Глава 36. Заплыв против течения
По-моему, тему дискриминации поднимают только художники, которым не хватает таланта, – чтобы оправдать собственную несостоятельность.
Любой художнице, которая говорит, что в мире искусства отсутствует дискриминация женщин, следовало бы залепить хорошую пощечину.
Хелен однажды сказала, что на протяжении всей жизни художника один или, может, два раза случается «некая магия», которая приводит к творческому прорыву[1463]. Впервые с ней это произошло в конце июля 1952 г., когда ей было всего 23 года. Они с Клемом сели в «Форд», одолженный им у отца, выехали из города и отправились на север, к острову Кейп-Бретон у берегов Новой Шотландии[1464]. Впереди пару ждал целый месяц любования великолепными прибрежными пейзажами, купания и живописи на лоне природы. Излюбленным средством выступила акварель[1465]. Принадлежности для такой живописи легче всего было взять с собой, и она отлично гармонировала с их идиллическим окружением. Яростная мощь Северной Атлантики и изрезанная бухтами береговая линия летом казались укрощенным зверем, как будто чья-то великая рука смягчила резкость ландшафта и неистовство океана. Мастерской Хелен и Клему служили ветреные возвышенности, бескрайние зеленые горные долины, прорезанные ледниками, да просторы песчаных пляжей, где земля и море сливались в единое целое. Воздать должное всему этому великолепию было невозможно в принципе, и их занятия сводились лишь к серии упражнений в живописи. Но и разминка в такой обстановке, безусловно, пошла им на пользу, особенно Хелен. Когда пара в конце августа вернулась в Нью-Йорк, Франкенталер привезла летние пейзажи с собой. Причем не только в виде кипы небольших акварелей, но и в качестве впечатлений, глубоко засевших у нее в душе. По ее словам, она ощущала великолепие, частью которого стала тем летом, в своих руках[1466].
Поскольку Дэвид Хэйр вернулся из Парижа и занял свою мастерскую на 10-й улице, Хелен перенесла собственную «базу» на 23-ю улицу в Челси, между Седьмой и Восьмой авеню. Ее соседом по студии на новом месте оказался тридцатисемилетний берлинец Фридель Дзюбас[1467]. Он бежал из нацистской Германии в августе 1939 г., когда ему было всего семнадцать. «Я уехал, – говорил Фридель, – потому что даже представить себе не мог, чтобы меня убили за Гитлера. Я сбежал, поскольку я трус. А еще я ненавижу физическую боль»[1468]. По дороге в Нью-Йорк Дзюбас случайно встретился с земляком по прозвищу Красный Князь – князем Хубертусом Лёвенштейном. Его охотно принимали в высшем обществе, так как он был изгнан из Германии за открытое противостояние Гитлеру. «Он знал всех, и все знали его, – вспоминал Фридель о Красном Князе. – У меня не было ни гроша, но с ним меня приглашали на модные вечеринки в роскошные таунхаусы»[1469].
В периоды, когда Фридель выпадал из орбиты Лёвенштейна, он жил в меблированных комнатах в Бруклине, питаясь печеньем «Орео» по шесть центов за фунт и изучая английский язык по фильмам в кинотеатрах. «Я научился говорить, как Хамфри Богарт и Джимми Кэгни, – вспоминал Дзюбас. – Я сидел в кинотеатрах по три-четыре часа в день». А еще он брался за любую оплачиваемую работу: складывал выпечку в тележки на Седьмой авеню, красил радиаторы и стены в борделях на Кони-Айленде. Однако одна вечеринка, на которую Фридель попал благодаря все тому же Лёвенштейну, в корне изменила его жизненную ситуацию. На ней Дзюбас познакомился с издателем, который, узнав, что тот изучал искусство в Берлине, предложил ему работу в чикагском журнале. Приняв предложение, Фридель перестал сидеть на диете из печенья. На четыре года художник уехал из Нью-Йорка[1470]. Вернулся он в этот город уже после войны и вскоре стал видной фигурой в Гринвич-Виллидж, катализируя развитие других членов сообщества.
Но и до этого, пусть и вдали, в Чикаго, Фридель ощущал себя частью местной сцены, потому что неукоснительно читал все выпуски Partisan Review и Commentary. И когда он, наконец, лично познакомился с мужчинами и женщинами, которые писали для этих журналов, они показались ему старыми друзьями, особенно Клем Гринберг. Последний разместил в Commentary объявление, в котором говорилось, что он ищет летний домик под Нью-Йорком. Фридель же только что арендовал такой домик в Коннектикуте и предложил Клему стать соседями, сказав при этом: «Я читал ваши статьи на протяжении последних четырех-пяти лет и редко понимал, что вы пишете»[1471]. И вот теперь, несколько лет спустя, Фридель снова разделил помещение, но на этот раз с подругой Клема – Хелен.
Разница в возрасте и жизненном опыте могла создать между ними пропасть, однако этого не произошло. Возможно, немецкие корни Фриделя напоминали Хелен о родном доме. А еще их роднило восприятие искусства. В то время мир Гринвич-Виллидж все больше поляризовался: каждый местный художник чувствовал себя обязанным дать клятву верности либо Биллу де Кунингу, либо Джексону Поллоку. И Хелен, и Фридель, не задумываясь, выбрали второго[1472]. Даже причины, подтолкнувшие их к этому решению, были схожими. Они оба считали Поллока отправной точкой для своего творчества. «Джексон никогда не давал тебе того, что ты пожелал бы скопировать или чему уподобиться», – говорил Фридель и пояснял:
Вместо этого он – если, конечно, ты оказывался достаточно восприимчивым, – предлагал образ неслыханной свободы… Но она подразумевает определенную степень отчаяния. Если ты стремишься к свободе такого типа, ты платишь за нее постоянным чувством дискомфорта: тебе просто не на что опереться[1473].
Респектабельная жизнь, которую Фридель начал было строить, пока работал в Чикаго, лежала в руинах. С женой он развелся, и она забрала троих детей и дом. Теперь его жилищем стал чердак на 23-й улице[1474]. Чтобы разграничить их с Хелен ареалы обитания, Фридель построил в мастерской перегородку. Художники договорились, что он будет жить и работать в одной части чердака, а она займет под мастерскую другую. Но вскоре они, не обращая на стену ни малейшего внимания, ходили туда-сюда совершенно беспрепятственно. Оба «стонали и плакали», как Дзюбас потом вспоминал: он – над всей своей жизнью, а Хелен – по поводу трудностей в искусстве. «Она приходила ко мне с легкими сомнениями, но под ними обычно скрывалась… двигавшая ею уверенность в своей абсолютной правоте: что она никогда не ошибается, что она во всем права», – рассказывал Фридель[1475]. Иными словами, Хелен спрашивала у соседа-художника совета, но не нуждалась в этом, несмотря на ее относительную молодость и его куда более богатый опыт и лучшее понимание искусства. И все же Фридель был очень полезен ей как человек, способный посмотреть на ее творчество со стороны. Поэтому в один октябрьский день она попросила его взглянуть на полотно, над которым тогда работала[1476]. «Эта картина меня озадачила. Я не понимала, сделала ли что-то грандиозное, или глубокое, или непременно красивое, – вспоминала потом Хелен. – Я знала: этот способ выражения был совершенно новым, ведь я раньше никогда не видела ничего подобного. Но результат меня озадачил. Я не была уверена в том, что получилось, но не сомневалась: это произведение надо оставить»[1477].
Вернувшись из поездки на побережье, Хелен заказала в магазине товаров для моряков много грубой парусины. Она расстелила на полу полотно 2×3 м[1478]. «Все то лето я писала маленькие, аккуратные акварельные пейзажи с натуры. А когда я оказалась в своем логове на 23-й улице, меня вдруг будто пронзило, – рассказывала она. – Я устроилась на полу и смешивала краску прямо в ведрах из хозяйственного магазина и жестянках из-под кофе… Мои первые движения на холсте были неосознанными, я набрасывала картину, еще не зная, что на ней будет»[1479]. Хелен разбавляла масляную краску до такой степени, что та становилась совсем жидкой. Когда художница лила ее на холст, краска не образовывала плотный слой на поверхности, а проникала в грубое плетение парусины. Хелен рассказывала: «У меня не было никакого плана. Я просто работала. Моей целью было запечатлеть на холсте то неотложное послание, которое я чувствовала себя готовой выразить. Причем с той степенью размаха и свободы, коих эта идея требовала и заслуживала»[1480].
Стоя на коленях на полу, она тянулась через весь холст, а иногда и взгромождалась на него и разгоняла лужи краски. Художница наблюдала, как изменяются пастельные цвета, смешиваясь друг с другом или разливаясь более тонким слоем и просачиваясь в ткань. Подобно Поллоку, Хелен писала не рукой, а всем телом. Но вместо созвездий и пятен Джексона она создавала океаны: краски образовывали моря цветов, которые смешивались и растекались. Линий на поверхности было совсем мало. По сути, этот узор художница наносила не для того, чтобы ограничить какое-то пространство или очертить некую форму, а ради самих мазков. Хелен не чувствовала себя обязанной покрывать краской всю поверхность холста, и некоторые части парусины так и остались нетронутыми. Грубое полотно, которое традиционно записывали от края до края, тоже должно было стать произведением искусства. В результате огромная картина производила эффект невесомости. Хелен позволила своим рукам действовать и высвободила тот опыт, который накопился в них во время созерцания и запечатлевания великолепных пейзажей. Смутные образы природы слились с плетением холста и создали формы, которые ничего не описывали, но воспринимались как целый мир.
По словам Хелен, она видела в той работе то, что она «обязана была сделать, поскольку это развилось… [в ней] естественным путем…» Она рассказывала: «И у меня не было такого, чтобы я закончила картину и подумала: “Хм… кажется, получилось что-то потрясающее”. У меня такого и в мыслях не было. Я думала, что написала картину, которая не похожа ни на какую другую из всех, созданных мной ранее. Я просто почувствовала, что должна оставить ее в покое и унести из мастерской»[1481]. Когда Фридель пришел по просьбе Хелен на ее сторону чердака взглянуть на новую работу, он был поражен и сильно раздосадован. Дзюбас счел ее выбор писать на незагрунтованном холсте признаком «лени». Он пояснял: «…я имею в виду, что она являлась в мастерскую часа в два дня, потом… часа три писала. Затем ей уже нужно было возвращаться домой к своей бутылке хереса, готовить ужин или наряжаться, если они куда-то шли… учитывая все это, незагрунтованный холст был для нее просто находкой»[1482]. Но уже вечером Фридель осознал: его соседка по студии сделала нечто действительно потрясающее. Она создала не только новую картину, но и альтернативу традиционному способу живописи по загрунтованной поверхности холста. Более того, Хелен не только позаимствовала творческую манеру Поллока, но и вышла за ее пределы, и все это – в один-единственный день[1483].
«Потом я позвонила Клему, чтобы договориться с ним о планах на вечер. А Фридель выхватил трубку и возбужденно начал говорить, что Клему непременно надо прийти к нам взглянуть на картину, которую я только что написала», – вспоминала Хелен[1484]. Гринберг приехал, посмотрел на картину и заявил, что работа потрясающая. Он сказал Хелен, что она «так и пышет» творческой энергией и что ей необходимо всеми силами удерживать в себе это состояние[1485]. Все трое сошлись на том, что работа «закончена, и в ней уже ничего нельзя трогать»[1486]. А потом Хелен сделала то, чего никогда прежде не делала, – поставила в правом нижнем углу полотна дату: 26.10.1952. Она вспоминала: «Я обычно этого не делаю, но, как помню, в тот день на той картине мне захотелось поставить дату»[1487]. Франкенталер назвала свое полотно «Горы и море». Потом Хелен, Клем и Фридель выпили по бокалу, глядя на работу, и решили пойти ужинать[1488]. Этот вечер не слишком выделялся из череды других в их жизни. Но искусство уже никогда не будет прежним. Своей картиной Хелен засеяла семена для новой школы живописи. Позднее критик Хилтон Крамер скажет, что ее «Горы и море» стали для школы живописи цветового поля, возникшей позднее в 1950-х годах, тем же, чем были «Авиньонские девицы» Пикассо для кубизма[1489]. Полотно Хелен открыло путь для совершенно нового подхода к осмыслению искусства и творческому процессу.
Известно, что в искусстве не бывает прогресса без предшественников. Даже самые мятежные нью-йоркские авангардисты признавали: они в долгу перед художниками, которые творили до них. Но когда речь заходит о прорывах, действительно изменивших курс развития искусства, нередко вспыхивают оживленные и порой ожесточенные споры по поводу первенства того или иного мастера, отважившегося предпринять что-то из ряда вон выходящее. Дебаты о том, кто первым начал разбрызгивать краску, кипели после смерти Джексона Поллока не одно десятилетие. В случае с Хелен прения, которые велись сначала между самими художниками, а затем между целыми поколениями искусствоведов, были не менее глупыми. Спорщики обсуждали вопрос: кто первым нанес на холст пятно?
Действительно, и до Хелен были современные художники, которые позволяли краске просачиваться в ткань холста и свободно по нему растекаться. Самым известным из них считался Джеймс Брукс, вместе с которым Хелен училась в классе Уоллеса Гаррисона в 1949 г., после выпуска из Беннингтонского колледжа[1490]. И Джексон Поллок пропитывал краской и покрывал пятнами холсты, когда писал черно-белую серию картин. Ее Хелен видела в его мастерской весной 1951 г. и чуть позднее в галерее Бетти. Те, кто исследовал истоки капельной живописи, обнаружили, что Поллок не был первым художником, использовавшим эту технику. Аналогичным образом поиск корней техники пятен вполне мог привести к обнаружению этого подхода в работах других живописцев, творивших до Хелен. Однако эти открытия никоим образом не лишают Джексона и Хелен их статуса новаторов в искусстве. Эти двое вышли далеко за рамки всего, что было до них. Поистине уникальным и выдающимся их творчество делал один нематериальный элемент – они сами. Величие живописи, да и искусства в целом, зависит не от того, какие материалы использует художник и какими приемами он овладел, и даже не от таланта. Оно становится результатом сочетания всех этих факторов и личности, на которую, по всей видимости, воздействует некая внешняя сила. Под ее влиянием художник выражает на холсте идею, зачастую непонятную ему самому.
Именно такие чувства испытывала Хелен. В тот день после ужина она вернулась в мастерскую взволнованной: ей хотелось понять, что делать дальше со своим открытием. «Я не могла так быстро перейти к новому стилю и все опробовать», – вспоминала художница[1491]. Но Фридель Дзюбас по соседству с ней, в другой части чердака, уже начал писать по ее методике[1492].
В начале года Ли записала Джексона к новому врачу. Этот доктор разработал и продавал некий эликсир, который, как обещалось, восстанавливал химический баланс организма и тем самым нивелировал пагубное воздействие алкоголя[1493]. Джексон не только разбил машину в декабре прошлого года, сев за руль в нетрезвом виде; от дикого пьянства страдало и его творчество. Самыми продуктивными годами в живописи были те, когда он не пил, и с тех пор у него случались лишь короткие творческие всплески. Клем вспоминал, как Ли однажды кричала, вне себя от гнева и разочарования от того, как бездарно ее муж растрачивал свой талант: «Посмотри, что ты сделал, когда не пьянствовал, в 1949-м и 1950-м! Но с тех пор, как ты опять запил, появилась ли у тебя хоть одна настоящая картина?!»[1494] Однако у Поллока не было сил даже ответить жене.
В прошлом Джексон изо всех сил старался, чтобы его зависимость не сказывалась на работе. Однако к 1952 г. болезнь охватила даже ту часть его жизни, которую он защищал отчаяннее всего. Пол в его мастерской был усеян не только банками из-под краски, но и пустыми бутылками из-под бурбона[1495]. Парень, которого Поллоки нанимали тогда для работы по дому, вспоминал о Джексоне как о «настоящей занозе в заднице». По его словам, художник только и делал, что «плевался, пускал слюни, чихал, кашлял, сморкался и мочился»[1496]. Чтобы отвадить Джексона от алкоголя, Ли перепробовала множество методов лечения, и самым эффективным оказался наиболее простой способ – беседы. В тот год они применили самый агрессивный (и наиболее дорогой – 200 долларов в месяц) подход[1497]. Ли нашла одного биохимика – Гранта Марка. Альфонсо Оссорио рассказывал, что тот выглядел как «персонаж из фильма ужасов» и называл себя «бизнес-менеджером», а не врачом. Грант составил для Джексона специальную диету. Пациенту предписывалось воздерживаться от мяса птицы, которая не способна летать быстрее 80 километров в час и которую умертвили более чем за два часа до употребления в пищу. Помимо этого, ему были рекомендованы соляные ванны и уколы меди и цинка[1498]. Джексон должен был также каждый день выпивать примерно литр «эмульсии абсолютного благополучия» собственного приготовления Марка. Ученый утверждал, что благодаря этому эликсиру Поллок сможет употреблять столько угодно спиртного без малейшего вреда для здоровья[1499]. Последствия такого лечения были катастрофическими. Поллок чувствовал себя словно в аду, он был пьян круглые сутки напролет. Художник признавался Альфонсо, что когда он следовал рекомендациям Марка, то ощущал себя так, будто «с него заживо сдирали кожу»[1500].
Еще раньше Альфонсо Оссорио приобрел самую престижную недвижимость в Ист-Хэмптоне – поместье площадью 28 гектаров под названием «Ручьи». Теперь мужчина круглогодично жил неподалеку от Поллоков[1501]. Именно он в основном помогал Ли и Джексону держаться на плаву, покупая работы последнего. Именно Альфонсо примирял их во время многочисленных семейных кризисов, которые становились все серьезнее. Несмотря на то что популярность и слава Поллока росли, они с Ли начали новый год в нищете.
К весне, частично чтобы поправить их тяжелое финансовое положение, Джексон присоединился к массовому исходу художников из галереи Бетти Парсонс. Теперь, с появлением и усилением роли бизнесменов от искусства, авангардисты считали Бетти чем-то вроде анахронизма. Новые арт-дилеры думали о художниках исключительно в контексте инвестиций и были готовы тратить деньги – от субсидирования самого художника до покупки рекламных площадей – ради того, чтобы эти вложения окупились. Бетти же предлагала художникам свою любовь. Хотя они очень высоко ценили ее поддержку, после многих лет нищеты их мечты стали строиться вокруг продажи работ[1502]. Но Поллоку было очень нелегко найти другую галерею. Из-за его личной репутации и весьма обоснованных сомнений относительно того, что он продолжит творить, Джексон представлял слишком большой риск для тех немногих арт-дилеров, которые решались выставлять авангардизм. Существовала также проблема размера его картин. Число коллекционеров, способных купить масштабные полотна Поллока, было ничтожно малым. Приобрести одно из его произведений мог лишь богач, умеющий оценить перспективы развития современного искусства и владеющий домом с пятиметровыми стенами.
В отчаянии Ли нанесла визит Сидни Дженису[1503]. Девятью годами ранее она познакомила его с Поллоком. Тогда Краснер пыталась убедить Сидни включить Джексона в число участников передвижной выставки и в книгу, которую галерист готовил к изданию и в которой упоминалась она сама. Теперь, несколько шедевров Поллока спустя, Ли пришла к нему опять, чтобы попросить дать Джексону еще один шанс.
– Ты же знаешь, что Джексон больше не с Бетти и он ищет для себя другую галерею, – сказала она.
– Что же, ты пришла в нужное место, – заявил Дженис и тут же выразил некоторые сомнения: – Только вот я хочу спросить тебя, Ли. Ведь Джексон в последнее время выставлялся в каждом ноябре. Не думаешь ли ты, что его работы уже получили максимальное внимание публики? Не будет ли уменьшаться интерес к Поллоку с каждой новой выставкой?
– Мы еще и тысячной доли этого интереса не исчерпали, – ответила она с полной уверенностью[1504].
В итоге Джексон подписал контракт с Дженисом, который выставлял также наследие Горки и работы Билла де Кунинга. Это был клуб настоящих «профи», и Поллок хотел присоединиться к нему[1505].
Выставочное пространство Сидни Джениса находилось в одном здании и на одном этаже с галереей Бетти Парсонс. Женщина наблюдала за тем, как художник, которого она пятью годами ранее, по сути, спасла, уходил от нее к бизнесмену от искусства[1506]. Это разбило ей сердце. Почти сразу Бетти сообщила Ли, что более не намерена выставлять ее в своей галерее. «Это не имеет никакого отношения к твоей живописи, – сказала она Краснер. – Я по-прежнему очень уважаю тебя как художника, но не могу смотреть на тебя и не думать о Джексоне, а эта ассоциация мне тут совсем не нужна»[1507]. Ли ушла от Бетти, потрясенная до глубины души. Ей самым жестоким образом напомнили о том, что она не независимый художник, а всего лишь миссис Джексон Поллок, и что его профессиональная судьба в огромной мере определяет ее успех. Отказ Бетти, последовавший вскоре после провальной первой выставки Ли предыдущей осенью, имел поистине разрушительные последствия. Весной 1952 г. Ли закрыла двери своей мастерской и не заходила туда аж до следующего года[1508].
Учитывая столь удручающие обстоятельства, бурные летние гуляния в Ист-Хэмптоне, сосредоточенные вокруг дома Кастелли, стали для Ли настоящей пыткой. Все выглядело так, будто ненавистный ей «Кедровый бар» перебрался к ним на Лонг-Айленд. Джексон постоянно отвлекался от работы и уходил пить с «ребятами». Причем теперь ему для этого даже не требовалось никуда ехать. По соседству с Поллоками купил дом Конрад Марка-Релли, который до прибытия в Спрингс не был знаком с Джексоном, но давно дружил с Элен и Биллом[1509]. После этого движение художников вверх и вниз по Файерплейс-роуд превратилось в стабильный окутанный парами алкоголя поток. По мере того как лето все больше вступало в свои права, вечеринки на этом маршруте становились все более масштабными и разгульными.
Дом Боба Мазервелла – куонсетский ангар[1510], спроектированный французским архитектором и невероятно раздражавший постоянных жителей поселка, – находился недалеко от «Ручьев» и через дорогу от коттеджа Кастелли. Однажды вечером Мазервелл и его вторая жена Бетти Литтл, а также Билл и Элен были на вечеринке у Лео. В один «прекрасный» момент Мазервелл заметил, что пьяный Джексон вот-вот взорвется. «Я вообще-то не трус, я был готов нанести ответный удар, если бы он меня стукнул. Но мне совсем не хотелось находиться с ним рядом», – рассказывал потом Боб[1511]. В итоге Мазервеллы уехали с вечеринки раньше времени в кабриолете Боба, который он обычно парковал на ночь на своей круговой подъездной дороге.
А когда мы уже готовились ко сну, я вдруг подумал: «А ведь не исключено, что этот придурок Поллок опять пьяным сядет за руль своего “Форда”, помчится по круговой дорожке и, ничего не видя, врежется в мой прекрасный кабриолет». И я, как был, в шортах, а это очень непохоже на меня, пассивного, очень ленивого человека, вышел и переставил свою машину за угол дома. А потом, когда я уже ложился в постель, раздалось «Вжих!» Это Поллок носился на автомобиле по подъездной дорожке. Стой мой кабриолет там, остались бы одни обломки. Плакали бы мои накопления за – точно не знаю – пять лет, а Поллок на следующий день извинялся бы[1512].
Словом, лето Джексон провел замечательно. Он много хулиганил, однажды, например, попытался переехать скульптуру Ларри, стоявшую на лужайке Кастелли. Но эти выходки очень дорого обходились ему самому. Мастерская Поллока стояла пустой, не считая огромной, 2 м высотой и 5,5 м длиной, картины, которая преследовала его, наводила на него ужас. Все в ней напоминало художнику о поражении. Чтобы Поллок начал переделывать эту работу в том сезоне, Тони Смиту и Барни Ньюману потребовалось приложить совместные усилия. Они пытались заставить Джексона вернуться к полотну тем, что сами делали на нем отметки[1513]. В редкие моменты прояснения сознания и трезвости Поллок возвращался к холсту снова и снова. «Это никогда не кончится», – как-то пожаловался он Ли, сосредоточенно стараясь найти что-то в пространстве картины[1514]. Но в конце концов он обрел то, что искал, изобразив по всей длине картины через равные интервалы восемь «полюсов». Это было изображение сдерживаемой энергии, а может, самого Поллока в клетке. В некотором смысле картина ознаменовала конец того художника, каким он был прежде. Но это был настоящий шедевр[1515].
К открытию первой выставки в галерее Сидни Джениса, намеченному на 10 ноября, Поллок подготовил 11 картин; гвоздем программы стало полотно «Голубые полюса». Перед самой экспозицией Джексон так паниковал, что побоялся сам садиться за руль и попросил соседа отвезти их с Ли в Нью-Йорк[1516]. От этой выставки зависело не только финансовое будущее Поллоков, но и их душевное здоровье. Пара почти во всех отношениях переживала худшие времена за всю свою совместную жизнь. Ли оскорбили до глубины души как художника, презрительно отказавшись от нее как менее важной части комплекта. Джексон, по-богемному безмолвный, барахтался в тех темных, мутных водах, где обычно оказываются люди, которых сначала возвели на пьедестал, а затем забыли. И выставка у Сидни могла исправить эту крайне унылую ситуацию. Но не исправила. Пресса оценила экспозицию высоко, например ArtNews назвал ее второй лучшей персональной выставкой года после Миро. Тем не менее почти ничего не продалось[1517]. «Голубые полюса» сняли с подрамника, свернули в трубу и со временем вернули обратно в сарай Поллока[1518]. Два года подряд выставка Джексона оказывалась мыльным пузырем. Даже Клем, судя по всему, утратил к нему интерес. А ведь этот критик когда-то был самым активным поклонником Поллока, постоянно рекламировавшим его творчество. Да и профессиональная карьера Клема развивалась параллельно с успехами этого художника, которого он однажды провозгласил величайшим. А теперь Гринберг не удосужился даже написать рецензию на его выставку[1519]. Он просто безапелляционно заявил, что «вдохновение Джексона иссякает»[1520].
На 17 ноября, через неделю после открытия выставки Поллока в галерее Джениса, была запланирована ретроспектива его работ. Клем организовал ее в Беннингтонском колледже, отобрав восемь великолепных картин, написанных в период между 1943 и 1951 г.[1521]. Выставка была весьма серьезным и значимым событием, прежде всего из-за калибра профессоров и преподавателей, имена которых связывали с этим колледжем. К тому же в этот колледж обычно посылали учиться своих дочерей богатые либеральные американские семьи. И те и другие были весьма перспективной и восприимчивой новой аудиторией. Джексон и Ли должны были бы отнестись к этой выставке с энтузиазмом. Однако оба оставались взвинченными и напуганными. Джексону, в частности, претила сама идея ретроспективы, поскольку она подразумевала, что художник находился в конце своего творческого пути[1522].
И вот, одолжив у Альфонсо универсал, Ли с Джексоном по пути в Вермонт подобрали на Манхэттене Хелен и Клема[1523]. Первая остановка планировалась дальше к северу, в Болтон-Лендинге, где их ждали ужин и ночлег в доме скульптора Дэвида Смита и его подруги Джин Фриc, недавней выпускницы колледжа Сары Лоуренс. Представитель первого поколения и ветеран Проекта, сорокашестилетний Смит в прошлом работал сварщиком в Индиане[1524]. Он сильно пил, был грубым и вообще походил на медведя. Для своих абстрактных скульптур Дэвид использовал материалы, которые собирал на строительных площадках. Неудивительно, что продать его работы коллекционерам произведений «изящного искусства» было так же трудно, как и картины Поллока. Закончив очередную скульптуру, Смит обычно ставил ее, как тотемный столб, на своем участке и отправлялся обратно в мастерскую начинать новую. Его первая жена, художница Дороти Денер, ушла от него в 1950 г. после серьезной драки, в которой он сломал ей несколько ребер, и после того, как долгие годы скрывала от мужа собственный интерес к скульптуре, опасаясь его ревнивой реакции[1525]. На Фрис Дэвид женится в 1953 г., и она родит ему двоих детей[1526]. Но в момент приезда гостей подруга скульптора была вчерашней студенткой, на двадцать лет младше него. У Смита не было ни гроша за душой. Они с Джин так бедствовали, что для намеченного ужина с нью-йоркскими художниками им пришлось взять кредит в банке[1527]. Однако Джексон, вероятно, воображал, что Дэвид имеет всё для счастья: свободу творить, свободу пьянствовать и восхищенную молоденькую девушку под боком. А в глазах взрослой женщины, прожившей с ним много лет, Поллок видел лишь отражение своих многочисленных провалов и недостатков.
Переночевать у Дэвида предложили Поллокам Хелен и Клем, которым хотелось с ним увидеться. Франкенталер познакомилась со Смитом в прошлом году, и ей очень понравился он сам, как и его творчество. Она даже купила у мужчины скульптуру и стала одним из его первых покровителей[1528]. Клем и Хелен до этого часто совершали паломничество на берега озера Джордж, чтобы навестить друга. Для Поллоков же, которым было что обсудить с коллегой – ветераном художественного фронта, поездка туда была первой. Однако по приезду к Смиту все совершили большую ошибку: сорокачетырехлетнюю Ли попросили составить компанию двадцатитрехлетней Фрис, тогда как Хелен и мужчины удалились в мастерскую Дэвида, чтобы поговорить об искусстве.
По словам Клема, у Ли случилась «вспышка гнева с помутнением сознания». Он объяснил этот приступ ее страхом, что Джексон в мастерской напьется, и раздражением от того, что в центре внимания находился не ее муж, а Смит[1529]. Без волнений по поводу алкоголя, конечно же, не обошлось, но это было для Ли нормальным, привычным состоянием и вряд ли вызвало бы такой взрыв ярости. Ее гнев, скорее всего, был реакцией Ли-художницы, а не Ли-жены. Ее живопись не оценили. Ей отказали от места в галерее. Мир искусства, который она так старалась перетянуть на свою сторону, смещался к полюсу Билла де Кунинга. Несмотря на все ее усилия, у нее никак не получалось взять под контроль пьянство мужа. И в тот день у Смита Ли отправили помогать на кухню, в то время как настоящие художники говорили в мастерской об искусстве. Краснер восприняла это как проявление откровенного неуважения к ней. Она знала Смита со времен Проекта. Ли была и, по ее мнению, по-прежнему оставалась его ровней. И все же даже в среде друзей ее сочли незначимой, просто женой художника. Краснер решительно заорала, потребовав от попутчиков немедленно покинуть Болтон-Лендинг. Поверженные в шок ее яростью, Клем, Хелен и Джексон послушно погрузились в машину, и компания двинулась в Вермонт. Ужин, приготовленный для них Фрис, так и остался на столе нетронутым[1530]. «Она была мне ужасно противна, – вспоминала потом Джин, – и я точно знаю, почему она так себя вела: потому, что я была молодой и красивой, а она… ну, думаю, ее можно было назвать самой уродливой женщиной из всех, кого я когда-либо видела»[1531]. В тот момент Фрис и понятия не имела ни о том, чем руководствовались женщины вроде Ли, ни о глубине ее страданий.
По приезде в Беннингтонский колледж оказалось, что картины Джексона, в том числе шедевры «Пасифая», «Тотемный урок 2», «Ключ», «Осенний ритм» и другие, размещены слишком высоко и беспорядочно. Они свисали с балкона внутри большого амбара в кампусе. Организована экспозиция была на удивление по-дилетантски. Зрители не могли «войти» в полотна, как это задумывал Поллок. В результате экспозиция не вызывала того удивительного ощущения обволакивающего чуда, которое охватывало человека, смотревшего на работы Джексона в его мастерской или в галерее. Джексона страшно вывело из себя и то, что Клем не отобрал для выставки ни одно из его последних полотен. По мнению Поллока, экспозиция была специально сформирована таким образом, чтобы наглядно проиллюстрировать идею Клема, будто лучшие картины художником уже написаны.
Впрочем, посетители об этой подспудной напряженности и о недовольстве художника ничего не знали. Выставка прошла весьма успешно. Джексон, аккуратный и приглаженный, в костюме и галстуке, вел себя со всеми спокойно и приветливо[1532]. Потом бывший учитель Хелен, Пол Фили, устроил небольшой прием для преподавателей и некоторых студентов. Супруга почетного гостя неожиданно вызвалась играть на нем роль бармена[1533]. Фили не знал, чем руководствовалась Ли, но Хелен и Клему это было отлично известно: она хотела контролировать раздачу алкоголя, чтобы Джексон опять не напился. И ее план работал почти до конца вечеринки, когда кто-то все же предложил Поллоку выпить[1534]. Джексон охотно согласился. Это случайно услышал Клем. «Меньше всего я хотел, чтобы он в Беннингтоне напился», – рассказывал потом Гринберг. И он решительно приказал Поллоку поставить стакан и «завязывать»[1535]. Смущенный и возмущенный тем, что окружающие могли услышать команду Клема, Джексон повернулся к нему и так же внятно и четко произнес: «Ты дурак». А потом жадно выпил бокал виски[1536].
Завтрак на следующее утро прошел без видимой неприязни мужчин, но отношения между Гринбергом и Поллоком испортились окончательно. Джексон высадил Клема и Хелен на вокзале, чтобы они могли вернуться в Нью-Йорк. Потом Поллок с Ли поехали к себе в Спрингс[1537]. «Когда он обозвал меня дураком, я был в ярости, – рассказывал Клем, – и я отказывался общаться с ним еще года два. Я это прямо ему не говорил, но Джексон сам почувствовал… Кроме того, он уже стал если не знаменитым, то, по крайней мере, печально известным. Так что, полагаю, битва была выиграна»[1538].
Статья Гарольда «Американские художники – представители живописи действия» появилась в печати вскоре после ретроспективной выставки в Беннингтонском колледже, в декабрьском номере ArtNews. Ли, прочтя ее, чуть не закричала. Они с Поллоком увидели в статье целенаправленную атаку на Джексона со стороны верного соратника Билла де Кунинга. Тот, по их мнению, уже намекал на пустоту в искусстве Поллока, которое, по его теории, можно было рассматривать как чистое действие[1539]. Ли оставила гневные комментарии по всей статье и на полях журнала, споря с печатной страницей так, словно перед ней был сам Гарольд[1540]. Художник Брэдли Уолкер Томлин был у Поллоков, когда они получили тот номер. Дискуссия вокруг кухонного стола достигла небывалого накала. «В какой-то момент во двор заехал автомобиль, – вспоминала потом Ли. В нем сидели Билл и Филипп Павия, которым материал ужасно понравился. Она продолжила: – А потом начался настоящий бедлам… Мы до хрипоты спорили о статье». Вскоре Билл с Филиппом уехали, но во дворе появилась еще одна машина, и дискуссия возобновилась. «Это был тот еще денек, – говорила Ли. – Осмелюсь сказать, что у всех находились… те или иные возражения»[1541].
Но больше всех протестовали параноидальные и приведенные в боевую готовность обитатели дома на Файерплейс-роуд. Тот ужасный год начался с книги Тома Гесса и закончился статьей Гарольда Розенберга. И Ли видела в этих событиях коварную руку Элен. Клика де Кунингов оказалась в господствующем положении в момент, когда без поддержки Клема у них с Джексоном не осталось ни единого критика, готового встать на их сторону. Накануне Нового года Джексон признался одному из друзей, что висит на «веревке надежды». А на приветливое «Как дела?» он начал отвечать, растягивая единственное слово, в которое вкладывал всю боль своего мучительного существования: «Дерьмо-о-о-во»[1542].
Глава 37. На пороге
Вечно (то ли у нее характер такой, то ли женская природа такая), прежде чем текучесть жизни застынет сосредоточенностью работы, на минуты какие-то она себя ощущает голой, как душа нерожденная, как с телом расставшаяся душа, беззащитно дрожащая на юру, под ветрами сомнений.
Все художники во все времена склонны к сомнениям и неуверенности в себе; это неизбежный элемент творческого процесса. Но в женщине, будь то Вирджиния Вульф, жившая в Англии в начале XX в., или нью-йоркская художница Джоан Митчелл в 1950-х годах, подобные терзания порождались не только творческими факторами, но и социальными. О последних Вулф писала:
Китсу, Флоберу и прочим гениям приходилось сражаться с равнодушием целого мира, но женщина имела дело не с равнодушием, а с враждебностью. Мужчинам общество говорило: пиши, если желаешь, мне это безразлично. Женщину оно осыпало насмешками: писать вздумала? Да кто ты такая?[1545], [1546]
Спустя много десятилетий Джоан добавит к этому настроению свою горькую нотку:
Как я себя чувствовала, на что это было похоже? Знаете, в моменты удрученности я иногда начинала думать: “А что, если женщины и правда не способны к живописи, как твердят мужчины?” Но потом я говорила себе: “А не пошли бы они все куда подальше”[1547].
Препятствия, с которыми сталкивались женщины, вознамерившиеся оставить свой след в истории человечества, на протяжении тысячелетий варьировались по высоте, но оставались неизменными в плане сложности преодоления. И все равно очень многие представительницы прекрасного пола упрямо их игнорировали. Их желание заполнить словами пустой лист или мазками белый холст было больше, чем растущая мощь социальных сил, которые твердили им, что они не имеют на это права. Упор делался на том, что половая принадлежность художниц, или писательниц, или поэтесс автоматически исключает их из узкой касты деятелей искусства. Причина этого в западной традиции стара, как само творчество: для многих первым и главным творцом был Господь, и общество давно определило Его пол – мужской[1548]. Женщине, которая осмеливалась объявить себя творческой личностью и бросала вызов незыблемой в течение веков вере в невозможность этого, требовалась чудовищная сила, чтобы бороться не просто за равноценное признание и вознаграждение, но и за нечто куда более базовое и критически важное – за саму жизнь. Ее искусство было ее жизнью. Без него она была ничем. Вирджиния Вулф не верила, что общество когда-нибудь расширит свои взгляды на творческих людей, свергнет с престола мужчин и включит в это сословие женщин. И в 1928 г. она предложила другим писательницам и художницам формулу выживания, которая позволила бы им творить и, если не добиться признания, то хотя бы делать это беспрепятственно. Занимающейся искусством женщине, по словам Вулф, были нужны всего две вещи: «деньги и своя комната»[1549]. К 1953 г. у двадцативосьмилетней Джоан имелось и то и другое.
После того как Джоан переехала на 10-ю улицу, Барни все ждал, что она вернется к нему на Девятую. «Я говорил ей: “Джоан, ты должна вернуться; если ты не переедешь обратно, я с тобой разведусь”», – вспоминал он потом. Джоан заверила его, что вернется, и муж ждал. Целый год. Барни рассказывал: «В конце концов я заявил, что уезжаю в Чикаго. В Иллинойсе на редкость либеральные законы о разводе, если ты житель этого штата, коими мы, впрочем, не совсем были. Но ее отец и мой папа были… Так что я отправился в Чикаго – это был мой последний блеф. Я уехал. И я звал ее. Я сказал: “Джоан, завтра я получу развод”. И обвинил ее в бегстве от проблем. И это было правдой. Она и сама с этим соглашалась»[1550].
Новость о том, что Джоан бросила Барни ради другого мужчины, вызвала волну сплетен, прокатившуюся по чикагскому району Голд-Кост. Его жители узнавали мрачные подробности этого расставания из колонок тех же репортеров, которые ранее радостно объявили о женитьбе Россета[1551]. На самом деле развод Джоан и Барни был не столько скандалом, сколько печальным расставанием двух старых друзей. Да, они много и сильно ссорились, но всегда относились друг к другу очень хорошо. Джоан вообще не хотела развода; она надеялась договориться с мужем о свободном браке, как у Элен и Билла[1552]. Но Барни этого было мало, и в конце концов его мнение победило.
Штат потребовал, чтобы Барни представил двух свидетелей, которые могли бы подтвердить, что они с Джоан не жили вместе в течение предыдущих двух лет. Одним из свидетелей стал чрезвычайно расстроенный разводом сына Россет-старший. Барни рассказывал: «Отец напился. Он позвонил судье и приказал провести слушание дела в кабинете, чтобы никто не мог видеть, что он пьян. Папа был ужасно расстроен: он не хотел, чтобы я разводился. Но судья не перенес суд в кабинет, решив, что это будет подозрительно выглядеть с точки зрения журналистов»[1553]. А они были тут как тут, сидели, навострив свои перья, чтобы запечатлеть историю коварного предательства Джоан. Но им пришлось уйти несолоно хлебавши. На открытом заседании судебные разбирательства обычно были постными и короткими. Судья предупредил Барни:
– Вам известно, что лгать под присягой – преступление; что это лжесвидетельство?
– Да, известно, – ответил тот.
– Вы последние два года жили в Чикаго? – спросил судья перед целым залом людей, которые отлично знали, что Барни провел все это время в Нью-Йорке.
– Да, – заявил Барни. И в городе, в котором власть такого человека, как Барни Россет-старший, весила больше закона, вопиющую ложь Барни-младшего приняли и зафиксировали как факт.
«В общем, нас развели, – рассказывал Барни[1554]. – Один абзац… А еще суд постановил, что она имеет право использовать свою девичью фамилию. А ей только того и надо было!.. На этом заседание закончилось»[1555].
Через два года отец Барни умрет, и Барни унаследует банк и государственные облигации на сумму 50 млн долларов[1556]. Джоан не предъявляла никаких претензий ни на то, ни на другое. Впрочем, ей этого и не нужно было делать. Несмотря на страстный секс в начале их романа, они с Барни оставались больше братом и сестрой, нежели мужем и женой. Россет продолжал заботиться о ней всегда, когда она в этом нуждалась. В сущности, той весной, незадолго до того, как уйти от Джоан и получить развод, Барни заплатил за аборт неверной жены, забеременевшей от другого мужчины[1557].
Джоан узнала о своей беременности и сделала аборт примерно в то самое время, когда они с Фрэнком О’Харой присоединились к первым выступлениям художников второго поколения на круглом столе в «Клубе»[1558]. C этого момента началась их крепкая и долгая дружба. Джоан уже успела возвести внушительную защитную стену, отделявшую ее внутреннюю жизнь от внешней. Теперь художница могла открыться другому человеку, только проведя серьезную проверку. Но Фрэнк с его бесконечной способностью к эмпатии прошел испытания на ура. Его впустили в жизнь Джоан Митчелл, потому что он видел суть этой женщины, несмотря на все ее агрессивные выпады. О’Хара познакомился с чрезвычайно уязвимой особой, которую сама художница иногда называла «малюткой Джоан». Она была человеком творческим до мозга костей, и Фрэнк не только понимал ее, но и очень симпатизировал ей. Как и она ему[1559].
В сезон тихой грусти, последовавший за разводом, Барни отправился в Париж охотиться за книгами. Несмотря на печаль, он испытывал большое облегчение из-за того, что его трудный брак закончился, хотя его любовь к Джоан не иссякнет никогда. Однажды на Елисейских полях он, увидев щенка пуделя шоколадного окраса, вспомнил о бывшей жене[1560]. Россет купил песика и перед самым отъездом организовал его отправку в Америку. По прибытии в Нью-Йорк он повез Джоан в аэропорт, пообещав познакомить ее с одним молодым французом, который ей наверняка понравится. Увидев щенка, Джоан взяла его на руки и тут же в него влюбилась[1561]. «Музыка, стихи, пейзажи и собаки вызывают у меня желание творить, – говорила художница спустя много лет, за которые у нее было немало любимых собак. – А благодаря живописи я выживаю»[1562].
Теперь, официально разведенная, Джоан нашла мастерскую на четвертом этаже здания на площади Святого Марка, в обрамленном аллеями анклаве русских, украинцев и поляков. Там она могла спокойно отдаваться столь важному для нее занятию – живописи[1563]. Мастерская состояла из одной огромной комнаты с четырехметровыми потолками, паркетным полом и окнами, выходящими на север. Джоан имела возможность отойти от полотна, чтобы увидеть плоды своих текущих усилий и решить, куда дальше должна двигаться ее кисть[1564]. Предыдущая мастерская Митчелл на 10-й улице находилась в доме, где работало множество других художников, и, как и ее предыдущая парижская квартира, довольно скоро начала напоминать Центральный вокзал Нью-Йорка[1565]. Джоан для работы, кроме уединения, нужно было совсем немного. Точнее говоря, прежде всего художнице требовалось остаться в одиночестве, а уже потом могли понадобиться холст, подрамники, краски, книги и музыка. Джоан на полную громкость включала мощный граммофон как предупреждение о том, что она работает и ее нельзя беспокоить. «Чтобы сделать что-то путное, мне необходимо было на время избавиться от самой себя, – объясняла она. – Когда ты действительно погружаешься в писательство или живопись, ты становишься кем-то другим… Схожее ощущение возникает при езде на велосипеде без рук. Тебя самого просто не существует»[1566]. В мастерской на площади Святого Марка, в которой Джоан будет работать на протяжении следующих тридцати лет, она смогла достичь этого измененного состояния сознания потому, что для нее это была «своя комната». Единственное существо, которому разрешалось туда входить, когда Митчелл писала, был ее новый пудель Жорж дю Солей[1567].
Со времени выставки на Девятой улице прошло почти два года, и художники, принимавшие в ней участие, начали поговаривать о новой. Коммерческие галереи, желавшие демонстрировать авангардное искусство, по-прежнему можно было пересчитать по пальцам одной руки[1568]. А значит, подавляющее большинство художников – членов «Клуба» и завсегдатаев «Кедрового бара», мастерские которых были завалены сотнями полотен, возможности выставляться не имели. Особенно трудно приходилось женщинам. «Галереи устанавливали квоты, – поясняла Джоан. – Две женщины на галерею, если очень повезет… Дженис, например, вообще работы художниц не принимал»[1569]. Не стоит забывать и о критиках. Клем Гринберг был отнюдь не одинок в своей враждебности к женщинам, которые осмелились заниматься живописью или скульптурой. Если рецензию писал не ее друг, художнице изначально следовало ожидать, что автор будет щедро использовать слова женского рода, чтобы показать: к ее творчеству не стоит относиться серьезно. Лауреат Нобелевской премии Перл С. Бак так объяснила это явление в своей книге «О мужчинах и женщинах»:
Американские критики мужского пола порой еще могут проявить некоторое уважение к зарубежной художнице, считая, что, возможно, иностранки лучше их соотечественниц. Но им никак не поверить, что кто-то из тех женщин, которых они видят в универмагах, метро и автобусах, или по пути в кино и на лекцию, или даже в собственных домах, способен сделать что-либо значимое в искусстве[1570].
А что же по этому поводу думали местные художники? Ведь они писали картины, пили в «Кедровом баре» и обсуждали искусство в «Клубе» наравне со своими единомышленницами женского пола. «Когда я жила в Нью-Йорке в конце 1940-х годов, – рассказывала Грейс, – все находились чуть ли не в нищете; ни у кого не было ни славы, ни денег, ни галерей, ни коллекционеров. Вот тогда существовало равенство. Вот в такой ситуации мужчины ничего не имеют против женщин, занимающихся искусством. Проблемы начинаются с борьбой за признание»[1571].
Если бы о праве женщины быть художницей спросили представителя «героического» первого поколения, мужчину вроде де Кунинга, Поллока и Гофмана, то он не стал бы долго думать. Они достаточно претерпели на пути своих творческих исканий, чтобы беспокоиться о чьих-либо правах, кроме собственных[1572]. Однако в начале 1950-х годов по умам их менее талантливых собратьев по цеху медленно расползалась обида. Этим мужчинам очень не нравилось видеть, как более сильные художницы время от времени получают персональные выставки в галереях Джона Майерса или Бетти или как они уверенно участвуют в дискуссиях «Клуба», как будто они мужчины. Хороший друг Джоан, Пол Брах, например, однажды весьма нахально заявил: «В 1950-е годы живопись была “клубом для мальчиков”, но некоторые женщины писали почти не хуже мужчин. Тогда мы хлопали их разок-другой по заднице и советовали продолжать в том же духе»[1573]. И женщина, осмелившаяся профессионально заниматься искусством в то время, скорее всего, не нашла бы в таком комментарии ничего предосудительного. «Если человек болел, он обращался к мужчине. Если ему требовалась юридическая консультация, он опять же шел к мужчине, – объясняла скульптор Луиза Невельсон. – Я это отлично понимала и признавала, но также чувствовала: лично для меня мужчины не были конкурентами»[1574]. Именно так выживали большинство ее творческих современниц: они просто верили в свое искусство и игнорировали нелепый мачизм, в который некоторые их коллеги рядились, словно в броню. (Возможно, победителем в этом соревновании абсурда стоит назвать Огюста Ренуара, который заявлял: «Я пишу свои картины пенисом»[1575].) Подруга Элен – Дорис Ах – говорила о 1950-х годах так: «Тогда все знали, что женщины находились в невыгодном положении, но такой уж была реальность, и ты ее терпела. Если ты живешь во времена, когда женщины носят вуали, и ты скроешься под ней. Такой уж тогда была действительность»[1576]. Но женщинам приходилось, конечно, нелегко.
По словам Элен, выставки, работы для которых отбирали сами мастера, были, к счастью, лишены каких-либо гендерных предубеждений. Ведь в отборочные комитеты обычно входили художницы[1577]. Значение имело только качество работы, и на конкурс обычно подавалось множество потрясающих живописных полотен и скульптур. Они были созданы женщинами имужчинами, ранее прозябавшими в неизвестности. В конце 1952 г. Конрад Марка-Релли и Ник Кароне убедили владелицу новой галереи Элеонору Уорд позволить им воспользоваться площадями, арендованными ею на старой конюшне на пересечении Седьмой авеню и 58-й улицы. Мужчины решили организовать там экспозицию по образцу выставки на Девятой улице. До этого Марка-Релли и Кароне участвовали в первой выставке Уорд, посвященной творчеству современных итальянцев. Их восхитили возможности, которые предоставляло это помещение: два этажа свободного пространства, достаточного для размещения огромных картин. По словам Элен, в «Конюшне», как все именовали эти залы, было «лучшее стеновое пространство из всех нью-йоркских галерей, без исключения». И Уорд согласилась на проведение мероприятия, которое не мудрствуя лукаво назвали Второй ежегодной выставкой в «Конюшенной галерее» (Первой была выставка на Девятой улице)[1578]. Благодаря этому событию Элеонора Уорд и ее помещения вошли в историю американского искусства.
Богатая, стильная и чувствовавшая себя как дома и в Париже, и в Нью-Йорке, сорокаоднолетняя Уорд однажды поддалась на уговоры своего друга и бывшего работодателя Кристиана Диора и осуществила свою мечту – открыла собственную художественную галерею[1579]. В письме к Ларри Риверсу Джон Майерс описывал Уорд как «даму из высшего общества, некогда очень красивую, претендующую на элегантность, при этом весьма жесткую и неуступчивую в своем намерении все делать исключительно по-своему. Про таких говорят: “Мягко стелет, да жестко спать”»[1580]. Уорд была полной противоположностью внимательным и заботливым Бетти Парсонс и Джонни Майерсу. Эту бескомпромиссную бизнес-леди Джоан впоследствии назвала «аферюгой»[1581]. Однако Элеонора предоставила никому не известным художникам шанс показать свои работы, и они, в свою очередь, игнорировали то, что, безусловно, могло восприниматься как высокомерие. Итак, Марка-Релли, Кароне и комитет из четырех других художников приступили к организации выставки, пригласив к участию более сотни человек. Открытие наметили на январь 1953 г.[1582]. Условий для участия было всего два: проживание в районе Нью-Йорка и принадлежность к авангардизму[1583]. Клем согласился описать выставку для брошюры[1584]. Вскоре начали прибывать работы.
Как и в случае с выставкой на Девятой улице, представленные произведения отражали весь диапазон художников, творивших тогда в Нью-Йорке, – от мужчин постарше вроде ветерана Ганса Гофмана до Хелен, которая опять оказалась самой молодой из участников; от уже знаменитого Джексона Поллока до Роберта Раушенберга, тогда еще практически никому не известного[1585]. Свои картины и скульптуры принесли Билл, Элен, Мазервелл, Франц, Альфонсо, Джозеф Корнелл, Грейс, Джоан, Джейн Фрейлихер, Ларри, Мерседес, Филипп Густон, Брэдли Уолкер Томлин, Перл Файн, Фэйрфилд Портер, Эл Лесли, Боб Гуднаф, Уильям Базиотис, Милтон Резник и многие другие[1586]. Работы постепенно заполнили все пространство бывшей конюшни, равно как лестничные пролеты между этажами. (Бросалось в глаза отсутствие полотен Ли, которая все еще не оправилась после того, как Бетти отказала ей от галереи.) Элеонора Уорд вспоминала те события так:
Это было абсолютно потрясающе… Я уверена, что всю выставку при желании можно было выкупить тысяч за десять долларов. Но на ней вообще ничего не продалось!.. Никто не купил «Голубые полюса». Никто не приобрел де Кунинга, и Клайна, и Мазервелла. Словом, никто не купил ничего[1587].
Выставка открылась 11 января 1953 г. Художники толпами валили в галерею, чтобы впервые за прошедший период сравнить, насколько далеко они продвинулись с момента каминг-аута на Девятой улице весной 1951 г. Грейс, представившая небольшой автопортрет, считала, что эта выставка получилась еще лучше прежней. (И, что довольно удивительно, учитывая ее склонность к конкуренции, художница на следующий день написала в дневнике, что, по ее мнению, одним из лучших абстрактных полотен была картина Джоан[1588].) Взглянуть на произведения в столь оживленной обстановке явились и представители новой породы коллекционеров: доктора наук, стоматологи, профессионалы из самых разных сфер. Они хоть и не были готовы расстаться с деньгами немедленно, внимательно изучали картины и скульптуры, обдумывая будущие покупки[1589]. Мероприятие обернулось истинным триумфом. Элеонора Уорд и художники единодушно сошлись в том, что за Второй ежегодной выставкой в «Конюшенной галерее» непременно должна последовать третья. Тут же были выбраны 25 художников, которые вошли в комитет по ее планированию, в том числе Элен и Джоан[1590].
Их прежние легкие отношения, завязавшиеся практически сразу после появления Джоан в Гринвич-Виллидж, теперь существенно усложнились из-за незамужнего статуса Джоан[1591]. Элен все четче осознавала, насколько мощно ее вытесняют из жизни Билла молодые женщины, которые роились вокруг него, словно мошки[1592]. Не то чтобы Элен в 35 лет вдруг начала усиленно защищать свою территорию, просто их отношения с Джоан порой бывали неловкими. И художницы заключили соглашение: они останутся подругами и союзницами, если Джоан не будет становиться в очередь женщин, ожидающих, когда настанет их черед позвонить в дверь Билла[1593]. О том же Элен договорилась и с другими женщинами, которые ей нравились и которыми она восхищалась[1594]. Джоан охотно согласилась на это условие, потому что не только уважала силу и авторитет Элен, но и вообще стремилась быть на нее похожей. Молодая художница тоже хотела оставаться верной себе безотносительно к тому, кем ее видело общество. Впрочем, скорее всего, была и другая причина уступчивости Джоан. Она давно считала, что художницы совсем не способствовали карьере друг друга и тем самым сильно себе вредили. «Я от этого страдала, – рассказывала Джоан. – На самом деле мужчины помогали мне и поддерживали меня намного больше, чем женщины». Это замечали многие[1595]. Убеждение, что женщина-художник изначально менее значима, нежели ее коллега мужского пола, было настолько распространенным и так прочно укоренилось в культуре, что даже сами женщины подсознательно приняли это и прежде всего старались добиться одобрения коллег-мужчин. «Большинство женщин стремились любой ценой угодить мужчинам, – утверждала художница Хедда Штерн. – Их скорее любили и не возражали против их существования, нежели восхищались ими или боялись их»[1596]. Но Элен и тут была исключением. Она поощряла других художниц не потому, что они принадлежали к одному с ней полу, а потому, что они были творцами. А те, в свою очередь, искали ее помощи, зная, что при необходимости получат ее. И не будет ни малейшего намека на то, что Элен впоследствии использует сложившуюся ситуацию в своих интересах. Итак, Джоан с радостью согласилась на условия де Кунинг, чтобы остаться подругой этой невероятной женщины. Заключив сделку, дамы погрузились в подготовку очередной выставки на бывшей конюшне.
А вскоре Джоан пришлось заключить другое соглашение с еще одной сильной (хоть и менее гениальной, чем Элен) женщиной – Элеонорой Уорд. Та отобрала художников, которые получили право регулярно выставляться в «Конюшенной галерее». В эту довольно эклектическую группу вошли Раушенберг, Джозеф Корнелл, Марка-Релли, Кароне, Исама Ногучи, Джек Творков, Джеймс Брукс, Ричард Станкевич и Джоан[1597]. Тот факт, что Элеонора выбрала Джоан, подтвердил правоту Грейс, восхитившейся ее живописью. Увидев работу Митчелл на Второй ежегодной выставке в «Конюшенной галерее», Чарли Иган сказал Джоан, что она «блестящий» художник. Поздравил ее и Ганс Гофман. Как многие художники, Джоан принимала похвалу со смесью благодарности и подозрений. Женщина задавалась вопросом: раз ее творчество было таким понятным и доступным, что заслужило столько комплиментов, то, возможно, она делала что-то не так? Однако Уорд высказала свое предложение совершенно искренне, весьма тщательно его обдумав. По утверждению Элен, у Элеоноры был консультативный комитет из шести человек. Они так и не пришли к согласию о включении в группу какого-либо нового художника, кроме Джоан[1598]. А если бы этого оказалось недостаточно, то свое веское слово мог бы сказать Хэл Фондрен, еще раньше устроившийся в галерею помощником Элеоноры Уорд. Он был соседом Фрэнка О’Хары, раньше – по общежитию Гарвардского университета, а теперь – по квартире в Нью-Йорке. Отношения Джоан с Элеонорой были трудными, но с Хэлом обе женщины дружили[1599]. Как бы то ни было, Элеонора предложила Джоан персональную выставку в апреле, и та согласилась.
Начиная с прошлого октября, когда Хелен написала свою картину «Горы и море», она оттачивала новую технику так быстро, как только могла[1600]. Иногда, по ее собственному признанию, готовый образ возникал в ее воображении ночью, и на следующий день она пыталась перенести его на холст[1601]. В другие разы Франкенталер просто приходила к себе в мастерскую. Она приближалась к холсту или листу бумаги и ощущала, как слаженно начинали работать ее разум, чувства и руки. Будто они сами по себе точно знали, что могло излиться на холст, что она хотела сделать[1602]. Но гораздо чаще Хелен долго и усердно трудилась над картиной до тех пор, пока та не превращалось в то, что уже невозможно было исправить. И тогда спонтанность, к которой она стремилась, утрачивалась навсегда[1603]. Но художница считала такие моменты тоже чрезвычайно важными; она была уверена, что успех и неудача всегда идут рука об руку. «Живопись представляет собой постоянный процесс обновления и открытий, – говорила Хелен. – Вы поймете это, когда увидите»[1604].
Свобода, которую давало использование собственного уникального визуального языка в живописи, позволяла Хелен смело идти на риск. Вскоре после завершения работы над «Горами и морем» женщина увидела полотно «Венера и Адонис» Грейс Хартиган и вернулась к фигуративной живописи. Она использовала свою новую технику – выливала сильно разведенную краску на поверхность незагрунтованного холста – и с ее помощью написала обнаженную натуру. Картина получилась настолько смелой, что шокирует зрителя даже сегодня. На полотне размером 1×1,2 м изображены широко раскинутые ноги; пятно темных волос на лобке притягивает взгляд вуайериста. Картина Хелен была неприкрытым вызовом высокой, викторианской морали, царившей в те времена в стране. Чуть позднее, в 1952 г., в США будет опубликован отчет Кинси о женской сексуальности, а двадцатисемилетний Хью Хефнер выпустит первый номер журнала Playboy (который издатель рекламировал как «способ немного отвлечься от тревог атомного века»)[1605]. Но когда Хелен ранее в том же году написала свою «Сцену с обнаженной», американская цензура оставалась более чем в силе. Из-за пары-другой относительно неприличных слов могли запретить книгу. Ложбинку между женских грудей в кино показывать разрешалось, и такие сцены даже поощрялись. Но появление в кадре обнаженной груди вполне могло привести к остановке съемок[1606]. Если какому-то намеку на женскую сексуальность и удавалось прошмыгнуть мимо бдительной полиции морали, то это была женская сексуальность в представлении мужчин: писателей, режиссеров, кинопродюсеров. В результате в поп-культуре безраздельно господствовала мужская концепция того, что представляет собой женщина и чего она хочет. Женщины же по этому вопросу в основном безмолвствовали, и общество ожидало от них подобного поведения в дальнейшем. Но Хелен, по-видимому, не услышала этого социального запроса.
Если бы картину «Сцена с обнаженной» написал мужчина, непременно разразился бы скандал. То, что ее автором была молодая женщина, было просто совершенно непостижимо[1607]. Тем не менее это случилось. Полотно потрясало своей неприкрытой, грубой сексуальностью, решимостью художника изобразить как можно откровеннее самые интимные части женского тела. Хелен даже добавила между ног своей обнаженной пятна красной краски. Она нарушила еще одно табу, открыто прославляя кровь, указывающую на менструацию, или потерянную девственность, или роды, или аборт. Что бы это ни было, этого не должно было появиться на холсте. Не в 1952 году. Да, Билл де Кунинг в то время тоже активно писал женщин, но рядом с обнаженной кисти Хелен его образы казались воплощением чопорного жеманства.
Когда Хелен была недовольна своей картиной, она обычно просто ее уничтожала. А значит, «Сцена с обнаженной» возникла не по счастливой случайности. Ведь Хелен не только сохранила полотно, но и включила его в свою вторую персональную выставку в галерее «Тибор-де-Надь»[1608]. Она гордилась этой работой и имела для этого все основания. Полотно было великолепным и с эстетической точки зрения, и по шокирующей мощи образа. Те, кто когда-либо бормотал, что картины Хелен «миленькие», и называл ее очередной «дамочкой-художницей», столкнулись с суровой действительностью. Франкенталер не была дамочкой; она была художником. «Горы и море» и «Сцену с обнаженной» выставили среди 13 работ Хелен, представленных в галерее на выставке 27 января 1953 г. Вряд ли стоит удивляться тому, что реакция посетителей варьировалась от смущенного молчания до открытого неприятия[1609]. Критик New York Times назвал экспозицию «опрометчивой». Даже Фэрфилд Портер не сумел понять важность открытия Хелен. В своей рецензии в ArtNews он написал, что если работы меньшего размера выгодно отличались свежестью и воздушностью, то «для более масштабных полотен чистого воздуха и везения было недостаточно, в них художница явно меньше вложилась эмоционально»[1610]. На протяжении многих лет Хелен будет слышать от людей один и тот же вопрос о картине «Горы и море»: «Зачем нужны такие большие залитые краской тряпки?»[1611] Однажды кто-то прилепил к картине жевательную резинку, другой «критик» написал на ней нецензурное слово[1612].
Но Хелен всегда умела держать удар. «Она верила в себя, – говорил Джон Майерс. – Стоило ей что-то решить, и она уже никогда не сомневалась в том, что делала на своих холстах. И это требовало от нее огромного мужества. Я правда так думаю»[1613]. Но вот чего Хелен не могла выдержать, так это пренебрежения, с которым ее работы восприняли те, кого она считала своими друзьями.
После разрыва Гринберга с Грейс и на фоне неуклонно растущей пропасти между лагерем «Элен – Том – Гарольд – Билл» и трио «Клем – Джексон – Ли» (последнее, впрочем, после скандала в Беннингтонском колледже практически распалось), Хелен чувствовала себя чужой и в «Кедровом баре», и в «Клубе», и даже в «тиборской пятерке»[1614]. Грейс не удосужилась прийти на открытие ее выставки, а через какое-то время во всеуслышание заявила, что новое творчество Хелен было «ужасно удручающим, отстраненным и стояло особняком»[1615]. Франкенталер от природы любила поговорить. Она предпочитала обсуждать свои работы и спорить о них, если друзья не одобряли или не понимали их. А теперь слова товарищей доходили к ней через посторонних людей. Художница сделала свой самый большой шаг – совершила важнейший творческий скачок в жизни, – а те, чье мнение она уважала, встретили ее прорыв оглушительным молчанием. Подобные ситуации часто случались и прежде, когда художник заходил в совершенно новую область. Такое искусство сбивало с толку, пугало, а зачастую и оскорбляло тех, кто его видел, даже других художников, а иногда особенно их. Ведь новый взгляд на творчество заставлял их пересмотреть свой собственный курс. Хелен все это отлично понимала, но знание служило ей слабым утешением. И потому она очень высоко оценила реакцию Ларри на ее выставку.
Где-то через месяц после открытия на адрес мастерской Хелен от Риверса пришло длиннющее письмо. Оно было очень продуманным и взвешенным. Четко сформулированные мысли Ларри мог доверить только бумаге, боясь запутаться, если станет проговаривать их вслух. Именно на такую реакцию друзей и коллег надеялась Хелен. А тот факт, что автором был художник, который сам переживал период радикальных перемен, делал послание еще более ценным. Ларри писал Хелен об «очень сложной» реакции на ее выставку. Он не смог отделить ее работу ни от человека, которым, как он знал, она была, ни от тех, кто серьезно повлиял на ее творчество (предположительно речь шла о Клеме Гринберге). По утверждению Риверса, со стороны Хелен было очень мудро осознать, что биография совсем необязательно проявляется в творчестве художника. Тем не менее Ларри был уверен: жизнь мастера все равно почти всегда вторгается в его работы. И сам Риверс распознал в новых абстракциях Хелен ее конкретные характеристики – и как личности, и как художника, – в частности склонность к избеганию конфликтов и борьбы. Эти черты, как он считал, умаляли ценность ее работ. Ларри писал:
Я не говорю, что твои дни не мучительны. Или что тебя никогда не терзают сомнения. Но когда ты решаешь писать, все это никоим образом не переносится на твой холст. А может, и не должно. Ты мастер у полотна, в процессе творчества, в момент действия. А позднее дома, не отягощенная насущными проблемами, ты превращаешься в клубок сомнений и идей. У других все наоборот…[1616]
На конверте, в котором пришло письмо Ларри, Хелен нацарапала свои пометки[1617], более десятка комментариев. В них она реагировала на его критику явно по ходу чтения. А потом, уже после долгих размышлений и абсолютно спокойным тоном, женщина написала следующий ответ:
Дорогой Ларри!
Я была счастлива получить твое письмо. Меня ужасно тронуло, что ты счел нужным написать мне о моей выставке, и я прочитала все высказанное тобой с предельной серьезностью. Мое письмо тебе будет не просто ответом, скорее я хочу излить душу. Несмотря на мое внешнее самообладание и беспечность, я много думала и ломала голову (вплоть до депрессии) над многими вещами, о которых ты пишешь.
Больше всего меня поразило то, что ты имел в виду, говоря, что мой новый стиль не может не отражать то, как я обустроила свою нынешнюю жизнь. То есть в моей живописи не видно ни конфликтов, ни борьбы, или, точнее, я отказываюсь демонстрировать какие-либо внешние или внутренние противоречия… Но я не думаю, что борьба в том смысле, в каком ты используешь это слово, действительно входит в формулу хорошей или сильной живописи. Давай на мгновение уберем из наших с тобой писем все лишние слова. Думаю, ты считаешь, что только потому, что художник… начинает и заканчивает работу, скажем, часа за два, ни разу ничего не стирая, не закрашивая и не переделывая, картине чего-то не хватает. По-твоему, альтернатива такому подходу – это демонстративные работа, борьба и конфликт, проявляющиеся в слоях густых мазков?.. Не делаешь ли ты излишнего акцента на романтических чувствах мастера или на исторической важности произведения? Ведь на картину нужно просто смотреть и оценивать живопись независимо от того, сколько на ней мазков – десяток ярких и сильных на дюйм полотна или всего пара-другая едва различимых отметок на целый фут?..
Но есть и кое-что еще. Я думаю, ты имел в виду не только то, как краска наносится на холст, но также и то, что получается в итоге… в этом главное отличие абстрактной живописи от предметной. Как ты мог видеть на моей выставке, я не из тех, кто не приемлет фигуративной живописи как таковой. Однако в работах Коринта и Сутина, написанных в 1953 г. на стыке двух направлений, я вижу только повторение и шаг назад. Их не назовешь ни новыми, ни творческими, ни авантюрными, ни бросающими вызов; так могут многие (одни лучше, другие хуже)… Неважно, абстрактная работа или реалистичная; жаль, что на данный момент очень многие художники, пишущие очень хорошо, погрязли в прописных истинах, как усердные школьники. Уровень живописи высокий и зрелый, но она такая однообразная и скучная…
В последнее время атмосфера провоняла, и я хочу уйти. Когда я оказываюсь на «линии фронта», это меня угнетает. Я больше не могу следить за счетом и за тем, какой лагерь опережает, как это делают некоторые персонажи из местной публики (речь не о тебе)…
Когда ты едешь за город? Может, нам до этого встретиться и поубивать друг друга, или устроить фестиваль любви, или просто выпить по чашке кофе?
Через несколько недель после обмена письмами Хелен и Ларри действительно устроили «фестиваль любви». Они договорились вместе сходить в Метрополитен-музей, чтобы поболтать и «визуально возбудиться»[1619]. Ее ничуть не разозлила его критика. Что ее раздражало, так это остракизм и молчаливое неодобрение со стороны товарищей по галерее. Данное обстоятельство, равно как и сложная ситуация с выставкой, способствовало тому, что Хелен в результате пошла на шаг, который, очевидно, можно назвать слишком уж поспешным для авангардиста в начале карьерного пути[1620]. Она ушла из галереи. Франкенталер входила в постоянный состав художников одной из немногих серьезных галерей, которые выставляли неизвестных мастеров. Ее пригрела и окружила заботой эксцентричная владелица «Конюшни». Хелен было всего 24, а у нее уже состоялись две персональные экспозиции. В то же время многие художники гораздо старше не выставлялись ни разу[1621]. Словом, у Франкенталер было все, но она решила от этого отказаться. Женщина нуждалась в пространстве и времени, чтобы хорошенько обдумать происшедшее с ней за последнее время.
Вечером 4 апреля Клем собрал гостей у себя в квартире на Бэнк-стрит. Приехали несколько художников из Вашингтона, в том числе бывший ученик Клема в колледже Блэк-Маунтин, Кеннет Ноланд, и его друг-художник Моррис Луис[1622]. Хозяин спросил гостей, не хотят ли они увидеть что-то новенькое. В тот день он сделал в записной книжке следующую запись: «В 18 часов мы с Луисом и Ноландом, Иганом, Джорджем Макнилом, Францем Клайном, Леоном и Идой Берковицами и Маргарет Браун пришли в мастерскую Хелен Франкенталер, где некоторые из нас оставались до 11 часов». Самой Хелен там не было. Клем специально выбрал этот момент, чтобы показать гостям ее картину «Горы и море»[1623].
После окончания выставки в «Тибор де Надь» Хелен притащила полотно обратно на 23-ю улицу. Хотя картина была выставлена на продажу всего за 100 долларов, как сказала художница, «желающих не нашлось»[1624]. Однако три месяца спустя, когда Клем устроил друзьям частный просмотр «Гор и моря», ценность работы была очевидной, во всяком случае для Ноланда и Луиса. Вашингтонские художники пережили шок, не слишком сильно отличавшийся от того, который испытала сама Хелен, увидев в 1950 г. работу Джексона в галерее Бетти[1625]. «У меня создалось впечатление, будто Моррис всю жизнь ждал [именно этой] информации, – рассказывал потом Ноланд[1626]. – Мы вернулись в Вашингтон в состоянии эйфории»[1627]. Моррис Луис назвал «Горы и море» «откровением»[1628] и «мостом между Поллоком и возможным»[1629]. «Ну да, и они перешли прямо по этому мосту, то есть воспользовались непосредственно тем, что я создала», – сказала Хелен по воспоминаниям Е. А. Кармина-младшего, бывшего куратора Национальной галереи искусств. И случилось это не без помощи Клема Гринберга.
Вдохновленные Хелен, Луис и Ноланд вернулись в Вашингтон и в течение нескольких лет работали над созданием собственных картин, в которых весьма успешно использовали ее новую технику[1630]. Со временем их стиль живописи получит имя – «школа живописи цветового поля», – а также ярого поклонника и пропагандиста в лице все того же Клема[1631]. Но вот что примечательно: в многочисленных статьях Гринберга об этой школе отсутствовало имя Хелен Франкенталер. Только в начале 1960-х годов Клем, наконец, упомянул о ней в связи с новаторским живописным стилем, который так сильно заинтересовал его в работах других художников, но о котором он ни словом не обмолвился публично, когда картину в этой технике написала его подруга[1632]. Сама Хелен никогда не зацикливалась на этом факте. Женщина объясняла решение Клема не отмечать ее творчество в статьях тем, что они когда-то состояли в отношениях и разошлись. Однако с его стороны это было как минимум искажением истории американского искусства[1633]. По правде говоря, поступив так, Клем попросту лишил Хелен Франкенталер ее законного места в соответствующем разделе истории искусства. «Источником этого стиля была она, – сказал искусствовед Ирвин Сэндлер о роли Хелен в зарождении школы живописи цветового поля. – Это яснее ясного»[1634].
После года напряженной работы, увенчавшегося серьезным разочарованием, Хелен решила съездить в Европу[1635]. Одна. Ей нужна была передышка от нью-йоркского окружения. Атмосфера творческого сообщества стала, с ее точки зрения, чересчур мелочной и обывательской. Хелен хотела отдохнуть и от Клема, которого мучили неврозы и с которым они все чаще ссорились[1636]. Впервые после путешествия с Габи в 1948 г., еще школьницей, Хелен решила сесть на корабль, пересекавший Атлантический океан. Пунктом назначения была Испания[1637].
Глава 38. Фигуры и речь
Я не какой-то пастушок. Я – как вы там говорите? – не «деревенская галушка».
Сильные качества Грейс ярче всего проявлялись в позиции защитника. Но не когда она оборонялась сама: в этих случаях дело сводилось к крикам, о которых женщина потом сожалела, или – еще хуже – к постыдным для нее слезам. А вот когда Хартиган приходилось вставать на защиту кого-то другого, особенно того, кого она любила или уважала, художница становилась свирепой, словно тигрица. Вот почему в толпе на открытии первой выставки Билла де Кунинга в галерее Джениса именно она выступила с горячей речью в защиту художника. Ее оппонентом стал постоянный критик Art Digest Джеймс Фицсиммонс. Ошеломленный и испытывавший отвращение, он стоял в окружении 26 полотен и рисунков Билла, на которых безмолвно кричали и корчились в адском ликовании женские образы. Это были «Женщины» де Кунинга – серия произведений, над которой он начал работать еще в 1950 г. Реакция критика на них была отнюдь не уникальной. Том Гесс сказал, что картины произвели «на публику травматическое впечатление». Согласно отчету Time, люди уходили из галереи, «пошатываясь»[1639]. Ошибкой бедняги Фицсиммонса было то, что он выразил свое мнение в пределах слышимости Грейс. Критик сказал, что эти полотна изображают «кровавых богинь» и сочатся «ненавистью»[1640]. Художница смерила его взглядом и решила, что он ведет себя «пугающе сдержанно» и, по всей вероятности, «глубоко и сильно эмоционально потрясен». А потом она задействовала все свои 70 килограммов веса и 180 сантиметров роста (на каблуках), чтобы противостоять мужчине[1641]. Встав с ним нос к носу, Грейс угрожающим тоном заявила ему, что, наоборот, считает картины забавными. Ну кого не рассмешит изображение женщины, которая едет на велосипеде на высоких каблуках, в желтом платье и ожерелье из зубов? «Тогда Джим указал мне на одну из женщин с грудью, рассеченной мазками ализариновой малиновой краски, и сказал: “Да ты посмотри, он же ее зарезал. Это же кровь”», – вспоминала тот разговор Грейс.
Она повернулась к Биллу и сказала:
– Джим Фицсиммонс говорит, что ты зарезал эту женщину.
– Фу ты, кровь… черт возьми, я-то писал рубины, – с видом ошеломленной невинности произнес Билл[1642].
Потрясенный экспозицией и, возможно, Грейс, которая, очевидно, показалась ему фурией, сошедшей с полотен де Кунинга, Фицсиммонс предпочел ретироваться. Но он возвращался посмотреть на работы Билла еще восемь раз. В результате критик признался: хотя «Женщины» де Кунинга ему по-прежнему страшно не нравились и он считал их «ужасающе откровенными и самыми уродливыми» из всего, что он когда-либо видел, по крайней мере два из этих полотен «судя по всему, можно было назвать великими»[1643]. К тому времени их с Грейс уже связывали тесные романтические отношения (она восприняла его поведение как вызов), и картины Билла, безусловно, сыграли в этом не последнюю роль[1644].
Сидни Дженис ожидал, что выставка абстрактной живописи Билла будет успешной. А вместо этого художник устроил настоящую революцию[1645]. Его выставка стала для нью-йоркской арт-сцены в частности и для мира искусства вообще не менее значительным и будоражащим событием, нежели первая экспозиция «капельных» картин Поллока пятью годами ранее[1646]. Мало того что полотна де Кунинга были написаны с безудержной яростью. Вдобавок их автор, один из основоположников американского абстракционизма, вернулся к фигуративной живописи. Билл высунул голову из-под шатра необъективного искусства и обнаружил: для него вполне безопасно было бы вернуться в ту область художественного творчества, где есть предметы и даже люди. По правде говоря, многие из его коллег-художников уже творили в этом направлении. Черно-белые картины Поллока включали в себя что-то вроде человеческих фигур. Элен давно уже писала портреты, и молодые художники, в первую очередь Грейс и Ларри, включали в свои полотна распознаваемые образы. Однако когда подобный переход совершала столь выдающаяся личность, какой являлся в их сообществе Билл, это было громким и чрезвычайно важным заявлением, хоть и, скорее всего, непреднамеренным.
Нефигуративная абстракция, к которой Билл и его коллеги обратили свои взоры во время войны и сразу после нее, отражала веяние времени: в ту эпоху объекты, даже люди, казались не имеющими никакой ценности. Ведь они могли быть уничтожены с ужасающей эффективностью и в таких масштабах, которых прежде невозможно было и представить. Но к 1950 г., и уж точно к 1953 г., ситуация изменилась. В том году рейтинги бестселлеров научно-популярной литературы возглавила Библия. Впрочем, истинной религией американцев уже стало потребление, а самое видное место в ее пантеоне занимала богиня Жена[1647]. Шопинг был ее творческим самовыражением, а обладание самыми модными вещицами, купленными на деньги мужа, наглядно демонстрировало ее жизненные достижения. Женщину никак не поощряли самовыражаться в более широком масштабе, нежели дом и семья. И у нее не было иного выбора, кроме как способствовать совершенствованию других людей. Женщину умело заставляли поверить, будто мир, в котором она обитала, был пределом ее мечтаний[1648].
Билл ни в коем случае не был пропагандистом. Дело, которому он посвятил себя, ни в коем случае не предполагало в его произведениях каких-либо социальных или политических заявлений. Но художники всегда выступают барометрами своего времени, и их картины и скульптуры, намеренно или нет, отражают мир, в котором они живут. Безусловно, так получилось и с новыми полотнами Билла де Кунинга. Они проливали свет на концепцию женщины, создаваемую массовой культурой и рекламой начала 1950-х годов. Этот период один социолог назвал зарей эпохи «замужней любовницы»[1649]. Волею случая тогда же возник культурный феномен Мэрилин Монро.
Знаменитый снимок двадцатидвухлетней обнаженной Мэрилин впервые появился в календаре в 1952 г. и вскоре висел в холостяцком логове каждого американца. На том фото она была потрясающей в своей мягкой покорности и в то же время душераздирающе недоступной. К 1953 г. Монро уже стала кинозвездой, дополнив экранные фантазии неслыханной прежде чувствительностью. Она не разочаровала никого. Мэрилин выступила женщиной нового типа для обоих полов[1650]. В вышедшей в то время книге «Как быть женщиной» женам настоятельно советовали не только соответствовать идеалу «жены, матери и домохозяйки», но и немного подражать этой кинозвезде, «бесконечно интригующей, заманчивой, очаровательной, восхищенной, уступчивой, вожделенной и вожделеющей, источнику безграничных обещаний и бесконечного восторга»[1651]. И в этом четком сценарии практически не отводилось места для проявления истинной индивидуальности женщины.
Некоторые расценили картины Билла как женоненавистнические. Но Том Гесс считал их насмешливым комментарием по поводу роли женщин и отношения к ним в американском обществе того времени[1652]. Он писал:
Де Кунинг распознал и принял пин-ап как неотъемлемый компонент американской городской среды середины XX в. Эти анонимные красивые картинки в высшей степени стилизованы, как эротические фотографии, которые так нравились [французскому художнику Эдуарду] Мане. Но при этом они с необычайной искренностью выражают скрытое состояние нашего общества, в частности ухудшение положения женщин, их низкий социальный статус, их эксплуатацию в качестве сексуальных объектов и одновременно возведение их «на пьедестал», если говорить клише – превращение в божественных куколок…
И де Кунинг, и Мане вызвали публичный скандал не только потому, что они ссылаются на не имеющие отношения к искусству, низкие, незаконные источники… но и потому, что они указывают нам на всеобщее позорное лицемерие общества: Мане – на двойные стандарты и принижение проститутки в обществе XIX в., а де Кунинг – на дегуманизацию американских женщин сто лет спустя. «Олимпия» Мане демонстрирует зрителю оболочку этой проблемы; «Женщина» де Кунинга выводит на поверхность скрытые опасения[1653].
Картины Билла передавали саму суть современной женщины – этой младшей сестры Мэрилин, – заключенной в раму полотна точно так же, как она была заперта в клетку собственной жизни. Оскалившаяся в жуткой улыбке, в изодранном наряде, она любовно помещена в ложе из вязкой краски. Все ее существо сводится к жемчужным заостренным зубам, безумным широко открытым глазам и обвислой груди. Женщина де Кунинга возникла из-под руин страшной войны. Она была американской Марианной[1654] – богиней свободы.
Многие художники вспоминали, что видели Билла работающим над своими «Женщинами». Любому, кто его неплохо знал, трудно было бы это не заметить. Билл писал «Женщину I» на протяжении двух лет. По словам Тома Гесса, он соскребал краску до чистого холста «как минимум раз пятьдесят», пока, наконец, картину не вырвали из его безжалостных рук для выставки Сидни Джениса[1655]. А Гарольд говорил, что Билл, по-видимому, собирался писать ее до конца жизни[1656]. Но, как и в случае с Поллоком и со многими другими великими художниками, мощь их творений часто не осознаётся до тех пор, пока этим работам не позволят охватить глядящего со всех сторон, окутать его. Все друзья Билла видели его «Женщин» в мастерской, но поняли их реальную ценность, только встретив на стенах в галерее Джениса. Их реакция варьировалась от замешательства и разочарования до полного восторга. Элен говорила, что Билл «чрезвычайно радовался, узнав, что шокировал авангардистов»[1657]. Пока она бродила по галерее, подслушивая обрывки разговоров и обсуждая картины мужа с коллегами, ее тоже просто распирало от восторга.
– Эта выставка – убедительное доказательство того, что де Кунинг гомосексуал, – заявлял один из посетителей.
– Почему это? – спросил его собеседник.
– Да из-за пулевых отверстий, конечно.
– Каких еще пулевых отверстий?
– Ну, тех, в груди девушки.
«Да-а-а, твоей Элен не позавидуешь», – заявил Биллу художник Герберт Фербер.
«О, теперь я понял. Билл пишет Элен!» – воскликнул Боб Мазервелл. Художник уловил сходство между женщиной с одной из картин Билла и Элен в купальном костюме, какой он как-то раз увидел ее и запомнил.
Грейс сказала Элен: «Это ты. Это я. А это Джейн Фрейлихер».
Мерседес сказала Элен: «Это ты. Это я. А вон там Джейн Коотц».
Сама Элен сказала Эдвину Денби: «Вот это ты. А остальные – я»[1658].
Впрочем, в одном творческая публика, посетившая выставку Билла, сошлась практически единодушно: эта серия была плодами редкого таланта, произведениями гения[1659]. Среди художников, арт-дилеров и коллекционеров, толпившихся в залах галереи, были светила из Нью-Йоркского музея современного искусства, в том числе Альфред Барр, Дороти Миллер и миссис Джон Д. Рокфеллер III[1660]. В прошлом году Дороти предлагала Биллу поучаствовать в выставке «Пятнадцать американцев», но он отказался. Теперь у нее появилась возможность увидеть в реальности, как выглядели бы залы, посвященные творчеству де Кунинга. К концу выставки Барр с Миллер решили приобрести «Женщину I» для музея, а Бланшетт Рокфеллер купила «Женщину II»[1661]. Кстати, когда наследницу богатейшего рода представили Биллу, герой вечера, обижавшийся на ассоциации с деревенским жителем, простодушно ляпнул: «Выглядите на миллион баксов»[1662].
Эдит и Руди Буркхардт фотографировали открытие выставки, после чего Билл пригласил их присоединиться к компании, отправлявшейся на праздничный ужин[1663]. Застолье оплачивал Сидни Дженис, а участвовали в нем Билл и Элен, Эдит и Руди, Филипп и Муза Густоны, Уилфрид и Бетси Зогбаумы, Франц Клайн с Нэнси Уорд и Боб Мазервелл. После ужина последний пригласил всех к себе[1664]. Боб только что купил таунхаус недалеко от Мэдисон, на 94-й улице, где жил с женой Бетти, ее дочерью от предыдущего брака Кэти и с их общей маленькой дочкой Джинни[1665]. Уже дома, подавая кофе, Боб рассказал гостям историю о помощнице и любовнице Родена Камилле Клодель, которая, по его словам, создала некоторые статуи, подписанные маэстро. Собравшаяся в гостиной Мазервелла компания никогда не слышала ни о самой Камилле, ни о ее мучительной жизни. Вместо того чтобы признать ее талант художника, родные объявили бедную женщину безумной и поместили в учреждение для помешанных. Боб назвал ее скульптуры потрясающими, так как в них отображались не только внешность натурщицы, но и внутренний сумбур в ее душе. Скульптуры Клодель были во многом созвучны «Женщинам» Билла. Погоревав о том, как мало изменился мир за последнее столетие, компания вернулась к веселью. «Мы все повскакивали с мест и пошли танцевать. И плясали мы так, как всегда это делали художники, старым добрым способом, то есть постоянно натыкаясь на шикарные пухлые диваны и кресла Мазервелла и друг на друга», – вспоминала потом Эдит. После танцев настроение компании заметно улучшилось[1666].
На выставке в галерее Джениса, прошедшей в 1953 г., Билл продал работ на совершенно немыслимые 9000 долларов. Для Элен тот год тоже стал знаменательным в финансовом плане: она заработала своими статьями и продажей рисунков более 400 долларов[1667]. Однако после уплаты комиссии галерее, покупки художественных материалов, погашения долгов и разных мелких расходов пара быстро вернулась туда, откуда начинала, – к полному безденежью[1668]. Однажды Билл нашел извещение о выселении, прикрепленное к его двери в то время, как внутри танцевала и выпивала большая компания[1669]. Устроил вечеринку де Кунинг, что он делал с завидной регулярностью. На подобных сборищах часто по кругу пускали шляпу, и художники вносили посильный вклад в оплату аренды. А если денег все равно было недостаточно, то выручали другие друзья. «Я помогал им, – рассказывал потом Павия. – Я не был богатым, но у меня все же было больше денег, чем у многих. Я давал немного, пять – десять баксов… Каждый раз, когда кто-то не мог заплатить за квартиру, обращались ко мне. А я шел к Тому Гессу или еще к нескольким людям и набирал денег на аренду»[1670].
Вариант постоянной оплачиваемой работы большинством художников даже не рассматривался: туда устраивались, только чтобы накопить на пару месяцев непрерывного занятия живописью. Как-то раз один художник столкнулся на улице с бойфрендом Джоан Майком Голдбергом и спросил его, работает ли тот. Майк ответил: «Не-а, только хожу на службу». (Оба собеседника подразумевали под «работой» творчество[1671].) Джейн Фрейлихер в свое время уволилась с постоянного места, как только Джон Майерс предложил ей персональную выставку. Художница решила: у нее нет времени зарабатывать на жизнь и писать, а плодотворно заниматься живописью для нее гораздо важнее, чем хорошо питаться[1672]. Грейс тоже время от времени устраивалась на временную работу, иногда одалживала деньги у сестры и с нетерпением ожидала «золотого дождя» – 67 долларов возмещения налога. Этими деньгами женщина рассчитывала оплатить уголь, который она таскала в ведрах на свой чердак на Эссекс-стрит, чтобы не превратиться у мольберта в ледышку[1673].
Словом, борьба за средства к существованию была неотъемлемой частью жизненного ритма нью-йоркских авангардистов. Грейс вспоминала: «Однажды ко мне в мастерскую пришел Франц Клайн. У него совершенно не было денег, чтобы заплатить за квартиру, но один коллекционер хотел встретиться с ним у банка… а у Франца не было денег даже на метро. И я сдала несколько бутылок из-под содовой, чтобы он мог поехать, встретиться с коллекционером и получить у того деньги на арендную плату»[1674]. Художники пребывали в состоянии полного безденежья так долго, что борьба за выживание, по сути, уже перестала быть таковой. Она тоже стала своего рода искусством, причем чисто нью-йоркским. В нем преуспели те, кого не угнетала нищета, потому что они изо дня в день пребывали в экстатическом состоянии ожидания чуда. По утверждению писательницы Джоан Дидион, вера в то, что «нечто необычное может произойти в любую минуту, день, месяц», пронизывала этот город, и целые его сообщества жили в мечтах[1675]. Элвин Брукс Уайт описывал группы ньюйоркцев так:
Нью-Йорк можно условно поделить на три части. Во-первых, есть Нью-Йорк мужчин или женщин, которые здесь родились. Они принимают этот город как должное и относятся к его размерам и кипучей жизни как к чему-то естественному и неизбежному. Во-вторых, есть Нью-Йорк пригородного жителя – это город, который каждый день поглощает орды саранчи и каждый вечер выплевывает их обратно. В-третьих, есть Нью-Йорк человека, который родился где-то в другом месте и приехал сюда в поисках чего-либо. И величайшим из этих трех вибрирующих городов является последний[1676].
Именно в таком «вибрирующем городе» жили Грейс и многие ее друзья-художники. Она написала в дневнике 6 марта 1953 г.:
По пути в прачечную я прошла мимо магазина с черствым хлебом, и маленьких лотков, где по дешевке можно купить давленые помидоры, и грязного рынка, где продают мясо по 15 центов за фунт. Мне вспомнилось, как три года назад я жила с Элом – в постоянной, бесконечной нищете, когда я вечно чувствовала себя раздутой из-за скверной еды… Интересно, смогла бы я пройти через все это снова?[1677].
То, что жизнь Грейс стала менее трудной, чем раньше, объяснялось двумя причинами. Во-первых, она освоила методы выживания, а во-вторых, Фрэнк О’Хара помогал ей и остальным своим друзьям подняться над материальными тяготами и сосредоточиться на творчестве. «Ты просто не мог дождаться момента, когда Фрэнк наконец посмотрит на твою картину, – вспоминала Грейс. – Это был настоящий праздник, просто невероятное действо»[1678]. Друзья внимательно наблюдали за жестами и мимикой поэта в поисках малейших признаков волнения, часто проявлявшегося в «непроизвольном» резком выдохе сигаретного дыма из ноздрей. «Если Фрэнк “фыркал” дымом, все навостряли уши», – вспоминал писатель Лоуренс Осгуд[1679]. Явной радости Фрэнка при виде работы художника было достаточно, чтобы вытащить того из ямы неуверенности в себе или из болота повседневных забот.
«Иметь кого-то вроде Фрэнка у себя за спиной чрезвычайно важно, – признавался композитор Морти Фельдман. – Без этого твоя жизнь и гроша ломаного не стоит»[1680]. С этой мыслью, только еще более красноречиво, соглашался Ларри. По его словам, Фрэнк «часто убеждал художников в том, что они потрясающие. Именно поэтому он был таким популярным и все искали его компании. Он думал о тебе. И даже если процентов двадцать из того, что он говорил, было полной чушью, ну и что с того? В случае с большинством людей это все девяносто процентов»[1681]. Фрэнк преуспел, поддерживая боевой дух Грейс своим приятным обществом и стихами. Он давал то, в чем она нуждалась, чтобы найти себя в творчестве. Хартиган упорно искала собственный стиль через работы старых и современных мастеров и наконец обрела его. Но не через образы, созданные этими художниками, а через слова Фрэнка. Женщина, хорошо знавшая великого поэта Райнера Марию Рильке, однажды сказала:
Если бы кто-то спросил меня, что за человек Рильке, думаю, я смогла бы ответить только так: он не человек, он видение, как сон наяву; он существо из другого мира, чудом оказавшееся среди нас… Ибо, хотя физически он живет в этом мире, как личность он пребывает за его пределами. Рильке признаёт и понимает это, как никто другой. Он принадлежит к этому миру в совершенно ином качестве, нежели мы[1682].
Примерно так же Грейс могла бы описать Фрэнка. Он вошел в ее жизнь в чрезвычайно важный с точки зрения творчества момент, и под его влиянием она расцвела как художник. Истинное рождение Грейс Хартиган как живописца ознаменовало период между 1952 и 1953 г. Она изобрела свой стиль, а мир открыл ее.
Впрочем, влияние поэтов сказывалось на всем кружке, образовавшемся вокруг галереи «Тибор де Надь». Досконально изучив работы своих старших товарищей по кисти, эти художники с головой погрузились в произведения классических и современных писателей, повлиявших на их творчество их друзей-поэтов. Грейс запоем читала Готорна, Мелвилла, Рильке, Джойса, биографии Байрона и Шопена, стихи Уильяма Карлоса Уильямса, Одена и Уоллеса Стивенса и все произведения Вирджинии Вулф, которые только смогла найти[1683]. Ларри, по его собственному признанию, превратился в «чудака, помешанного на XIX веке». И добавлял: «За один только 1953 г. я проглотил 21 роман Бальзака. Я прочитал Стендаля и всех русских»[1684]. И в случае Грейс, и в случае Ларри это дало один результат: литература проникла в их живопись. Грейс начала писать друзей, наряженных в костюмы литературных персонажей, хотя к окончанию работы натуру обычно трудно было узнать на холсте. Уолта она изобразила в виде матадора. Фрэнк появился на картине с кинематографическим названием «Фрэнк О’Хара и демоны». «Он стал нашим искусством, – вспоминала Грейс. – Я не знаю никого, кто писал бы что-то хоть отдаленно реалистичное и не использовал бы для этого Фрэнка. И это понятно, ведь он потрясающе выглядел… один сломанный нос чего стоил»[1685]. Фрэнк стал любимым натурщиком Грейс, а она, в свою очередь, – его поэтической музой.
Они обменивались подачами с удивительной легкостью, переходя от его стихов к ее картинам, и наоборот. Впервые эти отношения принесли плоды в ноябре 1952 г. В тот период Фрэнк и Грейс целенаправленно искали способ сотрудничества. Однажды за завтраком, как рассказывала Грейс, О’Хара показал ей «несколько сюрреалистических стихов под названием “Апельсины”, в которых слово “апельсины” не встречалось ни разу, – остроумие в его стиле»[1686]. Фрэнк написал 19 стихов из этого цикла еще в 1949 г., вдохновляясь совсем не сюрреализмом, а книгой «Озарения» Артюра Рембо[1687]. В тот день он дал почитать стихи Грейс и спросил: «Как насчет дюжины апельсинов?»[1688] Она согласилась. «И я взяла эти мятые бумажонки, – это все, что у меня было, – и приступила к работе»[1689].
На превращение стихов Фрэнка в живопись у художницы ушел не один месяц[1690]. Впервые в жизни Грейс писала не просто под влиянием слов; они направляли, вели ее кисть. Она делала мазок за мазком, и стихи Фрэнка появлялись не то чтобы на ее картинах, а скорее в них. Например, в «Апельсинах № 6» (по стихотворению «Свет лишь наполовину достает») Грейс покрыла половину холста темными оттенками синего и серого, а оставшуюся часть – «светом», то есть смесью белого, желтого и золотистого. На этом фоне она написала беспорядочно и неровно стихотворение Фрэнка. Основной смысл поэтического произведения заключался в строках: «Свет лишь наполовину достает до пола, на котором мы лежим… Я набрасываюсь на твое маленькое личико… Мы знаем друг друга лучше, чем кто-либо в этом мире. И мы открываем для себя, что можно делать». Чтобы акцентировать эти слова, Грейс наносила масло густыми мазками, создавая цветовые блоки и участки телесного цвета. Получившийся рисунок отдаленно напоминал головку куклы или манекена[1691]. Слова тоже вспыхивали ярко в одном месте, чтобы в следующей строке исчезнуть. Там они будто уходили в холст, превращались в еще один элемент покрытой маслом поверхности, не более и не менее важный, чем красочный слой, в который они погружались.
Ларри Риверс раньше рисовал иллюстрации для поэтического сборника Фрэнка «Городская зима и другие стихотворения». Но Грейс первой из группы художников «Тибор де Надь» включила стихи в свои картины. Это сотрудничество серьезно углубило отношения между Фрэнком и Грейс. (Одно полотно из серии «Апельсины» висело в спальне О’Хары, над кроватью, до самой его смерти[1692].) Они стали любящей парой во всех отношениях, кроме физического. Это сотрудничество также сыграло огромную роль в дальнейшем творческом развитии Грейс. «Сложнее всего на свете добиться того, чтобы твоя картина не изображала событие, а сама была им, – говорила Хартиган. – В этом разница между великим и посредственным искусством. Большинство художественных произведений выглядят так, будто рассказывают о чем-то происшедшем где-то в другом месте»[1693]. Когда Грейс переводила на язык живописи стихи Фрэнка, она не могла не постараться уничтожить разрыв между тем, что она писала, и живописью как таковой. И ей это удалось. Люди шли на выставку Грейс не читать стихи, а увидеть поразительное единение живописи и слов. Вскоре после цикла «Апельсины» Грейс зашла в дешевый магазин и купила букет искусственных цветов[1694]. До этого она использовала для творчества самый вдохновляющий материал из всех возможных – поэзию, а теперь решила обратиться к натуре, от которой никто не стал бы ждать прилива творческих сил, – к китчу. После цикла «Апельсины» Грейс верила: ей под силу изобразить все что угодно; любой предмет она может превратить в настоящее произведение искусства. Она написала в дневнике 6 декабря 1952 г.:
Я считаю себя первой женщиной с серьезным статусом в живописи и чувствую, что если проживу долго и если у меня найдется достаточно мужества и энергии, то я смогу стать великим художником… я хочу сочинять мир в своих полотнах. Боже, дай мне силы и время[1695].
Через две недели после выставки Билла, 31 марта 1953 г., все еще под именем «Джордж Хартиган» Грейс представила свои новые работы на экспозиции в «Тибор де Надь». Это была ее третья персональная выставка. Все десять полотен были написаны в новом стиле художницы. Нанесенные густыми мазками, насыщенные по цвету абстракции сочетались с распознаваемыми элементами: фигурами людей, предметами, строками стихов, ссылками на произведения старых мастеров и намеками на ее жизненные обстоятельства в тот момент. Впервые на холстах в полной мере проявилась мощь смелой индивидуальности Грейс. Она не старалась, чтобы ее картины были красивыми и даже чтобы они выглядели законченными. Хартиган просто набирала краску на кисть и наносила мазки на холст. Получалось буйство ярких цветов, которые словно спорили с темнотой. Ранние абстрактные полотна Грейс выражали ее молодую энергию и поиск. В работах, выставленных в галерее Джона Майерса той весной, этот напор сохранился – фактически, даже усилился, – но искания и изумление всему новому сменились убежденностью и верой в себя. Эти картины даже внешне напоминали саму Грейс: большие, красивые, кричащие и сильные. Столкнувшись с ними, вы тоже не могли бы их игнорировать, а уйдя, не сумели бы забыть. Но сама художница практически остолбенела от страха. «Последние несколько недель были неописуемыми, и я так близко подошла к безумию, что сама себя испугалась, – написала она в дневнике накануне открытия. – Эта выставка страшно меня нервирует»[1696].
Близкие друзья Грейс распознали симптомы паники и в вечер открытия буквально завалили женщину цветами, чтобы поднять ей настроение. «Джим Фицсиммонс анонимно прислал огромную коробку гладиолусов (он признался в этом позднее). Джейн принесла кроваво-красные тюльпаны, – писала Грейс в дневнике. – В галерее я носила в руках розы с длиннющими стеблями, подаренные Ларри, и анемоны Фрэнка, выпила полпинты скотча и подписала множество экземпляров книги “Апельсины”»[1697]. Джон Майерс еще раньше решил, что сотрудничество Грейс и Фрэнка нужно к выставке воплотить в чем-то материальном. Для этого нужно было размножить работы Грейс и стихи Фрэнка и переплести их в виде брошюр. «Дорогая, – сказал Джон Грейс, – почему бы тебе не подготовить несколько симпатичных обложек для книг? Скажем, двадцать или, может, две дюжины, и мы просто продадим их по доллару за штуку». Так что накануне открытия Грейс окружила себя папками из дешевого магазина. Она рассказывала: «Я уселась на полу в своей мастерской и написала 24 отдельные картины для обложек; мы продали из них штуки четыре. Помнится, две купили де Кунинги»[1698].
Людей на открытие пришло больше, чем когда-либо. Создавалось впечатление, будто еще не успел стихнуть ажиотаж после выставки Билла. «Я чувствовала себя потрясающе», – вспоминала потом Грейс[1699]. Репортер United Press Роланд Пиз еще пару лет назад случайно забрел в галерею Джона. Он сразу стал великим поклонником выставлявшегося там искусства. До выставки 1953 г. Роланд был единственным коллекционером, купившим по доброй воле картину Грейс[1700]. Он с радостью помог художнице, перед которой испытывал восхищение, отпраздновать третий выход ее работ в свет в галерее «Тибор де Надь». Пиз называл ее «Грейс-идеалисткой» и утверждал, что она обладала «живостью и миловидностью молодой Ингрид Бергман и мозгом открытой феминистки»[1701]. В честь новой выставки Хартиган, которую мимолетный любовник художницы Джим Фицсиммонс назвал в журнале Arts & Architecture «дионисийской»[1702], Пиз устроил «потрясающую вечеринку с коктейлями». Там Грейс, по ее собственному признанию, «назюзюкалась и чуть не выставила себя полной дурой, связавшись с каким-то эмоциональным гулякой». Потом Хартиган говорила себе: «Я должна всегда помнить о том, что я серьезная девушка. Не стоит флиртовать направо и налево, забывая о нормах приличия». Выставка Грейс была встречена хвалебными отзывами, но оставила художницу с грызущим чувством неудовлетворенности. Ей необходимо было вернуться к работе[1703].
В последний день выставки, 18 апреля 1953 г., у Грейс зазвонил телефон. С ней связался Фрэнк со своего поста за столом регистрации в Нью-Йоркском музее современного искусства. По словам друга, только что к музею подъехало такси, из которого вышли двое людей с картиной. «Слушай, Альфред Барр и Дороти Миллер только что подошли к вращающейся двери с твоей “Персидской кофтой” в руках!» – возбужденно сообщил он Грейс[1704]. Фрэнк, затаив дыхание, наблюдал, как Альфред с Дороти тащили от машины большую, 1,2×1,4 м, картину. Их усилия могли означать все что угодно, но прежде всего что у Грейс большое будущее. До этого времени она продала как профессиональный художник всего одну работу. А теперь все указывало на то, что вторая купленная у нее картина будет висеть в престижном Нью-Йоркском музее современного искусства, – если, конечно, Барру и Миллер все-таки удастся протащить ее через вращающуюся дверь! У них это не получилось, но вскоре они нашли боковой вход, достаточно большой, чтобы прошло масштабное полотно. Работа Грейс была в музее![1705] Известие об этом распространилось среди художников со скоростью лесного пожара, без сомнения, во многом благодаря Фрэнку и его телефону[1706]. Грейс стала первой из художников второго поколения обоих полов, чье произведение оказалось в Нью-Йоркском музее современного искусства. В 1948 г., едва став живописцем, она стояла у стен этой святая святых. Девушка мечтала о том, что когда-нибудь там будет и ее работа. И, как это ни удивительно, всего пять лет спустя, когда ей исполнился 31 год, эта мечта стала явью. Это был не только триумф Грейс Хартиган: торжествовали все ее друзья, решившие, что стоят на пороге великих событий. Эд Лесли, услышав новость, написал Грейс из Калифорнии: «Я до чертиков рад, что Музей современного искусства купил твою картину! Я думаю, что теперь эти гребаные директора музеев уже не смогут нас игнорировать. Это круто и потрясно – крутясно! Это успех! Ты молодчага, поздравляю от всей души»[1707].
А еще через пару дней Грейс позвонил сам наместник бога искусства на земле Альфред Барр. Он сказал, что внимательно изучил ее работу и его «встревожил и озадачил верхний левый угол картины». Альфред поинтересовался, не может ли художница приехать в музей и что-нибудь с этим сделать[1708]. Он попросил прихватить с собой этюдник. Грейс приехала в музей и работала в углу его кабинета до тех пор, пока они с Барром не решили: теперь все как надо[1709]. Потом они с Фрэнком поужинали в ее мастерской. На следующее утро Грейс показала ему свою последнюю картину «Река. Купальщицы», а он прочитал ей свое последнее (сенсационное во всех смыслах) творение, «Вторую авеню». Затем Хартиган получила замечательное известие: было устранено последнее препятствие для того, чтобы ее картина висела в Нью-Йоркском музее современного искусства. Как это практиковалось, Барр нашел коллекционера, который купил для музея «Персидскую кофту»[1710]. Первую работу Грейс Хартиган официально включили в его престижную коллекцию.
К 1953 г. галерея Джона и Тибора по-прежнему не окупалась. Удачным считался год, когда ее владельцы не несли откровенных убытков[1711]. Чтобы двое мужчин могли жить и удерживать галерею на плаву, стипендии Дуайта Рипли было явно недостаточно. И Джон с Тибором пробовали разными способами получать дополнительный доход. Они открыли магазин пластинок на Лексингтон-авеню, который очень быстро обанкротился. Затем Тибор занялся импортом и экспортом – с тем же результатом. В конце концов он вернулся к своей первоначальной специализации – банковскому делу. Теперь ему приходилось днем работать в банке, а вечера и выходные он проводил в галерее[1712]. В остальное время Джон руководил ею благодаря друзьям-живописцам. Их Майерс правдами и неправдами уговаривал приглядеть за залами, пока сам ходил по галереям, обедал с коллекционерами, пил с критиками и вообще мотался по всему городу, рекламируя своих художников, которых любил гораздо больше себя самого[1713]. Он писал Ларри:
Для меня любой Триумф складывается из рекламы, и я признаю, что стал зависимым от нее. Люди покупают имена; ergo, мы должны создать имена. Вокруг имен образуются мифы, а публика от искусства обожает имена и мифы…
Я чувствую странное возбуждение при мысли, что, может быть, именно в этой маленькой галерее рядом с надземной эстакадой на Третьей авеню американское искусство трансформируется и займет свое место в мировой культуре… Успех для меня как песнь сирены! Я ни в коем случае не должен ее слушать! Успех – просто раскрашенный старый пассивный гомик. Он уводит слишком много клиентов в розовые аллеи и делает только коротенький минет, удовольствие от которого совсем уж мимолетное. Но кого никогда не соблазняли таким образом?[1714]
Джон Майерс был везде. Художники, не входившие в его группу, ворчали, что оказались в невыгодном положении из-за того, что их арт-дилеры не желали жертвовать собой ради их работ по его примеру. Конечно, так жаловались лишь те, у кого была «своя» галерея. (Например, однажды Джон во всеуслышание заявил, что «изо всех сил напрягал яички, позируя для статуи» Ларри[1715].) Поэт Джеймс Меррилл сказал:
Джон никогда не терял своей старомодной, либеральной, наивной веры в то, что при желании можно сделать все что угодно. Можно помочь беженцам спастись от ужасов испанской войны. И поддержать художника, от которого отвернулась удача… И издавать книги, пусть даже своими усилиями… Можно пристыдить критика и убедить его написать пару-другую добрых слов… Джон всю жизнь был увлеченным, страстным импресарио c принципами борца… Горячее сердце и острый язык[1716].
Джон был мужчиной крупным. Тем не менее, когда Майерс сидел за письменным столом в своей галерее, вполне подходящим по размеру для званого обеда, он казался крохотным, как персонаж «Алисы в Стране чудес». На огромном столе не было ничего, кроме телефона. Тут мужчина обдумывал дела. В 1953 г. у Джона возникла очередная идея рекламы своей галереи с попутным продвижением искусства. Он уже объединял художников с поэтами и живопись со стихами, но этого ему было мало. По счастливой случайности решение пришло к нему в связи с делами любовными.
Однажды Джон познакомился с режиссером по имени Герберт Мачиз. Тот раньше руководил парижским театром и привлекал к подготовке постановок художников, музыкантов и поэтов[1717]. Джон счел такой подход неотразимым. И вот, имея в своем распоряжении все необходимые компоненты: поэтов для написания пьес, художников для создания декораций, композиторов для сочинения музыки, – Джон с Гербертом создали «Театр художников». По словам Мачиза, театр должен был работать «без оглядки на кассовые сборы и без желания угодить широкой публике»[1718]. Это предприятие фактически провозглашало, что стремится к банкротству. Как и следовало ожидать, конкуренты у него практически отсутствовали.
Офф-Бродвей[1719] в те времена еще почти не существовало. Единственными театрами, которые хоть как-то приблизились к передовой концепции Мачиза, были «Живой театр» Джудит Малины и Джулиана Бека в Нью-Йорке и «Театр поэтов» в Кембридже[1720]. Объяснялось это просто: во Франции аудитория для театра абсурда имелась издавна, но практичные американцы относились к экспериментальным театрам с не меньшей осторожностью, нежели к авангардизму в живописи. Сразу после войны Бродвей старался отвечать на запросы публики, ищущей смысл жизни, выбирая к постановке ультрасовременные пьесы. В театральном квартале Грейт-Уайт-Вэй[1721] шли пьесы «Мухи» и «За закрытыми дверями» Сартра. Однако потом антикоммунистически настроенные члены Конгресса окрестили Бродвей «Великим красным путем». А американские зрители, оправившиеся от послевоенного безумия, выбирали что-то менее провокационное, чем философские пьесы, для вечернего выхода в свет[1722]. Многие в качестве приятного времяпрепровождения шли на веселые мюзиклы. Другим, как утверждал Мачиз, хотелось видеть самих себя в персонажах, которые с успехом борются с жизненными трудностями[1723]. Среди произведений на эту тему встречались пьесы гениальных авторов, например Юджина О’Нила, Артура Миллера, Теннесси Уильямса и Лилиан Хеллман. Впрочем, Джон Майерс считал их усилия напрасными[1724]. По его словам, театр превратился в очередной «способ отвлечься, дающий людям темы для послеобеденных разговоров, пока не вынесли стол для бриджа»[1725]. И Майерс, и Мачиз задумали нечто совершенно иное. Их постановки были призваны оставить в стороне «исчерпавший себя натурализм в пользу свежего подхода к проблеме личности в смертельных объятьях современного общества… в мире, в котором все стало невероятно трудным для понимания»[1726].
Первый спектакль, поставленный в созданном ими «Театре художников», назывался «Аутодафе». Пьесу написал хороший друг Джона Теннесси Уильямс. За ним последовала печальная история о послевоенном любовном треугольнике «Попробуй! Попробуй!» Фрэнка О’Хары в постановке Ларри Риверса. Следом зрители увидели пьесу о Джейн Фрейлихер «Представляя Джейн», написанную Джимми Шуйлером (режиссером выступила Элен). Потом Грейс поставила аллегорию о сексе «Красная Шапочка», которую сочинил Кеннет Кох[1727]. «Вплоть до начала репетиций я думала, что никаких спектаклей не будет. Ведь все только и делали, что друг на друга орали», – вспоминала Грейс[1728]. По ее мнению, самой новаторской из этих первых постановок была «Попробуй! Попробуй!» Ларри. Он «купил кучу труб и скрутил их вместе. Действие происходило на практически пустой сцене, только со скульптурой из труб посередине»[1729].
Зрителям спектакли очень понравились, что было совсем неудивительно. Те же люди с удовольствием ходили на открытия выставок местных художников; на лекции, публичные чтения и дискуссии в «Клубе»; на постановки «Живого театра» и на концерты Джона Кейджа и Морти Фельдмана. «Я хорошо помню один вечер, когда в театре Джона шла пьеса Лайонела Абеля, – вспоминала много лет спустя Мерседес. – Мы пришли на спектакль, который ставил Лайонел, а потом отправились в “Кедровый бар”. Когда через полчаса туда вошел Абель, все встали и хлопали. Там была такая теплая атмосфера, чувствовалась такая поддержка!»[1730] Иными словами, из одного места в другое переходила одна и та же аудитория, которая представляла собой тщательно отобранный и умевший ценить авангардное искусство коллектив. Перед началом спектакля, где совместили свои усилия композитор Джон Кейдж и хореограф Мерс Каннингем, Гарольд Розенберг оглядел зал из-за кулис. А потом воскликнул низким голосом: «Нет, ну нормально?! Уже почти время поднимать занавес, а Лассоу где-то ходят!» Все вокруг расхохотались. Затем Гарольд заметил в третьем ряду какого-то незнакомца. «Выкиньте его оттуда!» – потребовал он[1731]. Авангардный театр, музыка и искусство были их миром. В период между 1953 и 1956 г. «Театр художника» поставил 16 пьес, после чего его постигла неизбежная смерть[1732]. Но за это время он не только помог существенно раздвинуть границы нью-йоркского художественного сообщества, но и вдохнул в него свежую жизнь. Живописцы и скульпторы смогли посмотреть по-новому на свое творчество. Ведь многомерное видение, возможное благодаря театральной сцене, давало обзор более широкий, чем самые масштабные полотна. Под руководством Джона Майерса были стерты границы между разными видами искусства. Теперь все трудились над одним великим делом, вбиравшим живопись, скульптуру, поэзию, музыку и драматургию. А занималась им одна большая и чрезвычайно эксцентричная семья[1733]. Все было возможным. Все делалось. И все, что получалось, было, по словам дорогого мэтра Джонни, экстраординарным.
Глава 39. Убежище
Сегодня наша трагедия заключается в чувстве всеобщего и универсального страха, с таких давних пор поддерживаемого в нас, что мы даже научились выносить его.
Предыдущей осенью художники – завсегдатаи «Клуба» – нарушили одно из главных правил Филиппа Павии – никакой политики, – поддержав Эдлая Стивенсона и приняв участие в его президентской кампании. Вряд ли стоит удивляться, что их видение того, какими могут и должны быть США, существенно отличалось от мнения по этому поводу большинства американцев с правом голоса. «Яйцеголовый либерал» Стивенсон выборы проиграл, а художники вышли из этого опыта разочаровавшимися и расстроенными. Ко всему прочему, возможно, над ними нависла угроза. Воодушевленный результатами выборов, сенатор Джо Маккарти с новыми силами продолжил свои расследования под покровительством вице-президента Ричарда Никсона[1735]. Они проводились под знаменем антикоммунизма и великой борьбы за индивидуальные свободы, но на самом деле напоминали не что иное, как масштабные нападки на идеалы либерализма. К 1953 г., за четыре года, пока Конгресс находился под контролем республиканцев, число подозреваемых в подрывной деятельности и предательстве практически сравнялось с количеством таких людей за все предыдущие 130 лет истории США. Сеть была раскинута настолько широко, что человек мог оказаться под колпаком или даже быть заключен в тюрьму просто за то, что водил знакомство с кем-нибудь из списка неблагонадежных[1736].
Некоторые объекты пристального внимания поборников маккартизма мы сегодня назвали бы слабым звеном. В первых рядах находились, конечно же, иммигранты, наиболее уязвимая категория населения, которая первой попадает под удар во времена национальных кризисов. Генеральный прокурор правительства Эйзенхауэра вскоре после выборов приказал депортировать 12 тысяч иммигрантов как лиц, «замешанных в подрывной деятельности»; еще 10 тысяч оказались под следствием[1737]. Подавляющее большинство законопослушных американцев, жизнь которых вращалась вокруг работы, религии и семьи, в основном могли не опасаться чисток. Но в начале 1950-х гг. даже этот мирок приличных и не выбивающихся из общего строя людей ощутил на себе агрессию «крестоносцев антикоммунистического фронта». Треть корпораций в стране принялась проводить тесты для определения личностных качеств сотрудников. По результатам оценивалась их лояльность компании в частности и стране в целом, равно как и то, насколько их настроения и быт соответствуют американскому образу жизни[1738]. Среди прочих под подозрением оказались члены профсоюзов. В начале 1950-х гг. разрыв в уровне благосостояния между бедными и богатыми американскими гражданами был относительно небольшим отчасти именно благодаря мощным профсоюзным организациям. Однако эти объединения все чаще рассматривались руководством корпораций как серьезное препятствие для развития бизнеса. В результате корпорации инициировали масштабную кампанию по «перекрашиванию» профсоюзов в красный цвет. Национальная ассоциация промышленников каждый год тратила миллионы, пытаясь убедить общество в том, что законы, гарантирующие «право на труд», являются частью советской пропаганды. А цель ее состоит в подрыве американской экономики. Даже Торговая палата США предупреждала о просачивании «красной угрозы» на рабочие места через профсоюзы[1739]. Словом, профсоюзные организации, истинная надежда и опора американских трудящихся, пали жертвой инсинуаций.
В течение довольно долгого времени американцы существовали под двойной угрозой – коммунизма и обвинений в пособничестве ему. Они привыкли воспринимать ее как «белый шум», на фоне которого текла повседневная жизнь. Так продолжалось до июня 1953 г., когда эти «декорации» взорвались, разлетевшись на тысячу осколков. В обед жители Нью-Йорка узнали из радио– и теленовостей о том, что 19 июня в тюрьме Синг-Синг на электрическом стуле была казнена чета американских коммунистов Этель и Юлиус Розенберги. Их преступление заключалось в заговоре с целью шпионажа. В остальном ничем не примечательные муж и жена, родители двух маленьких детей, они стали первыми гражданскими лицами в США, приговоренными к смертной казни и казненными за подобное преступление. Это вызвало ужас у американцев по всей стране независимо от того, верили они в вину Розенбергов или нет. Писательница Сильвия Плат вспоминала, что в Нью-Йорке на каждом углу и у входов в метро прохожие обсуждали происшедшее[1740]. Казнь Розенбергов породила в обществе чрезвычайно важный вопрос: может ли кто-нибудь в этой стране считать себя в безопасности? В вотчине директора ФБР Дж. Эдгара Гувера, которому путеводной звездой всегда служили подозрения, ответ на этот вопрос был, увы, отрицательным. Безопасность человеку обеспечивали только максимальная анонимность и неукоснительное соблюдение установленных властями правил, но в случае с художниками ни то ни другое было просто невозможно. По самой своей сути они выделялись в толпе, и это таило в себе угрозу. Так что в таком тревожном климате, когда над головами творческих людей сгущались грозовые тучи, их ежегодная летняя миграция из города приобрела новую, большую цель. Мастерские в Нью-Йорке пустели одна за другой: завсегдатаи «Кедрового бара» и «Клуба» покидали насиженные места, чтобы вновь воссоединиться на Лонг-Айленде. Там они могли без опаски оставаться самими собой во всей своей блестящей инаковости.
Элен с Биллом снова отправились к Лео. Де Кунинг еще раньше закупил шпатлевку, гипсокартон и решетку, чтобы отгородить в доме Кастелли помещение под мастерскую. До завершения строительства Билл арендовал помещение для работы через улицу, у Мазервеллов[1741]. Элен использовала коттедж Лео в качестве своего рода базы: здесь она занималась живописью и отсюда ходила на пляж[1742]. («Там собирается вся шатия-братия из Art Digest… а это довольно веселые ребята», – написала она одному другу.) Иногда художница путешествовала на более далекие расстояния. Например, однажды они с друзьями погрузились в автомобиль и отправились в Бостон смотреть выступление Мерса[1743].
Но больше всего в тот период Элен интересовал портрет. Тем летом она вернулась к истокам. Девятью годами ранее, в Челси, де Кунинг влюбилась в саму идею портретной живописи, став однажды свидетельницей того, как Фэрфилд Портер писал портрет своей жены Анны. Фэрфилды со своими пятью детьми давно переехали с убогого чердака в Саутгемптон. Теперь у них был 2,5-этажный обшитый вагонкой дом в колониальном стиле с семью спальнями, пятью ванными комнатами, пятью каминами и верандой, огибавшей фасад. Фэрфилды почти ничего не сделали, чтобы устранить признаки старения здания; вместо этого они просто наполнили дом жизнью и искусством. В результате у творческой семьи получилось нечто настолько чудесное и фантастическое, что их очаг еще долгие годы служил надежным убежищем для поэтов и художников в периоды душевных или материальных кризисов[1744]. Летом, о котором идет речь, дом Портера был необходим Элен, чтобы вырваться из «ужасающей» атмосферы (под которой она прежде всего имела в виду постоянное пьянство)[1745]. Она скрывалась там по нескольку дней подряд и писала бок о бок с Фэрфилдом, тихим и уравновешенным человеком, работы которого, в отличие от ее собственных, были на редкость спокойными и умиротворенными. А еще Элен писала его портреты. Портер жаловался, что она вечно изображает его парнем из Гарварда. А Элен отвечала: «Так ты такой и есть!»[1746]
Ларри тоже перевез на лето свою семью (состоявшую в тот момент из тещи Берди и двух его сыновей Стивена и Джо) в Саутгемптон, а в середине июня погостить у них приехали Грейс с Фрэнком. Грейс к тому времени, как выразился Фрэнк, дала Джиму Фицсиммонсу от ворот поворот и всю весну после своей выставки «была не слишком расстроенной и писала как одержимая»[1747]. Узнав о том, что продалась еще одна ее картина, Хартиган получила деньги и вместе с Фрэнком сбежала из раскаленного города в «наполненное светом» обиталище Ларри[1748]. Отношения в этой троице были донельзя запутанными; впрочем, никто из них так не считал. Грейс с Фрэнком были влюблены друг в друга платонически, Фрэнк и Ларри были любовниками. Фрэнк называл себя «мачехой сыновей Ларри Риверса»[1749]. А последний был настолько очарован Грейс, что говорил Фрэнку: «Я думаю на ней жениться». Он считал ее одним из трех лучших художников Нью-Йорка (двумя другими были Билл де Кунинг и Джоан Митчелл)[1750]. Эти трое то забирались в самые сокровенные уголки жизни друг друга, то отдалялись один от другого, и часто все запутывалось до невозможности. К середине лета Фрэнк с Ларри расстались, и О’Хара начал встречаться с пианистом – исполнителем классической музыки по имени Бобби Физдэйл[1751]. Однако даже столь серьезные изменения личного характера, в сущности, не разрушили это удивительное трио. Да еще и Уолт, бойфренд, с которым жила Грейс, всегда маячил на заднем плане, словно статист на съемочной площадке.
В июле, например, Грейс отправилась на Лонг-Айленд с Уолтом, так как Фрэнк был чем-то занят. Хартиган вдохновили слова Джейн о том, что предыдущим летом благодаря пленэрной живописи та возродилась как художник. И во время предыдущей июньской поездки Грейс начала писать пейзажи с натуры. Очевидно, надеясь на такой же результат, как у Джейн, она установила мольберт во дворе дома Кастелли и попыталась перенести на холст великолепие окружающей природы. Но у нее ровным счетом ничего не получилось. Хартиган просто не знала, что делать с тем, что видит[1752]. Это было слишком величественным, чересчур красивым[1753]. Для Грейс слово «пейзаж» означало только одно – городские виды. В сущности, ей всегда ужасно хотелось вернуться из пригорода обратно на Манхэттен. Когда в том июне они с Фрэнком покинули Лонг-Айленд и подъезжали в автомобиле к городу, она все время спрашивала: «Да где же эти чертовы небоскребы?» Фрэнк потом вспоминал: «Вдруг эти здания, подпирающие небо, показались на горизонте, и выглядели они удивительно убогими, грязными и унылыми, как обычно»[1754]. Однако Грейс была из тех, кому претит сама идея капитуляции, и позднее она опять вернулась на Лонг-Айленд, уже с Уолтом, чтобы еще раз попробовать себя в пейзажной живописи. Остановились они на этот раз в «Коттедже с розами», доме с двумя спальнями, который Джоан снимала в Три-Майл-Харбор вместе с Майком Голдбергом, Полом Брэчем, Мими Шапиро и своим пуделем по имени Жорж[1755]. Войти в этот дом было сродни тому, чтобы оказаться в эпицентре урагана.
После развода с Барни Джоан получила что хотела. Теперь она могла быть с Майком. Но он практически сразу начал ее страшно раздражать. Главной заслугой и добродетелью Барни, которая, собственно, в итоге и привела к их разводу, была его готовность предоставить Джоан личное пространство. Эта свобода позволяла ей оставаться собой в обществе. (И, как показало время, та женщина, которой она была в действительности, к сожалению, не имела ничего общего с женой, которую Россет рисовал в своих фантазиях.) Но Майку требовался гораздо больший контроль над подругой. Он был образцом шовинизма, любившим демонстрировать силу, ворчать и скандалить. Как и прочие доморощенные мачо, Голдберг считал женщин бабьем, требующим твердой руки. С Джоан подобное просто не могло пройти. Ее характерной особенностью была непоколебимая враждебность к любому, кто пытался ее контролировать, зародившаяся еще в детстве, во взаимоотношениях с отцом[1756]. (По словам Грейс, Джоан вообще была слишком умной и слишком хорошо знала себе цену, чтобы ее мог подчинить человек вроде Майка[1757].) Пара часто дралась. Один композитор, живший в городе рядом с Майком, нередко слышал их ужасные ссоры, после которых Джоан ходила в синяках[1758]. Эти бои, с кулаками, пинками и потоками непристойной брани, продолжились и на Лонг-Айленде. Джоан уже не любила Майка со страстью, охватившей ее два года назад, но рядом с ним она могла писать. И эти двое, хоть и собственным дисфункциональным способом, продолжали оставаться вместе.
В начале апреля, через несколько дней после выставки Грейс, у Джоан открылась первая персональная экспозиция в «Конюшенной галерее». Со времени ее предыдущей выставки в «Новой галерее» годом ранее Джоан отказалась в своих полотнах от широких плоских участков одного цвета, напоминавших аналитический кубизм. Она перешла к чистой живописи действия. Теперь зритель чуть ли не физически ощущал, как движется по дуге ее кисть, когда она раз за разом обрушивает ее на холст. И как кисть пересекает его, оставляя тонкий след краски. А еще в работах чувствовались колебания художницы перед тем, как она писала небольшие, но важные черные элементы, призванные сбалансировать живопись. Джоан «очень понравилась идея, что живопись никогда не заканчивается; это единственная вещь в мире, которая одновременно неподвижна и продолжается без конца»[1759]. Именно это чувство она и переносила на полотно в своем новом творчестве. Как и работы Поллока, картины Джоан словно взрывались. Но в ее случае «взрыв» был свободнее и ярче; в нем было меньше от ночного неба и больше от ожидаемого удара о берег огромной, мощной волны. В рецензии на выставку Джоан Джим Фицсиммонс весьма точно описал ее способность укрощать хаос: «Подобные картины предлагают принципиально новую концепцию художественной мастерской: мы видим ее как кузницу этакого Вулкана атомного века, где пучки энергии отскакивают от стен и рикошетят прямо в космос»[1760]. Для молодой художницы Джоан привлекла довольно большое внимание критиков: о ее выставке написали и ArtNews, и Art Digest, и New York Herald Tribune, и Arts & Architecture, причем почти все – в позитивном ключе[1761]. Все считали выставку большим успехом… все, кроме самой Джоан. Не то чтобы ей не нравились результаты ее усилий. Напротив. Однако, увидев свои картины на стенах галереи, Митчелл вдруг почувствовала, что больше не знает их. Они будто принадлежали кому-нибудь другому. И когда выставка закончилась, Джоан испытала не гордость, а облегчение.
Художницу уже несколько месяцев мучила бессонница, а за пару недель до выставки и до переезда с Манхэттена в «Коттедж с розами» в ее жизни началась темная полоса. Барни, который все еще весьма активно присутствовал в ее жизни и даже устраивал вечеринку в ее честь после открытия выставки, начал встречаться с другими женщинами. И они настолько отличались от Джоан, что создавалось впечатление, будто главным его намерением было стереть ее из своей памяти. Одной из его первых подружек стала модель, сотрудничавшая с фирмой «Форд», Патриция Форе. Женщина вспоминала о Барни и Джоан так: «Он активно искал ей замену, а она столь же энергично старалась принизить и очернить всех, кого он выбирал». Патриция и Барни даже подумывали о браке. Но потом она порвала с мужчиной, обидевшись за то, что он не пригласил ее на ужин, который организовывал в честь Маргарет Мид. На тот ужин он пошел бы только с Джоан. «Они оба были богатенькими детками из Чикаго: она могла позволить себе писать, а он мог позволить себе купить издательство», – говорила Форе[1762]. В результате Патриция ушла от Барни. Впрочем, холостяк-издатель с миллионным состоянием, естественно, недолго оставался один.
Его следующей подружкой стала привлекательная иммигрантка из Германии Лоли Эккерт, единственный ребенок которой умер от недоедания в Германии во время войны[1763]. Эти ужасные обстоятельства жизни Лоли сделали ее не менее трудной в общении, чем Джоан. Но Эккерт была намного более женственной в общепринятом смысле этого слова. Иначе говоря, она была готова к роли жены. Джоан приложила все усилия, чтобы уничтожить и эту соперницу, но у нее ничего не вышло. Ей не удалось ни убить любовь Барни к Лоли, ни запугать новую пассию Россета так, чтобы та ушла сама[1764]. Джоан теряла Барни. Нет, она его больше не хотела. Но Митчелл также не желала, чтобы в его жизни ее заменила женщина, обитавшая в том девчачьем мирке, в который она сама заглядывала разве что в далеком детстве. Писатель Джон Грюэн так вспоминал ужин на День благодарения у Барни, где присутствовали и Джоан, и Лоли:
За ужином мы много и весело болтали, колко друг над другом подшучивали, сплетничали. Потом кто-то поставил пластинку, и начались танцы… Я танцевал с Джоан…[1765]
Я обнимал ее за талию. Мы скользили по комнате. Кажется, она была в отличном настроении… Она танцевала с полузакрытыми глазами, темп был медленным… Она запрокинула голову. В тот момент она выглядела чудесно… И я сказал: «Джоан, ты такая красивая!» …А она вдруг широко раскрыла глаза, остановилась, перестала танцевать, сбросила мои руки с талии и ушла в соседнюю комнату… Я последовал за ней в спальню. Она сидела на кровати, заваленной нашими пальто… Она сидела на краю кровати, уставившись в пол…
– Что случилось?..
– Во-первых, я не красивая, – сказала она.
– Ну нет, в тот момент ты казалась мне очень красивой…
– Это все твое воображение. Я вовсе не красивая, и никогда мне больше этого не говори…
– Хорошо…
– Пошел ты[1766].
В этом рассказе Грюэна, насколько бы искренним он ни был, явно чувствуется жалость к Джоан.
Барни в тот период был занят не только личной жизнью. Тогда же он открыл для себя потрясающего нового драматурга, ирландца по имени Сэмюэл Беккет, жившего в Париже. Однажды в руки Барни попала пьеса «В ожидании Годо». В январе 1953 г. ее поставили в Париже, вызвав лишь насмешки у публики, а потом несколько раз показали в лондонских театрах при почти пустых залах. Барни потом рассказывал: «Моя немедленная реакция на пьесу была такой: вот тип человеческой проницательности, с которым я никогда прежде не встречался». Он начал планировать поездку в Париж, чтобы познакомиться с Беккетом лично[1767]. Она состоялась в том же году, и сопровождала Россета его молодая жена Лоли. А Джоан, которая ценила искусство слов почти так же высоко, как живопись, оставалось только со стороны наблюдать за ажиотажем вокруг колоссального литературного открытия бывшего мужа. Ее жизнь стала одновременно пустой и хаотичной. Но, когда Митчелл писала в своей мастерской на площади Святого Марка или под карнизом «Коттеджа с розами», она обретала надежное убежище от навалившихся жизненных проблем. Там Джоан опять могла дышать. Там она полностью присутствовала в текущем моменте. И в какой-то миг все менялось: Джоан достигала того состояния, к которому стремилась, – забвения.
Прибытие именно в этот момент в «Коттедж с розами» Грейс, которая только что продала картину Нью-Йоркскому музею современного искусства и находилась на гребне успеха и признания, стало источником особого раздражения для Джоан. Последняя никогда не говорила о себе как о части чего-то большего, а именно сообщества художников, как это делала Грейс, и не стремилась занять место среди звезд мира искусства. «Меня вполне устраивала идея брать пример со старших, равняться на них, – говорила Джоан. – Многие художники одержимы изобретением чего-то нового… Я же всегда хотела только одного – писать»[1768]. Джоан часто поддевала Грейс, говоря, что восхищается ее смелостью, ведь та не боится писать такие ужасные картины. («Вообще-то я делаю их настолько красивыми, насколько могу», – писала в свою защиту Грейс в дневнике[1769].) А еще Джоан часто намекала на то, что продажа «Персидской кофты» Нью-Йоркскому музею современного искусства ровно ничего не значила, «потому что они купили целую кучу посредственных работ»[1770]. Живший с ними Пол Брэч почувствовал, что открылся сезон нападок на Грейс, и однажды заставил женщину убежать из коттеджа в рыданиях. Он посмеялся над ее пьяным заявлением о том, что Ларри был Пикассо их времени, а она – Матиссом[1771].
Грейс сама делала себя легкой мишенью для этих ядовитых стрел, особенно когда их пускал такой опытный противник, как Джоан. Даже в самом конце лета, уже давно уехав из «Коттеджа с розами», Грейс все еще ощущала себя выбитой из колеи и сомневалась в каждом своем шаге. Это был самый успешный год ее жизни – и в творческом, и в коммерческом плане. Но художница едва ли знала, кто она, и очень боялась, что эта неопределенность отразится на ее живописи. «Мои картины спрашивают: “Что мы здесь делаем?” и “Что мы значим друг для друга?”», – написала Грейс в дневнике в том августе[1772]. А еще ее терзали сомнения по поводу самой себя, своей личности и даже внешности. «Я представляю себя бледной, тонкой, гибкой и поэтичной вместо того крупного, рослого существа, коим на самом деле являюсь, – признаётся Грейс в дневнике. – Я изо всех сил стараюсь похудеть, но никак не могу сбросить вес ниже 68 килограммов, даже если по две недели не дотрагиваюсь до хлеба, картофеля или сладостей»[1773].
Окружающие, однако, видели Грейс Хартиган совершенно иначе. Лила Кацен была в то время студенткой, изучавшей искусство. Она совсем недавно вошла в мир современных художников и скульпторов, где практически безраздельно доминировали мужчины. Девушка искала кого-нибудь, кто дал бы ей надежду, что и для нее в творческом сообществе найдется место. И вот однажды вечером Лила увидела в «Кедровом баре» Грейс. «Это была невероятно красивая блондинка, шикарная и полная жизни», – вспоминала она[1774]. А еще Грейс была серьезной, и ее воспринимали всерьез. Словом, для более юных женщин из своего круга она была настоящим образцом для подражания.
Происходившее тем летом в окрестностях «Коттеджа с розами» можно описать как разгул богемы и вакханалию. Отдыхающие жгли по ночам костры, купались голышом (Джоан в этом участвовать отказалась), писали картины, слушали джаз, пили и употребляли наркотики. Атмосфера была пропитана марихуаной и «Бензедрином»[1775]: в его раствор обмакивали ватные шарики и нюхали, а иногда просто бросали таблетки в кока-колу или чай. Особенно сильны были эти запахи вокруг бара «Джангл Питис», в котором играла группа Ларри[1776]. «Холодный» джаз, пришедший благодаря Майлзу Дэвису и замедливший прежний бешеный темп, стал музыкальным фоном второго поколения[1777]. А Ларри сам был этой сценой и отдавался своей роли целиком и полностью. «О героин, порошок, делающий его королем мира; пыль, проливающаяся дождем из грез… застилающая глаза, оставляя в то же время открытыми», – писал он в песне «Героиновые наркоманы»[1778]. Фрэнка рвало каждый раз, когда он видел, как Ларри «вводит очередную дозу»[1779]. Риверс пытался остановиться, но «соскочить» полностью у него никак не получалось.
Вернувшись в Нью-Йорк, вся шатия-братия собралась в сентябре в галерее «Тибор де Надь» на открытии выставки Нелл Блейн. Людей пришло очень много: они хотели не только поддержать Нелл, но и отпраздновать начало нового многообещающего, бурного сезона[1780]. Ларри, как обычно, решил по этому случаю уколоться, но получил передозировку[1781]. О том, чтобы вызвать врача, не могло быть и речи. Выхаживать его пришлось Грейс: кормить куриным бульоном и мороженым всю ночь и весь следующий день, пока тот не начал проявлять признаки того, что в случае Ларри можно было назвать жизнью[1782]. В прошлом году Риверс также нуждался в помощи после того, как порезал запястья. Тот странный акт сам художник загадочно назвал «литературой», но ни один из его друзей не воспринял эту попытку самоубийства всерьез[1783]. По-видимому, причиной послужило то, что у Джейн хватило смелости влюбиться в человека не их круга – Джо Хазана. Это вдруг пробудило в душе Риверса былую страсть к ней. «Ларри резал себе вены… из-за фантазии, будто он от меня без ума, – рассказывала Джейн. – На самом деле это было проявлением его эксгибиционизма, только основанного на вуайеризме… Это был просто жест конфронтации, из того же разряда, что и новый порыв попытать счастья, на этот раз с огромной дозой наркоты»[1784]. А Элен назвала поступок Ларри «трагическим актом одного актера»[1785].
По сути, по словам Элен, в тот период многие из второго поколения – Ларри, Грейс, Джоан, Майк Голдберг и даже Фрэнк – находились на стадии выдумывания того, чем бы еще удивить остальной мир. В отличие от первого поколения второе обнажало все свои страсти и особенности. «Ну, вы понимаете, отношения между людьми, вся эта откровенная сексуальность… я имею в виду бисексуальность. Флирт, так сказать. Гомосексуал, например, мог увлекаться женщинами… Личное становилось публичным, – рассказывала Элен откровенно, но никого не критикуя, – Такие уж тогда были нравы»[1786]. А Джейн назвала этот период «непорядком и ранним горем» – по названию одной из новелл Томаса Манна[1787]. После попытки самоубийства Ларри Фрэнк перевязал его и отвез к Портерам. Фэрфилд запечатлел необдуманный поступок Ларри для потомков, написав его портрет с тонкими обнаженными руками, обмотанными бинтами[1788].
Осенью 1953 г. после его передозировки перед Грейс стояла задача попроще. Женщина нашла в себе то, что она сама называла «скрытыми инстинктами Флоренс Найтингейл». И теперь ей просто нужно было не дать Ларри снова принять слишком большую дозу. «Грейс Хартиган была со мной такой чудесной, что я теперь намерен завещать ей все свое имущество, кроме того, что собираюсь оставить тебе, – написал Ларри Фрэнку, рассказывая о происшедшем. – Она кормила меня с ложечки, держала за руку, рассказывала мне разные сплетни и говорила приятные вещи обо мне. В конце концов я окреп настолько, что в пять, слава богу, смог встать с постели. Поцелуй ее за меня»[1789]. Фрэнк получил это письмо, когда гостил вместе с Грейс у пианиста Бобби Физдэйла. Бобби с его партнером по сцене Артуром Голдом как раз репетировали сочинение французского композитора Франсиса Пуленка. Чтобы порадовать Фрэнка и Грейс, когда те собрались уходить, пианисты выступили перед ними с частным концертом. Хартиган рассказывала о том вечере:
Итак, мы вошли в пустую гостиную, совершенно пустую, за исключением двух фортепиано и викторианского диванчика на две персоны. Мы с Фрэнком сели на него, а музыканты бросили нам одеяло, потому что мы оба немного замерзли. И мы устроились на диванчике, впервые в жизни слушая, как два профессиональных пианиста играют для нас Пуленка. Пуленк грохотал в комнате, в которой, прижимаясь друг к другу под одеялом, сидели только мы с Фрэнком[1790].
Впрочем, все эти драмы, возвышенные и низкие, личные и политические, развеивались как дым, когда художники возвращались к своим мольбертам, а поэты – к листу бумаги. Их жизнь была намного больше, чем мелкие обиды, израненная гордость, разбитые сердца и даже – время от времени – передозировка или запой. Все это служило просто «белым шумом», помехами на заднем плане. Единственную реальность составляло искусство. Жизнь становилась для них окончательно невыносимой, только когда им отказывали в возможности творить. Но именно это, к сожалению, происходило в тот период в Спрингсе, на Файерплейс-роуд.
Одна из причин, по которым Поллоки переехали в 1945 г. в Спрингс, заключалась о том, чтобы убежать из Гринвич-Виллидж. Нью-йоркская творческая среда в буквальном смысле убивала Джексона. В течение нескольких лет пара жила в относительном одиночестве. Для них это был славный, хоть и непродолжительный, период трезвости, во время которого оба расцвели и достигли немалых успехов. Теперь и Ли, и Джексон терзались сомнениями, стоя на творческом распутье. К тому же Поллок напивался с какой-то поистине самоубийственной мстительностью, будто беря реванш за годы воздержания. И именно в этот момент губительная атмосфера Нью-Йорка настигла супругов на Лонг-Айленде. Прибытие в Спрингс легионов художников, писателей и прожигателей жизни служило Поллокам постоянным напоминанием о том, что они не развивались в искусстве. Кроме того, сталкиваясь с богемными компаниями, Джексон неизменно испытывал искушение в очередной раз сыграть роль пьяного ковбоя[1791]. Этот вечно нетрезвый шут был совсем не тем человеком, за которого Ли выходила замуж, но именно с ним ей приходилось делить кров в 1953 г. И хотя женщина любила мужа и надеялась вылечить его и вернуть ему прежний облик, намерений становиться мученицей ради цели, недостойной усилий, у нее не было.
В конце мая Ли, как и другим ее коллегам, судьба жестоко напомнила о мимолетности человеческого существования. Художник Брэдли Уолкер Томлин пришел к Ли и Джексону на вечеринку, но около полуночи, почувствовав себя плохо, вернулся домой. В семь утра у Томлина случился сердечный приступ, и он умер. Ему было всего 53 года[1792]. Все местное творческое сообщество словно замерло: люди задумались об умершем друге, о понесенной потере, о недолговечности собственной жизни. Были мысли и о том, сколь многого они еще не достигли. Для Ли смерть Томлина стала особенно сильным потрясением, потому что он был одним из немногих коллег, которые всегда признавали и уважали ее как художника. Вскоре после его смерти Ли написала: «Мне хотелось бы поговорить о своем самоуничтожении, о своем отвращении к себе и о своей глупости… (Я вечно чего-то жду и чувствую себя в ловушке)»[1793].
С прошлого года, когда Бетти Парсонс отказала Ли в возможности выставляться в своей галерее, художница старалась вернуть творческую часть своей личности к жизни, начав рисовать черными чернилами на бумаге. Отказ Бетти глубоко ранил Краснер, и теперь ей предстояло выяснить, сможет ли она когда-нибудь снова писать. Начала она с возвращения к рисунку. Одну за другой готовые работы Ли прикрепляла к стене, пока вся ее мастерская не покрылась ими с пола до потолка. Но в какой-то момент рисунки вдруг показались ей чистым безумием. В ярости она срывала их со стен и швыряла на пол. «Только через пару недель я снова открыла эту дверь, – рассказывала Ли потом. – Когда я вошла внутрь, пол был покрыт толстым слоем порванных рисунков. Они лежали так, как я их оставила, и вдруг привлекли мое внимание»[1794]. Ли часто говорила: ее искусство рассказывало историю ее жизни каждому, кто не поленился ее выслушать. И эти обрывки бумаги, лежащие грудами на полу, их неровные края, разорванные в клочья продуманные композиции с ужасающей точностью описывали состояние Ли в тот момент ее жизни. Она подобрала несколько обрывков и начала складывать их вместе на столе. Результат получился динамичным, неожиданным, «изумительным… чудесным», как заверяла Ли[1795]. Она добавляла: «Меня страшно возбудило то, что вдруг вырисовалось перед глазами. Потом я часто поступала так с работами, которые меня не устраивали; тот же процесс… разрушение ради последующего воссоздания»[1796].
Ли обнаружила: когда она находилась среди обрывков своих рисунков в мастерской, ее творческий пульс ускорялся. И она начала превращать их в коллажи. Затем Краснер стала резать свои старые полотна и включать в новые работы эти обрезки. В этом состоянии восторженного возбуждения однажды она пошла в мастерскую Поллока и спросила его, не найдется ли и у него чего-нибудь для ее коллажей. Он дал жене несколько рисунков и картин, которые она порвала и порезала на куски, а потом воскресила, собрав заново. В самом начале их отношений Ли писала в основном грязь. Затем она соскребала масло со своих полотен, чтобы их мог использовать Джексон. Теперь пара завершила начавшийся тогда цикл. Джексон стал бессильным художником и жертвовал своими картинами, чтобы помочь Ли[1797].
Все ее первые коллажи имели вертикальную композицию и были довольно маленькими, примерно 80×55 см, но их глубина и энергия совершенно не соответствовали этим скромным размерам. Подобно «Голубым полюсам» Джексона, многие коллажи Ли разграничивались полосками рваной бумаги. Они были наложены на поверхность работы как прутья решетки или царапины, нанесенные безжалостной рукой мучителя. А за этими полосками по-настоящему кипела жизнь. Разные текстуры и узнаваемые элементы множества порванных и порезанных форм корчились и наталкивались друг на друга. И они делали коллажи Ли удивительно глубокими, мистическими и захватывающими. В этих работах ощущалось какое-то угрюмое напряжение, которого раньше не было в ее картинах, а точнее, агрессия, даже насилие. Фэрфилд Портер сказал, что они изображали «скрытую разупорядоченность, гораздо большую, нежели он считал вообще возможной»[1798]. Один писатель назвал коллажи Ли песнями, «вырывавшимися из горла блюзовой певицы»[1799]. Их сильной стороной была душевность.
У Ли по поводу ее коллажей не возникало никаких вопросов и сомнений. Она рассказывала: «Для меня было достаточно того, что я их делала и что мне это было действительно интересно»[1800]. Но это вовсе не значит, что она воспринимала свой успех как должное. Сделав спасительное для себя открытие, Ли решительно отбросила в сторону все остальное. «Кроме работы, я только сплю и ем, и больше ничего», – рассказывала она о своем творческом цикле[1801]. В тот период художница, по сути, превратилась в инструмент природы. На какое-то время у нее возникла способность творить нечто поистине оригинальное. И эта увлеченность была еще слаще потому, что, если бы Ли тогда не представилась возможность с головой отдаться какому-то действительно хорошему занятию, она бы, по всей вероятности, просто взорвалась.
Публика всегда ждала от Джексона Поллока новых шедевров, очевидно, во многом для того, чтобы в очередной раз высмеять или отвергнуть их. Снова и снова он рисковал заходить в своем творчестве так далеко, что оказывался высоко в воздухе. А мир с его близорукой неблагодарностью и ревностью тащил его обратно на землю. Внизу же Джексону было не выжить. День за днем художник шел в свой сарай, надеясь, что сегодня, наконец, произойдет чудо и он снова перенесется в собственную вселенную. И почти всегда в конце дня он выходил из мастерской раздавленным и опустошенным. Зимой Поллок, пытаясь бросить пить, ездил в город на приемы к разным врачам, но каждый раз очень скоро бросал курс лечения и направлялся прямиком в «Кедровый бар».
Алкоголь никак его не отпускал. Летом 1953 г. они с Ли все больше отдалялись друг от друга[1802]. Ее наконец больше интересовали свои работа и жизнь. Она давно уже говорила Джексону, что ей нужна нормальная мастерская, и тем летом они купили участок земли для ее постройки[1803]. После фиаско с Бетти Ли воздерживалась от выставок, но летом 1953 г. участвовала в трех экспозициях: в двух в галерее «Гилд-Холл» в Ист-Хэмптоне и в одной в Амагансетте[1804]. Отныне она жила собственной жизнью, не подчиняя свои интересы нуждам Джексона. «Он пытался говорить со мной о сближении, – писала Ли в дневнике. – По его словам, он очень ценил то, что я была с ним все эти годы»[1805]. Она не оставит своего великого мужа, но уже никогда не будет связана с ним неразрывно, как прежде.
Ли испытывала по отношению к Джексону разочарование, прямо пропорциональное ее былым ожиданиям. Она когда-то увидела в этом человеке комбинацию таланта и внутренней сложности, великую настолько, что она просто не могла не привести к великолепным результатам. Так и случилось. Джексон написал картины, потрясшие самые основы изобразительного искусства. После него уже ни один художник в мире не мог подойти к холсту так же, как делал это прежде. Но со временем Поллок растранжирил всю свою мощь. Внимание окружающих к нему оказалось слишком пристальным, а давление – невыносимым. И реакция людей была слишком жестокой. Дороти Миллер рассказывала, как Ли и Джексон однажды вечером в 1953 г. пришли к ней домой. Поллок, разумеется, был пьян. Закрывая лицо руками, он говорил Ли: «Да не смотри ты на меня так, не смотри на меня так!» А потом Дороти добавила: «Думаю, она его ненавидела»[1806].
Ли нуждалась в помощи в уходе за Джексоном, и в августе им пришлось пригласить пожить с ними в Спрингсе его мать. Стелла Поллок была, возможно, единственным человеком в мире, способным повлиять на сына, даже в период запоя. Она приехала в сентябре, но пробыла у них всего 26 дней. Даже Стелла не смогла дольше терпеть безумие, царившее в их доме[1807]. Вскоре после отъезда матери Джексона Сидни Дженис отменил его выставку, запланированную на октябрь. В том году Поллок написал десять картин, в том числе «Портрет и мечту» – полотно, включавшее единственный известный портрет Ли его кисти. Но Дженис счел картины 1953 г. недостаточно хорошими, чтобы предоставлять для их демонстрации галерею. Впервые за десять лет у Джексона в том году не состоялось персональной выставки в Нью-Йорке[1808].
Бар «Белая лошадь» в Вест-Виллидж, расположенный неподалеку от места, где жил Клем Гринберг, считался заведением для крепко пьющих, грубоватых и простых писателей. Находясь в нем, можно было подумать, будто дублинский паб перенесли через Атлантику в Нью-Йорк и заново наполнили теми же завсегдатаями и прочей публикой. Там даже играла ирландская группа The Clancy Brothers. Валлиец Дилан Томас, поэт, прозаик, драматург и публицист, обнаружил этот бар в первый приезд в США в 1950 г. Он чувствовал себя в «Белой лошади» настолько в своей тарелке, что во время трех последующих визитов в Нью-Йорк это заведение и отель «Челси» становились его вторым домом[1809]. Последняя поездка в октябре 1953 г. оказалась самой бурной и дикой. Подобно Поллоку, Томас постоянно перебирал с алкоголем. Приходя в «Клуб», он едва мог стоять на ногах. «Он страшно напивался, – рассказывал Ибрам Лассо. – Помню, видел, как они с Эрнестиной, шатаясь, отплясывали на танцполе»[1810]. В тот раз Томас приехал в Нью-Йорк, чтобы посмотреть свою «пьесу для голосов» «Под сенью молочного леса», поставленную в Центре поэзии. Но окружающие запомнили лишь то, что за все время, проведенное в Нью-Йорке в этот приезд, поэт ни разу не был трезвым и постоянно скверно себя чувствовал. Он начинал свой день с барбитуратов, оставался на ногах благодаря «Бензедрину» и заканчивал снотворным, которое запивал виски. А в промежутках между всем этим Дилан вел себя как форменный сумасшедший: очень много пил, страшно злился, бредил, выкрикивал непристойности в адрес незнакомцев и бросался на них на улице и в барах[1811].
В свой 39-й день рождения, 27 октября, он приходил в чувство достаточно долго, чтобы в итоге немного протрезветь и объявить себя «презренным, недостойным созданием». Примерно через неделю, 3 ноября, он никак не мог заснуть. В два часа ночи Дилан выскользнул из дома, пошел в «Белую лошадь» и выпил, как он позднее признался, «18 бокалов чистого виски»[1812]. Через два дня поэт оказался в больнице Святого Винсента на Западной 12-й улице. Согласно одним источникам, врач, принявший Томаса, до госпитализации попытался стабилизировать его состояние тремя уколами морфина, из-за которых тот впал в кому. По другим сведениям, ему сделали укол кортизона[1813]. Как бы то ни было, непоправимый ущерб здоровью был нанесен. Теперь уже состояние Дилана невозможно было улучшить никакими средствами, относились ли они к ответственной медицине или к странным практикам. Его состояние усугубляли и другие факторы, например пневмония, но основной и неоспоримой причиной было пьянство. Дилан окончательно отравил свой организм алкоголем. Кейтлин Томас, его жена, приехав из Уэльса в Нью-Йорк, спросила: «Ну что, этот урод уже мертв?» Он тогда едва дышал. Но днем 9 ноября перестал[1814].
«Привычное пьянство» официально признали в Америке «болезнью» еще в 1870 г., а термин «алкоголизм» один шведский доктор ввел в обиход еще раньше, в 1849 г.[1815]. Однако американский социальный эксперимент с «сухим законом» оставил у людей настолько горький осадок, что после его бесславного завершения любого, кто выступал в США за ограничение потребления алкоголя, считали скучным и безрадостным ретроградом. Американцы игнорировали даже результаты проведенного до «сухого закона» исследования, где бесстрастно описывались опасности потребления алкоголя; люди считали его всего лишь элементом политической пропаганды. В 1935 г. было образовано сообщество «Анонимные Алкоголики», но и ему оказалось не под силу научить людей противиться соблазнам пьянства, особенно во время войны и в годы после нее, когда алкоголь был намного дешевле сеансов психоанализа, да еще и доступен круглые сутки[1816]. Со временем, однако, жалкий образ алкаша, уничтожившего себя и разрушившего свою семью, начал все чаще появляться на экранах кинотеатров. Выходили десятки журнальных статей на эту тему. Иными словами, к американцам приходило осознание того, что такое негативное явление, как алкоголизм, действительно существует. Недоставало лишь глубины понимания сути и особенностей этой болезни[1817].
На следующий день после смерти Дилана «Белую лошадь» заполнили толпы людей, пришедших помянуть усопшего[1818]. Его отпевание 13 ноября в часовне Святого Луки тоже почтил своим присутствием, по словам Джудит Малины, «весь список местных писателей и художников». Театральный режиссер добавляла: «Было похоже на мессу в церкви, где все прихожане знают друг друга, кивают один другому, а потом останавливаются у дверей в лучах зимнего солнца, дабы перекинуться парой-тройкой любезностей»[1819]. Уже на следующей неделе, по мере того как становились известными подробности смерти Дилана, люди начали анализировать собственное поведение. Многие вдруг задумались над тем, сколько пьют они сами. И какое-то время чуть ли не каждый художник, поднимая бокал, размышлял: «А сколько я уже выпил? Который это бокал?» Писатель Джеймс Эйджи, например, заявил, что разработал четкий план по ограничению потребления алкоголя. Он свел количество напитков к пяти в день[1820]. Что-то, безусловно, нужно было делать – люди рисковали убить себя алкоголем! Однако до Файерплейс-роуд на Лонг-Айленде это веяние, судя по всему, так и не дошло. За два дня до Рождества Джексона Поллока нашли лежащим на тротуаре возле полицейского участка Ист-Хэмптона[1821]. Он не был мертв, но всеми силами к этому стремился.
Глава 40. Перемены в искусстве
Что бы ни говорили циники, мы все в глубине души знаем: великое искусство создают не покорность, безразличие, отстраненность, апатия и скука; обязательным секретным ингредиентом выдающегося произведения является то, чему труднее всего научиться, – смелость.
«Вот же черт, вот и мой вечер настал!» – в ужасе подумала Грейс, открыв дверь мастерской и увидев на пороге улыбающегося от уха до уха Ларри Риверса с гарденией в руке. Друг приехал за ней, чтобы отвезти в театр на балет. «У Ларри была теория, согласно которой все люди должны спать со всеми, кого знают», – объяснила Хартиган. Цветок служил сигналом того, что, по его мнению, настало время перевести дружбу с Грейс на другой уровень. У женщины эта перспектива вызывала только содрогание. «У него была такая раздолбанная машина. По дороге он спросил, не возражаю ли я, если он выкурит косячок. Я сказала, что не против. Он припарковал машину, выкурил немного марихуаны и погрузился в крепкий сон. Я потихоньку вылезла из автомобиля и на такси вернулась домой. Гардении мне так и не досталось. Я упустила свой шанс». Даже годы спустя, со смехом рассказывая о том случае, Грейс не скрывала явного облегчения по поводу того, что между ними тогда ничего не произошло[1823].
Впрочем, не слишком удачную попытку соблазнения Грейс со стороны Ларри в тот момент можно было расценивать как знак его уважения к ней как к товарищу по кисти. Осенью 1953 г. Риверс находился на пике успеха. Он только что написал свой первый шедевр – полотно почти 2×3 м, которое, по его словам, дало рождение «самой идее Ларри Риверса»[1824]. Он назвал картину «Вашингтон переправляется через Делавэр» и описывал ее то как «бомбу», сброшенную «эстетическим анархистом» в знак протеста против традиции необъективного абстракционизма и «банального патриотизма образца государственной школы», то как дань великому роману Л. Н. Толстого «Война и мир», которым он в то время зачитывался[1825]. А еще это была картина, которую Ларри давно ждал и долго вынашивал. Она стала наглядным воплощением всего, что оказало на него влияние. Кроме того, ею художник словно возвращал долг восхитившим его музыке и литературе. В этом полотне Ларри смог смело использовать свои мощные навыки рисовальщика без того, чтобы его заподозрили в излишней академичности. Потрясающая, забавная, крайне неоднозначная с эстетической точки зрения, с элементами реализма и абстракции, картина, казалось, больше всех удивила самого Ларри. «Если бы ты знала, какие чувства бушуют внутри меня, когда я пишу, ты бы решила, что я просто счастливый урод», – делился он с Грейс в процессе работы над этим полотном[1826].
Тем не менее по мере приближения намеченной на декабрь выставки в галерее «Тибор де Надь» беспокойство по поводу потенциальной реакции на результаты его трудов постепенно вытесняло радость Ларри от работы[1827]. Пригласив в тот день Грейс на свидание, он, в сущности, на самом деле искал не столько секса, сколько поддержки[1828]. Когда Риверс после их неудачного похода на балет вернулся в Саутгемптон, Хартиган решила приободрить его с высоты своего горького опыта. Она написала другу: «Тебя, конечно же, будут яростно критиковать, осуждать за спиной и язвить в твой адрес, но всем известно: ты “кто-то”, с тобой нужно считаться и ты достойный соперник… Ну а если они этого еще не знают, то твое творчество им это быстро покажет»[1829]. И действительно, сразу после того, как в первую неделю декабря состоялось открытие выставки Ларри, все в Гринвич-Виллидж только и говорили, что о его картине[1830].
Некоторых, в том числе Грейс, настолько заинтересовало его использование повествования в живописи, что они начали искать свой способ сделать то же самое. «С тех пор как я открыла для себя испанскую живопись, сама эта идея интересует меня больше любой другой, – написала Грейс в дневнике накануне открытия выставки Ларри. – Но первым делом мне необходимо найти свой мир, на который я буду ссылаться»[1831]. Чтобы наглядно продемонстрировать свое новое творческое видение, основанное на литературе, Ларри воскресил давно облюбованную художниками тему войны за независимость США. Грейс очень заинтересовала идея поиска конкретного предмета для творчества вместо использования нераспознаваемых объектов или работ старых мастеров. Через подобную тему она могла бы выражать себя последовательно, в серии картин. Художница перечисляла возможные идеи: «Высшее общество? Опера, балет… рестораны: посетители в вечерних убранствах. Элегантные гомосексуалы… Мир высокой моды… танцоры, причем все это испанское». «Конечно, на то, чтобы переварить, найти и выразить свою тему, уйдут годы», – добавляла она[1832]. Впрочем, на то, чтобы начать писать картину, вдохновленную «Вашингтоном» Ларри, Грейс потребовалось всего несколько недель. Это тоже было масштабное полотно, почти 2×2,5 м. Работа под названием «Невесты с Гранд-стрит» также стала одной из вех в истории изобразительного искусства.
Мастерская Грейс находилась «в двух кварталах от Гранд-стрит, где было множество свадебных салонов». Художница вспоминала годы спустя:
Меня страшно интересуют маски и бессмысленная суета… тот облик, который мир принимает, чтобы продать себя… Занимает меня и этот пустой ритуал. Я подумала о свадьбе как о придворной сцене, наподобие тех, что писали Гойя или Веласкес. И представила этот обряд в таком виде… Я даже купила в комиссионке свадебное платье и повесила его в своей мастерской. Каждое утро я выходила на улицу и заглядывала в окна [свадебных салонов], а потом шла и писала[1833].
В случае с тридцатиоднолетней Грейс с двумя неудачными браками за спиной выбор этой темы был интригующе автобиографическим (хотя у нее не было ни одной традиционной церемонии с белым платьем). Но на людях она никогда не проводила аналогию между ее собственными «пустыми ритуалами» и своим искусством. Художница не видела в своей новой картине никакого заявления о незавидной роли женщины в Америке 1950-х годов. А именно, что, дав новоиспеченной жене почувствовать себя королевой в день свадьбы, общество ожидало от нее целую жизнь, полную служения и подчинения. Тема Грейс была намного шире – «одиночество, отчуждение и тревога». Да и выбрала она этот предмет по более прагматическим соображениям с точки зрения эстетики: «К тому времени я уже поняла, что мои лучшие работы в определенной степени коренятся в визуальном мире»[1834].
Ларри писал свою нашумевшую картину в относительной изоляции Саутгемптона. Грейс же работала в городе, где ее друзья-художники имели возможность своими глазами наблюдать, как она попирала священные принципы чистого абстракционизма. «Я отлично помню энергетику того года, когда она писала “Невест”, – рассказывал потом Эл Лесли. – Мы много говорили и думали о том, что будущее живописи лежит вне метафизических границ, что она может включать в себя фигуративную составляющую»[1835]. Но большинство художников Нью-Йоркской школы все еще оставались ярыми приверженцами чистой абстракции. Они усматривали в работах вроде полотен Ларри и Грейс угрозу возврата к паблик-арту, к приемлемому и доступному искусству, которое, по их мнению, было изначально, по своей сути, посредственным. Эту позицию подкрепил тот факт, что Глория Вандербильт купила «Вашингтона» Ларри Риверса для Нью-Йоркского музея современного искусства, что вызвало зависть у других мастеров.
Враждебность, с которой нью-йоркские художники относились к предметному, фигуративному абстракционизму, можно расценить как горькую иронию. Ведь именно те мастера, которые осуждали этот стиль за нарушение традиций абстракционизма, на протяжении всей своей карьеры боролись за право творческого человека писать все, что требует его душа. Ларри и Грейс нарушили их правила, но разве суть была не в отсутствии таковых? Или, как этот вопрос был сформулирован в «Клубе» и обсуждался в серии из восьми круглых столов, проведенных в 1954 г., «Может, ситуация изменилась»?[1836] Данный вопрос касался конкретно искусства, но мог быть с тем же успехом применен к обществу в целом, и ответом в обоих случаях являлось «да». Сама жизнь в Америке стала другой, и, следовательно, не могло не измениться и искусство. По утверждению Элен, значительная часть предмета творчества художника лежит за рамками его контроля, а часто и за пределами его сознания. Она говорила: «Это социальный или исторический фактор творчества. Суть вообще не в том, как или что изображает художник, а в том, когда, где и почему он это делает»[1837]. И в это время и в американском обществе, и в американском искусстве назревал бунт.
Боязнь сильнее всего, когда ее источник неясен. До 1954 г. американцы жили в атмосфере страха, который базировался на остаточных тревогах времен Второй мировой войны, на опасениях нищеты и голода, коренившихся в Великой депрессии, и на выдуманном ужасе, нагнетаемом участниками «холодной войны» как на международном уровне, так и в самой стране. Все эти фобии ощущались вполне реальными и давили на общество до тех пор, пока не вплелись теснейшим образом в ткань существования американцев[1838]. Однако в 1954 г., отчасти из-за транслировавшихся по телевидению слушаний в Конгрессе, которые показали людям, что источник их тревог во многом является фикцией, великий американский резервуар послевоенных дурных предчувствий начал мелеть. Пока комитет Джо Маккарти расследовал распространение «коммунистической заразы», основываясь на «секретных доказательствах, представленных на закрытом заседании», вся нация оставалась словно завороженной[1839]. Сверхсекретная охота за предателями родины не только широко освещалась в ежедневных газетах. Она попала и в массовую культуру через фильмы, книги и радиопостановки. Той весной расследования по подозрениям в неблагонадежности приняли новый оборот. Маккарти и его последователи обратили взор на военнослужащих. Было принято решение о телетрансляции 36 дней обсуждения чересчур мягкой позиции армейского начальства по отношению к коммунизму и сбора показаний в подтверждение этого обвинения[1840]. Эти усилия увенчались поистине замечательным результатом.
C густо нанесенным тональным кремом, жутко бликовавшим в лучах прожекторов во время трансляции заседаний в прямом эфире на черно-белые экраны всей Америки, непримиримый «крестоносец» антикоммунистической борьбы из Висконсина был разоблачен окончательно и бесповоротно. Маккарти часто казался пьяным и вел себя как хулиган и задира[1841]. Рядом с ним, то до нелепого враждебным, то сомневавшимся в каких-то банальных вещах, военные, которых подозревали в сочувствии к коммунистам, выглядели как столпы добродетели. В конце концов старший юрисконсульт армии спросил Маккарти: «Вам что, совсем не знакомо чувство приличия, сэр?» И люди в зрительном зале, многие в военной униформе, разразились бурными аплодисментами[1842]. В итоге этого сеанса разоблачения зловещая тень, которую Маккарти отбрасывал на американскую землю, начала рассеиваться. Стоило такой рассудительной разновидности людей, как среднестатистические американцы, увидеть этого сенатора в деле, как они сразу поняли истинную суть восьми лет антикоммунистической «охоты на ведьм» – это было не что иное как временное торжество фанатизма над разумом. К осени Маккарти подвергся резкой критике Сената, и его лишили всех полномочий. Заклинание было снято. Американцы праздновали победу над маккартизмом. В этот день были перевернуты самые темные страницы в истории этой страны. По мнению некоторых, на 1954 г. пришелся долгожданный рассвет либеральной Америки[1843].
Жизнь в страхе – это не жизнь, а выживание. Осознание того, что драгоценные годы потеряны впустую из-за необоснованной паники, заставило многих американцев крепко задуматься, чего же они хотят от жизни. Больше не происходило грандиозных событий, в которых существование отдельного человека не играло бы роли. Отныне не было общего дела, подчинявшего себе поведение людей. Да и жертв во имя общего блага от них не требовалось. Сам человек, его семья и фирма, в которой он работал, стали его главной областью ответственности. Ею и ограничивались его интересы. Америка превратилась в эгоцентричную страну. Для большинства граждан США формула счастья отныне состояла из личной безопасности, материального процветания и здоровья. При этом молодое поколение американцев своими глазами видело, как их родители погружались в конформизм, религиозность и становились очень экономными в трудные времена. Эти более зрелые люди, отцы и матери юношей и девушек, настолько привыкали сдерживать свои желания, что, казалось, готовы были делать это до конца жизни. У молодежи росла и крепла огромная жажда перемен, своего шанса. Это новое поколение осознало и приняло, что мир может закончиться хоть завтра. Подобные мысли, по сути, были их правом от рождения. В таких обстоятельствах для благоразумности и осторожности просто не оставалось рациональных оснований. Когда одетого в кожаную экипировку героя – его играл Марлон Брандо – культового фильма «Дикарь», вышедшего в 1953 г., спросили, против чего он бунтует, он за все свое поколение ответил: «Ну а что у тебя есть [против того и бунтуем]?»[1844]
Самой доступной формой искусства для молодых людей, жаждавших нового опыта и неиспробованных способов самовыражения, была музыка. В 1954 г. на рынке появился первый карманный транзисторный радиоприемник, который быстро стал самым продаваемым потребительским товаром всех времен[1845]. Молодые люди всюду носили с собой устройство, транслировавшее их гимны бунта: R&B, рок-н-ролл. Музыка устраняла ранее непреодолимую расовую пропасть, делая приемлемыми (и прославляя) артистов любого цвета кожи[1846]. Темп был быстрым, музыка – жаркой, а реакция слушателей – безумно энергичной. Таким был дух того времени. И художники Нью-Йорка ярко его отражали. Их тоже подхватил мощный ветер бунтарства и перемен. Начиная с 1954 г. их вечеринки становились все более продуманными, тщательно подготовленными и изысканными, творчество – все более интенсивным, а романы – все более губительными.
«Иногда мы посещали по три вечеринки за ночь, – рассказывала Элен. – Мы переходили из одного места в другое. Хозяева будто специально согласовывали между собой время, чтобы у гостей получалось попасть везде»[1847]. Гарольд Розенберг назвал ту атмосферу «летающим цирком». Он рассказывал: «…Ты прощался со всеми на каком-нибудь сборище, а через полчаса оказывался в другом доме, и вокруг тебя опять толпились те же самые люди»[1848]. В сущности, точнее всего для описания всего этого подошел бы эпитет «кровосмесительный». На одной вечеринке на чердаке Эдит Шлосс и Руди Буркхардта писательница Джейн Боулз, усевшись, вдруг сказала: «Подождите-ка минутку… Все замолчите. Дайте-ка подумать. У меня какое-то странное чувство по отношению ко всем вам, присутствующим». На тот момент в комнате находилось человек двадцать. Оглядев их и немного подумав, через минуту Джейн заявила: «Я, например, точно знаю: каждый из вас в какой-то момент переспал с кем-то из тех, кто сейчас находится на этом чердаке». Все, кто там был – Билл и Элен де Кунинги, Эдвин Денби, Фэйрфилд, Ларри, Милтон Резник и Нелл, – начали переглядываться. «Это было так странно, – вспоминала потом Эдит. – И это была чистая правда»[1849].
На той вечеринке у Эдит присутствовала также маленькая темноволосая женщина, которая чуть ранее появилась в их сообществе, – словно птичка, чье появление в небе служит сигналом о скорой смене погоды[1850]. Она была крайне молчаливой, а когда все же открывала рот, то говорила, как правило, мало и односложно, в основном это были «да» или «нет», произнесенные почти шепотом[1851]. Многим запомнилось, как однажды эта женщина явилась в «Клуб» в маске. Кто-то крикнул ей: «Сними это!» И вскоре уже все присутствовавшие скандировали: «Сними! Сними!» В результате она наконец сдалась и, не говоря ни слова, стащила с себя маску… под которой оказалась еще одна. По словам Ирвинга Сэндлера, свидетеля «разоблачения», оно вызвало «сначала шок, а потом дикий, неконтролируемый хохот»[1852]. Звали ту женщину Марисоль. В 1954 г. ей было 23 года. За утонченность ее называли «латиноамериканской Гарбо»[1853]. Марисоль уже довольно давно переполнял бунтарский дух. Но в том сезоне ее состояние совпало с настроениями ее беспокойных друзей.
Мария Сол Эскобар родилась в Париже в 1930 г. в богатой венесуэльской семье. Родные поощряли ее любовь к живописи[1854]. Когда Марисоль было одиннадцать, ее мать совершила самоубийство, и ребенок перестал говорить. Потом она объясняла:
Я действительно не разговаривала годами, кроме случаев, когда это было абсолютно необходимо… Я снова заговорила, только когда мне было уже под тридцать – молчание так сильно вошло в привычку, что мне действительно нечего было сказать людям[1855].
Впрочем, в ее жизни не найдется ни одного периода, в который она не общалась бы с другими посредством искусства. Когда пришло время выбирать специализацию в средней школе и дальше, Марисоль поехала изучать живопись в Париж и Лос-Анджелес, а затем в Нью-Йорк и Провинстаун, где ее наставником был Ганс Гофман[1856].
Если не считать молчаливости и привилегированного происхождения, своей творческой эмоциональностью и жизненным опытом Марисоль довольно сильно напоминала Ларри. Эти двое уважали и чтили старых мастеров, историю и традиции живописи. И оба одинаково погрязли в наркотиках. «Я постоянно находилась под кайфом года четыре, – рассказывала Марисоль. – Я знала в Гринвич-Виллидж одну компанию, которая вечно экспериментировала с наркотиками. Это было для меня потрясающее время. Мы жили сообща. То, кто чем владел, роли не играло. Было вообще неважно, есть у тебя собственная кровать или даже собственная ложка»[1857]. Во время учебы Марисоль специализировалась на живописи, но в 1954 г., уже став завсегдатаем «Кедрового бара», она переключилась на скульптуру. Сначала глиняную, потом деревянную. Эскобар рассказывала:
Все было так серьезно. Я была ужасно грустной, а люди, с которыми я общалась, – такими удручающими. Вот я и начала делать что-то смешное, чтобы стать хоть чуть-чуть радостнее, – и это сработало. А еще я была совершенно уверена, что мои произведения всем понравятся, потому что мне самой было ужасно весело над ними работать[1858].
Так же как «Вашингтон переправляется через Делавэр» Ларри или «Невесты с Гранд-стрит» Грейс, скульптуры Марисоль, напоминавшие тотемы или фетиши и постепенно выросшие от настольных статуэток до фигур в натуральную величину, уходили корнями в повседневную жизнь, политику и массовую культуру. Они воспроизводили все это с видимым недоумением. (Не зря Кьеркегор говорил, что глубочайшая серьезность современности вынуждена проявлять себя через иронию[1859].) Создавалось впечатление, что Марисоль заселяла свой мир такими же молчаливыми фигурами, какой была сама. Эти произведения в их непостижимой таинственности неизменно радовали глаз, как и сама художница. А еще они были на редкость завершенными. С самого начала работы над ними у Марисоль появился свой уникальный стиль, приковывавший внимание как техникой, так и необычным видением автора. Те немногие люди, которым посчастливилось видеть ее творения на раннем этапе ее творчества, сразу понимали: они имеют дело с на редкость талантливым и самобытным скульптором. Ведь ее работы порывали с традициями абстрактного экспрессионизма в скульптуре так же, как полотна Грейс и Ларри выходили за рамки стиля первого поколения художников в живописи. Может, в этих частных случаях проявился дух времени. Или же они стали следствием неизбежной эволюции – так подросток, засунувший транзисторный радиоприемник в карман рубашки, неминуемо и неумолимо отдалялся от родителей.
Именно в таком свете Фрэнк видел развитие своих более молодых друзей-художников, выходивших из-под власти чистого абстракционизма, за который ратовали их старшие собратья. «Художники, с которыми я общался в то время, прекрасно знали, кто был поистине Великим, и не собирались подражать их работам. Они хотели скопировать только их дух», – рассказывал он[1860]. Иными словами, они не отрицали заслуги мастеров, творивших до них. Но в то же время эти художники сконцентрировались на поиске самих себя, в искусстве и жизни. По словам Элен, «создается впечатление, что художник традиционно находит что-то новое (если отыскивает таковое вообще), упорно и со страстью следуя за кем-то до тех пор, пока уже не останется никого, по чьим стопам можно пойти, кроме него самого»[1861].
Весной 1954 г. Марисоль познакомили с пятидесятилетним Биллом, и они стали любовниками. «Это был самый романтичный мужчина из всех, кого я когда-либо встречала, – скажет она много лет спустя. – Большой идеалист… Он был моим героем. На самом деле он до сих пор мой кумир, и я очень многому научилась у этого человека»[1862]. Но среди полученных ею тогда уроков был один весьма негативный опыт, связанный с пьянством[1863]. В тот период, немного разбогатев вследствие продажи картин, Билл начал пить кроме пива скотч, бурбон и мартини. Он вообще становился неуравновешенным, когда работа не шла (что, по его мнению, случалось постоянно). Спиртное же только усугубляло ситуацию. Под влиянием алкогольных паров де Кунинг бросался из крайности в крайность – от дикого веселья в баре до мрачных размышлений и мучительной борьбы с самим собой в мастерской, в одиночку либо в присутствии женщин, которые, казалось, прописались там навечно. Одной из них была близняшка из Скрантона Джоан Уорд. Какое-то время в их число входила и Марисоль. Ее привлекала темная сторона Билла[1864].
А вот Элен эта сторона совершенно не привлекала. Она еще раньше начала чувствовать: под влиянием крепких напитков сварливость и раздражительность Билла перерастают в открытую враждебность к ней. Позднее она признавала, «что это говорил не Билл, это в нем говорил алкоголь». Но вначале его нападки и жестокие речи казались женщине сугубо личными, нацеленными конкретно на нее[1865]. Очевидно, отчасти это можно объяснить тем, что ее собственное суждение тоже было порядком затуманено алкоголем. «Знаете, в книге “Кто боится Вирджинии Вулф” рассказывается вовсе не о супружеской паре, – сказала однажды Элен. – Это книга о двух стаканах спиртного, разговаривающих друг с другом»[1866]. Пьяная мелодрама стала главным средством общения де Кунингов. «Билл и Элен начали ругаться и спорить в моем присутствии, – вспоминает Пат Пасслоф. – Пока один из них говорил, другой нарочитым жестом скидывал со стола какой-нибудь предмет: нож, вилку, ложку, солонку, перечницу… летело все»[1867]. Однако в какой-то момент Элен хватило чутья понять: в сложившихся обстоятельствах она ничем не поможет Биллу, а единственный способ помочь самой себе – дистанцироваться от него. Для нее было характерно врожденное отвращение к агрессии и уродству, равно как и способность огибать многие препятствия[1868]. «Вместо признания факта, что мне что-то не нравится, – говорила Элен, – я предпочитаю по возможности избегать этого, и в большинстве случаев это получается. Хотя прямота и откровенность экономят время, зато такое уклонение бережет чувства»[1869]. На определенном этапе Билл стал для нее одним из препятствий, которые она старательно обходила. «И я вела собственную жизнь, приносившую мне огромное удовлетворение, – рассказывала де Кунинг. – Нет, я вовсе не удалилась от мира и не стала монахиней. Я просто жила так, как мне хотелось»[1870].
К своим тридцати шести Элен находилась в эпицентре Нью-Йоркской школы практически половину жизни. Хотя к ней прислушивались как к критику и ее влияние в местном художественном сообществе считалось бесспорным, ее живопись, которую она считала сутью своего существования, заметного признания не получила. У Элен до сих пор не было ни одной персональной выставки. И вот, среди перемен и хаоса 1954 г., она, наконец, решила, что к ней готова. У де Кунинг скопилось множество работ. Причем среди них были не только абстрактные картины и портреты, но и одна серия, которая многих поражала тем, что странным образом выбивалась из списка тем, занимавших «серьезного» художника. Элен писала спортсменов.
Она начала эту серию в 1948 г., после возвращения из колледжа Блэк-Маунтин. В то время Элен использовала в качестве источника вдохновения газетные фотографии баскетболистов. Но этому методу не хватало непосредственности, к которой она так стремилась. И художница обратилась прямо к первоисточнику: она начала посещать матчи и делать наброски с натуры, прямо в толпе ликующих фанатов[1871]. По словам подруги Элен, искусствоведа Хелен Харрисон, после матча она возвращалась в свою мастерскую и воскрешала из памяти образы. В работу художница привносила и свои эмоции от увиденного, равно как волнение, опасность и бурлящую энергию соревнований. «Все эти элементы, безусловно, очень привлекали Элен, – утверждала Харрисон. – Сама живопись статична, но не образы. И это чрезвычайно трудно передать на холсте»[1872]. Вскоре картины из этой серии стали достигать почти 2,5 м в высоту. Элен начала соединять в них несочетаемое: пестроту, характерную для броских изображений спортсменов в поп-культуре, с виртуозностью в отображении чувств Эль Греко; свободу мазка абстрактных экспрессионистов с точностью академического рисунка при изображении изгиба руки спортсмена в процессе броска.
К Грейс начали относиться с подозрением из-за ссылок на старых мастеров в ее полотнах. Ларри окрестили реакционером из-за обращения к исторической тематике. Картины Элен, изображавшие питчеров и баттеров на бейсбольном поле и стычки на баскетбольной площадке, выходили за рамки приемлемой для Нью-Йоркской школы тематики так сильно, что их трудно было даже комментировать. Так же было в случае с ее «Мужчинами-гироскопами», когда она писала эти портреты. Однако именно эти две серии вместе с новаторскими картинами Грейс и Ларри и скульптурами Марисоль предопределяли дальнейшее направление развития изобразительного искусства в годы до наступления эпохи поп-арта. И обе точно отражали суть творческой концепции Элен. Ее интересовало не то, кого или что она пишет, а то, что ей позволяли сделать эти образы. «Мне нужен жест, любой», – говорила она и добавляла:
Нежный или жестокий, радостный или трагический; жесты воспарения к звездам, резкого падения, потока, кружения; жесты света, струящегося или проникающего сквозь цвет. По-моему, все в мире либо обладает своим жестом, либо принадлежит ему. И мне все равно, чем населены эти жесты: пейзажами, сценами, телами, лицами, животными или просто цветом[1873].
В своей работе она руководствовалась двумя элементами: доверием, которое называла «ключевым словом», и смелостью[1874]. Племянник женщины Клей Фрид рассказывал: «“Плюнь на осторожность. Твоя лучшая работа та, которую ты считаешь худшей. Выложись в ней”, – посоветовала бы Элен любому художнику. Она свято верила: в каждом человеке живет гений. “Уйди с дороги и позволь своему таланту раскрыться”»[1875]. Cамой Элен было очень трудно следовать этому совету. В 1952 г. она собиралась устроить персональную выставку, но была так не уверена в своем творчестве, что отложила эти планы на потом[1876]. Прошло почти два года, прежде чем художница почувствовала себя достаточно сильной, чтобы предпринять новую попытку. Сначала она обратилась с этим предложением к Бетти Парсонс, но выставка не состоялась из-за ряда недоразумений. «Она не стала меня выставлять, и тогда я поговорила с… Конрадом Марка-Релли, – вспоминала Элен. – Я сказала ему: “Я хотела бы выставиться в «Конюшенной галерее», как думаешь, владелицу это заинтересует?” И он ответил: “Я узнаю”»[1877]. Элеоноре Уорд идея Элен понравилась, и она предложила художнице персональную выставку в апреле 1954 г. «И теперь я к ней “готовлюсь” (явно неподходящее слово) – неуверенными шажками, путем проб и ошибок, двигаюсь к своей выставке, которая откроется 5 апреля. Каждый день мне подбрасывают новую идею, и всякая из них лучше прежней, – писала она Ларри той весной. – Каждый считает своим долгом доказать мне, что эта моя картина совершенно не годится, а вот та – то, что нужно. Иначе говоря, очаровательная атмосфера неорганизованной энергии. Но зажатая в рамки, укрощенная энергия мне отвратительна. Она способна привести только к деньгам и, как следствие, создает еще большие и неприятные проблемы»[1878].
Приготовления Элен пришлись на сезон больших ожиданий. Всех чрезвычайно вдохновило, что на выставке Грейс, проходившей в конце февраля в «Тибор де Надь», были распроданы все картины. Шесть из десяти работ купили, а четыре полотна, оставшиеся к концу выставки без отметки о продаже, уже раньше входили в ту или иную коллекцию[1879]. За одну большую картину – «Река. Купальщицы» – Нью-Йоркский музей современного искусства заплатил целую 1000 долларов (Альфред Барр заявил, что в этой работе виден «гений»)[1880]. Музей американского искусства Уитни приобрел полотно поменьше под названием «Гречанка»[1881]. «Охарактеризовать мои чувства невозможно, так что не буду и пытаться, – написала Грейс в дневнике после того, как ей сообщили о покупках. – Сейчас я могу думать только об одном – о времени, которое мне это дает, о свободе работать без бремени финансовых проблем… Кажется, у меня есть хорошие идеи для новых картин. Я собираюсь купить целый рулон холста!»[1882] Фрэнк, который служил натурой для многих выставленных Грейс полотен, написал на ее выставку в высшей мере предвзятую рецензию, которую опубликовали в ArtNews[1883]. А неофициальным защитником против любой критики, с которой могла столкнуться Грейс, стал Ларри. Он в своей туманной манере написал ей слова поддержки сразу после открытия выставки:
Запрет, дырка от бублика, чушь собачья… Да что они, черт возьми, знают о Нью-Йорке, о XX веке, о трехмерности, о телевидении и о скуке, с которой массы будут относиться ко всему, что не кричит, не летает, не трахается и не убивает…
Что, уже были ли замечания, которые тебя потрясли? Покажи мне, кто их делал, и я их убью. В «Кедре» на тебя уже нагнали тоски? Держись от них подальше, Джордж, и, черт возьми, si vous voulez venire [если хочешь, приезжай] к Ларри Риверсу; даже не звони, просто приходи. Я соберу кусочки в Смиттауне. Приноси бутылку белого и нож… Иди ко мне, и мы вместе будем творить историю[1884].
На счастье, нож не пригодился. Выставку Грейс на ура приняли все, кроме самых стойких сторонников чистого абстракционизма. Все картины на выставке включали фигуры, объекты – если не реалистичные, то как минимум завуалированно отсылавшие к действительности. Они были внедрены в поле абстракции, а не написаны поверх нее. Можно подумать – и ошибиться, – что если полотна содержат некоторые элементы реальности, то людям легче усвоить их смысл, нежели понять полностью абстрактные картины. Но в некоторых отношениях такие работы еще сложнее для понимания. Ведь объекты и люди, написанные Грейс, никогда не присутствовали на холсте однозначно и не ободряли одним своим видом зрителя. Художница заставляла смотрящего «охотиться» за ними, высматривать их в мазках масла, примерно так же, как мы ищем в сумерках в толпе потерявшегося друга. Ее картины оставляли у людей смутное ощущение тревоги. Эти полотна заставляли задуматься, удастся ли снова найти потерянное и, если вы действительно это найдете, окажется ли оно таким, каким вы его запомнили. Работы, выставленные Грейс в 1954 г., зародились в серии «Апельсины», написанной ею в сотрудничестве с Фрэнком. А уникальная энергия и талант художницы вдохнули в них жизнь и силу. По словам Тибора, Грейс «напоминала вулкан, который регулярно и часто извергается. Она с самого начала стала сердцем нашей галереи… Ее повседневная жизнь была запутанной, непростой и очень красочной, и это переносилось на ее полотна»[1885].
Как раз в то время, когда друзья праздновали успех Грейс, заваливая ее мастерскую фиалками, гвоздиками и нарциссами, ее двенадцатилетнего сына Джеффа положили в Нью-Джерси в больницу. Ему предстояла операция по удалению аппендицита. Теперь Грейс проводила вечера в галерее, а дни – в Мемориальной больнице Оринджа[1886]. Ее мучили страх, депрессия и вина перед сыном, который жил не с ней. И вот, в разгар самой успешной выставки за всю свою карьеру, Грейс начала сомневаться в своем творчестве. Ей начало казаться, что оно слишком «нерешительное», что в нем нет «магии»[1887]. Это был один из крайне редких моментов в жизни художницы, когда ее любовь к ребенку помешала ее страсти к искусству и даже затмила последнюю. В тот период Фрэнк заметил в Грейс невиданную прежде мягкость. К этому времени он уже уволился из Нью-Йоркского музея современного искусства и писал рецензии для ArtNews. В тот момент О’Хара был в командировке. Он написал Грейс: «Ты там работаешь или думу думаешь? Не беспокойся ни о чем; вот я вернусь, и будем волноваться вместе»[1888]. Грейс взяла часть расходов на операцию Джеффа на себя, поделив их с бывшим мужем. Поэтому, несмотря на популярность ее картин, после выставки у женщины осталось всего 75 долларов[1889]. Жизнь внесла свои коррективы, словно намереваясь сбить Грейс с курса, который она для себя наметила, – но лишь на время. Джефф, к счастью, скоро выздоровел, а вместе с ним исцелилась и она.
Грейс повезло: к ней вдруг начал проявлять симпатию один приятный пожилой джентльмен – коллекционер, сколотивший состояние на нью-йоркской недвижимости[1890]. Недавно овдовевший Александр Бинг великодушно открывал свой пухлый бумажник всякий раз, когда молодая художница просила его о помощи[1891]. При этом он почти ничего не требовал взамен. Бинг был известным меценатом. Джон Майерс описывал его как «человека блестящего, яркого, восхитительного… будто сошедшего со страниц книги Генри Джеймса», чья своевременная помощь мощно поддерживала дух местных художников[1892]. Бингу не только искренне нравились их произведения и он не только коллекционировал их работы во времена, когда практически никто из его социального круга этого не делал. Александр еще и искренне наслаждался компанией этих творческих людей[1893]. На Пятой авеню у него была квартира, огромная, мрачная, с большим штатом безмолвных слуг. Время от времени это место оживляла толпа из «Кедрового бара»[1894]. «Он приглашал компанию художников, в том числе Франца Клайна, [Джека] Творкова, Билла, меня, Джорджио Каваллона и Чарли Игана, – рассказывала Элен. – Он угощал нас замечательным ужином, а после ужина мы все поднимались наверх. Там хранились фантастические книги по искусству, вы знаете, которые стоят по 30 баксов за штуку… Потом Александр подавал нам скотч с содовой и самые причудливые пирожные. Мы пили скотч с содовой с какими-то очень пышными, роскошными кондитерскими шедеврами, стоившими целое состояние!»[1895]
Но особенным другом Бинга среди художников была Грейс. Он возил ее на балет на роскошном лимузине с шофером, и в театре они сидели не где-нибудь на балконе, а в партере, среди представителей высшего общества Нью-Йорка. «Впервые в жизни я имела возможность видеть на лицах танцоров напряжение от их тяжелой работы, – вспоминала Грейс. – Как-то раз чья-то капля пота упала мне на запястье»[1896]. Бинг возил ее на ужин в рестораны, где одно блюдо стоило, наверное, столько же, сколько Грейс тратила на еду в месяц[1897]. Однажды мужчина пригласил ее сопровождать его во время поездки в Европу. Это предложение после некоторой переоценки ценностей Хартиган все же отклонила. Она опасалась, что отношения, основанные не на любви, а на материальной выгоде, будут губительными для нее самой. Грейс объяснила свое нежелание путешествовать необходимостью работать[1898]. Бинг принял ее отказ с присущей ему галантностью, сказав, что она заслуживает более молодого человека, который сумеет сделать ее по-настоящему счастливой[1899]. Александр, по всей видимости, был вполне доволен своим местом в великолепной орбите Грейс Хартиган, потому что продолжал поддерживать ее и после того, как она отвергла его ухаживания. Именно Бинг купил картину «Река. Купальщицы» для Нью-Йоркского музея современного искусства. В благодарственном письме ему Альфред Барр отметил, что Грейс являлась одним из самых талантливых художников своего поколения, работавших тогда в Нью-Йорке[1900].
По мере укрепления связей Грейс с музеем Дороти Миллер убеждала художницу открыто объявить о своей принадлежности к женскому роду, начав подписывать работы собственным именем. «Джон Майерс сказал, что Вы по-прежнему отказываетесь выходить из-за своей фальшивой мужской ширмы, – писала ей Дороти той весной. – Мне очень хотелось бы, чтобы Вы в скором времени позволили нам называть Вас в печати Грейс Хартиган»[1901]. К этому моменту ситуация стала просто нелепой. Все, кто был хоть как-то связан с галереей «Тибор де Надь», отлично знали: «Джордж» – женщина. Любой, кто читал рецензии о ее выставках, видел, как часто в них мелькает местоимение «она». К июлю Грейс поддалась на уговоры Дороти[1902]. В сущности, это было не самое трудное решение. Джордж Хартиган был персонажем из прежней жизни, отголоском ее творческого младенчества, чем-то вроде детского прозвища. Теперь же, когда с Хартиган как с художником уже больше не могли не считаться, она созрела для того, чтобы превратиться в Грейс.
Через несколько недель в «Конюшенной галерее» открылась выставка Элен. В тот же вечер на другом конце Гринвич-Виллидж вниманию публики были представлены полотна ветерана первого поколения Адольфа Готлиба. А через неделю началась третья персональная выставка Франца Клайна в галерее Чарли Игана. К тому времени и Готлиб, и Клайн имели большой вес в абстрактной живописи. Они ратовали за чистоту этого направления и обладали стилем настолько узнаваемым, что, взглянув на их холсты, можно было не искать имени художника. Те, кто прежде видел творчество Элен представленным одной-двумя картинами в групповых выставках, 5 апреля были немало удивлены. Они заметили, что и ее работы, покрывавшие стены галереи от пола до потолка, тоже мгновенно узнаваемы. Пусть даже Элен совершенно произвольно, в зависимости от настроения, переключалась с портретов на абсолютную абстракцию, а затем на фигуры в движении.
Ее выставка стала для публики откровением. Все много раз читали статьи и рецензии Элен, но очень немногим довелось испытать на себе силу ее ярких полотен. До того дня они просто не имели такой возможности. Художница не показывала своих работ широкой аудитории из-за скромности, незаинтересованности и еще одной редчайшей для столь уверенного в себе человека, как Элен, эмоции – робости. Возможно, зная, насколько уязвимой была подруга в тот момент, Том поручил написать рецензию о ее выставке для ArtNews их верному другу Фэйрфилду Портеру. «Ее произведения быстрые и пламенеющие. Цвет вспыхивает из плоскости, а не от огня, – написал он. – Эта выставка представляет нам индивидуальность упрямую и умную и вполне может оказаться самой оригинальной в этом сезоне»[1903]. Две колонки той статьи журнал сопроводил репродукцией одного из портретов «Мужчин-гироскопов» Элен на полстраницы[1904]. Это было безусловным знаком уважения и демонстрацией поддержки ArtNews в адрес художницы, которая слишком долго оставалась в тени.
В одной из своих статей о Ренуаре Элен как-то написала: «Есть два образа, которые зритель формирует при взгляде на любое произведение искусства: один – непосредственно глядя на него, а другой, остаточный, – вспоминая его потом… Любой творческий человек создает тот или иной послеобраз; живописец для этого пишет картину»[1905]. Выставку Элен посетили все (Ларри специально для этого приехал в Нью-Йорк из Саутгемптона). Но она не имела такого коммерческого успеха, как экспозиция полотен Грейс. Продалась только одна маленькая картина; ее купил Джек Творков[1906]. Не породила она и жарких критических дебатов, подобных тем, которые начались после выставки Билла. Но благодаря ей Элен громко заявила о том, что она существует как художник. Ее произведения, без сомнения, оставляли вполне различимые и выразительные послеобразы. Впоследствии художница нередко появлялась в «Кедровом баре» или на вечеринке с тем или иным спортсменом, которого «подбирала» во время путешествий на спортплощадки. Это были парни вроде бейсболиста Эдди Робинсона или боксера-профессионала, чемпиона мира в супертяжелом весе Эззарда Чарльза. И тогда ее коллеги буквально застывали от восторга[1907]. Казалось, будто картина Элен ожила. В манере держаться спортсменов четко угадывались движения ее кисти.
Была ли Элен разочарована тем, что ее выставка привлекла не так много внимания, как аналогичные мероприятия других мастеров? Возможно, нет. Многие друзья вспоминали слова женщины о том, что «она стала художником ради того, чтобы писать, а не ради признания». (На что Грейс тут же отреагировала заявлением: «А вот у меня это непреодолимое эго присутствует. Так что вы имеете дело с двумя совершенно разными типами женщин»[1908].) В любом случае Элен в тот период занимали серьезные проблемы личного характера, за стенами ее мастерской. И эти сложности угрожали изменить весь ее мир.
Дело в том, что во время подготовки к выставке Элен узнала: Джоан Уорд забеременела от Билла. «На тебя когда-нибудь сбрасывали бомбу? – спрашивала она Ларри в письме, пририсовав после этой фразы сразу четыре бомбы. – Ну так вот, на меня сегодня скинули»[1909]. Элен много лет назад решила, что быть и художницей, и матерью для нее невозможно, и закрыла для себя вопрос детей навсегда. Ну, или настолько, насколько это было возможно во времена, когда недостаточно эффективный контроль рождаемости означал неизменно нависавшую над женщиной угрозу нежелательной беременности. Но Билл этого вопроса никогда с повестки дня не снимал. В начале их отношений он хотел детей, и это оставалось одним из источников их постоянных споров и разногласий. Теперь, судя по всему, одна из его подружек готова была подарить ему ребенка, которого отказалась родить жена. «И все же жизнь продолжается, n’est-ce-pas [не так ли]? – продолжала Элен в письме. – Все, что с нами случается, делает нас умнее в долгосрочной перспективе. Так выпьем же за долгосрочную перспективу»[1910].
Но если говорить о текущих событиях, то Джоан так и не родила Биллу этого ребенка. Она сделала аборт, из-за чего впала в депрессию, которая продолжалась целый год[1911]. Элен, в свою очередь, явно не успела вынести из этого инцидента ничего, кроме мимолетных негативных эмоций. Вскоре после того, как до нее дошли слухи о беременности Джоан, женщина узнала, что мать Билла собирается приехать из Нидерландов навестить их[1912]. Билл в последний раз видел Ому, как звали в семье Корнелию де Кунинг, еще подростком. К тому же в тот приезд его маме предстояло впервые встретиться с его американской женой[1913]. А Элен предстояло сыграть роль, для которой она никогда особенно не подходила. Встреча двух женщин стала трагикомедией, которая впоследствии вошла в легенду.
Глава 41. Искусство или жизнь
Я живописец, который делает открытия.
Одно из главных различий между девочкой, которая когда-то прочертила мелом черту от Метрополитен-музея до своего дома на Парк-авеню, и молодой женщиной, которая проводила линии на холсте и бумаге двадцать лет спустя, заключалось в том, что последняя понимала, насколько наивной и самонадеянной она была в детстве. Она оказалась в западне чудовищной, всепоглощающей потребности творить, которую не могла контролировать, но которую теперь осознавала[1915]. Хелен давно поняла: ее дар выделяет ее из общей массы, а описать, как и почему это происходит, не рискуя прозвучать при этом высокомерной или жестокой, практически невозможно. «Когда узнают о моем искусстве, то говорят, что я другая, я особенная. Меня нельзя оценивать так же, как остальных, – объясняла она годы спустя. – Есть и другая сторона этой медали: приходится признавать, что ты одинокий, незаурядный и что у тебя другие ценности. И все же мы все ходим в одни и те же супермаркеты… и нами всеми так или иначе управляют дети, и времена года, и мечты. Так что выделяет тебя из толпы именно искусство…»[1916]
Чувство обособленности, которое описывает Хелен, является не просто результатом рода занятий творческого человека, будь то живопись, скульптура или поэзия. Пропасть между художником и обществом обусловлена качеством неосязаемым и внутренним. «Духовный», или «магический», аспект творчества люди, далекие от искусства, не всегда понимают, и иногда он их даже пугает. Франкенталер утверждала: «Они хотят от тебя, чтобы ты вел себя определенным образом. Они ждут, пока ты объяснишь, что ты делаешь и зачем этим занимаешься. А еще они хотели бы видеть тебя на особом месте: возведенным на пьедестал либо принесенным в жертву. И они ничего не могут с этим поделать». Со временем Хелен пришла к выводу: существование за пределами так называемой нормальной жизни – это просто цена, которую истинный художник платит за возможность творить[1917].
В свои 24 художница без малейших сомнений верила, что способна это принять, что сможет жить с порой мучительным чувством одиночества, часто сопровождающим творческое существование. Живопись была для Хелен приоритетом номер один, а точнее, как она сама говорила, «живопись и крепкое здоровье, потому что без него не обойтись»[1918]. Искусство было ее сутью. Она воспринимала мир в контексте художественного творчества. Если другие люди видели из окна самолета огромное расстояние между собой и землей, то Хелен видела не подписанное гениальным автором полотно, истекающее кровью цветов и форм[1919]. И поскольку все в мире имело отношение к ее работе и служило материалом для будущих картин, Хелен постоянно пребывала в состоянии повышенной восприимчивости и неутолимой жажды нового опыта. «Я так много хочу сделать, увидеть, услышать, выполнить, узнать, достичь и расследовать», – говорила она и добавляла:
Я хочу узнать побольше о времени, когда была написана музыка Верди. Мне не терпится прочитать тот рецепт, чтобы понять, смогу ли и я сделать что-то такое. Я готова ехать куда угодно, встречаться с кем угодно, делать что угодно – уйму вещей… И это огромная проблема. Такова темная сторона творчества, но есть и светлая[1920].
Только художник способен в полной мере понять другого мастера. Хелен говорила, что они были «клубом, обращенным внутрь себя»[1921]. Добровольно выйдя из сообщества, сформировавшегося вокруг «Тибор де Надь», Хелен сама лишила себя членства в этой важной группе единомышленников. Им художнице не нужно было объяснять себя: свое искусство – да, но саму себя – нет. В несколько месяцев после того, как она ушла из галереи и летом 1953 г. в гордом одиночестве отправилась в Европу, с вдохновением у нее проблем не было. Художница ощущала прилив творческих сил, сидя в первом ряду на корриде, бродя по залам Прадо, и особенно в пещере Альтамира. «Ехать стоило уже ради одного этого, – написала она Клему, побывав в этих залах первобытного искусства. – Вся пещера выглядит как одна огромная картина на безграничном холсте. Вообще-то увиденное там довольно сильно напомнило мне многие из моих полотен»[1922]. Не испытывала художница недостатка и в общении с коллегами. Во Франции она встретилась с Левином Алкопли и Фредериком Кислером – ужин с ними она назвала «коньячным сном»[1923]. А еще Хелен познакомили с Марком Шагалом[1924].
Но чего ей действительно не хватало, так это живого обмена с художниками своего поколения, которые тоже искали себя и каждая работа которых, хорошая или плохая, означала открытие. К моменту возвращения домой, уставшая и «такая же помятая, как вся ее одежда», Хелен мечтала об одном: позволить цветам, видам и эмоциям, которые она впитала во время своих путешествий, излиться на холст. А потом поговорить обо всем этом с ребятами из «тиборской пятерки»[1925].
Хелен связывали особые дружеские отношения с одним из художников, выставлявшихся в «Тибор де Надь», бывшим мужем Грейс Гарри Джексоном. Он предложил художнице воспользоваться его мастерской на Брум-стрит, пока они с новой женой будут в Европе[1926]. Хелен это предложение пришлось очень кстати, так как Фридель, с которым она прежде снимала мастерскую на 23-й улице, после своей первой персональной выставки перестал писать. Несмотря на «репутационный» успех, он почувствовал, что потерпел фиаско, занялся психоанализом и (временно) отложил кисть[1927]. Срок аренды мастерской, которую они делили с Хелен, подходил к концу, и женщина не хотела продолжать снимать ее одна. Предложение Гарри было одним из вполне приемлемых вариантов[1928]. Относительно хорошие отношения связывали Хелен и с Джоном Майерсом, хоть она и подала на него в суд, требуя вернуть картину, которая куда-то делась после окончания выставки в его галерее[1929]. Однако Франкенталер по-прежнему практически не общалась с Грейс и, соответственно, с Ларри, и виноват в этом был Клем. Тот и раньше, казалось, делал все возможное, чтобы принизить творчество Грейс, повсюду прозрачно намекая, что ее популярность так быстро взлетела исключительно благодаря ее женским чарам. Грейс писала в дневнике, что Клем прямо обвинял ее в заигрываниях с Альфредом Барром. Она поясняла: «…потому что я якобы знаю, кто “важен, а кто нет”. Какой абсурд! Ну да, я бы соблазнила этого человека, если бы имела такую возможность, но только потому, что он действительно яркий, по-настоящему значительный, да еще и восхищается моей живописью. Перед такой комбинацией устоять сложно. Но я встречалась с ним всего три или четыре раза в жизни»[1930]. К сожалению, этот спор испортил отношения Грейс с Хелен, которая, судя по всему, приняла в нем сторону Клема. После возвращения из Европы ее постоянно видели в его компании. Впрочем, даже не общаясь друг с другом, в главных вопросах искусства и жизни Хелен и Грейс в основном сходились.
В февральском письме школьной подруге Соне Хелен настоятельно рекомендовала той «изумительную пьесу… “В летнем доме”». Художница добавляла: «Я думаю, это лучшая современная пьеса из всех, которые я читала и видела за много лет: она совсем не вычурная и не слезливая, но наполненная реальной драмой и огромным смыслом»[1931]. Грейс тоже видела ту пьесу Джейн Боулз на Бродвее, после чего написала в дневнике: «Вот уж не думала, что меня когда-нибудь так тронет театр. Когда дочка закричала: “Не бросай меня, я тебя люблю!”, мы с Фрэнком и Ларри расплакались»[1932]. Стоит упомянуть также о похожей реакции художниц на ежегодную выставку в «Конюшенной галерее» того года. Грейс сочла ее депрессивной, а Хелен назвала «ужасной». Хартиган сказала: «Из-за этой выставки у меня создалось впечатление, что навыки современного искусства освоили уже абсолютно все. Общий уровень очень низкий, за несколькими исключениями»[1933]. Проблемой, по словам как Грейс, так и Хелен, было то, что практически никто из участвовавших в той выставке художников не решился пойти на риск. Многие представители первого поколения давно нашли свой стиль и окончательно и удобно в нем обосновались. А более молодые художники так тщательно изучили манеру живописи старших товарищей, что могли воссоздать ее в точности, до мельчайшего мазка.
Позднее в том году в Нью-Йорке прошла также выставка студенческих работ из колледжей и университетов всей страны, которая наглядно продемонстрировала возросшую популярность абстрактного экспрессионизма: около 80 % представленных на ней картин были имитациями произведений художников первого поколения Нью-Йоркской школы[1934]. Эти копии, сделанные из лести, по-прежнему не слишком привлекали широкую аудиторию. Но сама тенденция была весьма тревожной: авангард рисковал стать мейнстримом. Хелен, Грейс, Эл и Ларри в живописи и Фрэнк и его друзья в поэзии все еще оставались частью новой сцены. Ее пока толком не открыла публика, и, следовательно, эта область еще оставалась совершенно свободной. Но эта свобода, судя по всему, была очень уж недолговечной. В середине февраля 1954 г., после нескольких недель без любимой живописи, Хелен написала Соне: «Ужасно хочу вернуться к работе и на самом деле страшно волнуюсь». У нее появилась масса оригинальных идей, которые следовало показать миру[1935].
К 1954 г. уровень преступности в США, который после окончания войны неуклонно рос, достиг своего пика, особенно в крупных городах[1936]. Очень небезопасным местом стали, в частности, улицы Нью-Йорка. Казалось, они притягивали к себе всякое отребье: сумасшедших, преступников, просто тех, кому хронически не везло. Вся эта неудачливая компания решила, что пришло время забрать то, чего им не хватало. К сожалению, в жертвы они чаще всего выбирали почти таких же обездоленных и бесправных, как они сами. Вокруг Гринвич-Виллидж, у гей-баров Мидтауна и к северу от 10-й улицы озлобленные мужчины охотились на тех, кто доверял чужакам, поскольку сам был для общества чужим[1937]. В феврале и марте 1954 г. преступления – двойное убийство и стрельба – до глубины души потрясли нью-йоркское сообщество художников и писателей, окончательно разрушив их веру в то, что они надежно защищены от грабителей и бандитов щитом бедности. До этого они считали: у них просто нет ничего, что мог бы захотеть отобрать человек с оружием.
Невменяемый молодой парень 10 февраля убил поэта Макса Боденхайма и его жену, журналистку Рут Фаган. Боденхайм был привычным персонажем Гринвич-Виллидж начиная с 1930-х годов (он был завсегдатаем заведения Сэма Джонсона, еще когда Ли, одетая в шелковую пижаму, подрабатывала там официанткой). Его знали все, кто часто бывал в «Уолдорфе» и «Сан-Ремо». Когда-то Макс опубликовал несколько книг, но к 1954 г. скатился до попрошайничества: он ходил от столика к столику в баре, предлагая за деньги свои стихи. Поговаривали даже, будто, чтобы оплатить ночлег в дешевом отеле, он выступал сутенером своей жены. Безусловно, звезда Боденхайма давно и окончательно закатилась, но он все равно считался своим, и потому его смерть была поистине пугающей. Некоторые говорили, что парень по имени Гарольд Вайнберг пригласил Боденхаймов к себе гости, в квартиру на Третьей авеню. Другие утверждали, что это супруги предложили Вайнбергу ночлег. Как бы то ни было, к утру Макс был мертв, получив пулю в грудь, и Рут лежала рядом с ним, зарезанная ножом. «Мне надо дать медаль. Я убил двух коммунистов», – заявил убийца полицейским[1938]. Коммунист, поэт – для тех, кто ничего не смыслил в культуре Гринвич-Виллидж, это было одно и то же. Через два дня в «Сан-Ремо» прошли поминки, на которых, по словам Хелен, присутствовали все. Выпивая, люди вполголоса обсуждали страшный и неожиданный конец Макса и Руфи[1939]. Вспомнив о поминках Дилана Томаса в «Белой лошади», которые прошли всего три месяца назад, Джудит Малина сказала: «Ряды мертвых поэтов пополняются»[1940]. А несколько недель спустя к рядам безвременно ушедших друзей чуть не присоединился поэт, который был для многих из местной публики самым важным.
Однажды вечером Фрэнк О’Хара вышел купить продуктов, и уже почти у дверей его убогого жилища на Восточной 49-й улице какие-то молодые бандиты потребовали у него деньги[1941]. «Я отдал им свой кошелек, но потом они захотели мои ключи, а это уже, знаете, было как-то слишком», – рассказывал Фрэнк в интерпретации Кеннета Коха, которому он позднее поведал об инциденте. Фрэнк сказал головорезам, чтобы они «шли грабить кого-нибудь другого», и побежал вверх по лестнице[1942]. По пути он почувствовал резкую боль. Тем не менее поэт, не останавливаясь, взбежал на пятый этаж, влетел в квартиру и вызвал полицию. Вскоре, в духе малобюджетного кино, в сполохах мигалок и с воем сирен, прибыли скорая помощь и полиция[1943]. Фрэнк сказал медикам, что его, должно быть, порезали ножом, но осмотр показал, что в него стреляли. Завернутого в плащ мужчину уложили на каталку и увезли в больницу на острове Вспомоществования[1944], специализировавшуюся на пулевых ранениях[1945]. По прибытии в госпиталь Фрэнк первой позвонил Грейс, которая тут же примчалась туда. Она нашла друга лежащим в коридоре на жесткой койке с тонким матрасом в ожидании перевода в палату. Пуля вошла в районе правого бедра, удалять ее было нельзя. «Она располагалась слишком близко к жизненно важным органам», – объяснила друзьям Грейс[1946].
Тут же поползли слухи, что Фрэнка О’Хару застрелили. Люди были шокированы этой новостью – как потому, что жертвой стал Фрэнк, которого все знали и любили, так и потому, что потенциально смертельное насилие снова настигло человека совсем рядом с их домом. Впрочем, близких друзей поэта и тех, кто хорошо его знал, не слишком удивило происшедшее. Фрэнк к этому времени вступил в полосу саморазрушения, которую маскировал своим оптимистическим поведением. Поэт, казалось, дразнил судьбу. Он словно желал посмотреть, насколько далеко может зайти, все еще оставаясь ее баловнем. «Фрэнк действительно жил на полную катушку. Что, как вы знаете, довольно небезопасно, – рассказывал его друг Джо Брэйнард. – Живя так, можно пострадать… Трудно быть таким свободным от предрассудков и необузданным»[1947]. Кох по этому поводу признавался: «Нас всех это сильно беспокоило. Фрэнк вечно напивался в хлам и ночевал на каких-то стройках. Он, казалось, наплевал на собственную безопасность»[1948]. А еще в тот период О’Хара имел обыкновение заигрывать с незнакомцами: в барах, на улице, в подземке и в общественных туалетах[1949]. Впрочем, бандиты, которые в него стреляли, судя по всему, видели во Фрэнке только легкую мишень для ограбления[1950].
Грейс навещала Фрэнка в больнице каждый день, как и Джейн Фрейлихер. (Первая принесла ему журналы о кино, а вторая – стихи Малларме.) Друзья-поэты тоже постоянно толпились в палате[1951]. Эти образованные молодые люди, жившие в мире слов, сформировали довольно примечательную группку в учреждении, заполненном жертвами преступлений. Причем для последних тепло и чистые простыни, в сущности, компенсировали те неприятности, из-за которых они оказались на больничной койке. После того как Фрэнка заверили, что пуля, которая останется в его бедре, не скажется на его знаменитой походке, к нему почти вернулась былая жизнерадостность. В результате поэт вел себя так, как будто устраивал вечеринку для узкого круга своих близких друзей[1952]. После выписки он до полного выздоровления жил у Ларри в Саутгемптоне и писал оттуда Грейс: «Как там моя любимая танцующая, поющая и ищущая девочка? Как ты думаешь, такая вступительная фраза похожа на то, что мог бы сказать один из “Мужественных всадников Рузвельта”?.. Напиши мне и думай обо мне все время – это все, о чем я тебя прошу»[1953].
Вышеупомянутые страшные события заставили людей искусства сблизиться еще сильнее. Создавалось впечатление, будто жестокий внешний мир одержим идеей так или иначе вмешаться в их уклад. Единственный способ, которым художники и поэты могли с этим справиться, заключался в том, чтобы сплотиться и действовать сообща. Вскоре в тесные ряды творческой публики вернется даже их отсутствовавшая подруга Хелен, которая пострадала от эмоционального удара посильнее пули.
К середине марта Хелен нашла новую квартиру в Аптауне на Вест-Энд-авеню, с видом на Гудзон. Там она собиралась и жить, и работать[1954]. Новый дом по-прежнему находился далеко от ее предыдущих мест обитания. По сути, она с тем же успехом могла все еще жить на Манхэттене. На 94-й улице она находилась на много километров севернее Гринвич-Виллидж и Челси. На Западной 94-й улице от квартала, где Хелен росла, ее отделял только Центральный парк. По расстоянию перемещение не казалось слишком значительным, но в социальном плане оно было равносильно переезду в Ньюарк. Новый адрес привел в ужас друзей семьи Хелен. Распространились сплетни, что она живет в Вест-Сайде с мужчиной[1955].
Но на самом деле бунт Хелен носил исключительно географический характер. Она вовсе не собиралась жить с Клемом. Ее новая квартира располагалась как можно дальше от его жилища на Бэнк-стрит, и совсем не случайно. В начале года женщина проводила у него практически каждую ночь, но 7 февраля это резко прекратилось. К весне Хелен, по-видимому, намеренно дистанцировалась от своего любовника, чьи попытки доминировать над ней в социальном и интеллектуальном плане становились все более откровенными и неприятными[1956]. Они познакомились почти четыре года назад, и Клема, которому на тот момент было сорок семь, казалось, вполне устраивало, чтобы их отношения в таком же виде продолжались вечно. А вот Хелен была не согласна. Хотя они часто ссорились, любая девушка ее возраста и происхождения считала следующим логичным шагом брак, и Франкенталер не являлась исключением. В прошлом июле она писала из Европы: «Думаю, мы должны в сентябре пожениться». Путешествуя, художница даже подбирала место для их медового месяца[1957]. Но Клем знал, что мать Хелен не одобряла их связь из-за его возраста, и наотрез отказывался обсуждать тему брака[1958]. А к тому времени, как Хелен переехала на Вест-Энд-авеню, этот вопрос уже раздражал и ее саму. Она не привыкла к тому, чтобы ей отказывали. И она уже совсем не была уверена, что хочет быть миссис Клемент Гринберг. Хелен по-прежнему продолжала встречаться с Клемом, но ей требовалось время, чтобы собраться с мыслями. Женщине необходимо было побыть одной. Она написала Соне 15 марта:
С квартирой все по плану, я обживаюсь… Мне ужасно хочется сделать все сразу, одним махом, но это, конечно, никому не под силу. Так что у меня все еще нет занавесок, книжных полок, и сижу я на стульях, которые одолжила у Джерри Кука. Но, несмотря на все это, мне очень нравится эта квартира, я чувствую себя здесь уютно и уже начала писать[1959].
Хелен не просто писала: она работала как сумасшедшая. Одну за другой она выдавала на-гора картины, в которых проверяла новые возможности. Франкенталер не думала о том, что кто-то может их увидеть, как и о том, что этот человек о них подумает. «Я сама знаю, что они собой представляют, – говорила Хелен о своих полотнах, – и это вполне достаточная аудитория»[1960]. Она находилась в том блаженном периоде, когда ее искусство существовало для нее одной. Впрочем, это продлилось недолго. Однажды к женщине заглянул Джонни Майерс: он хотел посмотреть на ее новую квартиру и на то, над чем она работает. Увиденное потрясло галериста до глубины души, и он сразу же попросил Хелен вернуться в «Тибор де Надь»[1961]. Хелен предложение приняла. Ее первоначальное решение покинуть галерею отчасти было обусловлено ее эмоциональным истощением после целого года напряженной работы и прорывов, на которые у другого художника могла бы уйти целая жизнь. А к весне 1954 г. Франкенталер достигла четкого понимания себя самой и своего творческого пути и ощущения независимости. Теперь она была лучше подготовлена к тому, чтобы отстаивать собственные принципы перед коллегами, которые, судя по всему, и сами жаждали снова оказаться в ее обществе. В начале апреля Хелен опять начала общаться с Ларри: после выставки она взяла его скульптуру на хранение в свою мастерскую[1962]. А Грейс еще до возвращения Хелен в «Тибор де Надь» зашла очень далеко, сделав в Клема эпистолярный выстрел, темпераментный даже по ее безумным стандартам. Она написала ему 1 апреля:
Дорогой Клем!
Джон говорит, что попросил Хелен вернуться в галерею. Это повышает возможность нашей встречи на людях, и потому я чувствую, что должна сказать несколько слов о нашей полемике. Мы с Хелен по-настоящему никогда не ссорились. Каждый раз, видя ее, я вспоминаю, как была к ней раньше привязана, и это меня страшно огорчает.
По общему признанию мое отношение к тебе выходит далеко за рамки интеллектуального несогласия. Я питала к тебе и к твоим суждениям необоснованное уважение. Добавим сюда и всевозможные проблемы и осложнения, которые всегда существуют в отношениях между мужчиной и женщиной. Но, отлично понимая все это, должна сказать тебе еще кое-что.
Думаю, в своих обсуждениях меня и моих картин ты всегда вел себя вопиюще безответственно. Ты должен знать, что твои комментарии доходили и доходят до меня и что я в беспомощном раздражении не раз слышала, что я, по-твоему, «даже не художник»…
Что бы ты ни думал о моем творчестве, ты должен уважать мою серьезность и мои старания. Когда художник выставляет свои работы, за ними стоит вся его жизнь. А ты просто трус, потому что подкрепляешь свои слова только другими словами. А болтовня – это еще не критика.
Так что я вынуждена попросить тебя, «делом займись или заткнись». Возьми на себя ответственность за свои идеи в письменном виде или же готовься к последствиям, смирившись с тем, что тебя «будут осуждать как легкомысленного» и «коктейльного критика»[1963].
Клем, конечно, проигнорировал бы это письмо Грейс как разглагольствования «истерички», но она говорила от имени многих художников, которые все больше уставали от его безапелляционных заявлений. Десять лет назад Клем Гринберг только начинал свой путь на ниве критики. Тогда он, прежде чем написать рецензию или прокомментировать чье-то творчество, всегда старался узнать у художника, чего тот хотел достичь, в чем цель той или иной работы. Это был обмен информацией, основанный на взаимном уважении. Он происходил в полном соответствии с утверждением Бодлера о том, что «долг критики должен заключаться в том, чтобы проникать глубоко в темперамент и движущие мотивы каждого художника, а не пытаться проанализировать и подробно описать каждое его произведение»[1964]. Но к 1954 г. Клем доверял собственному суждению, своей способности понимать искусство и своему видению больше, чем умозаключениям, восприятию творчества или глазу самого художника[1965]. И Грейс оказалась одной из немногих коллег и друзей, кто был достаточно смелым, чтобы обратить против Клема его же оружие – слова. Возможно, она могла высказаться и более красноречиво. Но новости о ее письме распространились по всему местному сообществу, и художники, особенно молодые, одобрительно кивали, восхищаясь ее отвагой[1966].
В каком-то смысле ее письмо было и в защиту Хелен. Грейс отлично знала, что Клем говорил о женщинах-живописцах, и это ее страшно расстраивало даже на расстоянии. А что пришлось вынести Хелен, учитывая их близкие отношения? Как долго она еще продержится? Как ей это удавалось до сих пор? Судя по всему, Хелен поступала так, как во все времена делали по-настоящему сильные женщины (особенно такие же амбициозные, как она), сталкиваясь с гендерной предвзятостью[1967]. Она пыталась подобные комментарии игнорировать. «Женщине нет места на творческом поприще, пока она много раз не докажет всем, что ее не уничтожить», – объясняла еще один ветеран этой войны, скульптор Луиза Буржуа[1968].
Итак, Хелен вернулась в галерею со свежими работами, стоившими года исканий, и с новой квартирой, в которой можно было принимать друзей. Те с удовольствием совершали походы в Аптаун, дабы насладиться непривычной для них роскошью. А еще вернувшуюся Хелен окружал флер утонченной, но непоколебимой уверенности в себе. Создавалось впечатление, будто она оставила в Европе последние крохи той студентки Беннингтонского колледжа, какой была в самом начале творческого пути. Теперь это была более зрелая и независимая молодая женщина, окончательно посвятившая жизнь живописи и завоевавшая признание среди собратьев по кисти. Но именно в этот замечательный момент ее прекрасная жизнь опять разлетелась на мелкие кусочки, как уже однажды случалось, когда ей было одиннадцать. 23 апреля 1954 г. Хелен Франкенталер узнала, что ее пятидесятивосьмилетняя мать – такая же энергичная и полная жизни женщина, как и ее дочь, – покончила с собой. И сделала она это, когда Хелен была в отъезде с Клемом[1969].
В своем не слишком молодом возрасте Марта Франкенталер все еще была необычайно привлекательной и сияла даже в окружении женщин вполовину ее младше. «Высокая и величественная, – говорил о ней Фред Айсмэн. – Мой отец утверждал, что она одна из самых притягательных женщин, которых он когда-либо знал»[1970]. Марте также нравилось прилагать физические усилия. В частности, она увлекалась рыбалкой и любила в одиночку гулять в Центральном парке в снегопад и даже в пургу – занятия, довольно необычные для старейшей представительницы состоятельного клана из Верхнего Ист-Сайда[1971]. Но потом Марта заболела болезнью Паркинсона. Когда заболевание достигло стадии, на которой начало ограничивать ее способность двигаться и обслуживать себя, то есть нормально жить, это сказалось и на ее психическом состоянии. Ее жизнью стали врачи и больницы. Это было уже слишком; такой жизни этой женщине было явно недостаточно.
В феврале Хелен рассказывала Соне, что видела мать и что, по сообщениям врачей, той стало «лучше»[1972]. Но в тех обстоятельствах говорить о каких-либо «улучшениях» можно было только условно. В 1950-х годах у американских медиков не имелось никаких средств для замедления этой страшной болезни, не говоря уже о предотвращении ее развития. В середине марта сёстры Хелен – Глория и Марджори – уехали из Нью-Йорка отдохнуть вместе со своими мужьями[1973]. Хелен осталась в городе одна с многочисленным домашним персоналом, обслуживавшим разросшееся семейство Франкенталеров. Во время отсутствия сестер маленький племянник Хелен Питер заболел менингитом, и его срочно госпитализировали в критическом состоянии. Хелен в панике позвонила его матери, своей беременной сестре Марджори, и сказала, чтобы та возвращалась с Виргинских островов и заботилась о сыне. Но вскоре состояние Питера улучшилось, и, как написала Соне Хелен, все «улеглось». Франкенталер добавила: «Какое облегчение! Для меня эта зима была зимой сплошных болезней и постоянных походов в больницу!»[1974] Если судить по ежедневнику Клема, они с Хелен ни разу не виделись с 7 февраля до 20 апреля[1975]. Среди семейных хлопот, переезда, обустройства в новой квартире и возвращения в галерею у нее, очевидно, совсем не оставалось на него времени. Но на 22 апреля у Клема была запланирована лекция в Олбани, и Хелен согласилась поехать с ним[1976]. Именно там до нее и дошли вести о том, что ее мать покончила с собой.
После трагической смерти Марты на поверхность всплыли давние обиды родных на Хелен. Сёстры осуждали ее за то, что она недостаточно помогала семье. Что она вечно отсутствовала, когда была им нужна. Что она вела себя как эгоистка. Хелен отлично знала об этих обвинениях и о том, что сёстры на нее злятся, ведь ее действительно часто не было дома[1977]. Она не могла присутствовать в жизни родных настолько, насколько они хотели. Много лет спустя Хелен пересказали слова поэта Иосифа Бродского. Когда-то в интервью он отметил: «Просто из всего, о чем нам говорят, что это важно: любовь, работа и прочее, – выживает только работа. Если работаешь серьезно – делаешь выбор между жизнью, то есть любовью, и работой. Понимаешь, что с тем и другим тебе не справиться. В чем-то одном приходится притворяться, и притворяешься в жизни»[1978]. Хелен сразу заявила женщине, прочитавшей ей ту цитату, что согласна с Бродским «на все сто». Но вместо того чтобы «притворяться в жизни» вне работы, Хелен признала, что проблема существует, и решила «попробовать разобраться»[1979]. Художница сказала:
…Думаю, на протяжении долгого времени и по целому ряду причин, довольно сложных… я считала, что можно справиться и с тем и с другим. Но потом я поняла: можно решить проблему совмещения. Но нельзя двигаться в обоих направлениях одновременно, нельзя с равной любовью и талантом справляться с «полной жизнью» (клише) и созданием чего-то прекрасного и оригинального в искусстве. Это невозможно…[1980]
И далее, все еще в ответ на цитату из Бродского, Хелен объяснила:
Я думаю, если человек мучается из-за того, что ему приходится разрываться между творчеством и жизнью, то под угрозой стоит само его выживание, ведь с этой дилеммой ему ни за что не справиться. И вместо того чтобы притворяться, он выбирает либо только творчество, либо только жизнь. Но вторая альтернатива никак невозможна, если ты настоящий художник…[1981]
Хелен была настоящим художником, чем и объясняется ее очевидная отстраненность от дел семьи. Но как объяснить это родным, пережившим страшное горе? Никак.
Тяжелые похороны и связанные с ними официальные мероприятия закончились к 17 часам 25 апреля, после чего Хелен с Клемом пошли ужинать[1982]. Пережив трагическую потерю, она, по всей вероятности, надеялась найти в компании Клема если не утешение, то дружескую поддержку. Но Гринберг отреагировал на известие о неожиданной смерти Марты с почти невообразимой жестокостью, сказав: «Она все равно мне никогда не нравилась»[1983]. Из всех обидных слов, которые он говорил Хелен, из всех его речей, унижавших ее как женщину и как художника, именно эта короткая фраза потом всплывала в ее голове с наиболее разрушительным эффектом. Семена раздора, которые разрушат отношения Хелен с Клемом, были посеяны и в ближайшие месяцы прорастут буйным цветом[1984].
Вскоре Хелен решила снова отправиться в Европу, чтобы восстановить силы благодаря путешествиям и искусству[1985]. «В нахождении 4 июля в опустевшем Нью-Йорке есть что-то удивительно мрачное», – писала она подруге – поэтессе Барбаре Гест. Та в это время занималась в Рино своим разводом[1986]. Вся художественная братия, за исключением Грейс и Фрэнка, уже переместилась в Хэмптонс. Хелен рассказывала в том же письме: «На прошлой неделе я видела Джоан Митчелл. Она говорит, что Джексон сломал ногу и лодыжку, напившись у де Кунингов в Ист-Хэмптоне. Бедная Ли!»[1987] Хелен много писала. Хотя, по ее мнению, три-четыре картины получились действительно хорошими, художница считала: они вряд ли понравятся кому-нибудь еще. «На самом деле они смотрятся довольно уродливо», – признавалась она Соне в начале июля[1988]. Былой энтузиазм Хелен полностью куда-то испарился. Она поехала на выходные с Клемом на фестиваль «Вудсток», где он читал лекции, и написала оттуда Барбаре, что была «хмурой». Хелен рассказывала: «Я вела себя как трехлетний ребенок, уставший, капризный и не получавший достаточного внимания… у меня то появляется, то исчезает сыпь на лице, и меня мучает экзистенциальная тоска по поводу предстоящего отъезда»[1989]. Хелен собиралась в Европу одна, но к моменту написания этого письма с «Вудстока» Клем решил, что должен сопровождать ее в этой поездке, и настаивал на этом[1990]. Очевидно, Гринберг долгое время пребывал в счастливой уверенности, что полностью контролирует подругу. Но тем летом, возможно, он испугался, что теряет влияние на нее[1991]. И причины для этого были. Хелен вернулась к своим коллегам, многие из которых уже не боялись и даже не особенно уважали Клема. К тому же она получила значительное наследство[1992]. Подруга Гринберга в нем больше не нуждалась. В отличие от него[1993].
Клем не ездил в Европу с 1939 г., с довоенных времен. Старый Свет стал практически родным для Хелен, и когда они в течение 2,5 месяцев путешествовали по Испании, Италии, Франции и Англии, курс указывала она[1994]. На самом деле в той поездке им было хорошо вместе из-за их крепких профессиональных взаимоотношений, построенных вокруг искусства. (Клем часто признавался, что больше всего любил смотреть живопись именно в компании Хелен[1995].) Их график был очень плотным, отражая саму суть энергичной художницы: они были заняты практически от рассвета до рассвета. По приезде в Мадрид Клем и Хелен остановились в отеле «Риц». Утром они отправились в музей Прадо, затем пообедали в Жокей-клубе, потом танцевали до половины второго ночи. Наутро пара вернулась в музей Прадо, потом отдохнула с шампанским у себя в номере, прежде чем опять пойти в музей, а затем посмотреть на бой быков[1996]. Клем и Хелен прибыли в Рим 2 августа. Они осмотрели достопримечательности Вечного города, а потом арендовали автомобиль и поехали в Неаполь (завернув по дороге на Капри и в Помпеи), Салерно, Позитано и, наконец, во Флоренцию[1997]. Последняя буквально заворожила Хелен своими богатствами. «Каждый экспонат галереи Уффици стал бы сенсацией в любом другом музее», – написала Франкенталер Соне[1998]. Словно им не хватило созерцания полотен, висящих на стенах знаменитой галереи, после ее посещения Хелен с Клемом отправились к легендарному искусствоведу Бернарду Беренсону, специалисту по эпохе Возрождения. Они пили чай на его летней вилле в соседней Консуме. «Он правда фантастический. Он так стар, что ощущение его возраста просто пронизывает атмосферу, – написала Хелен Соне о восьмидесятидевятилетнем ученом. – Я вовсе не имею в виду, что он плохо соображает. Но такая уж у него манера вести себя! На самом деле он невероятно энергичный, остроумный, язвительный и очень живой». Хелен с немалым удивлением обнаружила в кабинете Беренсона номера ArtNews и узнала, что ученый внимательно следит за развитием искусства в Нью-Йорке[1999].
То, с каким интересом европейцы относились к ее маленькому закрытому нью-йоркскому мирку, стало открытием для Хелен. Она поочередно чувствовала себя то послом интереснейшей столицы, то ученым, который докладывает коллегам о ходе потрясающего, новаторского эксперимента. «Все английские художники (да и французские) ловят каждое слово из Америки, – объясняла Хелен. – Они действительно смотрят на нас с большим интересом, впервые в истории»[2000]. Бурные дискуссии породил американский павильон на биеннале в Венеции. Участием США в этом мероприятии занимался Нью-Йоркский музей современного искусства, и для работ Билла де Кунинга выделили целых два зала. По мнению Хелен, для биеннале отобрали не лучшие его картины. К тому же ее неприятно удивило то, что вторым художником, выставлявшимся в павильоне США, был соцреалист Бен Шах. Впрочем, по словам Франкенталер, американская экспозиция все равно была лучшей.
«Вообще-то в Венеции самым интересным оказалось палаццо Пегги Гуггенхайм на Гранд-канале, – писала Хелен. – Она такая странная и непредсказуемая: щедрая и эгоистичная, привлекательная и уродливая, интересная и скучная»[2001]. Клем знал Пегги с 1940-х годов, но Хелен во времена царствования Гуггенхайм в Нью-Йорке была ребенком. В Венеции женщины встретились впервые и отлично поладили, вплоть до того, что когда Клем и Хелен отправились в Милан, Пегги решила поехать вместе с ними[2002].
Европа всегда возрождала Франкенталер к жизни отчасти потому, что там ей не нужно было задерживаться в местах, где ей не нравилось, или общаться с теми, кого она считала неприятным. У женщины имелись энергия и средства, чтобы делать остановки когда угодно и гулять там, где она хотела. Как правило, возвращаться домой после таких поездок у нее не было никакого желания, и осень 1954 г. не стала исключением. После неприятного пересечения Атлантики в письме Соне от 15 октября Хелен рассказывала:
Нью-Йорк такой уродливый, раскаленный и безумный, что я ненавижу сюда возвращаться. Мне потребовалось целых три дня, чтобы по-настоящему почувствовать: я снова дома… У меня был выбор: остаться надолго в Лондоне или в Париже или вернуться домой. Как видишь, я предпочла второе[2003].
В том сезоне возвращение получилось особенно трудным. Хелен, оказавшись в Нью-Йорке, опять столкнулась с грустью и болью, от которых, собственно, и сбегала за границу. Временное отсутствие сделало эту тоску только сильнее. Однажды в воскресенье днем, вскоре после возвращения, художница встретилась с Джоном Майерсом выпить по кружке пива. «Хелен была потрясена самоубийством матери. Тем не менее присущая ей от природы серьезность была подкреплена сильной волей и грандиозными амбициями», – написал он несколько лет спустя. Джон хорошо запомнил тот осенний день, потому что его очень удивили следующие слова Хелен. «У меня сильное предчувствие, – призналась она ему, – что я вряд ли доживу до 35 лет». Хелен на тот момент было всего двадцать пять, но у нее «уже был чрезвычайно грустный взгляд на жизнь»[2004]. Эту свою сторону художница крайне редко показывала миру. Франкенталер позволила Джонни Майерсу заглянуть под маску сияющей, зачастую жизнерадостной и веселой личности, которую она носила в обществе. И это, несомненно, стоит расценивать как знак огромного доверия к нему.
Практически сразу после возвращения из Европы Хелен принялась топить свою тоску в маниакальной активности. Через две недели она заявила Клему, что хочет попробовать с ним расстаться[2005]. Затем художница договорилась с Джоном о сроках своей третьей персональной выставки – с 16 ноября по 4 декабря. Прежняя Хелен вернулась. «Думаю, одна из причин, по которым это получилось, состояла в том, что я сразу же занялась подготовкой к выставке», – написала она Соне и пояснила:
А значит, мне приходится взаимодействовать с очень нью-йоркскими взглядами и событиями… Я подписываю эти проклятые конверты. Общаюсь с острыми на язык писаками из ArtNews, которые придут на выставку и подготовят рецензии на нее. Я уже повесила два больших холста и занимаюсь другими грязными делишками. Но я с большим нетерпением жду начала этой выставки и чувствую, что некоторые картины действительно хороши. И я отлично знаю: многие сочтут их «уродливыми» или шокирующими, а то и вообще ничего не поймут[2006].
Последнее Хелен ничуть не беспокоило. Это было бы для нее знаком почета. Если критики, коллекционеры и широкая публика, которая наконец-то осмелилась понемногу посещать выставки авангардного искусства, не понимали ее произведений или если последние им откровенно не нравились, то Франкенталер спокойно могла жить дальше. Хелен относилась к особому биологическому виду. Она видела работы художников вроде нее на стенах музеев всей Европы. Она, ее коллеги и товарищи были неотъемлемой частью давней и важной традиции. В любом случае, такие чувства Хелен показывала миру. В это ей необходимо было верить, чтобы продолжать идти выбранным курсом. Наедине с собой она металась между сомнениями и мечтами. Вот если бы только можно было существовать исключительно в работе, в искусстве. И ее не мучили бы никакие внутренние сожаления и взаимные упреки в отношениях с другими людьми. Вот если бы жизнь не посягала на творчество.
Глава 42. «Красный дом»
Давай доиграем в эту игру до конца – ты живешь, и я буду жить, – и это будет чертовски долгий поединок в теннис.
Приезд матери Билла неуклонно приближался, и Элен подсчитала их общие финансы. У них на двоих оказалось всего 300 долларов, и на эти деньги им предстояло жить все лето[2008]. Сумма была ничтожной даже по меркам де Кунингов и, конечно, никак не покрывала будущих расходов, связанных с длительным пребыванием Омы. На протяжении многих лет, получая от матери письма, Билл неизменно отбрасывал их в сторону со словами: «Да что ж она никак от меня не отстанет». Элен так же неизменно поднимала эти выкинутые послания и писала ответ, наполняя его новостями об их жизни и придумывая весточки от Билла[2009]. Эти письма в основном были плодами на редкость живого воображения де Кунинг, а главной их темой выступал художник, которого она чрезвычайно уважала. Потому творческие успехи Билла в них имели очевидное материальное выражение, а совместная жизнь де Кунингов выглядела исключительно гармоничной и приятной. Теперь же матери Билла, которой тот все еще боялся, предстояло узнать об истинном положении дел, если бы, конечно, не случилось какого-нибудь чуда[2010]. И в некотором смысле оно произошло. Луц Сэндер где-то услышал о столетнем доме из темно-красного кирпича, который сдавался в Бриджхемптоне на все лето за 600 долларов[2011]. Де Кунинги подсчитали: если они будут оплачивать аренду, еду и алкоголь вскладчину с Луцем, Францем Клайном и его подругой Нэнси Уорд, то лето за городом обойдется им дешевле, чем в Нью-Йорке. Билл и Элен также сошлись в том, что это решило бы все проблемы, связанные с возможным проживанием Омы в совершенно не приспособленной для этого мастерской Билла на 10-й улице. В итоге они заключили контракт с арендатором и немедленно отправились на Лонг-Айленд. Супруги хотели своими глазами увидеть место, которое вскоре печально прославится как «Красный дом»[2012].
Дом был огромным и казался еще больше из-за того, что в нем, по словам Луца, не было «и намека на мебель». Зато присутствовали проблемы с водопроводом и канализацией. Луц рассказывал: «Вечно не хватало воды, чтобы принять ванну на втором этаже. Ее было достаточно только для того, чтобы смывать в туалете… но с таким количеством людей в доме унитаз на верхнем этаже никогда нормально не смывал»[2013]. (Проблему «туалетной перенаселенности» делала менее острой уборная во дворе.) Впрочем, скверная водопроводная система показалась всем полной ерундой по сравнению с огромным потенциалом их нового жилища. В остальном дом был идеальным. И соседи приступили к шутливому распределению ролей, чтобы навести порядок в их новой совместной жизни. Луц согласился готовить еду, а Элен предложила делать салаты. Билл сказал, что будет мыть посуду, а Франц вызвался наблюдать, как де Кунинг будет «пахать» у раковины[2014]. Затем Элен, Луц и Франц застолбили себе под мастерские три комнаты на первом этаже, а Билл выбрал для работы гараж[2015]. В результате свободными остались гостиная, столовая, кухня, пять спален и чердак. Был брошен клич о благотворительном сборе мебели[2016]. «Казалось, каждый одолжил им какую-нибудь мелочь, – писал Фрэнк Ларри. – А Билл страшно радовался, что я помог ему все это таскать. Он убежден: чтобы переставлять мебель и чувствовать себя при этом счастливым, необходим особый темперамент»[2017].
Получившийся набор мебели больше подошел бы для театральных декораций, нежели для нормального жизненного пространства. Луц рассказывал: «Это была дикая смесь лучшего с худшим. Например, на стене у нас висели шикарные серебряные бра, а сидеть приходилось на складных садовых стульях». У пожертвованного кем-то обеденного стола были отпилены ножки, чтобы за ним могли есть дети. «В целом это был полноценный стол, раздвижной, со всем необходимым, – вспоминал Луц, – и его можно было здорово обыграть в интерьере». Но взрослому человеку сидеть за таким столом было страшно неудобно. Однако, как и скверная сантехника, странный стол совсем не мешал им получать огромное удовольствие от нового жилища. «Иногда на ужин собиралось человек пятнадцать, – говорил Луц и добавлял: – Еда была еще та»[2018].
Когда дом обрел форму, компания решила, что обои совершенно не подходят к его эклектичной обстановке. Новоселы оклеили стены миллиметровой бумагой, которую Филипп Павия раздобыл в Нью-Йорке[2019]. Для развлечения один из друзей одолжил им телевизор, который показывал единственный канал, транслировавший в основном фильмы с Чарли Чаплином. И художники, как дети, вопили от восторга, смотря эти киноленты. Ведь им нравились не только комедии, но и то, как фигуры актеров из-за плохого сигнала причудливо вытягивались в абстрактные формы[2020]. В результате всей этой кипучей хозяйственной деятельности к моменту, когда мать Билла сошла с корабля, привезшего ее из Нидерландов в Нью-Джерси, дом был полностью, хоть и весьма необычно, оборудован и ждал приезда гостьи[2021].
Маленькая кругленькая женщина с белыми волосами и прозрачными голубыми глазами подошла к группе незнакомцев, собравшихся, чтобы встретить ее в Хобокене. Одним из них был ее совсем взрослый сын. «В ней роста всего метра полтора, но мне мерещится, будто все три», – прошептал Билл Элен и ее сестре Мэгги, которая организовала вечеринку в честь прибытия гостьи[2022]. И это было довольно трудно понять. Ома казалась людям воплощением материнской любви. Поскольку она говорила только по-голландски, мало кто, кроме Билла, знал ее истинное лицо. «Все думали, что она замечательная», – сказал Йоп Сандерс[2023]. Но Элен много раз слышала от мужа рассказы о насилии и пренебрежении со стороны этой, казалось бы, безобидной женщины. Она знала: за прошедшие годы неприязнь к матери внутри Виллема только копилась. Поэтому Элен была полностью готова к тому, что со временем эта бомба все-таки взорвется. Но пока спасительным буфером между неуравновешенной матерью и обиженным сыном выступали их друзья. Луц говорил с Омой по-немецки и на голландском языке, который он немного выучил во время войны. А Франц вообще изобрел новый язык, прославившийся как Kline Dutch, то есть «немецкий Клайна». Например, он говорил: Passen die budder, please… Wansen ein bier?[2024] Все его попытки общения встречались присутствовавшими с невероятным восторгом. Шутку оценила даже Ома.
Мать Виллема вообще быстро нашла свое место в этом эксцентричном домохозяйстве, разделив с Луцем обязанности по приготовлению пищи. Помимо этого, она просыпалась каждый день в шесть утра, чтобы почистить щеткой лестницу[2025]. Это, кстати, и стало причиной одной из ее первых ссор с Биллом. «Миссис де Кунинг захотела одну вещь – щетку для мытья лестницы, – вспоминает Пат Пасслоф. – А Билл недвусмысленно дал матери понять, что она ее не получит»[2026]. Ома победила. Но после ее победы ссоры не прекратились. Брат Элен Конрад рассказывал, что однажды Ома швырнула в голову Билла полную чашку кофе[2027]. Но семейные драмы отнюдь не пугали обитателей «Красного дома». Напротив, с их точки зрения, эти ссоры делали их обиталище более похожим на родной дом. Йоп как-то сказал о матери Билла: «В некотором смысле она прекрасно вписалась в нашу компанию»[2028].
Благодаря удобному расположению недалеко от шоссе Монток, главной дороги, ведущей в Хэмптонс, найти «Красный дом» было легко. И очень скоро он стал местом проведения вечеринок. По словам Элен, их «дом привлекал людей, словно там было медом намазано». Она рассказывала:
Это было одновременно приятное и кошмарное лето: вечеринки каждый вечер; развлечения в том стиле, в каком ими может быть кошмар, если вы понимаете, что я имею в виду… Я говорю об общении в каком-то ужасающем количестве. Художник нуждается в изоляции, даже если ему нравится проводить время с людьми. Иначе возникает такая проблема, как слишком много друзей, слишком много разговоров, слишком много выпивки – чересчур много того, что хорошо в меньших объемах. Это проблемы Нью-Йорка. Люди словно принесли город с собой в Бриджхемптон, в наш «Красный дом»[2029].
Впрочем, это случилось не сразу. Вначале веселье и шалости были вполне невинными. «Мы много играли в крокет», – вспоминал Луц[2030]. И в софтбол. На долгие годы многим запомнилась потрясающая способность Элен прибегать на базу на высоких каблуках. А одна ее шутка впоследствии и вовсе вошла в легенду[2031]. Однажды Элен не спала всю ночь, раскрашивая два грейпфрута в белый цвет. Потом она тщательно нарисовала на них швы и лейбл фирмы Spalding. На следующее утро, когда Филипп Павия прошествовал к ящику с битами, Франц, бывший кэтчером, подбежал к питчеру Эстебану Висенте и незаметно подменил мяч на раскрашенный грейпфрут. О розыгрыше знали все, кроме Филиппа, который занес биту для удара, а Висенте швырнул ему «мяч». Столкнувшись с грейпфрутом, бита, конечно, разбила его на мелкие кусочки, и воздух наполнился цитрусовым ароматом. Хорошая шутка, очень смешная. Павия, посмеявшись, приготовился отбить настоящий мяч. Висенте замахнулся, бросил, и после удара Филиппа в воздухе взорвался очередной грейпфрут. «Ну ладно, – сказал Павия. Он оглядел площадку, на которой остальные игроки чуть не валялись по земле от хохота, а Билл согнулся пополам, корчась от смеха, и произнес: – Давайте уже играть»[2032]. Матч продолжился без дальнейших происшествий, но все, кто это видел, запомнили шутку Элен навсегда.
Среди тех, кому в «Красном доме» было словно медом намазано, оказался Джексон Поллок. В конце 1950 г. он снова начал пить и с тех пор провозглашал каждый очередной год худшим в своей жизни. Причем, как это ни печально, следующий год всегда превосходил по этому критерию предыдущий. В 1954 г. Джексон был на грани отчаяния. За целый год он написал всего одну картину, а на его февральской выставке в галерее Джениса не продалось ни одной работы[2033]. Изучив десять картин, висевших на стенах галереи, Клем покачал головой и сказал другу-художнику, которого когда-то провозгласил гением, что тот «потерял стиль». Поллок ответил на это мрачным полуобещанием-полупредупреждением, заявив Клему, что на этот раз «вообще не собирается выходить из запоя»[2034]. По словам Ли, Джексон каждый день уходил в свой сарай и разжигал там старую печь, надеясь, что к нему вот-вот вернется вдохновение и он сможет писать[2035]. Но муза обходила его стороной. Совершенно раздавленный, Поллок страшно злился на самого себя, на людей, которые слишком много ждали от него, и на жену, чересчур давившую на него, как ворчали некоторые парни из их окружения. После бездарно проведенного дня Джексон на закате возвращался в дом в поисках утешения, которое давно уже находил только в одном месте – на дне бутылки.
К счастью для Ли, в тот невероятно трудный год она подружилась с молодой двадцатишестилетней женщиной, которая вместе с мужем и двумя маленькими детьми переехала из Парижа в переоборудованный сарай в Спрингсе. Пэтси Саутгейт была писательницей, а ее муж Питер Маттиссен – одним из учредителей литературного журнала Paris Review[2036]. Они поселились на Лонг-Айленде, и Пэтси часто прогуливалась с коляской до Файерплейс-роуд, надеясь познакомиться с соседями. Так она встретила Ли, которая, по словам Саутгейт, находилась «на грани коллапса»[2037]. Пэтси рассказывала:
Я решительно встала на сторону Ли; я была абсолютно убеждена в том, что с этой женщиной обращаются несправедливо. Я имею в виду, в буквальном смысле несправедливо: у Ли было всего две пары бриджей, она сидела дома, словно запертая в клетке, так как не умела водить машину. Джексон не хотел этого, хотя сам был мобильным. Он мог уезжать, куда и когда хочет, у него была собственная большая мастерская, а другой человек готовил для него вкусную еду и вообще делал чуть ли не все, чего бы Поллоку ни захотелось[2038].
И Пэтси инициировала миссию по спасению Ли. Она навещала соседку почти каждый день и учила водить машину в обмен на уроки живописи. Скоро, впрочем, Пэтси поняла, что это не ее, и бросила тщетные потуги. А вот Ли, у которой тоже совсем не получалось водить, не сдавалась[2039]. После множества попыток она все же сдала экзамен по вождению и получила права. «Она вырвалась из плена: теперь она могла ходить по магазинам, встречаться с друзьями, сама за себя принимать решения, – сказала Пэтси. – Джексону очень не нравилось, что я учила ее водить. Ведь если у человека есть автомобиль и права, то он независим. Думаю, ему этого совсем не хотелось»[2040]. Сама природа уникально подготовила Пэтси к тому, чтобы дать Джексону отпор ради блага Ли. Это была высокая и стройная женщина. Один писатель описал Саутгейт как «блондинку вплоть до ресниц», а Фрэнк назвал ее «Грейс Келли Нью-Йоркской школы»[2041]. Благодаря своим «васильково-синим глазам» и светлой, гладкой и чистой коже она выглядела такой свежей, такой ошеломляюще естественной, что с первой минуты обезоруживала любого мужчину[2042]. А еще она была матерью, а эту разновидность женщин Джексон особенно почитал. Словом, перед Пэтси он оказался совершенно беззащитным. Да, художник не одобрял ее вмешательство в их семейные дела на стороне Ли, но практически ничего не делал, чтобы ее остановить. И Пэтси в корне изменила ситуацию в доме Поллоков. Ли начала с огромным энтузиазмом работать у себя в мастерской, где она по-прежнему занималась коллажами. Но, помимо этого, у Краснер появилась весьма активная социальная жизнь, во многом благодаря молодой женщине, которая при этом отнюдь не жалела Ли, а, напротив, видела в ней образец для подражания[2043].
Пэтси работала в новом книжном магазине в Ист-Хэмптоне – «Доме книги и музыки», которым управляли Дон и Кэрол Брайдеры[2044]. Именно они обставили мебелью большую часть «Красного дома». Супруги очень подружилась с художниками, ставшими на лето их соседями[2045]. Однажды на вечеринке у Оссорио Джоан и Альфонсо уговорили Брайдеров устроить на небольшой крытой автостоянке рядом с их магазином что-то вроде галереи и выставить там работы «летних эмигрантов»: Билла, Элен, Франца, Джоан, Ларри, Конрада Марка-Релли и других. Картины предлагались на продажу не больше чем за 300 долларов за штуку[2046]. Позднее, 15 августа, там состоялась однодневная персональная выставка Ли, организованная не без помощи все той же Пэтси[2047]. Это была, наверное, самая короткая выставка в наименьшем пространстве, но для Ли она стала важной вехой. Ведь ее работы впервые оказались на публике со времени катастрофического дебюта в галерее Бетти Парсонс три года назад. К тому же аудитория на этот раз почти исключительно состояла из коллег-художников. Здоровье Ли за последнее время сильно пошатнулось: из-за стресса начался язвенный колит, – но она много работала и расширяла круг друзей, которые все больше воспринимали ее как Ли Краснер, а не как миссис Джексон Поллок[2048]. Иногда она даже чувствовала себя свободной.
Поскольку Ли занялась собственными делами, Джексон остался наедине с собой и проводил дни, мотаясь по окрестностям на своем «Форде». Однажды в июне Элен была одна в «Красном доме» и вдруг услышала снаружи грохот подъезжающего драндулета Поллока. Когда Джексон вошел, женщина сказала ему, что Билл с Францем ушли в книжный магазин Брайдеров отнести кое-какие товары, которые Дон и Кэрол хранили в их подвале. Поллок угостился бутылочкой пива и предложил Элен помочь отнести наверх какие-то книги. Боясь, что он что-нибудь непременно сломает, она вежливо отказалась. Может, гостя вывело из себя то, что хозяйка ему не доверяет. Или он решил выпустить пар, отыгравшись на жене своего извечного соперника. Или ему просто стало скучно. Какой бы ни была причина, Джексон вдруг вызвал Элен на то, что он назвал «спаррингом»[2049]. Это была его последняя, и довольно идиотская, попытка ее соблазнить. «Я ненавидела Поллока, – рассказывала Мэри Эббот, которая тоже подверглась его нападению. – Его способ подружиться с тобой заключался в том, чтобы сбить тебя с ног и забраться на тебя сверху»[2050]. Элен была свидетельницей той атаки и отметила, как легко Мэри скинула с себя Джексона. «Удивительно сильная девушка, она отлично постояла за себя», – вспоминала де Кунинг потом[2051]. Но сама она не имела ни малейшего желания давать Поллоку шанс проверить ее силу в аналогичной ситуации. И Элен просто побежала от гостя прочь. «Меня потрясли его глаза, – рассказывала женщина. – Они были удивительно пустыми и полными решимости… как у быка, готового к нападению»[2052]. Она продолжала:
Он, явно в подпитии, носился за мной по всему дому. И это было то еще представление, потому что лично я всегда считала: Джексона женщины вообще не интересуют… Ну вот, пока он преследовал меня, я умудрилась позвонить Биллу в книжный магазин Дона Брайдера… Билл и Франц приехали, схватили его и держали. А потом они дурачились… Затем вдруг Джексон оказался на полу со сломанной лодыжкой. Он страшно возмущался. Сказал, что раньше ни разу ничего не ломал[2053].
Кэрол и Дон Брайдер, которые привезли Франца и Билла домой, погрузили Джексона, ругавшегося и корчившегося от боли, в свой универсал. Они отправились в больницу Ист-Хэмптона[2054]. Там Поллок начал оскорблять ни в чем не повинную дежурную медсестру, ругаясь отборным матом. Везти загипсованного Джексона домой выпало Филиппу Павии и Францу, но они так боялись реакции Ли, что оставили его у жившего по соседству с Поллоками Марка-Релли[2055]. И правильно сделали. Когда Ли узнала о случившемся, ярости ее не было предела. Она металась по своему участку и неистовствовала. «Я знаю этих людей, они давно хотят убить его, они пытались убить его», – все повторяла Краснер, угрожая позвонить в полицию[2056].
Джексон был обездвижен. Даже если бы он хотел работать, в ближайшем будущем танцы вокруг холста исключались. «Я тут наблюдал за мухами в мастерской, как они пытаются вырваться из паутины и это им никогда не удается, – признался он как-то Джеффри Поттеру. – Точно так же, как я, они всё лезут и лезут прямо к краю… а там их ждет смерть. Все, что мы знаем о смерти, – это гибель на Войне, а не умирание. А в умирании нет смерти, в нем есть только боль»[2057]. Весь июнь и часть июля Джексон практически ничего не делал. Он курил сигареты, отпустил бороду. Из-за слишком большого количества пива и маленькой физической активности у него появился внушительный живот.
Ли же еще больше бесило то, что теперь Джексон даже не делал вид, будто пытается писать. Подливало масла в огонь и то, как именно муж оказался в столь плачевном состоянии. То, что это случилось у де Кунингов, было для нее просто невыносимым. «Мы знали: в присутствии Ли не должно прозвучать ни одного доброго слова о де Кунинге. Она все время старалась его принизить», – вспоминала подруга Ли Силь Даунс[2058]. Сам Джексон никогда не критиковал Билла, но ему явно нравилась горячность, с которой это делала его жена. «В Ли замечательно то, что она ни от кого не приемлет никакого дерьма, даже от меня», – сказал он как-то Поттеру[2059]. Ли была очень человеком сильным, особенно когда злилась. Но по ее телу, изможденному болезнью, Силь видела: постоянная борьба, непрекращающиеся финансовые проблемы и вечная неопределенность делали свое черное дело[2060]. То, что Джексон всеми силами стремился убить себя, видели все вокруг. Но близкие друзья Ли были убеждены: смерть грозит именно их подруге.
Перед тем как заявиться в «Красный дом» в надежде на «спарринг» с Элен, Джексон пил джин в коттедже под названием «Босси Фарм», который Джоан, Мими Шапиро и Пол Брэч снимали на паях тем летом неподалеку от дома Поллоков. «Мы чувствуем себя почти ответственными [за состояние Джексона]», – признавалась позднее Мими в разговоре с Грейс[2061]. Джоан приехала туда только в третью неделю июня, уже после происшествия в «Красном доме»[2062]. В прошлом году частью троицы, поселившейся в «Коттедже с розами», был Майк, но в этом сезоне Джоан приехала одна. Она заняла утятник за главным домом. Здешний пейзаж – поля, усеянные полевыми цветами, в окружении деревьев – заставил сердце Джоан забиться учащенно, а ее руки – потянуться к кистям и краскам. С любимым пуделем Жоржем у ног, музыкой Баха, порцией джина в руке и маленьким синим автомобилем поблизости, позволявшим сбежать когда угодно, Джоан начала писать[2063]. Но ее преследовало неприятное ощущение беспорядка, нахождения не на своем месте. «Я чувствую себя, будто оказалась на самом краю своей жизни, и мне бы ужасно хотелось вернуться назад, в ее центр», – писала она Майку[2064].
Джоан ощущала себя нелюбимой и одинокой. Ее отношения с Майком к этому времени перешли в стадию практически непрерывного антагонизма. Ранее в том же году Майк познакомился на костюмированной вечеринке, которую давал Ларри, с драматургом и поэтессой Банни Лэнг. Через очень короткое время пара решила пожениться[2065]. Джоан претила сама идея моногамии, и брак с Майком ее никогда не интересовал, но она признавалась матери, что мечтает «родить одного маленького ребеночка»[2066]. Неясно, представляла ли она в роли отца Майка, но его публичное выражение своей привязанности к другой вдруг пробудило в Джоан интерес к бывшему любовнику. Это довольно сильно напоминало ее реакцию на отношения Барни и Лоли.
В сущности, все то лето Джоан так или иначе сталкивалась с досадными напоминаниями об идиллической на первый взгляд новой жизни Барни. Они с Лоли купили в Ист-Хэмптоне по соседству с Кастелли бывший дом Мазервеллов, который вскоре стал еще одним центром общения местной творческой публики. «Мы тогда оказались в самом сердце потрясающей светской жизни, – вспоминал Барни десятилетия спустя. – Со мной никогда не случалось ничего подобного ни до, ни после. Все было не совсем как в “Кедровом баре”. Собиралась такая публика, как если бы “Кедровый бар” поднялся на пару уровней в отношении ярких личностей»[2067]. Джоан давно уже перестала притворяться, что заинтересована в роли супруги Барни. Однако это ничуть не умаляло страданий, которые она испытывала, разговаривая с бывшим мужем о его успехах на работе, в частности о недавнем подписании контракта на публикацию Беккета, или слыша, как он нахваливает свою судьбу[2068].
А еще, видя вокруг все эти счастливые пары, Джоан ужасно боялась потерять своего любимого поэта, Фрэнка. Банни Лэнг еще в 1949 г. в Гарварде была первой женщиной О’Хары. Теперь же он воспылал любовью к Майку[2069]. В глазах Джоан Майк, Банни и Фрэнк образовывали треугольник, излучавший творческую силу и мощную сексуальность, куда ее не пускали. В одном письме, которое она назвала «посланием из утятника», Джоан сказала Майку: «Я хотела бы, чтобы ты любил меня либо уничтожил, но не оставлял покалеченной, как какое-то полураздавленное насекомое»[2070].
Банни вряд ли понравилась бы Джоан, даже если бы они встретились при других обстоятельствах, но в глубине души эта женщина, вполне возможно, восхищала художницу своей эксцентричной силой и независимостью. Младшая из семи сестер Вайолет Рэнни Лэнг родилась в бостонском районе Бэк-Бэй. Ее семья не желала расставаться с аристократическими замашками, в то время как средств, необходимых для соответствующего образа жизни, заметно не хватало[2071]. Возможно, именно из-за принадлежности к семейству, которое притворялось тем, чем на самом деле не было, у Банни развилась непомерная любовь к театральности. Она не одевалась, а носила костюмы: парики; поддельные кудри разных цветов; накладные ресницы; искусственные ногти; театральный грим; мужские хлопковые фуфайки или свитера; рваные синие кроссовки, из которых торчали накрашенные ногти, и старый плащ, бывший когда-то белым, но «испачкавшийся до коричневого», и такой изношенный и потертый, что он совсем не защищал от дождя. В некоторые дни под тем же тренчем она могла носить вечернее платье без бретелек или едва прикрывавшую наготу сорочку[2072]. Банни была «довольно приземистой, с плотным, белым, тяжелым телом, с широкими кистями рук и короткими пальцами… И было что-то удивительно детское в ее полных надутых губах и в расположении круглых глаз», как писала подруга и биограф Банни Элисон Лури[2073]. Она добавляла: «Общаться с Банни было все равно что пить алкоголь: вслед за радостным возбуждением наступают разрушительные последствия»[2074].
Отучившись в Чикагском университете и отслужив во время войны в Канадском женском армейском корпусе, к 26 годам Банни имела произведения, опубликованные в журнале Poetry, который издавала мать Джоан, и в Chicago Review[2075]. В 1950 г. она стала единственной женщиной в авангардном «Театре поэтов» в Кембридже[2076]. Понимая, что на сцене ролей для нее было немного, Банни сосредоточилась на драматургии. А чтобы зарабатывать на жизнь, бралась за самую разную работу, которая удовлетворяла ее театральным наклонностям. Используя вымышленные имена и наряжаясь в соответствующие костюмы, она устраивалась то журналистом, то свадебным распорядителем, а то и хористкой в кабаке[2077]. В январе 1954 г. женщина приехала в Нью-Йорк, где в «Театре художников» Джонни Майерса ставили ее пьесу «Пожарный выход». Банни поселилась у Фрэнка О’Хары на 49-й улице, где и познакомилась с его друзьями[2078]. Одним из них был Майк, с которым они вскоре стали любовниками[2079]. В марте Банни вернулась домой в Бостон и объявила, что намерена переехать в Нью-Йорк и выйти замуж за еврея-художника, который работает на коробочной фабрике[2080]. Готовясь к роли жены, она писала Майку: «Ты будешь мной очень доволен, я стану для тебя счастьем и радостью. Я буду содержать твою ванную комнату в безупречной чистоте, а морозильник – всегда заполненным замороженными фруктами с бренди»[2081].
Родных Банни не слишком удивила ее новость, но лишь до тех пор, пока они не встретились с ее будущим мужем. Тот в апреле приехал в Бостон официально просить руки дочери у отца Лэнг, откровенного антисемита. Друзья семьи недоумевали, что Банни нашла в этом человеке: «Он почти ничего не говорил и передвигался повсюду тихой, кошачьей походкой» в своих забрызганных краской кроссовках. Хотя в комнате было достаточно стульев, Майк предпочитал сидеть на полу, скрестив ноги. На вопрос, что он думает о Бостоне, он ответил: «По-моему, ужасно уродливый город». Как отмечала Лури, создавалось впечатление «подавляемой агрессии» со стороны Голдберга, из-за чего Банни сильно нервничала. Пара рано собралась уходить с вечеринки. При этом «он подталкивал ее перед собой, положив руку ей на шею, как редко делают в Кембридже, и она ему это позволяла». Разговор Майка с отцом Банни оказался еще менее удачным. Мистер Лэнг наотрез отказался одобрить их помолвку. Любовники немедленно покинули Бостон и вернулись в Нью-Йорк. Они намеревались пожениться, несмотря ни на что[2082].
Начиная с прошлого лета Банни сильно болела. Врачи в Бостоне считали, что у нее плеврит. Однако весной нью-йоркский доктор сообщил ей, что это не плеврит, а болезнь Ходжкина, и что лечение включает в себя облучение. Банни умирала[2083]. А Майк вместо того чтобы посочувствовать бедной женщине и поддержать ее, бездушно заявил, что справиться с болезнью не в его силах, и порвал с ней[2084]. Но на этом их отношения не закончились. Весь конец весны и начало лета, пока Джоан была в Ист-Хэмптоне, Майк с Банни (часто используя Фрэнка в качестве посредника) обменивались гневными репликами в письмах или по телефону. Ни один из них не был готов ни отпустить ситуацию, ни признать правоту другого. Однако к концу лета Банни устала от всей этой драмы, назвав сложившиеся между ними отношения «никчемными и психопатическими»[2085]. И напоследок отправила Майку гневное послание, где назвала его свиньей. В нем же Банни угрожала «написать длиннющее письмо в ArtNews или в Time, осудить в нем нефигуративную живопись и подписаться его именем»[2086]. Затем она на месяц замолкла, пока работала над пьесой. Лэнг назвала ее «Я тоже жил в Аркадии». По ее словам, это произведение было призвано изобличить Майка и все принципы, за которые он ратовал. Изгнав Голдберга из своей жизни и осознавая, что дни ее сочтены, Банни отправилась во Флориду. Друзьям она сказала, будто планирует поступить в цирк[2087].
В пьесе Банни рассказывалось об одной соблазнительнице, которая – в итоге успешно – пыталась выманить из Аркадии персонажа, прототипом которого послужил Майк. В лице этой искусительницы, у которой имелась собака по имени Жорж, Банни явно вывела Джоан. Та в самом деле всю весну и начало лета проявляла к Майку некоторый интерес, но не слишком большой и скорее из страсти к соперничеству, нежели из любви к нему. Почти все мысли и время Митчелл занимал женатый скульптор Уилфрид Зогбаум, старше ее[2088]. Однако к середине лета эти романтические отношения выродились в простую дружбу. И когда Майк начал стараться вернуться в ее жизнь (поскольку перспективы на совместное будущее с Банни стали призрачными), Джоан довольно скоро сдалась, примерно так же, как другие люди нередко возвращаются к скверным привычкам[2089]. Хотя Митчелл и Голдберг хорошо действовали друг на друга в профессиональном плане, в плане личном они вытаскивали один из другого все самое отвратительное. Тем летом в результате их воссоединения атмосфера в доме «Босси Фарм» менялась со скоростью света. «Пара из них была просто ужасная», – вспоминала впоследствии художница Гермина Форд. Дочь живописца Джека Творкова, она знала многих художников – друзей отца и познакомилась с Джоан и Майком еще ребенком[2090].
Мучительно стеснительная в трезвом виде, Джоан, выпив, начинала скандалить, материться – словом, выпускала наружу всех своих демонов. В прошлом году она помчалась за галеристкой Мартой Джексон, и той пришлось убежать со двора «Коттеджа с розами». А ведь гостья только спросила, что именно Джоан считает «глупыми вопросами»[2091]. А летом 1954 г. она повергла в ступор всю вечеринку у Брайдеров, перебив Дона риторическим вопросом: «А что такого священного в твоей заднице?»[2092] В другие разы она публично высмеивала пенисы бывших любовников и ругала их за то, что те не удовлетворяли ее в постели[2093]. А когда Джоан начинала критиковать работы коллег-художников, они предпочитали держаться от нее подальше[2094]. Но в то лето в качестве главных объектов для своих издевательств, в которых нередко принимал участие Майк, она выбрала своих соседей по дому Мими и Пола. Однажды кошмарная парочка из утятника сочла отличной шуткой проскользнуть в их комнату и напустить в их постель вшей. В другой раз Джоан станцевала для пары непристойный насмешливый танец с египетским ожерельем Мими. Она закручивала его вокруг головы, вокруг груди, а в довершение всего подвесила к паху наподобие пениса. Представление вышло за рамки игривости, став, по словам Брэчей, «очень неприятным»[2095]. Пол рассказывал, что Джоан вела себя так, будто они с Мими были ретроградной «буржуазной четой… а она – человеком, который смело выходит на неизведанную территорию»[2096]. На самом деле она уже давно находилась за пределами общественных норм, причем очень далеко.
Единственным художником из местного окружения, чье немыслимое поведение можно было хотя бы сопоставить с бесчинствами Джоан, был Джексон, живший чуть дальше по Файерплейс-роуд. Но она вовсе не пыталась подражать ему, он им была. Французский критик Ив Мишо однажды фактически назвал Джоан сплошным оголенным нервом. Он сказал, что она обладает «чувствительностью человека, с которого живьем содрали кожу»[2097]. Как и в Поллоке, в Джоан сосуществовали две личности. Одной была тщательно оберегающая свой внутренний мир от чужих глаз художница. Она изо всех сил пыталась выплеснуть на холст великолепные образы, рождавшиеся в ее воображении, и понимала, что без этого ей не выжить. А другая личность представляла собой фурию, чья злоба была отвратительной и непредсказуемой. В случае с Джоан еще более непостижимым и неприятным оказалось то, что так вела себя женщина. А ведь ее сама природа создавала, чтобы заботиться о других, как считалось в Америке 1950-х годов. Никто не знал, как бороться с подобным ненормальным явлением. В течение лета Пол дошел до того, что боялся взглянуть на Джоан. При встрече с ней он нервно упирал взор в собственные ноги. А Мими вообще старалась избегать Джоан и пряталась от нее[2098]. Джоан понимала, что вела себя ужасно и говорила страшные вещи в припадках пьяной ненависти. Женщина осознавала, какой невозможной она стала. Художница презирала себя в такие моменты[2099]. В сущности, ее возмутительное поведение было не чем иным, как воплем о помощи. Джоан угодила в коварную нисходящую спираль.
Приехав на «Босси Фарм», Митчелл обнаружила, что не может писать. Для Джоан живопись была неразрывно связана с любовью, а в то лето этого чувства в ее жизни было совсем мало[2100]. «Я постоянно пишу и тут же уничтожаю сделанное, – рассказывала она в дневнике. – Рука не всегда меня слушается, а глаз видит одни клише»[2101]. В конце июля она призналась Майку: «Давление извне этим летом просто невыносимое… Чувствую себя рыбкой в аквариуме. Мне хочется задернуть шторы и ото всех спрятаться»[2102]. Как ни странно, художницу сильно тревожила мысль об использовании цвета в ее картинах. Она говорила, что испытывала из-за этого новый вид давления, на этот раз со стороны самой себя, от которого ей очень хотелось «избавиться»[2103]. Живя посреди яркого поля полевых цветов, Джоан на самом деле обитала в страшной тьме. Она принимала амфетамины, много пила, слушала исключительно Баха и читала Достоевского[2104]. Митчелл говорила:
Думаю, жизнь за городом не для меня… Мне надоело показывать людям картины… художник в итоге пишет для того, чтобы демонстрировать свои работы, и у меня не осталось ничего, что принадлежало бы мне… Я не могу участвовать в этих крысиных бегах… Живопись моя, конечно же, ужасна… Это лето пока худшее, возможно, потому, что должно было стать лучшим[2105].
И вот однажды, окончательно осудив «абсурдный хаос и гребаное эмоциональное банкротство»[2106] того лета, Джоан отдала своего пуделя Жоржа Кэрол Брайдер, поставила пластинку c оперой Моцарта «Дон-Жуан» и приняла огромную дозу секонала, запив его доброй порцией джина[2107]. «У нас не бывает новых начал, как ты всегда надеялся, и даже чистых концов, – написала она Майку. – Мы просто тащим себя по жизни вперед и, если повезет, в каком-то месте достигаем приятной синей линии»[2108].
Но Джоан тогда не умерла. Слабая и разбитая от таблеток, она проснулась на рассвете и встретила совершенно ненужный ей новый день после неудавшегося самоубийства. У женщины не нашлось для этой ситуации иных слов, кроме «Черт!»
Попытка самоубийства Джоан случилась после легендарной вечеринки в «Красном доме». Хозяева объявили о ней как о простом очередном поводе собраться всем вместе. Нэнси Уорд составила и разослала друзьям такое приглашение:
Виллем де Кунинг, Элен де Кунинг, Людвиг Сандер, Нэнси Уорд и Франц Клайн приглашают Вас на вечеринку с крокетом в Бриджхемптоне, в «Красном доме» на шоссе Монток, в субботу, 7 августа, с 15:00 до 19:00.
Будут закуски и напитки[2109].
Но ничто в «Красном доме» не могло быть «простым» и «очередным». К подготовке и организации мероприятия хозяева отнеслись не менее тщательно, нежели к постановке спектакля в «Театре художников» Джонни Майерса и Герберта Мачиза. Режиссером в этом случае была Элен. Она попросила Франца, Билла и Луца сделать сотни больших бумажных цветов, которые расставили по всему участку[2110]. Де Кунинг покрасил три сиденья в уличном туалете под красный, черный и белый мрамор (спустя несколько десятилетий этот объект был выставлен на аукционе за 60 тысяч долларов, но безуспешно). Там же он повесил полки для свечей[2111]. Устроители вечеринки закупили алкоголь на 200 долларов; бутылки они выставили на длинном столе (во время гулянья на него усядется полная дама, и дорогая стеклянная тара каскадом повалится на пол). Нэнси приготовила сотню бутербродов с плавленым сыром и огурцом, а Элен – салат из картофеля и тунца. Свежие фрукты лежали в раковине, а яйца, сваренные вкрутую, – на тележках. В утро дня вечеринки Билл подготовил на лужайке поле для крокета, а Нэнси и Элен развесили на кустах и деревьях бумажные цветы. А потом у де Кунинг возникла еще одна идея. Цветы должны благоухать. И она бросилась в город покупать флаконы дешевых духов, которые распылила на бумажные лепестки[2112]. Наконец, приготовления были закончены. Нэнси в маленьком черном платье и Элен, одетая как провинциальная дамочка, вся в оборках из дешевого магазина и в развевающейся юбке, в середине прекрасного погожего дня ожидали прибытия гостей на лужайке перед домом[2113].
И вскоре они появились. Автомобили выстроились по обе стороны шоссе Монток. Люди, выходя из них, уже пешком потоками стекались к «Красному дому». Среди них были как приглашенные гости: художники, писатели, критики, коллекционеры, галеристы или друзья хозяев, – так и незнакомцы. Они шли на зов двух перекрикивавших друг друга патефонов (один играл в доме, другой – снаружи). Кроме того, непосвященной публике было интересно, что за массовое мероприятие происходит перед старинным особняком времен Гражданской войны[2114]. К гостям предъявляли одно-единственное требование – оставить за дверью любые запреты. И все выполняли его с огромной радостью.
Среди гостей была и Грейс. Она приехала в Саутгемптон в конце июля, чтобы провести лето у Фэйрфилда Портера. Там она жила то с Фрэнком, то с Уолтом, то с сыном Фэрфилда Лоуренсом, пока остальные Портеры отдыхали в Мэне[2115]. Первую часть лета художница трудилась в опустевшем Нью-Йорке над важными картинами в своем новом фигуративном стиле[2116]. Возможность сосредоточиться на работе в относительно безлюдном городе оказалась на удивление освобождающей. (Такие же чувства испытывал Фрэнк в отношении поэтического творчества. Он писал Грейс: «Думаю, году в 1980-м “Городское лето Хартиган и О’Хары” станет идеальной темой для диссертации какого-нибудь аспиранта из Милстонского университета»[2117].) Грейс из каждой картины делала событие, уговаривая друзей, которые еще не сбежали с Манхэттена, – Фрэнка, Джона Эшбери, Джейн Фрейлихер и писателей – авторов авангардного журнала Folder – позировать для нее в костюмах, которые она находила в секонд-хенде. Ее натурщики представали то в черном плаще с капюшоном, то в рубахе арлекина, то в красном охотничьем пальто, то в расшитом бисером платье 1920-х годов[2118]. Грейс пребывала в состоянии творческого экстаза, одновременно наслаждаясь песнями довоенных времен, особенно в исполнении Марлен Дитрих и Зары Леандер, которых она полюбила всей душой[2119].
Грейс появилась в «Красном доме» в довольно триумфальной компании поэтов и художников. Ларри той весной стал знаменитостью после нашумевшей статьи «Ларри Риверс пишет картину» в ArtNews[2120]. Грейс и сама достигла определенного уровня известности, который позволил ей держать голову чуть выше. «Они все бесятся из-за этой новой выставки в музее», – говорил Джон. «Они» – это сторонники чистого абстракционизма из «Клуба». А выставка, о которой идет речь, прошла в Нью-Йоркском музее современного искусства и включала работы Грейс и Эла[2121].
На вечеринке в «Красном доме» присутствовали также галеристы Сидни Дженис, Сэм Kоотц и Марта Джексон. Она совсем недавно вошла в этот по-прежнему очень тесный кружок, рисковавший выставлять американский авангард. Наследница огромного состояния, нажитого в химической отрасли, Марта планировала открыть галерею на Восточной 65-й улице. Теперь женщина ходила по хэмптонским мастерским и рассматривала там работы, словно платья на вешалках в магазинах во время летних распродаж[2122]. Марта не раз «грабила» импровизированную галерею Брайдеров, снимая картины прямо со стен крытой автостоянки после того, как сама заключала сделку с автором[2123]. «Она повсюду ходила с наличкой, с баксами в карманах, и находилось очень немного художников, которые были способны не поддаться на ее уговоры при виде живых денег», – рассказывал Джон Майерс. Однако некоторым это удавалось. Майерс вспоминал: «Одной из таких упрямиц оказалась Джоан Митчелл… но она и сама была богатой»[2124]. Другим стал Джексон Поллок. Марта безуспешно убеждала его продать некоторые картины. И в конце концов она предложила ему то, что тем летом значило для него гораздо больше денег, – мобильность. Она согласилась отдать ему свой зеленый кабриолет «Олдсмобил» 1950 года выпуска за две картины, написанные в 1951 г. Поллок согласился, и она в тот же день оставила блестящий автомобиль припаркованным на его подъездной дорожке[2125].
Джоан Уорд относилась к гостям, прибывшим без особой помпы, но именно ее приезд оказал на Элен наибольший эффект. Билл давно охладел к Джоан после того, как она несколько месяцев назад исчезла со сцены из-за тяжелой депрессии, вызванной ее решением избавиться от ребенка. И в том августе Джоан снова появилась в Бриджхемптоне с чемоданом в руке, готовая остаться на две недели. Она якобы приехала повидаться с сестрой[2126]. К концу ее визита их роман с Биллом разгорелся с новой силой. Впоследствии Элен сказала, что именно тогда их браку пришел конец[2127]. «А какой брак пережил бы то, что они творили? – спрашивала Грейс. – И неважно, какой это брак, традиционный или нетрадиционный… Через какое-то время… от их брака ничего не осталось… И оба, конечно же, это отлично понимали»[2128].
В приглашениях на вечеринку в «Красном доме» было сказано, что гостей ждут с 15 до 19 часов, но к ночи их количество только возросло. Люди танцевали в доме и на улице, стояли группками, занятые пьяными разговорами, или отползали в кусты после экспериментов с мескалином, который тем летом был в большом почете. Элен, наконец, сдалась и часа в три ночи, после долгой и очень шумной игры в шарады в гостиной, отправилась спать[2129]. К рассвету толпа рассеялась, хотя многим хватило сил только добраться до угла или свернуться калачиком под лестницей, безупречно вычищенной Омой. («Одну парочку они нашли на чердаке только через три дня», – рассказывала Джоан Уорд[2130].)
Утром дом встретил хозяев вечеринки полным хаосом. Луц рискнул выйти наружу и начал собирать накопившийся за прошлую ночь мусор: очки, остатки еды, бутылки, обувь, даже один чулок. «Знаете, я обнаружил его на заднем дворе под бюстгальтером, пропитанным джином», – сообщил он соседям[2131]. Стон из кустов означал, что он нашел не только брюки или рубашку, но и несчастного, на которого они были надеты. Помятые бумажные цветы Элен и Нэнси свисали с ветвей деревьев. Мухи и пчелы роились вокруг бутербродов, салатов, фруктов и яиц, обветрившихся и подпортившихся почти за сутки. Стулья, сдвинутые и перевернутые излишне энергичными танцорами, валялись на земле[2132]. Все выглядело так, как будто накануне в Бриджхемптоне бушевал ураган. А потом это и правда случилось. Через три недели после той вечеринки по Хэмптонсу действительно прошелся чудовищный ураган.
Ураган «Кэрол» обрушился на побережье 31 августа; скорость ветра превышала 160 километров в час[2133]. Утятник Джоан разлетелся в щепки, а вместе с ним погибли и те немногочисленные картины, которые она еще не уничтожила сама. Женщина уже забрала своего пуделя Жоржа у Брайдеров, и во время урагана ей пришлось рисковать жизнью ради его спасения. «Это было просто ужасно. Деревья падали. Казалось, весь гнев богов обрушился на Ист-Хэмптон, – сказала потом Джоан Ирвингу Сэндлеру. – Тот ураган стал страшным символом самого кошмарного периода в моей жизни»[2134]. Провода свисали со столбов, обрушившихся на проезжую часть; с домов и гаражей ветром сносило крыши. Массивное дерево упало на летнюю мастерскую Билла, разрушив ее вместе с «почти всем написанным за лето». Сохранились только те работы, которые он раньше перетащил в дом, чтобы использовать в качестве декораций для недавней вечеринки[2135]. Однако сильнейший ветер был лишь частью проблемы. Главную угрозу на той равнинной местности представляло собой наводнение.
Когда буря утихла, Джексон кое-как добрался через поле к Конраду Марка-Релли[2136]. Солнце уже проглядывало сквозь облака, сверкая ярче, чем когда-либо. Оно будто сообщало: ураган «Кэрол» уже сделал свое черное дело, и теперь можно успокоиться. Однако Поллок, посмотрев на небо, сказал Марка-Релли, чей участок находился в низине: «Нас-то не затопит, а вот вас непременно». Он посоветовал Конраду поднять картины с пола и перегнать джип на подъездную дорожку перед их с Ли домом. Марка-Релли подумал, что Поллок преувеличивает угрозу, но уже через несколько минут его дом затопило. Пробираясь через более чем метровую толщу воды, затопившей теперь и джип Марка-Релли, Джексон сказал: «Открой все двери и идем ко мне пить кофе; через пару часов вода схлынет, тогда и вернемся»[2137]. Переждать ураган в дом Ли и Джексона пришел не только Марка-Релли, но и все художники из ближайшей округи. Когда шторм миновал, Джексон, Франц, Ник Кароне, Билл и другие вместе обходили окрестности. Они помогали людям, которых ураган застал в автомобилях, освобождали бедняг, запертых в собственных домах, и просто успокаивали тех, кто был слишком напуган, чтобы выйти на улицу. Этот день стал для Джексона одним из лучших за весь тот год. Хотя его нога оставалась в гипсе, мужчина понял: он еще способен нормально функционировать и вносить свой вклад в общее дело. Он снова почувствовал себя полноценным[2138]. Для Ли, однако, тот ураган оказался последней каплей.
Ли с детства иррационально боялась бурь. Ураган «Кэрол» в сочетании с ее болезнью и с физической, психической и творческой деградацией Джексона окончательно ее доконал. Вскоре после шторма они с Поллоком присоединились к друзьям-художникам Джеймсу Бруксу и Шарлотте Парк, которые отправились осматривать повреждения своего дома в Монтоке. Дорога была скользкой и извилистой, и Ли все время твердила Джексону, чтобы он ехал медленно. «Она кричала на него, ругала, пилила его, – вспоминал потом Джеймс. – В конце концов он разозлился и сказал: “Если ты не заткнешься, то я тресну тебя кирпичом”. Но она продолжала до тех пор, пока мы все не вышли из машины и не посмотрели вниз с обрыва на то, что осталось от нашей мастерской. Мы простояли так какое-то время – никто из нас не произнес ни слова, – а потом [Джексон] расплакался»[2139]. Ли отказалась возвращаться с ним домой в его машине. Она решила не ехать обратно на Лонг-Айленд, а вернуться в Нью-Йорк с Джеймсом и Шарлоттой[2140]. Какой бы сильной ни была эта женщина, у нее больше не осталось сил противостоять ударам судьбы. И, надо сказать, не у нее одной.
В тот трудный год и Элен, и Джоан, и Хелен проанализировали свою бурную и сложную личную жизнь и в итоге пришли к выводу: если они хотят выжить, продолжать в том же духе нельзя. Но у Грейс выработался иммунитет к переоценке ценностей. Она давно приняла решение не позволять себе зависеть от кого-либо, кроме самой себя, или увлекаться всей душой чем-то помимо творчества. И в скором времени Грейс ждала награда за ее решительность и стойкость – слава.