигала. Когда они познакомились, он уже считался среди коллег-художников лидером. Его всегда не слишком интересовал коммерческий успех, о чем свидетельствует хотя бы тот факт, что он никогда особо не стремился выставляться. «Однако, – как утверждает художница Хедда Штерн, – это вовсе не значит, что интеллект и неистребимый энтузиазм Элен не способствовали ненароком его карьере. В этом нет никаких сомнений. Она была бесконечно ему предана»[1446].
После того как Элен окончательно связалась с Томом и Гарольдом, жизнь ее стала еще более непредсказуемой и хаотичной. «Думаю, одна из моих ошибок состояла в том, что я интересовалась сразу всем», – призналась она однажды в интервью и пояснила:
Я действительно предпочла бы иметь на глазах шоры, как у Виллема, которого я считаю олицетворением сентенции Кьеркегора: «Чистота сердца – это стремление к единственной цели». Я была бы совсем не против хотеть только чего-то одного, но меня всегда интересовало очень многое. Однажды я разговорилась в Нью-Гемпшире со священником, который сказал: «Наверное, быть женатым на вас все равно что быть женатым на 20 женщинах». Я тогда еще подумала: интересно, это комплимент или нет?[1447]
Преданность Элен Биллу была непоколебимой, чего нельзя сказать о ее внимании к нему. Постепенно ее освободившееся место в его жизни начали занимать другие женщины. За предыдущие семь лет и у нее, и у Билла случались связи на стороне, но их нетрадиционный союз сохранялся. Однако в 1952 г., отчасти потому, что жизнь Элен стала еще более разнообразной, а отчасти из-за появления в местном художественном сообществе множества пылких молодых женщин, де Кунингов все чаще видели в компании других партнеров. У Билла было так много подружек, что он установил на своем чердаке специальную систему звонков, чтобы знать, кто именно пришел. Женщины, вращавшиеся на этой сцене на протяжении многих лет, например Мэри Эбботт, отлично знали ситуацию Билла и были хорошо знакомы, а то и вовсе дружили, с его все более могущественной женой. Но молоденькие девушки, которые начали заполнять «Кедровый бар» уже после выставки на Девятой улице, либо не были осведомлены о роли Элен в жизни Билла, либо ошибочно полагали, что способны изменить эту ситуацию.
Была среди них одна девушка примерно 25 лет, которая выросла на военных базах и сразу после войны вместе со своей сестрой-близняшкой приехала в Нью-Йорк учиться в Лиге студентов-художников Нью-Йорка. Сёстры Джоан и Нэнси Уорд появились в «Кедровом баре» в 1952 г. К этому времени они работали художницами по рекламе и были готовы к приключениям[1448]. Миниатюрные и чувственные, сёстры произвели в баре настоящий фурор. «На них, как на всех идентичных близнецов, было так странно смотреть», – вспоминает Джон Грюэн[1449]. Франц Клайн претендовал на Нэнси, а Джоан Уорд, в свою очередь, стала добиваться внимания его лучшего друга Билла. А тот и не сопротивлялся. Джоан была простой и приятной в общении, смышленой, но не слишком интеллектуальной. Эта шумная девушка из маленького городка годилась Биллу в дочери, и связь с ней льстила его мужскому эго. Но с точки зрения некоторых друзей выглядели они вместе довольно курьезно. Ведь по типу телосложения и цветовой гамме Джоан удивительно напоминала Элен[1450]. Создавалось впечатление, будто Билл нашел дублершу на роль своей своенравной жены. И вот Джоан, как многие дублеры, вознамерилась во что бы то ни стало отвоевать ведущую роль в жизни Билла.
Осенью 1952 г. в жизнь Нью-Йоркской школы впервые со времен окончания войны вторглась политика. Одри Гесс, жена Тома, занимала тогда видное положение в демократической партии Нью-Йорка. Они вместе с Лео Кастелли попросили художников из «Клуба» нарисовать агитационные плакаты для кандидата в президенты от демократов Эдлая Стивенсона II[1451]. Уговаривать никого особо не пришлось. Губернатора Иллинойса Стивенсона один писатель назвал фаворитом «нового поколения интеллектуалов, обязанного своим появлением Закону о льготах демобилизованным»[1452]. Этот политик схлестнулся с паникерами-антикоммунистами. В эру, когда большинство американцев мечтали вырыть ров поглубже и отгородиться от остального мира, он был истинным интернационалистом. Стивенсон решительно отверг новое слово в политической борьбе – телерекламу. Он заявил, что не желает, чтобы его кандидатуру «продавали, как какие-то сухие завтраки»[1453].
Однако, несмотря на передовые взгляды в некоторых вопросах, Стивенсон был откровенным сексистом. Так, выступая перед выпускным классом частного женского колледжа Смит, он заявил, что роль женщины в политике – это функции жены и матери. Кандидат в президенты сказал: «Женщины, особенно образованные, имеют уникальную возможность влиять на нас, мужчин и мальчиков»[1454]. Впрочем, несмотря на подобные убеждения, его везде окружали поклонницы. Он славился своими любовными похождениями в те далекие времена, когда это еще работало на пользу политика, воспринимаясь как символ его мужественности. (Особенно слухи о романах политика помогли, когда консерваторы попытались очернить его, объявив геем[1455].)
Противником Стивенсона от республиканцев был генерал Дуайт Д. Эйзенхауэр, центрист, герой Второй мировой войны и главнокомандующий силами НАТО. Айк, как его все называли, презирал Маккарти, но не мог признать этого открыто, так как республиканскую партию разрывала межфракционная борьба. Чтобы успокоить рядовых республиканцев, Айку пришлось принять в качестве кандидата в вице-президенты фаворита Маккарти – Ричарда Никсона[1456]. В представлении художников и литераторов, завсегдатаев «Клуба», Эйзенхауэр с Никсоном были олицетворением травли интеллектуалов и прогрессивных людей под эгидой борьбы с «красной угрозой», корпоративизма, грубого провинциализма и милитаризма. Стивенсон же, по их мнению, был единственной надеждой Америки. Поэтому они с энтузиазмом включились в избирательную кампанию в поддержку этого кандидата.
«Не припоминаю другого случая, чтобы кто-то из писателей, или художников, или я сама… был когда-либо так увлечен политической кампанией», – писала поэтесса Барбара Гест, которая незадолго до этого приехала в Нью-Йорк и стала единственной женщиной среди первых поэтов Нью-Йоркской школы. Своим родным, оставшимся в Калифорнии, она рассказывала: «Было чрезвычайно забавно видеть, как большинство художников, которые никогда раньше не участвовали в выборах, проходили тесты на грамотность, необходимые в этом штате для первого голосования!»[1457] Впоследствии, уже опустив бюллетень в ящик, Грейс признавалась в своем дневнике: «Я никогда прежде не участвовала в выборах и испытываю почти суеверный страх». Грейс, как и многие ее коллеги, боялась, что если Стивенсон проиграет, то следующие четыре года будут «мрачными и бесперспективными» для нее и других художников и поэтов[1458]. И вскоре Грейс предстояло узнать на практике, насколько верно ее предчувствие. Американцы проголосовали за стабильность. Айк победил с большим перевесом, после чего Джо Маккарти инициировал двухлетнюю антикоммунистическую «охоту на ведьм». Эта кампания, осуществлявшаяся с маниакальной страстью, приобрела такой размах, что испугала даже прежних сторонников Маккарти[1459].
Когда разочарованные результатами выборов художники вернулись в мастерские и бары, Partisan Reveiw объявила о «смерти богемности»[1460]. Теперь эти ребята еще долго не полезут в политику. Но стали ли годы правления Эйзенхауэра такими мрачными, как боялась Грейс? Ни в коем случае. Темп жизни творческой публики в закрытой, охраняемой ими самими вселенной, напротив, ускорился. Творческому развитию ее обитателей способствовали новые факторы влияния, большее количество возможностей для демонстрации работ, большее число мероприятий вроде открытий выставок и вечеринок в честь успешных художников, скульпторов, поэтов и композиторов. Этот период стал годами славы. Для многих не было лучшего времени, чтобы следовать стезей художника. Как и не было лучшего места для этого, нежели колыбель абстрактного экспрессионизма – город Нью-Йорк.