Женщины Девятой улицы. Том 2 — страница 6 из 19

Глава 43. «Гранд-девы», часть I

В моем случае в том, что касается искусства, у меня не было ни малейших сомнений, да и уверенности мне всегда хватало. Искусство – это моя жизнь. А общество, личные выпады и проблемы – это уже совсем другая история.

Луиза Невельсон[2141]

Грейс Хартиган увидела свою картину «Река. Купальщицы» в Нью-Йоркском музее современного искусства 9 октября 1954 г. в рамках беспрецедентной по объему выставки: она включала около 400 работ важных художников[2142]. Называлась экспозиция «Картины из собрания музея». Ею открывались торжества в честь 25-й годовщины со дня открытия «дамами» и Альфредом Барром этого невероятного учреждения. За прошедший период музей организовал более 800 выставок, а число его сотрудников увеличилось с пяти до 200[2143]. Узнав о том, что работы уже развешены, Грейс бросилась в музей. Промчавшись через залы, где висели полотна европейских мастеров XX в., она сразу направилась туда, где разместились произведения новоиспеченных великих американских художников: Горки, де Кунинга, Поллока, Клайна, Ротко и других. Среди картин этих звезд Грейс нашла и свою работу. Глядя на нее, Хартиган почувствовала: она занимает это место по заслугам. «Моя картина действительно прекрасна», – призналась она своему дневнику на следующий день и добавила:

В ней воплотились вся моя молодость и исступление. Но я молюсь, чтобы я оказалась способной на гораздо большее: на большую глубину послания и эмоций, равно как на более основательную и оригинальную живописную форму. Я горжусь тем, что и Барр чувствует то же самое, что знаю я сама: я на равных – а то и лучше – с большинством своих американских современных коллег[2144].

Далее, с нехарактерным для нее признанием своей гендерной принадлежности, Грейс писала:

Иногда мне жаль, что этот великий дар зародился во мне, в женщине, со всеми бесчисленными недостатками, присущими нашему полу: уязвимостью, суетностью, страхами – со всем этим! Все это у меня есть… Но что поделаешь, остается только стараться жить так, чтобы все это не мешало творчеству. Если мне суждено прославиться, то мне потребуется очень много сил, чтобы продолжать работать и сохранять необходимую дистанцию между моим внутренним, духовным «я» и внешней, или мирской, моей личностью. И не утратить правильное понимание разницы между ними[2145].

С самого детства, с тех пор, когда она смотрела в кино на звезд Голливуда, Грейс мечтала о славе и предвкушала ее. Вид ее картины на стене Нью-Йоркского музея современного искусства наполнял художницу заслуженной гордостью за то, как много она достигла в живописи и кем стала в жизни[2146]. Так, однажды она наблюдала, как мужчина с ребенком долго стояли перед «Купальщицами», и отец объяснял малышу изображенные на полотне фигуры. Грейс и правда перешла на новый уровень. Она стала тем человеком, каким когда-то мечтала быть. Художница рассказывала:

Думать о том, что моя картина находится там, где ее видят тысячи людей, пока я уютно сижу тут, в своей мастерской, с Уолтом, слушаю музыку Равеля и пью последний перед сном бокал «Куантро» – все это так ново, так головокружительно, так обескураживающе![2147]

Но для настоящего художника возбуждение и восторг, которыми сопровождаются первые намеки на славу, чаще всего длятся лишь мгновение. Это лишь смутное чувство, очень отдаленно связанное с тем, чем он занят на данный момент. В случае с Грейс удовольствие сохранялось 10 дней, до тех пор, пока она не явилась с триумфом на открытие выставки, одетая с иголочки и готовая принимать похвалы… только чтобы обнаружить: она никто. «Никто не знал, кто я, и мы просто бродили по залам, как обычные, никому не известные посетители», – написала она в дневнике на следующий день, чрезвычайно удрученная тем, что выставка не воплотила в жизнь ее «мечты о славе, несмотря на отличные шансы»[2148]. А на следующей неделе художницу ждало новое разочарование. Музей американского искусства Уитни 25 октября открылся в новом месте, на Восточной 54-й улице. Но Грейс обнаружила, что ее «Гречанки», которую музей приобрел на ее последней персональной выставке, в экспозиции не было[2149]. «Апатия, посредственность, безразличие… со всем этим нам приходится встречаться каждый день, – писала она о себе и о своих коллегах-художниках c досадой. – С враждебностью хотя бы гораздо легче бороться… Все это, плюс моя растерянность, ужасно меня угнетает»[2150]. «Не знаю, что страшнее – провал или успех», – признавалась Грейс в другой дневниковой записи[2151]. «Кто я?» – спрашивала она саму себя и не находила ответа[2152].

Ее замешательство было вполне оправданным. Очень немногим художникам, особенно молодым, удается приспособиться к превратностям карьеры и требованиям творческой жизни. (Грейс в свое время обратилась с этой проблемой к Вирджинии Вулф, которая определяла ее как «потребность художника одновременно жить в двух мирах»[2153].) Но вот для расстройства особых оснований не было. Несмотря на пострадавшее из-за музейных разочарований эго Грейс, к осени 1954 г., всего в 32 года, она занимала весьма завидное положение и с точки зрения признания, и в плане коммерческого успеха. В своем поколении художников Грейс Хартиган стояла особняком; таких вершин достигла она одна. Никто больше не распродавал все картины на выставке и не был автором экспонатов в двух из трех нью-йоркских музеев, выставлявших современное искусство. Даже по сравнению с большинством художников первого поколения дела Грейс шли очень даже неплохо. Если использовать в качестве мерила успеха продажи, то в 1954 г. она продала работ на 5500 долларов, совсем чуть-чуть недотянув до 7000, заработанных за тот же период Биллом де Кунингом[2154]. Ее восхождение к вершинам славы было ярким и не осталось незамеченным. Телефон художницы разрывался: репортеры из журналов, в том числе из Newsweek и Glamour, непрерывно звонили с просьбами об интервью[2155]. «Последние несколько дней я одной рукой пишу, а другой пытаюсь держать дверь закрытой, чтобы отгородиться от внешнего мира. Телефон разрывается постоянно! – писала она в дневнике в ноябре. – Боже мой, как знаменитые вообще находят время для того, чтобы продолжать работать?»[2156] В течение нескольких недель, кроме участия в групповой выставке в «Тибор де Надь», Грейс попросили отправить пять картин на экспозицию в Миннесоте, еще одну – в Музей американского искусства Уитни, на важную ежегодную выставку, и еще 14 – в престижный женский Вассар-колледж. В последнем было решено устроить персональную экспозицию работ «Грейс (Джорджа) Хартиган(а)»[2157].

Грейс привлекала всеобщее внимание не только своим несомненным талантом, но и тем, что представляла собой поистине удивительный феномен – почти невообразимую доселе комбинацию успешной, молодой, независимой американки и профессионального художника. Хотя в этом замечательном образе, созданном в значительной степени усилиями Джонни Майерса, упускался один важный момент: чтобы достичь своего уникального статуса, Грейс избавилась от всех сложностей, возникающих в ходе нормальной человеческой жизни. В частности, она практически отказалась от единственного сына. В то время как Джексон Поллок (если, конечно, не считать его алкогольных психозов) олицетворял новую породу американца, «причесанная» для массового потребления версия Грейс представляла собой американку нового образца. Сильная и «сделавшая себя сама», она была лишена как плохо воспринимаемой массами претензии на исключительность, так и малопонятной эксцентричности. А ведь именно их многие люди изначально ожидали от женщины, которая посвятила свою жизнь живописи или скульптуре. Джексон выглядел как обыкновенный американец, доказывая тем самым, что заниматься искусством может человек из любого социального слоя. Грейс же олицетворяла собой освобожденную версию самой обычной американки. Она даже говорила с акцентом жительницы Нью-Джерси!

Когда Грейс произносила речь по случаю открытия ее персональной выставки в Вассар-колледже, она вдохновила аудиторию с первого момента появления на сцене. Одна студентка впоследствии вспоминала, что ее до глубины души поразила уверенная, неженственная походка Грейс. Другую потрясло само ее выступление. Художница говорила просто, щедро приправляя свою речь словечками и фразами, на которые никто не обратил бы внимания в «Кедровом баре», но которые шокировали аудиторию женского колледжа из ассоциации «Семь сестер»[2158]. «Я была просто ослеплена, – признавалась будущий известный искусствовед Линда Нохлин, слушавшая в студенчестве то выступление Грейс, – потому что, знаете, мы все были в строгих юбках, а она пришла в голубых джинсах, заляпанных краской, да еще и курила в течение всей речи. Она вообще была просто изумительной. Я имею в виду, она выглядела как настоящий художник». Для Нохлин Грейс словно «зажгла свет». Она стала еще одним доказательством того, что женщина «способна на все, буквально на все»[2159].

Борьба и искания Грейс в мастерской продолжались, но благодаря всеобщему вниманию она чувствовала себя могущественной. Друг Фрэнка Джо Лесюёр, познакомившийся с Грейс в то время, был несколько встревожен тем, как сильно Фрэнк ее обожал. «Мне стало ясно: его любовь к ней так велика, что его тянет к ней физически, как железо – к магниту», – писал он[2160]. При этом Лесюёр не мог не признать ее обаяния. «Да, я действительно считал ее чем-то, – говорил Джо. – Начнем с того, что я никогда раньше не знал никого, ни мужчины, ни женщины, с такой огромной уверенностью в себе и с такой целеустремленностью»[2161]. Одним поздним вечером, когда они с Грейс и Фрэнком шли по Восьмой улице в «Кедровый бар», Леcюёр стал свидетелем ее жестокой властности в наивысшем проявлении. В тот день, по словам Джо, за ними с вечеринки увязался «какой-то мямлящий коротышка». Далее Джо пишет:

Он плохо держался на ногах, немного пускал слюни. Язык у него заплетался. Парень явно выпил больше, чем мог себе позволить. И что, думаете, Грейс его было жалко? Да ничуть. В какой-то момент она без предупреждения с размаха ударила его по голове сбоку, да так сильно, что бедняга свалился в канаву. Фрэнк задержался, чтобы помочь ему подняться. Грейс же, глядя прямо перед собой, бодро продолжила движение вперед. Я поспешил за ней; мне хотелось узнать, что на нее нашло. «Слушай, Грейс, – спросил я, – зачем ты это сделала?» – «Я терпеть не могу мужиков, которые ведут себя не по-мужски!» – злобно ответила она[2162].

Крайне удивленный неоправданной жестокостью Грейс, Джо поделился своими чувствами с Фрэнком. Но неизменно верный подруге О’Хара и тут защищал ее, ответив: «Да о чем ты говоришь! Парень же сам напрашивался на неприятности»[2163].

А в конце чудесного для Грейс года Джо оказался причастным к еще одному, не такому жестокому, но оттого не менее удивительному проявлению ее силы и влиятельности. Художница устраивала у себя на чердаке бурную новогоднюю вечеринку. Волосы ее были подстрижены чуть ниже ушей и взбиты в пышные кудри в стиле Мэрилин Монро. Она надела бархатные брюки тореадора и топ с голой спиной и бретельками, завязанными сзади на шее[2164]. Грейс, ее друзья-художники и большая компания поэтов – Фрэнк, Кеннет Кох, Джимми Шайлер и другие – пили и танцевали в окружении ее картин, празднуя наступление многообещающего 1955 года. Если 1950 год стал началом десятилетия, успешного для первого поколения, то 1955 год должен был дать старт десятилетнему периоду их славы. Вечеринка стала сенсацией. Грейс выглядела роскошнее, чем когда-либо. Затем, к ее «огромному восторгу и удивлению всех остальных», как художница написала на следующий день в своем дневнике, на чердаке появился сам Альфред Барр[2165]. Он появился на ее вечеринке – гора пришла к Магомету.

Слава Грейс совпала с началом золотой лихорадки на нью-йоркском рынке произведений искусства. К этому времени США стали полноценной потребительской экономикой (уже были в ходу кредитные карты) со стабильными индексами уверенности потребителей и предпринимателей[2166]. В дополнение к этой изначально благодатной атмосфере были также внесены изменения в Налоговый кодекс США. Отныне коллекционер получал налоговый вычет, если заявлял о своем намерении когда-нибудь, пусть даже после своей смерти, пожертвовать купленные произведения какому-то из американских музеев[2167]. Это бюрократическое изменение оказывало на покупателей два непосредственных эффекта. Во-первых, у состоятельных людей появлялся стимул приобретать картины и скульптуры не только из чистой любви к искусству или в качестве символа статуса. Во-вторых, теперь они подходили к делу более взвешенно и внимательно. Все чаще покупатели приобретали работы художников по рекомендациям небольшой группы «экспертов», а те целенаправленно делали акцент на произведениях искусства, которые с наибольшей вероятностью будут приняты тем или иным музеем.

На более чем 2000 американских музеев фактически упала манна небесная в виде гарантированных пожертвований картин и скульптур, которые они в противном случае никогда не смогли бы себе позволить[2168]. Художественные галереи получали еще более очевидную выгоду. Раньше они продавали в лучшем случае несколько картин за выставку ограниченной группе самых рискованных коллекционеров, а теперь получили стабильный и очень неплохой приток прибыли. В 1955 г. «эта сцена внезапно открылась. Денежные мешки Детройта и Техаса вдруг почуяли, что предметы искусства престижны», как вспоминал директор галереи Натан Халпер[2169]. А что насчет художников? Плоды изменений на этом рынке пожинали и представители Нью-Йоркской школы. Работы их европейских коллег стоили целое состояние: в 1955 г. картину Вермеера продали за 350 тысяч долларов, а за полотно Матисса покупатель предлагал 75 тысяч[2170]. А вот произведения Поллока или де Кунинга можно было приобрести за относительно небольшие суммы. Поэтому некоторые люди, решившие выйти на рынок произведений искусства, рассматривали покупку работ абстрактных экспрессионистов как один из относительно доступных способов это сделать.

В том году Fortune опубликовал длинную статью, в которой искусство рекламировалось как достойный объект инвестиций и читателям давали ряд полезных советов по этому поводу. Охарактеризовав полотна Вермеера так, как никогда прежде не описывали работы фламандских мастеров XVII в., автор назвал их «одной из самых дорогих поверхностей в мире… стоимостью 1252 доллара США за квадратный дюйм» и сравнил эту цену со стоимостью земли под «Домом Моргана» на Уолл-стрит (чуть более двух долларов за квадратный дюйм). Согласно его выводу, искусство «является, возможно, самым выгодным капиталовложением в мире». Автор добавлял, что время для таких инвестиций как нельзя более подходящее: «Сегодня на этом рынке наблюдается невиданная ранее активность»[2171].

Читатели журнала также узнали: арт-рынок можно условно разделить на несколько категорий, исходя не только из стиля, истории или качества произведений, но и из их цены. Итак, во-первых, на нем были представлены «старые мастера» – ограниченный набор работ давно умерших художников, доступных исключительно для покупателей с достаточно большим кошельком, чтобы купить подобные шедевры. Инвестиции в них считались «надежными, не хуже золота»[2172]. Далее на арт-рынке были картины и скульптуры сродни голубым фишкам[2173]. Эту категорию автор Fortune определял как «то, что по возможности не следует упускать». Данная группа включала в себя произведения европейцев XIX и XX вв.: Моне, Мане, Дега, Ван Гога, Матисса, Пикассо и Гогена[2174]. И наконец, в статье описывался «спекулятивный», или «растущий», рынок. Иногда картина или скульптура оказывалась в этой категории в результате изменения вкусов потребителей: художник снова входил в моду, и его работы начинали хорошо продаваться. Но намного важнее для Нью-Йоркской школы было то, что к «растущей» категории могли относиться также произведения недавно открытых художников. Список Fortune, ближе к концу, включал имена Билла де Кунинга, Мазервелла, Поллока, Ротко, Клайна и Риверса. Цены на их картины варьировались от нескольких сотен до нескольких тысяч долларов. Да, инвестировавшие в эти работы довольно сильно рисковали, зато потенциальное вознаграждение для «особо проницательных и удачливых» спекулянтов могло быть огромным[2175]. И некоторые из послевоенных нуворишей Америки действительно прислушались к совету журнала и рискнули приобрести плоды нового авангардного искусства.

Люди могли больше времени тратить на досуг в сфере культуры благодаря тому, что труд частично был автоматизирован и рабочих часов в неделе стало меньше. К середине 1950-х годов американские музеи посещало 55 миллионов человек в год. Это примерно равнялось числу зрителей в кинотеатрах за неделю, но по сравнению с 1935 г. показатель вырос вдвое[2176]. Например, ежегодная посещаемость Метрополитен-музея увеличилась с 750 тысяч человек до войны до почти 3 млн в 1954–1955 гг.[2177] А Нью-Йоркский музей современного искусства в этот же отчетный период вообще побил рекорд: на самые новаторские и непонятные работы художников пришло посмотреть почти 700 тысяч человек; иногда за один день музей посещало до 30 тысяч гостей[2178]. Именно этот музей сделал авангардное искусство одновременно шикарным и относительно безопасным. Гарольд Розенберг так описал изменившийся климат в стране:

К середине 1950-х всепроникающая жесткость первых послевоенных лет, вызванная воспоминаниями о погибших на войне, возвращением изуродованных солдат и образами жертв лагерей смерти и Хиросимы, в значительной степени рассеялась. Ощущение кризиса уже не было таким острым и таким популярным…

Мир искусства [в масштабах страны] увеличился и теперь включал в себя сотни галерей, коллекционеров, крупных и не очень, равно как и экспертов и консультантов по вопросам современного искусства в крупных городах…

Ставящих в тупик вопросов вроде «Но что это вообще значит?!» или приговоров типа «Да этот художник просто чокнутый!» более никто не слышал[2179].

По утверждению владельца галереи Сэма Коотца, после 1955 г. «ни у одного из этих хороших парней не было особых проблем с тем, чтобы продолжать работать». Галерист пояснил: «…продажи их работ приносили им более чем достойный доход»[2180]. Перемену почувствовали буквально все. В том году 10 января Джудит Малина написала в дневнике, что ходила на «рассчитанную на определенный эффект маленькую вечеринку в Ист-Сайде, где было полно художников и других людей, которые обсуждали одну тему – “у кого есть деньги”»[2181]. Изменились разговоры. Теперь, говоря об искусстве, человек прежде всего рассуждал о выгоде и деньгах.

Впрочем, и в списке Fortune, и в резюме Коотца относительно состояния рынка произведений искусства напрочь отсутствовало хотя бы упоминание о женщинах-художницах, за исключением сделанной мимоходом ссылки на Джорджию О’Киф. Если работы Ларри Риверса назывались в статье Fortune весьма интересной инвестицией, то о Грейс Хартиган там не было сказано ни слова. Коотц говорил о прекрасном будущем исключительно для «хороших парней», наглухо захлопнув эту дверь перед женщинами, тоже занимавшимися живописью. «Абстракционисты, оценивая свои работы, не проводили никаких различий между мужчинами и женщинами, но лишь до тех пор, пока это движение игнорировалось обществом, – утверждала писательница Мэй Табак Розенберг. – Но как только его признали и приняли как респектабельное, все гендерные предрассудки буржуазного общества начали влиять на мир искусства, приводя к его разделению. В результате женщину могут обвинить либо в том, что она пишет как женщина, либо, наоборот, в том, что она работает в мужском стиле». Так или иначе, как заключала Мэй, о творчестве женщин стали судить скорее по их полу, нежели по реальным заслугам художниц[2182].

И все же в самом начале рыночной эпохи, когда американское искусство начали оценивать не только по его качеству, но и по его стоимости, художницы выставляли и продавали свои работы. Наглядным доказательством этого является Грейс. Ее персональную выставку в «Тибор де Надь» в 1955 г. критики встретили восторженными отзывами, и на ней были распроданы все картины. Поэт Джеймс Меррилл заплатил 2000 долларов за ее масштабное полотно «Невесты с Гранд-стрит», которое впоследствии пожертвовал Музею американского искусства Уитни. Нельсон Рокфеллер купил меньшую работу Хартиган под названием «Пионы и гортензии» для Нью-Йоркского музея современного искусства. Чикагский художественный институт приобрел ее большой холст «Маскарад», написанный в 1954 г.[2183] Что касается других художниц, то в 1955 г. Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер вместе с Грейс участвовали в престижной и важной ежегодной выставке Музея американского искусства Уитни[2184]. В том же 1955-м работы Джоан, Элен и Хелен были отобраны для престижной экспозиции «Карнеги Интернешнл» в Питтсбурге[2185]. В сущности, включение в последнюю полотна «Фасад» Хелен стало следствием ее третьей персональной выставки в «Тибор де Надь» в предыдущем ноябре, на которой эту картину купили для Института Карнеги[2186]. В том же 1955 г. картину Хелен, которой было тогда всего 26 лет, включили в одну из музейных коллекций[2187].

В итоге все это означало, что если директор галереи отказывался от привычного для его сферы деятельности сексизма, – как это сделали Джон Майерс, Бетти Парсонс и Элеонора Уорд, – и выставлял работы талантливых женщин, то у них было ничуть не меньше шансов стать частью общенационального диалога об искусстве, нежели у столь же одаренных мужчин. Тогда художницы тоже могли бы видеть свои произведения на престижных выставках и в музейных коллекциях и, наконец, получили бы возможность показывать свое творчество широкой публике. К сожалению, таких смелых арт-дилеров явно не хватало, и потому женщины преимущественно оставались вне радаров коммерсантов, коллекционеров и музейных работников. Исключениями были Грейс, Хелен и Джоан. «Я называла Хартиган, Митчелл и Франкенталер “гранд-девами”, – вспоминала много десятилетий спустя искусствовед Дори Эштон, с улыбкой соглашаясь с предположением интервьюера, что она, судя по этому названию, немного побаивалась этой великолепной троицы. – Но я ни за что не позволила бы этому дойти до их ушей! У них был запал». Что же касается их старших подруг по кисти, Элен де Кунинг и Ли Краснер, то тут Дори прямо признаётся: «Я немного боялась Элен. У нее было столько апломба. Как у королевы. Мне тогда не очень нравилась Ли, но позднее я стала относиться к ней намного терпимее. Все мои “гранд-девы” были невероятно интересными людьми. В этом нет никаких сомнений»[2188].

Мир искусства начал разделяться на два разных лагеря: на тех, кто оценивал произведения независимо от пола художника, и на тех, кто считал серьезным только творчество художников-мужчин. При этом «девы» Дори стояли особняком. «Эти женщины проложили для меня путь», – сказала о них Марисоль Эскобар[2189]. По правде говоря, «гранд-девы» подготовили почву для целых поколений художниц. «В 1950-х годах с появлением Грейс, Джоан и Хелен расклад изменился», – утверждал искусствовед Ирвинг Сэндлер, который хорошо знал их всех. Он рассказывал:

Они открыли мир искусства для женщин отчасти потому, что были сильнее любого мужчины [из своего поколения]… Чтобы оставаться в этой сфере деятельности, женщина должна была либо отстраниться, как это сделала Хелен, переехав в Аптаун… либо стать жесткой, по-настоящему несгибаемой, и переплюнуть в этом Джоан или Грейс невозможно. Однажды я спросил Грейс: «Скажи, а кто-нибудь из художников-мужчин когда-нибудь говорил тебе, что твоя живопись не хуже, чем мужская?» И она ответила: «И не раз»… А Ли и Элен, знаете, были еще и большими интеллектуалками. Да они все отличались острым умом, и с ними лучше было не связываться[2190].

Иными словами, женщины Нью-Йоркской школы сумели просунуть ногу в щель, когда перед ними пытались захлопнуть дверь. И это не было каким-то актом феминистского протеста. Просто за той дверью действительно находился весь их мир, то, для чего они родились на свет. Впрочем, пока «гранд-девы» создавали и укрепляли то, что искусствовед Элеонора Манро назвала их прорывным «творческим присутствием» в среде нью-йоркских художников, отношение общества к женщинам в целом опять резко изменилось[2191]. Еще раньше их стали убеждать вести активную жизнь за пределами дома. Этот хор голосов был пока еще совсем слабым, но набирал силу.

К середине 1950-х годов перед женщинами, которых долгое время учили подчинению мужчине и готовили к этому, поставили новую цель: им следовало еще и стараться быть посредственными. Популярные журналы, фильмы, телесериалы, книги и даже некоторые университетские курсы наперебой советовали: какой бы умной и талантливой ты ни была, преуменьшай свои способности[2192]. В 1952 г. в Life вышла статья под названием «Проблема жены». В ней женщинам рассказывали о том, что ту самую сдержанность, которая помогла им завоевать мужа, стоит использовать и для продвижения по карьерной лестнице. Хорошая жена не должна быть слишком хорошей, ибо в этом случае она рискует привлечь к себе внимание окружающих и вызвать зависть своего мужа. «Да, вы можете двигаться вперед, – советовал автор статьи, – но делать это нужно небольшими шажками и максимально тщательно выбирая для этого время»[2193].

Впрочем, к середине 1950-х годов в деле «освобождения» женщин наметился прогресс. В 1953 г. был опубликован отчет Кинси о женской сексуальности. Он вызвал не меньший ажиотаж, нежели предыдущий, изданный пятью годами ранее доклад о мужчинах. В новом исследовании Кинси, в частности, говорилось, что женщины занимаются всеми видами секса, причем очень часто до вступления в брак и вне его[2194]. В отчете присутствовала некоторая неопределенность относительно того, достигают ли они оргазма и занимаются ли сексом просто потому, что им это нравится (кстати, если целью секса не была беременность, женский оргазм называли «злонамеренным»). Именно из-за этой путаницы результаты отчета оказались более удобоваримыми для читателей середины прошлого века[2195]. В посвященной отчету статье в Reader’s Digest делался такой вывод: «Каждый муж мечтает о хорошем сексе, не обремененном заботами о том, чтобы удовлетворить женщину»[2196]. Одна из лидеров американского феминизма Бетти Фридан, в те времена еще молоденькая домохозяйка, своими глазами видела, как совершалась эта странная односторонняя сексуальная революция, которую она назвала «контрреволюцией». В своей книге «Загадка женственности», вышедшей в 1963 г., она написала:

Секс – единственная граница, открытая для женщин, которые всегда жили в пределах загадки женственности. За последние пятнадцать лет сексуальные границы были расширены, может быть, за пределы возможного, чтобы заполнить свободное время, заполнить пустоту, образовавшуюся из-за отрицания более важных целей для американских женщин…

Для женщины, живущей соответственно загадке женственности, закрыты все пути к успеху, к статусу и к индивидуальности, за исключением сексуального; ей доступны лишь достижения на ниве секса, статус желанного сексуального объекта и индивидуальность сексуальной жены и хорошей матери[2197], [2198].

И все же, как писала Фридан, в этом обществе с его повсеместностью сладострастных взаимоотношений особенно счастливыми не были ни мужчины, ни женщины. После достижения точки насыщения как в книгах, журналах и кинофильмах, так и в реальной жизни секс начал восприниматься как занятие пустое и неинтересное. Он стал скучным. «Эту сексуальную тоску выдает постоянно увеличивающийся размер груди голливудских звездочек, внезапное появление фаллоса в качестве рекламной уловки… – писала Фридан. – Но из всех странных сексуальных феноменов, появившихся в эпоху загадки женственности, самым ироничным является следующее: неудовлетворенный сексуальный голод американских женщин увеличился, а конфликт их женственности усилился…»[2199] Для студенток колледжей с совместным обучением женщин и мужчин, которые решили пропустить курс «Как выбрать супруга» или «Как приспосабливаться в браке», и для домохозяек, которым надоело сидеть на постоянной диете советов для куртизанок от женских журналов, начали все громче звучать умные женские голоса, оспаривавшие привычный статус-кво[2200].

Симона де Бовуар и Маргарет Мид изучили культурную историю женщин и обнаружили: хотя западное общество за последние десятилетия существенно продвинулось вперед практически в каждом измеримом аспекте, в плане отношения к женщине в нем практически ничего не изменилось. Их книги – «Второй пол» де Бовуар, изданный на английском языке в 1953 г., и работа «Мужчина и женщина» Мид, опубликованная в 1955 г., – заставляли читателя задуматься. Мид в результате своих антропологических исследований выявила, что вопреки теориям Фрейда и его учеников и последователей гендерное поведение обусловлено прежде всего культурными, а не биологическими факторами. Следовательно, может со временем меняться[2201]. Симона де Бовуар еще раньше заявила, по сути, то же самое: «Женщина не определяется природой – женщина определяет себя сама»[2202]. Но далее де Бовуар признала, что исторически сложилось так, что определять себя в обществах, в которых безраздельно доминировали мужчины, для женщины было невозможно. Поэтому такое самовыражение доступно только «творческому человеку, созидателю, который, выходя за грань возможного в своем творчестве, превосходит самого себя, выходит за пределы изначальных данных»[2203]. Бовуар в своей книге говорила прежде всего о женщинах, проявивших себя в сценических видах искусства. Тем не менее она признавала также и смелые шаги, которые женщины пытались делать в литературе и живописи. В этих областях, как предупреждала писательница, силы традиции могут быть непреодолимыми, если только женщина не готова отказаться от всего, чему ее учили о ней самой и о ее так называемых ограничениях. Но и тогда она рискует подвергнуться потенциально разрушительному общественному осуждению. Чтобы женщина – писательница или художница – могла преуспеть в чем-то, кроме репродуктивной сферы и домоводства, ей необходимо было пренебречь благоразумием и попытаться заново возникнуть уже за пределами изначального мира. Де Бовуар писала:

Свободная женщина только рождается. Когда женщина обретет полную свободу, то сбудется, быть может, пророчество Рембо: «Поэтессы будут! Когда падут оковы векового рабства женщины, когда она станет жить для себя и собой, когда мужчина, который до сих пор вел себя по отношению к ней отвратительно, вернет ей свободу, она тоже обратится к поэзии. Женщина откроет еще не познанный мир»[2204], [2205].

В 1955 г. в США приехала эпатажная двадцатилетняя французская писательница по имени Франсуаза Саган, ставшая наглядной манифестацией социальной философии Симоны де Бовуар и процитированных ею слов Рембо. Незадолго до этого на английском языке вышла ее книга «Здравствуй, грусть!», в которой рассказывалось о романе молодой женщины с мужчиной значительно старше нее. Саган встречалась с читателями в рамках рекламного тура. Фотографии писательницы были повсюду, ее выходки описывались в прессе с восторгом и в мельчайших деталях. «Она, казалось… распоряжалась своей славой с огромным апломбом, живя так, как позволено было молодым писателям-мужчинам, – вспоминал писатель Джойс Джонсон, которому в то время было девятнадцать. – Она питала пристрастие к очень быстрой езде на дорогих спортивных автомобилях… Было в ее стремительности, в ее крутости то, что казалась нам… совершенно новым»[2206]. Создавалось впечатление, что Саган с ее по-детски надутыми губками и парижской томностью сделала прыжок к собственному освобождению без малейших усилий. Женщины Нью-Йоркской школы знали совсем другую реальность. Они были хорошо знакомы с муками и болью, которыми сопровождается обретение свободы и ее сохранение, обнаружение того «еще не познанного мира», о котором говорил Рембо.

На третьей ежегодной выставке в «Конюшенной галерее» юная Марисоль Эскобар продала скульптуру и была настолько встревожена вниманием к своей персоне, последовавшим за этим, что сбежала сначала в Мексику, а затем в Париж[2207]. Грейс тоже утратила равновесие. В свой 33-й день рождения, в марте, она написала в дневнике: «Пытаюсь придумать, чего я могла бы себе пожелать… но единственное, что приходит в голову – “мужайся!”»[2208]. Чем больше художница приближалась, по ее предчувствиям, к собственному уникальному стилю живописи, тем больше она стремилась к изоляции в стенах мастерской, на тот момент, однако, совершенно невозможной. Грейс обнаружила: продаются не только ее работы – частью сделки купли-продажи становится она сама[2209]. Мэри Эбботт, получившая той весной от Грейс письмо о ее подавленном состоянии, попыталась помочь подруге сменить фокус. Мэри написала: «…нет в тебе отчаяния, я в это просто не верю… Ты просто на мгновение испытала ностальгию по тому, что чувствовала и как романтизировала то, что значит быть художником, и т. д., будучи наивной и неискушенной. Это непременно пройдет, как и само то состояние, которое уже ушло»[2210].

Но Грейс, по-видимому, просто не могла приспособиться к переменам. Она пыталась не показывать внутреннее смятение за пределами Эссекс-стрит, но у нее ничего не вышло. В мае женщина расплакалась в присутствии Ларри и Фрэнка, приведя их в полное замешательство и ступор. «Разве кто-нибудь из нас произнес что-то, что могло дать начало твоей долгой дискуссии с самой собой, которая быстро привела к вопросам “Кто я? Почему я?” и тому подобным?.. Я не знаю, что сделать, чтобы тебе стало лучше, – написал ей Ларри на следующий день. – Я никогда прежде не видел тебя такой… Сходи посмотри Родена и, прошу, НЕ кончай жизнь самоубийством. Прощаюсь, детка, я еще позвоню. Папа»[2211]. А временами страхи Грейс прорывались в присутствии далеко не самых участливых ее друзей. «Два дня назад я пережила очередной нервный срыв, и, к моему великому унижению, на этот раз его свидетелем была Джоан», – писала Хартиган в том же месяце. Она назвала весну 1955 г. «ужасным временем». Грейс добавляла: «…я потеряна и пытаюсь выбраться, и – что хуже всего – никакие, даже самые упорные усилия не позволяют мне выразить это барахтанье на холсте. Все так и остается во мне, я едва заставляю себя писать. Я не знаю ничего: ни что я хочу изобразить, ни как я собираюсь это сделать»[2212]. И тут, совершенно неожиданно, у Грейс появилась возможность сбежать из Нью-Йорка, из своей мастерской, из мира искусства и даже от себя самой. И она ею воспользовалась.

Джейн Фрейлихер и Джо Хазан собрались пожениться, но сначала Джо нужно было развестись с прежней женой, и он решил сделать это в Мексике[2213]. К середине мая поэт Джон Эшбери, Грейс и Уолт захотели отправиться на юго-запад вместе с Джо в его кабриолете, и 28 мая компания выехала из Нью-Йорка. Им предстояло трехнедельное путешествие по Северной Америке длиной 6500 километров[2214]. «Наш мотель напоминает какой-то гламурный голливудский малобюджетный фильм. Я наполовину его обожаю, а наполовину смеюсь над ним. Тут гигантские гамбургеры с сыром, бассейны в форме почек, зеленые прожекторы», – написала Грейс из Техаса на третий день пути[2215]. Но после недели жары и дискомфорта от перемещения в автомобиле в компании начали разгораться нешуточные страсти. Получая совершенно противоречивые отчеты от разных пассажиров кабриолета, Фрэнк опасался, что путешественники возненавидели друг друга и что Грейс и Уолт, должно быть, уже убиты, а их тела свалены в реку Рио-Гранде[2216]. Джимми Шайлер писал Кеннету Коху: «Как по мне, было бы более щадящим для нервов вести грузовик, груженный тротилом, через Скалистые горы [нежели отправиться в Мексику в такой компании]»[2217]. Словом, никто особенно не удивился тому, что сразу после пересечения границы группа распалась. Грейс с Уолтом устремились на поиски страны, которая так вдохновила художницу, когда она жила там с Гарри на деньги, выделенные согласно Закону о льготах демобилизованным. А Джо, Джейн и Джон поехали немного развлечься в прибрежный курортный город Акапулько[2218].

Уолт не слишком охотно сопровождал Грейс на мексиканские холмы, в Гуанахуато, колониальный город, куда Джоан и Зука ездили еще студентами[2219]. «В первую ночь мы ублажили каждого комара в Мексике», – признавалась потом Грейс. Но, несмотря на физический дискомфорт, она чувствовала себя счастливой, впитывая культуру и запоминая окружавших ее колоритных персонажей в надежде потом использовать все это в живописи. «Непременно надо не забыть… этого падре, и этого любезного энергичного мексиканского бизнесмена из среднего класса, и этого солидно одетого сутенера, и его маленькую девочку», – торопливым почерком писала Хартиган в дневнике. Даже на отдыхе ее мысли были заняты живописью. Она просто не умела от этого отключаться[2220]. Ранее ее сын Джефф, претендовавший на любовь и внимание Грейс, всегда чувствовал себя вторым после искусства. А теперь Уолт ощущал себя на третьем, если не на четвертом, месте в ее жизни. Первичным для Хартиган было ее творчество, потом следовал Фрэнк, затем шли Джонни Майерс и Ларри. Судя по всему, именно тогда Уолт окончательно осознал: ему никогда не пробиться в ближний круг и не достичь Грейс. Во время той поездки в Мексику он, очевидно, решил, что с него хватит. Впрочем, Грейс была слишком занята, чтобы это заметить[2221]. Вернувшись в Нью-Йорк в середине июня, она, с серьгами в недавно проколотых ушах, мексиканским ромом в буфете и музыкой ча-ча-ча на граммофоне, сразу начала много писать. Женщина освободилась от тревог, которые изводили ее до поездки. Теперь Грейс уже не мучил вопрос, кто она[2222]. И тут Уолт объявил, что уходит.

Ошеломленная и, по всей видимости, порядком напуганная, Грейс изо всех сил пыталась примириться с вероятностью того, что у нее, возможно, никогда не будет постоянных отношений. Женщина задумывалась и над более глубоким вопросом: нуждается ли она в них вообще?[2223] Для Грейс любовник был не целью, а средством. «Я могу раствориться в другом или потерять себя только в акте любви. И тогда, даря и получая любовь, я проникаю вглубь себя с новой силой», – писала она[2224]. Любовь или секс были еще одним компонентом, необходимым художнице. Они позволяли ей достичь нужного состояния души, чтобы творить. А вот серьезные отношения и обязательства были для нее непосильным бременем. «До недавнего времени женщины считали, что обязаны как-то уладить вопрос с постоянным мужчиной. Почему-то эта задача была для них первостепенной», – сказал Ларри Риверс интервьюеру в 1979 г. А потом, вспоминая прежние времена, добавил:

Думаю, к Грейс это не относилось. Ее прежде всего интересовали ее карьера, работа, а мужчины были чем-то вроде нарядов – немного остроты в жизни. Создавалось впечатление, будто она ими верховодит, говоря что-то вроде: «Не мешай мне сейчас, я работаю. Но можешь позвонить между пятью и шестью». Сегодня, в наши дни, это кажется совершенно нормальным[2225].

Другой близкий друг Грейс Рекс Стивенс рассказывал:

У нее уже тогда было современное отношение к мужчинам… Ну, они проводили вместе немного особенного времени, а потом она говорила: «Окей, тебе пора». Это их здорово шокировало. Ведь они, как правило, приносили бутылочку чего-нибудь. И вот ее уже распили, и был секс, и теперь им говорят, что спать тут нельзя. Что они не могут у нее остаться. Что ей надо работать… А Грейс удивляло то, что их это так задевает… Причем каждый раз реакция на ее отповедь была неизменной[2226].

Уолт не был в жизни Грейс случайным мужчиной. Они прожили вместе целых четыре года. Он очень мало у нее просил, и все же Грейс не могла ему этого дать. Она считала, как писал Андре Жид, что «человек должен хотеть только чего-то одного и хотеть этого постоянно»[2227]. И для Грейс этим «чем-то» никогда не был мужчина. Она позволила Уолту уйти, заключив с ним соглашение, что они будут время от времени видеться. «Теперь я провожу дни в одиночестве, и они обрели определенную форму», – написала она в дневнике 1 июля 1955 г. и продолжила:

Я просыпаюсь часов в девять, ставлю симфонию, ем какие-нибудь фрукты и выпиваю стакан сока и кофейник черного кофе. Немного читаю (все еще «Дневник» Жида), говорю по телефону… Затем часа три-четыре, иногда пять, стою у мольберта…

Далее делаю кое-какие домашние дела для себя, принимаю холодный душ, ем яйцо вкрутую и выпиваю пару бокалов рома с лаймовым соком, опять читаю и слушаю музыку. Сегодня вечером встречаюсь с Фрэнком. Мы поужинаем в «Кедровом баре», а потом пойдем на поздний сеанс «К востоку от рая». Чувства мои обострены. Я читаю внимательно, а не просто чтобы сбежать от реальности. У меня множество мыслей и идей[2228].

Впрочем, одиночество отнюдь не облегчало творческих мук Грейс. Она зло плакала и «бросалась» на холст, «используя кисти как дубинки; стены сотрясались от ударов». А все потому, что образы, которых она искала, отказывались появляться на полотне[2229]. «Моя жизнь часто ужасно хаотичная. Ну почему у меня не получается обрести в своем творчестве мир, убежище, форму и порядок, которых, судя по всему, мне не уготовано в жизни?» – в отчаянии обращалась к себе Грейс[2230]. Ей казалось, что она, наконец, поняла, почему от нее ушел Уолт, – он не мог вынести ее жизни. «Да и разве он был должен и разве смог бы это сделать, если я и сама с трудом ее терплю?» – заключила художница[2231].

Вылечиваясь сном от отчаяния и гнева, Грейс возвращалась утром к работе. Женщина утешала себя мыслью о том, что, несмотря на трудности, она «уверена и полна решимости» – пусть и не в налаживании связей с другими людьми, но зато в отношении самой себя и своего творчества.

Глава 44. «Гранд-девы», часть II

Я часто боролась, боролась и победила, достигнув не совершенства, а принятия себя как человека, который имеет право жить на собственных условиях, не исключающих ошибок.

Сильвия Плат[2232]

В 1955 г. Элен переехала в мастерскую на втором этаже по адресу площадь Святого Марка, дом 80, через несколько дверей от Джоан[2233]. «Я оказалась прямо над чем-то вроде ночного клуба или бара. И сначала не поняла этого», – рассказывала потом Элен. Она поясняла:

Братья помогли мне переехать… Мы перевозили всё на тележках и переносили вручную, у меня ведь было не так уж много вещей. Закончили мы примерно к девяти часам вечера. И вдруг ужасный взрыв музыки сотряс пол. От неожиданности мы побросали то, что держали; оба брата расхохотались. Им показалось это смешным… Они сказали: «Да, это прекрасная мастерская… для того, чтобы сбрендить»…

Моя новая мастерская оказалась похожей на внутренности музыкальной шкатулки. Громкая музыка, грохочущая каждый день с 21 часа до четырех утра – вот с чем мне пришлось жить после переезда. Это даже завораживало. Да еще и музыка была жуткой, а не классной вроде джаза. Играла какая-то мешанина… в том числе песни тридцатых годов[2234].

Позитивной стороной были относительная дешевизна новой мастерской и то, что теперь Элен работала и жила ближе к друзьям-коллегам. Тут художница находилась среди своих, в защищенной среде, а она тогда в этом очень нуждалась, ведь это был ее первый год раздельного проживания с Биллом[2235]. После событий в «Красном доме» они еще несколько месяцев поддерживали видимость семьи, отчасти из-за того, что мать Билла решила задержаться у них подольше. Ома даже вернулась с ними на Манхэттен и очень подружилась с родными и друзьями Элен[2236]. Но после ее отъезда фальшивый фасад полутрадиционного брака рухнул. Билл вернулся в свою мастерскую, к многочисленным женщинам и пьянству. Элен так описала эволюцию их тогдашних отношений: «Я делаю то, что мне, черт побери, нравится, а он – то, что по душе ему»[2237]. В сущности, такого принципа они придерживались на протяжении многих лет брака. Однако теперь Элен стало окончательно ясно, что ее ранний эксперимент с автономией не привел к реальной независимости. «Прочтя “Второй пол” Симоны де Бовуар, я начала понимать: на свете есть очень много вещей, которые женщины, даже освобожденные женщины, воспринимают как нечто само собой разумеющееся. И происходит это из-за их погруженности в свой способ бытия», – говорила она[2238]. Элен никогда не соглашалась вступать в ряды женщин, которые согласны жить в тени супруга. Но с того времени, как художница еще совсем юной связала с ним судьбу, в восприятии их общих друзей она всегда ассоциировалась с Биллом[2239].

Поэтому, стоило Элен высказаться по какому-нибудь поводу, некоторые тут же предполагали, что она говорит от имени своего знаменитого мужа. А когда она приходила на вечеринку в Аптаун или ее замечали в компании какого-нибудь писателя или коллекционера, циники часто видели в этом стремление красивой женщины путем флирта содействовать карьере своего мужа, порой небезосновательно. Однако к 1955 г. Билл преуспевал без Элен, а многочисленные проблемы сделали дальнейшее функционирование их тандема болезненно сложным[2240]. В свои 37 Элен все еще двигалась грациозно, словно танцовщица. Коротко подстриженные густые рыжие волосы де Кунинг красиво обрамляли ее лицо. Она вечно держала тонкую сигарету в руке, используя ее для пояснений и акцентирования идей столь естественно, будто это был одиннадцатый палец. И эта женщина начала строить новую жизнь, теперь никак не связанную с Биллом де Кунингом. К реализации этого проекта она подошла с двух сторон. Во-первых, Элен стремительно устанавливала связи со сверстниками из второго поколения. «Мы с Джоан постоянно устраивали вечеринки», – рассказывала она. Во-вторых, де Кунинг погрузилась в интеллектуальную жизнь местного творческого сообщества[2241]. Точнее говоря, Элен решительно вступила в жаркие дебаты, которые велись среди художников Нью-Йоркской школы на протяжении многих лет, но в том сезоне переросли в настоящую войну.

Разногласия по поводу того, может ли живописец быть по-настоящему современным, если в его работах присутствуют узнаваемые объекты или даже фигуры, существенно усилились из-за материального успеха художников вроде Грейс и Ларри и их популярности у критиков. Другие мастера обвиняли их в том, что они «продались» и загрязнили чистейшие воды абстракционизма. Таким образом, Хартиган, Риверс и их единомышленники оказались под градом нападок со стороны тех, кто благодаря нефигуративной живописи пережил когда-то мощное творческое перерождение и с тех пор считал ее единственным стилем, достойным называться искусством.

Напряжение усилилось прошлой осенью, когда Фрэнк О’Хара опубликовал в небольшом издании Folder статью под названием «Природа и новая живопись». В ней он утверждал, что включение в произведение искусства ссылок на так называемую реальную жизнь не делает его менее абстрактным, чем холст, покрытый исключительно водоворотами и пятнами от воткнутой кисти. По мнению Фрэнка, живопись по своей сути абстрактна. И если вы, подобно Гансу Гофману, убеждены, что вся живопись коренится в природе, то городские пейзажи, включая витрины и людей, не могут быть против правил. Ведь они являются неотъемлемой частью «природы» Нью-Йорка середины XX в. Для наглядной иллюстрации своего тезиса Фрэнк включил в статью репродукции работ Грейс, Ларри, Элен и Джейн Фрейлихер[2242]. С тем же успехом он мог бы присовокупить и собственные стихи, которые к тому времени начал заполнять мельчайшими подробностями своей жизни: случайными упоминаниями о друзьях, отсылками к поп-культуре, отрывками из ежедневных новостей. Короче говоря, он затрагивал темы, которые прежде считались недостойными внимания серьезного поэта. «Это я, а я сам поэзия, детка», – смело заявлял своим творчеством Фрэнк, по словам Джона Эшбери[2243]. И современным художникам, как утверждал О’Хара, нужно делать то же самое. Чтобы обсудить и развить эту идею, в 1955 г. «Клуб» выделил целых три вечера на дискуссии. В них участвовали как нехудожники, в том числе Альфред Барр, Клем Гринберг, Джон Майерс и Том Гесс, так и живописцы и скульпторы с обеих сторон баррикад[2244]. Но эти обсуждения лишь усугубили пропасть между антагонистами.

В первые месяцы 1955 г., когда враждебные дебаты были в самом разгаре, Элен в своей мастерской на площади Святого Марка сформулировала собственные тезисы относительно новой живописи. Она намеревалась впоследствии опубликовать их в ArtNews. Ранее ее статьи для этого журнала посвящались конкретным художникам и их работам; время от времени де Кунинг писала также рецензии на книги. Хотя некоторые из ее статей и обзоров были действительно важными и многие сохраняли актуальность довольно долгое время, отнести их к категории искусствоведения было бы слишком смелым шагом. Но текст, который Элен написала в продолжение дискуссии о «недостаточно чистой» живописи, вне всяких сомнений, был работой по теории искусства. То есть он относился к той области знаний, в которой до этого рисковали высказываться только высокообразованные интеллектуалы мужского пола. Впрочем, несмотря на то что ее образование ограничивалось средней школой, Элен чувствовала себя на этой территории вполне комфортно. Она жила среди людей искусства, говорила о нем, занималась творчеством и писала обо всех его проявлениях вот уже почти 20 лет. Мало кто лучше нее мог разобраться в теории искусства, но Элен до сих пор не затрагивала эту область, возможно, потому, что любой материал, который она публиковала прежде, был тем или иным образом непосредственно связан с Биллом. Если бы художница посвятила свою статью новому искусству, то ее сочли бы рупором мужа. Ведь Виллем, как и Элен, в какой-то момент отклонился от чистого абстракционизма в сторону фигуративности. Теперь же, говоря исключительно от своего имени, женщина получила полную свободу и в результате написала большую статью на семь страниц под названием «Предмет живописи: что, как или кто?» Автор опровергала манифест Клема Гринберга, высмеивала кликушество абстракционистов-пуристов и, удачно сочетая эрудицию и юмор, обосновывала свежее направление для развития искусства[2245].

Элен, в частности, утверждала, что военных и послевоенных проблем, которые в свое время привели к появлению нефигуративного абстракционизма, больше не существовало. Тем, кто упорно цеплялся за мысль, что авангардным может быть только чистый абстракционизм, де Кунинг указывала на огромное множество подражателей, которые отлично освоили этот стиль и в итоге свели абстрактную революцию художников к банальной традиционности. Она писала:

«Бюрократия вкуса» – музеи, школы, искусство и архитектура, а также модные журналы и рекламные агентства – все они сегодня широко приемлют абстракционизм…

И при этом все еще бытует мнение, будто абстрактное искусство само по себе революционное, а репрезентативное, напротив, по сути своей реакционное. Клемент Гринберг недавно написал: «Судя по всему, сегодня образ и объект могут вернуться в искусство исключительно путем имитации или пародии»… Если это и правда, то не совсем. То же самое можно сказать и об обратном[2246].

По словам Элен, в настоящем искусстве отражается его творец в конкретном времени и месте. По самой своей природе оно должно быть способным адаптироваться и меняться со временем. Де Кунинг заявляла:

Ни один художник, пишущий сегодня абстрактные картины, не может руководствоваться теми же мотивами, которые двигали его предшественником 30, 40 или даже 10 лет назад. Когда неизвестный готический мастер работал над холстом «Распятие», то предмет его изображения был совершенно другим, нежели у живописца эпохи Возрождения или барокко, создавшего позднее полотно с таким же названием. Эта разница очевидна не только в стиле живописи, но и в отношении художника к объекту своего творчества…

Стремление всех художников к независимости, новизне, оригинальности – это на самом деле жажда революции ради нее самой. Если мастер не мечтает в корне изменить все искусство, то ему никогда не преодолеть своей любви к художнику, который первым вдохновил его. И тогда живопись этого человека никогда не будет его собственной, уникальной[2247].

Том Гесс опубликовал статью Элен в апрельском номере ArtNews за 1955 г., спровоцировав тем самым новые вечера горячих дебатов в «Клубе» и еще больше углубив пропасть между двумя враждующими лагерями. Напряжение усилилось отчасти именно потому, что текст де Кунинг появился в столь влиятельном источнике[2248]. Когда Билл впервые выставил своих «Женщин» в галерее Джениса, художественное сообщество испытало шок не только из-за увиденного на холстах, но и – в не меньшей мере – из-за того, кто именно написал эту серию. Ветеран «Уолдорфа», «Клуба» и войны за чистоту абстрактной живописи вернулся к распознаваемому образу, даже к человеческой фигуре. Статью Элен восприняли схожим образом. Ее тоже всегда считали преданным и закаленным бойцом за авангардное искусство. И хотя ее собственная живопись уже давно шла своим независимым путем, написанные ею слова до сих пор использовались в основном для помощи коллегам, чьи произведения были настолько новыми, что для их понимания требовался кто-то вроде переводчика. Теперь же Элен весьма решительно и настойчиво предлагала этим художникам признать: идея, за которую они сражались, стала неуместной. Если ее коллеги не готовы опять исследовать свои возможности, дабы найти новое видение искусства, то они уподобятся старым воинам канувшего в Лету мира, которые вновь и вновь напоминают о днях былой славы публике, давно уставшей от их героических рассказов.

Статья Элен также показала всем: художница действительно оторвалась от Билла. Вспомним ее фразу: «Если мастер не мечтает в корне изменить все искусство, то ему никогда не преодолеть своей любви к художнику, который первым вдохновил его». В этом утверждении невозможно не увидеть декларации независимости от супруга и наставника. Элен нашла новый дом в группе людей, которые были ей ближе в эстетическом и социальном плане, – среди представителей второго поколения и их друзей-поэтов. В тот момент наиболее тесно она общалась с одной представительницей этого кружка – с Джоан.

В жизни Джоан тоже наступил переломный момент. Она выжила после летнего безумия на «Босси Фарм», «Красного дома», попытки самоубийства и урагана «Кэрол» – в отличие от ее любимого пуделя. Беднягу Жоржа сбила машина на Лонг-Айленде[2249]. Воспоминания Джоан о нем были настолько болезненными, что однажды она обнаружила себя рисующей песика в письме к Майку. Женщина яростно перечеркнула набросок и торопливо нацарапала: «Просто не могу его рисовать». В конце августа Джоан пришлось вернуться в Чикаго из-за серьезной болезни отца[2250]. Праздники в декабре 1954 г. она провела с семьей, в атмосфере опасений по поводу здоровья Джимми: в его состоянии особо позитивных сдвигов не наблюдалось[2251].

Во многих отношениях это была одновременно худшая и лучшая для нее среда на конец года, в течение которого художница контролировала собственную жизнь все меньше. Она получила возможность оценить свое жалкое настоящее, находясь там, где когда-то начались ее мучения. Теперь, обладая интеллектом и опытом взрослой женщины, Джоан могла лучше понять динамику своей семьи, в которой смешались боль и восторг, насилие и преданность и которую она никак не могла постичь ребенком. Она также получила возможность новыми глазами увидеть атмосферу, в которой когда-то зародилось ее творчество. Она смотрела на суровое, продуваемое всеми ветрами озеро из окна дома, погруженного в притупляющую чувства тишину. «Все вокруг всё делают украдкой», – написала она Майку 27 декабря и продолжала:

Теперь я понимаю, почему жизнь здесь заставляет заниматься живописью. В бесконечной череде выходных и праздников я исчерпала всю старую ностальгию, и теперь ее нет: к черту это озеро и к черту мою реакцию на него и на прошлое – черт побери, все это так угнетает…

Все здесь так четко сформулировано, выражено специальными словами и разложено по полочкам – хуже, чем на почте с запирающимися абонентскими ящиками…

Отец меня ужасает, я от него действительно в ужасе. Он каждые пять минут говорит мне, что делать, пока я чуть ли не ору ему, как раньше: «Да оставь же ты меня в покое!» А мама этого словно не слышит. Здесь так тяжело дышится…

Папа подарил мне на Рождество книгу «Самоучитель по рисованию»…

Мама становится все более щедрой, мы вечно обсуждаем с ней то поездку в Европу (первым классом), то покупку пальто из меха леопарда…

Жаль, что я не слышала так многого у Билли Холидей раньше – тогда я бы погрузилась в пучину грусти, а ты бы меня поднял[2252].

Джоан пыталась развлекаться, сильно напиваясь на встречах с Барни и Лоли, которые в это время тоже приехали в город повидаться с матерью Барни. Компанию им составлял и Тед Гори, также вернувшийся домой на праздники[2253]. Но ничего не помогало. «Чувак, я почти не могу этого принять», – сказала Джоан в одном письме, ужасно несвязном, явно написанном в хорошем подпитии[2254]. Однако уже на следующий день ее обычный тон по отношению к родителям, обиженный и пренебрежительный, кардинально изменился. У ее отца случился сердечный приступ. «Оказавшийся поблизости врач осмотрел его и срочно отправил в больницу с кислородной подушкой, – писала Митчелл. – Теперь он под присмотром врачей, а мама с ума сходит[2255]».

Джоан Митчелл, написавшая 29 декабря 1954 г. то письмо, снова стала маленьким ребенком, которым она никогда не позволяла себе быть. Злобная личина, которую она носила, словно щит, исчезла, и на смену ей пришли растерянность, печаль, жалость и даже любовь. Женщина рассказывала:

Я три раза ходила его проведать и каждый раз переодевалась, чтобы ему понравиться… Он совершенно разбит и… мил, каким никогда не бывал в другом положении…

Они оба чертовски замкнутые и отстраненные… Она просто живет в изоляции огромной квартиры и буквально ни у кого ничего не просит. Если он умрет, что, черт возьми, с ней будет?.. А если он станет инвалидом, это будет еще более жестоко. Целый день я металась между ними, как Гибралтар, со всеми своими тревогами, связанными с папой… Я годами представляла себе эту чертову больничную сцену. Будто он говорит: «Тебе всегда было наплевать». Но при этом держит меня за руку…[2256]

Каждый вечер Джоан возвращалась одна в пустую родительскую квартиру, чего, как она вдруг поняла, с ней прежде никогда не бывало[2257]. Ее родители всегда находились там, погребенные каждый в свою изолированную жизнь. Джоан бродила по огромным апартаментам. Как ни странно, теперь, совсем без людей, их нельзя было назвать тихими: каждый уголок был наполнен шумными воспоминаниями. «Смесь чувств почти осязаемая», – признавалась Джоан[2258]. Год 1954-й ознаменовался для нее мыслями о смерти и депрессией. Даже ее картины стали какими-то призрачными, лишенными цвета. Своей тревожностью они походили на скульптуры Джакометти, чьи очертания выражали поразившее человечество бессилие. До приезда на родину Джоан сбилась с пути. Но в данный момент, стоя в квартире родителей на 10-м этаже и глядя на ослепительные огни города за неспокойным озером Мичиган, она думала о человеке, когда-то научившем ее позору неудачи, а теперь находившемся при смерти. И художница полностью перенастроила свой внутренний компас. Это был решающий в ее жизни момент. После него навсегда изменились как она сама, так и ее творчество[2259]. Тогда Джоан освободилась от губительного влияния отца и самой себя, какой была в детстве. И результат этой трансформации был поистине великолепным.

В Чикаго Джоан много читала Рильке[2260]. В Нью-Йорк она вернулась после Нового года, когда стало ясно, что ее отец выживет. Приехав в город, она воспользовалась советами, которые великий поэт дал молодому творцу, будь то поэту или живописцу: «Радуйтесь росту ваших владений, куда вы никого не возьмете»; то, «что мы называем судьбой, рождается из глубин самого человека, а не настигает людей извне». А еще он сказал: «Есть только одно, что необходимо нам, – это одиночество, великое одиночество духа. Уйти в себя, часами не видеться ни с кем – вот чего надо добиться»[2261], [2262].

И вот Джоан завела в мастерской музыку, установила у стены возле окна небольшой холст размером 2×2 м и начала писать. Руки покрывали поверхность церулеановым синим, розовой мареной и обожженной умброй. Джоан становилась на цыпочки, вытягивая руку с кистью высоко над головой, а затем резко опускалась к полу, садясь на корточки. При этом вокруг художницы валялись кисти и тряпки[2263]. Она писала решительно и целеустремленно, уверенно перенося на холст то, что запомнила, стоя на балконе родительской квартиры. «Я воспроизвожу по памяти пейзажи, которые уношу с собой, – объясняла Джоан. – Я переношу на холст ощущения от этих видов, и они, конечно же, предстают уже преобразованными. Я, естественно, никогда не смогла бы зеркально отобразить природу. Мне больше нравится писать то, что она во мне оставляет»[2264]. Постепенно пейзаж, над которым Джоан работала на площади Святого Марка по приезде, наполнился цветом – светящимся, насыщенным, какофоническим, непрозрачным – с эпицентром в бушующей, бурлящей центральной части холста. В последней было нетрудно распознать большой город. А над этой яростной активностью Джоан изобразила прозрачные белесые, серые и бледно-охристые формы. Они имели мало общего с облаками, но никак иначе их истолковать было нельзя. В нижней трети холста те же самые элементы, которые Джоан использовала, чтобы показать «небо», стали «водой». Они отражали и искажали жизнь, протекавшую на берегу, представляя ее в размытых пятнах, кляксах и потеках. Но если человек не знал, что Джоан только что вернулась из Чикаго, он ни за что не разглядел бы на ее полотне небо, город или мерцание озера. Такой зритель, скорее всего, просто восхитился бы живописью Джоан самой по себе, что, по сути, и было ее целью. Именно к этому эффекту она и стремилась.

Описывая свою технику, Джоан однажды сказала: «Я не отхожу от полотна, не расплескиваю красу и не капаю ее. Я поступаю так, как учат вести себя детей при переходе железнодорожных путей: “Будьте осторожны: остановитесь, осмотритесь и прислушайтесь!” Я хочу действовать предельно точно и аккуратно»[2265]. И правда, легко представить себе, что каждый нанесенный ею мазок, каждая капля краски – и те, которые видны в готовом произведении, и похороненные под многочисленными новыми слоями – являются результатом такого тщательного обдумывания. Новую картину Джоан «Городской пейзаж» отличала величественность. Это качество роднило ее с остальными великими произведениями изобразительного искусства. При взгляде на них создается ощущение, будто эти образы существовали всегда, просто в момент вдохновения чьи-то разум и рука, ведомые талантом и четким видением, вытащили их из глубин человеческого подсознания, чтобы показать всему миру. Картина «Городской пейзаж» стала знаменательной для творчества Митчелл. Это яркое, глубокое, искусное полотно было совсем не похоже на осколки и яростные взрывы, характеризовавшие более раннюю живопись Джоан. Оно появилось в результате того, что художница сумела пережить свой личный ад и смириться с собственным несовершенством. Это было ее призом за то, что она выстояла. А выиграли от ее победы все, кому посчастливилось видеть эту работу.

Джоан показала новые картины на своей второй персональной выставке в «Конюшенной галерее» Элеоноры Уорд 22 февраля, через 10 дней после ее 30-го дня рождения. Художница, как и следовало ожидать, страшно нервничала по поводу того, как их примут. «Я никогда не считала себя гением, – признавалась она годы спустя, – так как лишена присущего подобным людям эгоизма»[2266]. Мать Джоан, как могла, пыталась повысить самооценку дочери перед выставкой. Она убеждала художницу в письме, к которому прилагался чек на 500 долларов на меховое пальто: «Ты, пожалуйста, не беспокойся о выставке. Отлично ведь уже само то, что ты ее проводишь! А продастся что-нибудь или нет, не так важно»[2267]. Из-за слабого здоровья отца родители Джоан не смогли приехать в Нью-Йорк ни на открытие выставки дочери, ни на вечеринку в «Клубе» в ее честь[2268]. И потому не смогли своими глазами увидеть лучшую экспозицию раннего периода живописной карьеры Джоан Митчелл. Рецензент ArtNews Дороти Секлер сказала, что «вдохновленные пейзажами абстрактные картины размером во всю стену… ставят ее в ряд самых важных молодых нью-йоркских художников… Она увидела, что цвет можно использовать не как свет, а как чистую энергию»[2269]. К концу года Джоан пригласили принять участие в семи крупных коллективных выставках, в том числе в «Карнеги Интернешнл» и ежегодной экспозиции Галереи американского искусства Уитни, а также в важной общенациональной передвижной выставке «Авангард 1955»[2270]. Джоан давно считалась одним из наиболее интересных членов многочисленного сообщества живописцев, а после 1955 г. заняла место среди лучших.

Но какой бы славной и успешной ни была в тот период творческая карьера Джоан, ее личная жизнь лежала в руинах. Ее психоаналитик Эдрита Фрид настаивала, чтобы художница сменила обстановку, которая практически уничтожила ее в предыдущем году[2271]. Взаимоотношения Джоан с Майком давно перестали быть романтическими (она сама говорила, что использовала его «как мусорное ведро для своих самых болезненных эмоций»), но они по-прежнему тесно общались[2272]. Банни окончательно пропала из их окружения: она вышла замуж за богатого эксцентричного художника и театрала, с которым познакомилась в Ки-Уэсте[2273]. Без нее Майк сблизился с Фрэнком, а Джоан оказалась в совершенно неприемлемой для нее роли третьей лишней. «Сначала она чувствовала, что ею пренебрегают, потом начала ревновать, а затем стала на редкость подозрительной», – вспоминал Джо Лесюёр[2274]. И алкоголь в этой ситуации отнюдь не помогал. Как рассказывала Элен, он тек в квартире на площади Святого Марка бурной рекой, и Джоан пила чуть ли не больше всех. А под действием спиртного она отбрасывала все рамки приличий. Однажды на очередной хмельной вечеринке Джоан, по воспоминаниям Элен, ворвалась в ванную и застукала там Фрэнка с Майком.

– А что они там делали? – спросил собеседник у Элен.

– Угадайте с трех раз! Я имею в виду… Ну, кажется… это было что-то интересное. – И Джоан вышла к остальным гостям и объявила об этом во всеуслышание.

– И что сделала компания?

– Да все просто пожали плечами и продолжили пить да болтать. Ну и приговаривать что-то вроде: «Джоан опять в своем духе»… Никто не был шокирован, – рассказала Элен. – Я имею в виду, что Джоан просто опять постаралась вытащить интимные вопросы на всеобщее обозрение, она вечно так делала[2275].

Лесюёр вспоминал: «Единственным разговором, который Джоан считала достойным поддержания, были беседы с высоким потенциалом тревожности»[2276]. Однако все это относилось только к ней пьяной. Трезвая Митчелл отлично знала: если она не изменит свою жизнь, то ей суждено опять опуститься в черную дыру ненависти к себе, из которой она совсем недавно с таким трудом выбралась. «Гарантий тут никаких, и никто не деструктивен больше меня самой», – сказала она о своей жизни в тот год. Джоан пояснила свою мысль:

Бывают времена, очень редко, когда окружающий мир приобретает смысл, – это пьяные состояния, когда ты помнишь, почему пишешь… почему ты живешь совершенно не так, как все остальные… но это случается совсем нечасто…

Нет ничего безумнее занятия живописью, и нет ничего более одинокого и в то же время более захватывающего, чем эти совершенно неподходящие часы…

Интересно, все художники так несчастливы, как говорят…[2277]

Эдрита Фрид настаивала на том, что Джоан нужно уехать из города. Так художница смогла бы убежать от Майка и от человека, которым она сама стала за то время, пока их связывали романтические отношения. Джоан подумывала об Аляске, но Фрид посоветовала ей попросить у матери денег и отправиться во Францию[2278]. У Митчелл было там много друзей, но она, как ни удивительно, почему-то очень не хотела ехать в Париж одна. Поэтому Джоан предложила потратить часть подаренных мамой денег на оплату дороги Элен, если та согласится поехать с ней. Однако Элен отказалась, так как время было неподходящим[2279]. Тома Гесса только что назначили главным редактором ArtNews. Острая дискуссия, в инициировании которой она сыграла не последнюю роль, меняла мир искусства. Том был полон решимости, управляя журналом, идти в ногу с новыми веяниями, и Элен не могла его сейчас бросить[2280]. А еще Гесс подумывал об организации выставки работ художников молодого поколения, в которой Элен собиралась принять участие[2281]. Так что Джоан пришлось ехать одной.

В конце мая накануне отъезда Джоан Хелен устроила у себя в квартире прощальную вечеринку[2282]. Джоан не собиралась отсутствовать долго – ровно столько, сколько потребуется, чтобы создать достаточное пространство между собой и Майком. По достижении этого неуловимого состояния эмоциональной независимости она должна была определиться с дальнейшим курсом действий. Но все пошло не по плану. «Летом 1955 года я уехала в Париж, чтобы удрать от личных проблем, – вспоминала она потом. – И, по своему обыкновению, только создала себе новые»[2283]. Во Франции жизнь Джоан запуталась еще сильнее.

Пейзаж из затопленных линкоров, который Джоан видела вдоль побережья, приехав во Францию семь лет назад, исчез. Разрушенные здания были отремонтированы или заменены новыми, а печальные прежде французы воспрянули духом. Весна 1955 г. в Париже была такой же потрясающей, как до войны. Тогда писатели, философы и художники заполняли знаменитые парижские кафе и вносили свою лепту в их особую атмосферу с оживленными беседами и сильными ароматами кофе и сигаретного дыма. Война началась и закончилась, и Париж выжил. Однако для художников этого великого города кое-что изменилось, и весьма существенно. Теперь они творили, постоянно оглядываясь на коллег из Нью-Йорка. Ведь отныне именно те играли первую скрипку в авангардном искусстве. В месяц приезда Джоан в Парижском музее современного искусства прошла большая выставка, организованная его американским собратом. Она называлась «Пятьдесят лет американского искусства»[2284]. Раньше отдельные представители Нью-Йоркской школы уже выставлялись в этом городе. Но на новой обзорной экспозиции на суд европейцев впервые было представлено более 100 полотен и 22 скульптуры. Она давала весьма четкую картину современного американского искусства и того, в каком направлении оно двигалось[2285]. В экспозицию входила и работа Грейс «Река. Купальщицы»[2286]. «Передай Грейс: несколько человек очень высоко оценили ее полотно, и я с гордостью говорю всем, что мы с ней друзья», – написала Джоан Майку, который в тот момент с головой погрузился в бурные, хотя и дружеские, отношения с Хартиган[2287].

Тем летом американская культура мощно вторглась во Францию не только в изобразительном искусстве, но и в музыке, театре и танце. Это было частью широкого контрнаступления в рамках «холодной войны», призванного ослабить то, что воспринималось Вашингтоном как агрессивная пропаганда Москвы[2288]. «Американский художник, приехавший в Париж, не был ни изгнанником, ни человеком, лишившимся родины», – сказал живописец Пол Дженкинс, который жил в этом легендарном городе. Он пояснил:

В кафе тебя песочили за каждый спорный шаг в американской политике, о котором бы только ни узнали местные жители. Огромный фурор произвел суд над Розенбергами. Ты олицетворял и все хорошее, и все плохое. На самом деле, чем дольше ты там оставался, тем больше осознавал: ты являешься ходячим представителем своей страны. Со временем приходило понимание, насколько же ты американский американец[2289].

Джоан в Париже оказалась в творческой компании, которая состояла в основном из американцев, собиравшихся в кафе кварталов Сен-Жермен и Монпарнас[2290]. Одним из самых важных для нее знакомств на первых порах была встреча с художницей Ширли Джаффе. Та в 1951 г., во время пребывания в Нью-Йорке, снимала угол в мастерской Майка. «Через Майка я тогда часто встречалась с Джоан Митчелл», – вспоминала Ширли 66 лет спустя в своем парижском доме. Однако она обратила внимание на работу Джоан еще до их личного знакомства, на выставке на Девятой улице. «Помнится, на той же экспозиции выставлялся Раушенберг. Это были два художника, которые особенно ярко выделялись на общем фоне»[2291]. Словом, Ширли ужасно хотелось представить Джоан друзьям, как только та появилась в Париже[2292]. Митчелл попыталась отказаться. По ее словам, она только что заселилась в отель «Монталамбер» и собирается ложиться спать. «Тогда Ширли сказала: “Нет, нет и нет! Я тут сижу в кафе на Сен-Жермен, и буду тебя ждать, пока ты не придешь”, – вспоминала потом Джоан. – И я отправилась туда и встретилась с… [художниками] Сэмом Фрэнсисом, а затем с [Норманом] Блюмом… А еще через пару дней я познакомилась с Солом Стейнбергом. В Париже тогда было много наших»[2293].

Сначала Джоан с ее взъерошенными волосами, без капли косметики, в кожаном пальто и эспадрильях, казалась застенчивой, скромной и настороженной[2294]. Остолбеневшая от робости, которую она всегда испытывала в компании малознакомых людей, художница чувствовала себя «ужасно уродливой»[2295]. В новой обстановке Митчелл не хватало уверенности, чтобы призвать себе на помощь пьяное нахальство или язвительные замечания, помогавшие ей самоутверждаться в Нью-Йорке. Друзья с Манхэттена, будь они здесь, не узнали бы недавно приехавшую в Париж Джоан. «Да, я изменилась, но этого пока недостаточно; возможно, я вообще никогда не стану другой в той степени, в какой хочу, – написала она Барни в июне. – Я живу со странным ощущением нереальности, будто скованная льдом… В любом случае я не то чтобы психую, но как-то немного сбита с толку»[2296].

Впрочем, Джоан довольно быстро оттаяла. Одними из первых важных для нее отношений, налаженных по прибытии в Париж, стала дружба с Сэмюэлом Беккетом. Свел их, без сомнения, Барни. Джоан писала бывшему мужу 23 мая: «Беккет звонил… он живет за городом, но на этой неделе приезжает в Париж. У него такой элегантный голос»[2297]. Творчество Беккета тронуло Джоан до глубины души с того момента, как Барни познакомил ее с ним. Способность писателя передать смысл несколькими тщательно подобранными словами – причем каждое из них, хоть и являющееся частью целого, нужно ценить в отдельности – очень напоминала подход Джоан к живописи[2298]. Она тоже расставляла акценты отдельными четкими и точными мазками.

По словам Барни, «взаимопонимание между Беккетом и Джоан было фантастическим»[2299]. Суровый ирландец был на 19 лет старше Митчелл, но очень уважал ее талант, наслаждался ее компанией (особенно ему нравилось играть с ней на бильярде) и высоко ценил ее немногословность (в трезвом состоянии)[2300]. (Джоан потом вспоминала, как Беккет говорил: «Незачем пачкать тишину словами»[2301].) А биограф Беккета Дейрдре Баир пишет:

Беккет… считал немногословность привлекательным качеством, особенно у молодой американки, такой непохожей на всех, кого он встречал до этого. В тот период они с Беккетом стали как бы компаньонами, и именно к Митчелл он обращал свой взор, когда жизнь в Париже становилась слишком уж суетной и хаотичной. Она была единственным человеком, с которым он мог пить, расслабляться и разговаривать. В дружбе с Джоан Беккет нашел столь необходимую ему опору[2302].

Хотя Джоан говорила о своей любовной связи с Беккетом, их отношения были скорее платоническими[2303]. Однажды пара отправилась в отель, чтобы заняться сексом, но Сэмюэл потерял зубной протез, и большую часть времени они вместе его искали[2304]. В сущности, эту пару действительно связывала прочная и глубокая дружба, а не какая-то банальная интрижка.

Со временем Джоан переехала из отеля на съемную квартиру. Она переходила из одного кафе в другое, меняла мужчин, и ее жизнь в Париже казалась чистой романтикой по сравнению с тем жестоким кошмаром, который она оставила в Нью-Йорке. День Джоан поздно начинался. C утра до вечера художница пила «белое мартини», играла в пинбол и общалась с друзьями, которые могли бесконечно переливать из пустого в порожнее. А заканчивался ее день ранним утром, в основном в джаз-клубах, где женщина слушала типичную американскую музыку, подслащенную парижской меланхолией[2305]. «Я никогда еще не жила так, как теперь, – писала Джоан Майку, – совершенно, полностью сама по себе, глядя на людей только своими глазами… вот и все… иногда я думаю о Ван Гоге… о его глубине и одиночестве. Ночи здесь такие короткие – в четыре утра небо уже синеет»[2306].

Джоан любила Париж в эти предрассветные часы, когда свои права на город предъявлял полусвет. Она рассказывала: «Шлюхи собираются на рассвете напротив Собора – у “Ротонды”. Блондинки сидят с одной стороны, рыжие – с другой. А еще тут девочки всех цветов… иногда совсем уж диких… Джазовые музыканты смотрят на них в изумлении и на трех языках напевают бибоп»[2307]. Круг общения Джоан постепенно расширялся. Со временем в него вошли некоторые люди из ее нью-йоркской компании – Мэри Эбботт, Марисоль, Джон Эшбери и Кеннет Кох, – а также несколько ньюйоркцев, с которыми она раньше не была знакома. Одним из них стал заклятый враг Горки Матта, а другим – композитор Леонард Бернштейн[2308]. «Кажется, я познакомилась тут со множеством знаменитостей», – писала Джоан Барни в июне и уточняла:

Джакометти и др., ну так и что с того. Я часто гуляю с Дэвидом Хэйром: мы едим кускус, сидим, как клошары, под мостами. Вечерами я вижу много людей типа сотрудников Time, или Life, или ЮНЕСКО. Они такие скучные… Поздно вечером… я хожу слушать джаз. Потом встречаюсь со своим французом-валторнистом: он молодой, и сексуальный, и ужасно талантливый. По утрам я выползаю на кофе в кафе «Дё маго» – если на улице солнечно. Я думаю о мастерских, а еще читаю Le Monde и Tribune, а еще гуляю, а еще часто хожу в Лувр, где [смотрю] Пикассо, Пиньона, Дега, Дерена, разные выставки и т. д…[2309]

В этот период Джоан не слишком много работала. Ей удалось написать всего несколько маленьких холстов да пару-другую копий собственных картин[2310]. Она слишком много общалась с разными людьми, чтобы создать нечто действительно значимое. К тому же художница так и не нашла подходящего места для работы. Но это время не прошло для нее даром. Джоан «коллекционировала» пейзажи, запоминая их, чтобы использовать, когда снова начнет писать. «Я ни счастлива, ни несчастна, – признавалась она Майку[2311]. – Мне действительно незачем возвращаться, кроме тебя… дома меня ждет все та же проклятая жизнь… а может, дело во мне самой»[2312]. Но время шло, двухмесячный отпуск приближался к концу, и Джоан понимала: пора что-то решать. Хоть что-то!

«Может, мне стоит купить мастерскую в Нью-Йорке, как у Грейс, – прикидывала она. – Я здесь вообще часто думаю о Грейс». Джоан начала понимать депрессию и растерянность подруги той весной. Сама мысль об изменившейся атмосфере, в которой никто больше не стремится просто написать хорошую картину, а считает, что непременно должен добиться при этом успеха, страшно расстраивала ее. «Они что-то из тебя делают и чего-то от тебя хотят, и я, естественно, самоустраняюсь, – писала Джоан[2313]. – Я боюсь возвращаться: там я ничего не делаю со своей жизнью, а здесь это не имеет значения»[2314]. Она даже подумывала вообще бросить живопись. «Я не очень хороший художник, но бог знает: их вообще не так уж много. И потому, может, мне стоит вместо этого завести ребенка? Хотя нет – лучше просто стареть и становиться все более уродливой. А почему бы и нет? А продолжать лезть из кожи вон и доказывать всем, что ты чего-то стоишь, – слишком много усилий. Лучше пойду и напьюсь»[2315]. Но однажды в разгар мрачных раздумий Джоан получила приглашение от Ширли на «очередную скучную вечеринку», на этот раз с французскими канадцами. Среди них был художник по имени Жан-Поль Риопель[2316]. Он станет любовником Джоан и, соответственно, ее напастью на следующие 24 года.

Риопель был адреналинозависимым: он обожал рисковать, особенно ездить на безумной скорости[2317]. Художник гонял на машинах и катерах, летал на самолетах и водил мотоциклы не для перемещения из точки А в точку Б, а ради острых ощущений. Максимальная скорость его «Бугатти» (со временем их у него будет целых пять) ограничивалась 150 км в час, но Жан-Поль на узких пригородных дорогах разгонялся до 200 км[2318]. А еще этот парень обожал спасать людей. Впрочем, обычно те, кого он выбирал в качестве объекта спасения, к этому времени уже заходили слишком далеко, и его миссия была обречена еще до ее начала[2319]. Он любил жизнь и брал от нее все. Риопель благоговел перед жизнью так, как только мог это делать бедный мальчик из Монреаля, которого выгнали из школы мебельного дела и который впоследствии стал самым богатым художником Канады за всю ее историю[2320].

Когда Джоан познакомилась с Риопелем в его 32 года, он был женат, имел двух маленьких дочек и считался лидером зарождавшегося тогда в Париже сообщества необъективного абстракционизма. Этот человек знал всех, кто имел какой-либо вес в мире искусства как на тот момент, так и в прежние времена. Его работы выставлялись во Франции, Нью-Йорке, Германии, Великобритании, Швейцарии и Японии. Его картины купили Музей современного искусства и Музей Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, Художественный музей Филадельфии и Чикагский институт искусств[2321]. И Жан-Поль был отмечен той красотой, которая всегда притягивала Джоан: брюнет, сильный, мужественный, неопрятный; то задумчивый, то безрассудный до точки самоуничтожения. И к тому же в нем было что-то от проходимца. Риопель, подобно Майку, придумал большую часть своего прошлого. Но при этом он вел себя так уверенно и напористо и достиг такого огромного признания, что тайна, окружавшая реальное начало его карьеры, делала его только еще более привлекательным. «У него был стиль», – просто и коротко сформулировала Джоан[2322].

Что же привлекло его в ней, за исключением того, что эта девушка была чуть ли не опаснее самого крутого поворота, преодолеваемого на скорости 200 км в час? Джоан, явно преуменьшая свою значимость для Риопеля, говорила: «Думаю, на него произвело впечатление то, что я белая англосаксонская протестантка». На самом деле Жан-Поль увидел в ней первую женщину, которую считал себе ровней. Он «сразу распознал в ней Джоан д’Арт», как утверждает биограф Риопеля Элен де Билли[2323]. Митчелл, по словам де Билли, могла многое рассказать ему о живописи в период, когда парижские художники стремились писать не лучше Пикассо, а лучше де Кунинга. Кроме того, Джоан была первой женщиной, чья компания ему нравилась не меньше общества приятелей. «Это так здорово, – признался Жан-Поль одному из друзей. – Я наконец-то встретил женщину, которая пьет наравне со мной»[2324].

Со временем Джоан через Сола Стейнберга нашла квартиру по адресу улица Жакоб, дом 26[2325]. Апартаменты с высокими потолками, паркетным полом и видом на большой сад из окна, по сути, были миниатюрной версией мастерской на площади Святого Марка. Там даже имелся патефон, на котором Джоан проигрывала позаимствованные у друзей пластинки музыки в стиле барокко и единственную пластинку Билли Холидей с песней «В моем одиночестве»[2326], [2327]. Ко времени переезда на эту квартиру почти все художники, гостившие в Париже летом, отправились домой[2328]. «Моя жизнь здесь ужасно простая: она состоит из деревьев, которые видны из окна, и живописи, – писала Джоан. – Я могу не выходить на улицу по три дня кряду». Митчелл оклеила стену белой бумагой, «выкупленной» у поставщика художественных материалов Lefebvre-Foinet. Она рассказывала: «[Тут-то и] началась жизнь в розовом цвете. Выходит, я добралась аж до Парижа, чтобы повесить холст на стену, сделать шаг назад и начать ругаться»[2329].

Холст ей, кстати, вручил Риопель. Первым подарком Жан-Поля Джоан были не цветы, не конфеты и не духи; это был рулон «роскошного» льняного полотна[2330]. Они тогда только познакомились, но он уже отлично понимал эту девушку. Она не поддалась бы на обычные ухаживания, как другие женщины. Но ответила бы взаимностью, только если бы Жан-Поль в первую очередь признал ее как художника. «Я все больше и больше привязываюсь к этому мужчине с машиной, – признавалась она Барни, который периодически присылал бывшей жене часть «доходов от Grove Press» (возможно, в обмен на чистый декседрин, который она отправляла ему). – Эта часть моей жизни не совсем рациональная, и он из тех, кто может сказать: “Ты не будешь идти домой” или “Я буду последовать за тобой” – словом, его английский ужасен… Но в нем есть очарование, и какая-то нереальность, и все то, что пока еще привлекает меня и лишает покоя. А ведь я не молодею»[2331]. Однако явным показателем улучшившегося самочувствия и даже счастья Джоан в тот период были плоды ее творчества. После встречи с Риопелем, по словам художницы, она «писала как безумная»[2332].

Джоан собиралась оставаться в Париже только до конца лета и часто обсуждала свое возвращение в Нью-Йорк. Время от времени она скучала по этому городу и оставшимся там друзьям. Но Митчелл не могла не согласиться с Жан-Полем, считавшим Париж единственным местом в мире, где можно назвать себя художником, не беспокоясь о том, что тебя попросят разъяснить, что это значит[2333]. Эта мысль очень понравилась Джоан, которая питала ужас перед подобными объяснениями и крайне мало интересовалась коммерческой стороной искусства. Женщина просто хотела, чтобы ее оставили в покое и чтобы она могла писать в наиболее благоприятной для этого обстановке. Но окончательное решение ей помогла принять одна самая обыкновенная поездка в парижском такси. В салоне автомобиля Джоан увидела прикрепленную к солнцезащитному козырьку открытку с «Ирисами» Ван Гога. Она сказала таксисту: «Обожаю Ван Гога». А тот посмотрел на нее и заявил: «А вы знаете, почему один ирис белый? Рядом с ним остальные цветы выглядят гораздо более синими»[2334]. Тут Джоан окончательно утвердилась в мысли, что хотела бы обосноваться в городе, где простые люди так глубоко понимают искусство. И она решила остаться[2335].

* * *

Джоан чувствовала себя счастливой. Хотя Жан-Поль был женат, а она, по ее словам, была не из тех женщин, которые разрушают чужие браки, пара стала практически неразлучной[2336]. Они играли на бильярде. Она ездила вместе с ним на гоночный трек и даже к итальянским механикам, с которыми он часами возился с автомобилями или мотоциклами. К их починке и отладке мужчина относился со страстью и вниманием не меньшими, нежели он уделял творчеству. Друзей Риопеля обижало, что он проводит так много времени с Джоан. Они не могли понять, что Жан-Поль разглядел в этой прямолинейной женщине, которая вела себя невероятно свободно, что согласно нравам французов того времени было допустимо только для мужчин[2337]. «Женщины в основном помалкивали, – рассказывала Ширли об обществе Франции середины ХХ в. – За столом француженки не разговаривали, вели беседы только мужчины»[2338]. Людей, которые знакомились с Джоан в Париже, поражала эта «амазонка», которая постоянно «сквернословила» и обладала животным магнетизмом и чувственностью, «наиболее очевидными, когда она закуривала сигарету», по словам де Билли. «Джоан Митчелл обладала очарованием Лорен Бэколл, – писала исследовательница, – и совершенно необыкновенной элегантностью»[2339]. Улыбка Джоан, которой она, как правило, нечасто баловала окружающих, была настолько обезоруживающе лучезарной, что навсегда оставалась в памяти тех, кому посчастливилось ее увидеть. Впрочем, в те дни Джоан улыбалась часто.

В октябре она снова переехала, теперь западнее Монпарнаса, в квартиру, которую можно было занимать до ноября. Весь ее мир, по словам самой Митчелл, тогда состоял из живописи и Жан-Поля[2340]. «Я стала намного более решительной, – писала она Майку, – в плане представлений о том, что мне нравится, а что нет, и о том, кто я есть и кем я не являюсь. И, я думаю, тут вести жизнь художника легче. Здесь постоянная работа и привычка не показываться в обществе годами принимаются, и их считают достойными уважения»[2341]. Жизнь в Париже налаживалась. Она была именно такой, какой хотела Митчелл. Но в результате идиллия опять стала тем, чего она боялась. Джоан признавалась Барни:

Мой роман, как я уже писала [своему психоаналитику] Фрид, очень меня беспокоит: опять никакой защищенности, я имею в виду, эмоциональной. Все то же самое за исключением того, что он, для разнообразия, очень силен, и талантлив, и дик. Будь я лет на пять моложе, это было бы хорошо. Но я думаю о времени, которое ускользает, и все чаще размышляю о возрасте и смерти. Боже, только теперь я понимаю ту твою тревогу, над которой я имела обыкновение смеяться, – она как комок в горле, как ноющая боль в животе[2342].

Чем важнее для нее становился Риопель, тем острее Джоан чувствовала необходимость срочно уехать из Парижа, хотя бы на время. Она не хотела быть зависимой, страстно любящей или обожаемой, особенно человеком, настолько сложным и непредсказуемым, каким был Жан-Поль. Она написала Барни, что 2 декабря уедет из Парижа, но намерена вернуться следующей весной, потому что нашла неплохую мастерскую и ей предложили представить работу на одной важной коллективной выставке[2343]. На полях того же письма Джоан нацарапала: «Кстати, я тут услышала, что ДеК обрюхатил Джоан Уорд и она отказывается делать аборт. Хочет, чтобы он на ней женился, – все это такая грязь»[2344].

* * *

Когда-то Элен назвала новость о первой беременности Джоан Уорд от ее мужа Билла бомбой, но тот снаряд ее не уничтожил. Тем не менее, когда до нее дошли слухи, что Джоан снова беременна и на этот раз намерена родить ребенка, несмотря на возражения Билла, эффект был уже совсем другим[2345]. Элен обладала «невероятной способностью к выживанию», но даже у нее были слабые места[2346]. И этот ребенок стал для женщины последней каплей. К этому времени она уже довольно давно жила отдельно от Билла, но все еще занимала в его жизни уникальное место, равно как и он – в ее. Они все еще оставались семьей. Но если бы он стал отцом, их отношения навсегда изменились бы. «Я точно знала: Билл будет чувствовать себя ответственным за этого ребенка… Таким уж он был. Он с невероятным уважением относился к роли отца, считал это огромной честью», – рассказывала Элен[2347].

Вскоре друзья заметили, что Элен и Биллу стало неловко находиться в обществе друг друга[2348]. Между ними произошло что-то очень плохое и важное, нечто большее, чем простая супружеская измена, перебор с алкоголем или даже насилие. Элен старалась не показывать окружающим своей боли. «Как бы она ни ревновала и как бы больно ей ни было, она никогда не отзывалась о нем плохо, – утверждает племянник Элен Клэй Фрид. – Билл в мире Элен делал всегда то, что должен, и все это ему позволялось»[2349]. Но всем, кто знал художницу, было понятно, как сильно она страдала. «Хотя Элен и Билл оба не слишком-то годились для моногамных отношений, я знала, что они были очень близки, – сказала Грейс. – Хотя Элен никогда не вызывала у людей такого чувства, как жалость, я видела: ей было чрезвычайно трудно принять беременность Джоан Уорд»[2350].

Элен к тому времени сделала несколько абортов. Но однажды она, думая, что ждет ребенка, решила не прерывать беременность[2351]. Женщина с восторгом и изумлением наблюдала, как меняется и развивается ее тело, до тех пор, пока беременность, по ее подсчетам, не достигла семи месяцев. Только тогда Элен наконец пошла к врачу, и тот ей сказал, что это так называемая ложная беременность. «Это очень, очень скверно на ней сказалось, – вспоминала подруга де Кунинг поэтесса Маргарет Рэндолл. – Это был такой грустный момент»[2352]. А осенью 1955 г., вскоре после того, как Элен узнала о беременности Джоан Уорд, рождение собственного ребенка стало для нее невозможным. Врачи сказали, что ей необходима гистерэктомия. «Вот и все. Никаких детей», – сказала Элен, рассказывая об операции, добавившей еще одну грустную ноту в и без того ужасный для нее период жизни. Самого Билла перспектива скорого отцовства тоже, судя по всему, совсем не радовала, он выглядел подавленным и был чрезвычайно злым[2353]. Раньше художник думал, что будет писать женщин вечно. Но в тот поворотный год он оставил эту тему, обратившись к менее эмоционально заряженному объекту – пейзажу[2354].

Выставка работ молодых художников под названием «Американская живопись: новые направления», которую курировал Том Гесс, прошла в «Конюшенной галерее» в октябре. Элен представила на ней четыре картины, но не помогала с планированием и организацией, так как слишком плохо себя чувствовала[2355]. Никто не знал точно, искала ли она уединения из-за депрессии или просто приходила в себя после операции, но художница оставалась за кадром во время этого события, одним из вдохновителей которого сама выступила. Не отмечала де Кунинг и свое участие той же осенью в важной выставке «Карнеги Интернешнл». Элен была истинным экспертом в преодолении жизненных трудностей. «Знаете, препятствия – это не то, что останавливает вас, а то, с чем вы справляетесь», – говорила она[2356]. Но в голове у нее вертелось другое утверждение, а именно: «Всё в жизни к лучшему или к худшему». Художница продолжала эту мысль: «…и в некоторые периоды я чувствовала, что к худшему. Иногда всё к худшему»[2357]. Элен начинала тот год с планирования своего продвижения к независимости. Тогда она никак не предполагала, что в ее дальнейший жизненный курс столь драматичным образом вмешается другой человек или что ей придется разрабатывать новый, радикально измененный план.

Глава 45. «Гранд-девы», часть III

Я женат на безумии! Мне необходимо некоторое пространство между собой и… человеком, который бесчинствует во тьме!

Теннесси Уильямс[2358]

Хелен решила снять в августе дом Конрада Марка-Релли по соседству с Поллоками[2359]. Тем летом она то приезжала в Хэмптонc, то покидала его (отчасти просто для того, чтобы лишний раз посидеть за рулем новенького кабриолета). В этих местах Франкенталер чувствовала себя настолько беззаботно, что решила проводить там больше времени[2360]. Ей нужно было место для восстановления после «длительного периода изоляции» и «беспокойной весны». А еще она хотела находиться на острове рядом с друзьями, дабы было с кем вести «разговоры художников», как Хелен призналась поэтессе Барбаре Гест. Вместе с ней художница гостила у Фэрфилда Портера во время одного из недельных пребываний в Саутгемптоне[2361]. Бремя, довлевшее над ней в предыдущий тяжелый год, начиная с дня, когда ее мать совершила самоубийство, ничуть не ослабло. На Хелен словно опустилась пелена, застилавшая ей взор. Ее 26-й день рождения в декабре был «довольно мрачным и одиноким». Она рассказывала: «…[День рождения] заставил [меня] почувствовать себя старой. И я решила отметить его без “праздника”, и это было так не похоже на пиршества времен моей юности! – написала она Соне. – Большая часть прошлой недели была потрачена на попытки продать или раздать мебель и разное барахло, в огромном количестве скопившееся в маминой квартире. Это было ужасное дело; слава богу, всё уже позади»[2362]. Сняв дом Конрада, Хелен надеялась не только оторваться от печальной реальности недавнего прошлого, но и сбежать подальше от Клема.

Из пяти лет, в течение которых Хелен и Клем считались парой, только два года их отношения не находились на грани краха. Но после неоправданно жестокой реакции Клема на смерть ее матери и их возвращения из Европы осенью 1954 г. их любовная связь почти прервалась. В том году они не явились вместе ни на одну из многочисленных новогодних вечеринок, а в январе Клем пришел на прием к Джону Майерсу в компании другой женщины[2363]. Хелен тем временем начала встречаться с мужчинами своего возраста. Ранее всякий раз, когда она предлагала Клему попробовать разойтись, он относился к ее словам довольно легкомысленно, будучи уверен, что она никуда от него не денется и непременно к нему вернется[2364]. Однако в конце мая 1955 г. Хелен объявила, что больше не хочет иметь с ним ничего общего и что она ставит точку в их отношениях. И на этот раз ее заявление прозвучало весьма убедительно[2365]. Вместо того чтобы принять новость с ехидным высокомерием, которого логично было бы ожидать от Клема, он вдруг занял позицию просящего. Скорее всего, Гринберг немало удивился сам, обнаружив после решительного отказа Хелен возвращаться, что действительно любит эту женщину[2366].

Их расставание пришлось на особенно трудный для Клема период. В его жизни вновь появился сын, теперь уже парень студенческого возраста, у которого все сильнее проявлялись признаки заболевания, впоследствии диагностированного как шизофрения[2367]. В профессиональном плане Гринберг тоже оказался в весьма затруднительной ситуации, умудрившись вызвать раздражение своей статьей «Живопись американского типа», опубликованной той весной в Partisan Review, чуть ли не у всех, кто ее прочел[2368].

Год 1955-й стал для мира искусства Нью-Йорка временем подведения итогов и критического анализа, и Клем внес в это свою лепту. Исследовав прошлое Нью-Йоркской школы, он довольно самонадеянно назначил победителями ряд художников, которых сам определил как новых гениев, в частности представителя первого поколения Клиффорда Стилла. Его Клем назвал «пожалуй, самым оригинальным среди всех художников моложе 55 лет, а может, и вообще лучшим»[2369]. А еще Гринберг безапелляционно «понизил в звании» тех, кого ранее прославлял, прежде всего Джексона Поллока, чью последнюю выставку он описал словами «вымученная, надутая и выпендрежная»[2370]. По словам Фэрфилда Портера, художники увидели в той статье Клема полное отсутствие понимания того, что они уже сделали и чем заняты теперь. Кроме того, этот текст доказывал, что критик уважает не искусство, а только самого себя. В письме редактору Partisan Review с опровержением статьи Клема Фэрфилд уничижительно отметил: «Иногда он говорит “мы”, в то время как местоимение “я” было бы гораздо точнее»[2371]. Даже Клиффорд Стилл, которого Клем превознес, написал Джексону и Ли: «Позвольте также добавить, что мне сейчас больше всего хотелось бы, чтобы [Гринберг] никогда не видел моих работ, а еще лучше, чтобы он никогда о них не слышал»[2372]. «Папа Клем», «Клем Ужасный», «Клем Создатель Королей» все еще оставался влиятельной фигурой, но его мощь стремительно убывала.

Из-за всех этих перипетий Гринберг совершенно перестал спать и начал принимать смесь препаратов, как рецептурных, так и отпускаемых без рецепта. Хелен, позвонив критику 2 июня, нашла его «дезориентированным» и, обеспокоившись, посоветовала ему обратиться к своему психоаналитику. Таким обходным путем Клем в итоге познакомился с молодым психотерапевтом по имени Ральф Кляйн[2373]. Медицинского образования у него не было, зато он был верным последователем «отца американской психиатрии» Гарри Стека Салливана[2374]. Поколение психоаналитиков, к которому относился Кляйн, безусловно приняло теорию Салливана о том, что большинство психических проблем коренятся в детстве и семье больного, однако предложило свои радикальные подходы для борьбы с этими проблемами[2375]. По их мнению, один из верных способов заключался в том, чтобы разорвать все ограничивающие личность узы – родственные, семейные, социальные – и принять концепцию свободы, предложенную Салливаном. Отменить семейные узы, моногамию, любой вид самоцензуры или ограничений в речи или поступках? Почему бы и нет? Клему подход Кляйна чрезвычайно понравился[2376]. Психоаналитик усилил в Гринберге природную тенденцию к самолюбованию. «Он никогда не принимал во внимание других. Он думал только о себе, – утверждала будущая жена Клема Дженни Ван Хорн. – Клем никогда даже не пытался выяснить, что чувствовал в тот или иной момент кто-то другой»[2377].

Вскоре после того, как Клем начал посещать психотерапевта, они с Хелен встретились выпить и поужинать. Гринберг изо всех сил старался быть милым, однако его спутница, хоть и со слезами на глазах, твердо и решительно заявила, что они должны окончательно расстаться. И Клем, как когда-то, много лет назад, когда получил письмо о разрыве от своей юной возлюбленной во время службы на военной базе в Мичигане, отреагировал на решение Хелен нервным срывом[2378]. «Клем был влюблен в Хелен по уши», – сказала Дженни[2379]. Весьма примечательное утверждение, учитывая, что она говорила об одном из самых могущественных и наводящих ужас персонажей в мире искусства Нью-Йорка, который к тому же был на 20 лет старше Хелен. Но Клем, опустошенный расставанием с подругой, действительно чуть не лишился рассудка. Его младший брат помог ему собрать вещи и съехать из квартиры Франкенталер, а затем отвез его к себе домой на Лонг-Айленд, где ухаживал за ним на протяжении нескольких недель. «Он был похож на лунатика, – вспоминал потом Мартин Гринберг. – И явно не в себе… Он не был маньяком в поведении, но был маньяком в мыслях». Парадоксально, но Мартин добавил: «И знаете, с ним в то время было гораздо приятнее общаться: он был более человечным и открытым, чем когда-либо до или после этого»[2380].

Однако если дом Марка-Релли в идиллическом деревенском Спрингсе показался Хелен надежным убежищем от жизненных невзгод, то она жестоко ошибалась. Мало того что ее собственный душевный кризис вскоре усугубился из-за приезда на Лонг-Айленд Клема, еще и непосредственные соседи Хелен, Ли и Джексон, постоянно ужасно ссорились. Сначала дом сотрясался от его монотонных воплей: «Сука, сука, сука, сука, сука!» – а затем от ее горькой реакции на ругань мужа. После 10 лет брака Ли начала обдумывать самый радикальный вариант решения проблемы – развод[2381].

Для Поллоков 1955 год начался крайне неблагоприятно. В феврале пьяный Джексон, подравшись в гостиной с одним из друзей, сломал лодыжку во второй раз[2382]. Теперь он опять был сильно не в духе, пил с утра до ночи, поочередно то купаясь в жалости к себе, то пребывая в ярости. Чаще всего художник злился опять же из-за того, в какое ничтожество он превратился. Распухший, небритый, очень мало похожий на того мужчину, каким был раньше, в редкие моменты прояснения Джексон считал себя неудачником. «Вот дерьмо! Все, что во мне есть, – это мое искусство», – признался он как-то другу[2383]. При этом другому приятелю Поллок примерно в то же время сообщил, что не «прикасался к кисти» вот уже более года[2384]. Художник был истощен и раздавлен психологически и физически. Он мог лишь ходить из угла в угол, волоча по полу свою загипсованную ногу, и орать: «Чего еще они все от меня хотят, что им надо?»[2385] Но на самом деле его мучил другой вопрос: чего он сам ожидает от себя? Джексон был не способен достичь достаточно проясненного состояния сознания, чтобы выплеснуть на холст образы, дремлющие у него внутри. Ему оставалось лишь свирепствовать.

Наиболее авантюрные и смелые коллекционеры, которые все чаще рисковали вкладывать деньги в американский авангардизм, уже понемногу присматривались к картинам Джексона. В том году он, наконец, продал «Синие столбы» коллекционеру с Парк-авеню за целых 6000 долларов[2386]. Это была ошеломляющая сумма. Хелен вспоминала: «Слухи о продаже со скоростью лесного пожара распространились от пляжей в Спрингсе до мира искусства и даже за его пределы. Новость казалась невероятной»[2387]. И верно, 6000 долларов – это было больше, чем сумма, на которую большинство художников могли надеяться продать работ за всю свою жизнь. И все выглядело так, будто и на этот раз лед взломал Джексон. Однако если Ли данная ситуация очень радовала, то для ее мужа коммерческий успех ровно ничего не значил. Пол Дженкинс описывал один вечер в профессионально декорированной квартире некоего частного арт-дилера, который безуспешно пытался заинтересовать Нью-Йоркский музей современного искусства новой работой Джексона. В самый разгар важной и напряженной беседы Джексон вдруг огляделся и заявил: «Это какая-то ветряная мельница… быстро вертится, но никуда не движется». И повторил эту странную фразу несколько раз[2388]. Относился ли тот комментарий к безрезультатным попыткам продать его картину? Или к роскошной обстановке? Художник просто философствовал или готовился к очередному взрыву ярости? Раньше Джексон даже пьяным был способен контролировать свои вспышки, общаясь с людьми, в которых он нуждался. Но к той весне у него сломался и этот предохранитель.

В мае в Спрингс на выходные приехал музейный куратор Сэм Хантер со своей беременной женой Эдис. Женщина рассказывала, что Джексон «включал проигрыватель на децибелах, от которых болели уши, и Ли орала на децибелах, так же режущих слух». А еще Джексон потчевал гостей жуткими поездками в своем кабриолете «Олдсмобил». Сидя за рулем, он наслаждался тем, что его пассажиры осознавали: он мог их убить в любую минуту, стоило ему только захотеть. В итоге Сэм, убедившись, что Поллок – «настоящий психопат», уехал вместе с женой[2389]. Однако как бы сильно Джексон ни пугал и ни обижал окружающих, это было ничто по сравнению с той болью, которую он причинял самому себе. Внутри художника разрывало на части. Он скатывался по наклонной все сильнее и хотел, чтобы все об этом знали. Его трагическое действо можно было расценить как своего рода искусство, перформанс.

Друзья Ли с тревогой наблюдали за тем, как она боролась с собственным слабым здоровьем, с демонами мужа, со своим творчеством[2390]. В сущности, до того как Джексон во второй раз сломал лодыжку, дела обстояли еще хуже, хотя бы потому, что он был мобильным. Ник Кароне, дом которого находился неподалеку от коттеджа Поллоков, вспоминал, что однажды в тот период в два часа ночи ему позвонила Ли. Она была в отчаянии и просила о помощи. Женщина сказала, что Джексон пил весь день, а потом куда-то делся и до сих пор не вернулся. «У них было так холодно, что потом, сидя с ней на кухне, я не стал снимать пальто», – вспоминал Ник. Он рассказывал:

Итак, мы сидели, ждали и пили кофе на холодной кухне. Ли время от времени вскакивала, всматривалась в окно и шептала: «Да где же он?» А если мимо проезжала машина, она говорила: «Может, это он?»

Примерно через час, наконец, объявился Джексон в шерстяной охотничьей шляпе и в ореоле пьяного безумия. Ник продолжил рассказ:

И вот он смотрит на меня и говорит: «А ты какого черта здесь делаешь?» Я подумал тогда, вспомнив о том, как он себя вел: «О боже, он пришел и, кажется, собирается меня убить». Ли просила его сесть. Она страшно нервничала из-за того, насколько пьяным он был, и из-за его психического состояния, и она, конечно, была права. Поллок был совершенно диким. Он устроил сцену, а потом в ярости орал и визжал, да так, что его запросто можно было принять за потерявшего рассудок: «Я сделал это, я сделал это, шлюха ты чертова!» …Я в жизни не слышал такого сквернословия, никогда, но еще больше меня поразила его ярость. Постарайтесь представить себе напряженность того момента: зима, три часа ночи, потом его появление, и бум! В своем воображении я ясно видел нас обоих, убитых этим сумасшедшим.

Потом Ли обхаживала его, отпаивала молоком, а Джексон все ругался. Он стоял, сходя с ума, крича и визжа. А затем вдруг подпрыгнул, схватился за люстру на потолке, повис на ней, и она свалилась на него. Поллок упал спиной на большой цветочный горшок. Он поранился и лежал на полу, а Ли суетилась вокруг, спрашивая, где у него болит и не течет ли у него кровь. Возможно, это был шок, но Джексон внезапно успокоился – измученный, почти что без сознания. Потом Ли опять хотела напоить его молоком и сказала мне, что я могу уходить, что теперь все будет нормально. Что она обо всем позаботится[2391].

В начале их взаимоотношений забота Ли была проявлением ее великой любви к Джексону, однако к 1955 г. она стала лишь частью стратегии выживания. Как большинство людей, которые со временем учатся сосуществовать с алкоголиком или наркоманом, Ли давно наизусть заучила осторожные действия и шаги, необходимые, чтобы отговорить мужа от буйства. В тот сезон Джексон постоянно бродил по дому в поисках того, на кого бы напасть или что бы сломать либо уничтожить. И, как ни удивительно, в этом аду Ли вдруг всецело сосредоточилась на своем творчестве. Создавалось впечатление, что чем хуже была семейная жизнь художницы, тем прекраснее становились ее образы, составляемые из кусочков. В искусстве Ли обретала душевный мир. Из-за колита она настолько ослабла, что с трудом поднималась по лестнице[2392]. Но, оказавшись в мастерской, женщина могла направить остатки своей энергии на нечто куда более продуктивное, чем обида и гнев[2393].

В конце июля к ним вдруг заявился Клем[2394]. После событий трехлетней давности в Беннингтонском колледже, когда Джексон обозвал Гринберга дураком, тот был с Поллоками не в лучших отношениях, но теперь ему захотелось с ними встретиться. Клем сказал, что в его угнетенном состоянии, вызванном разрывом с Хелен, он «предпочел общаться с ними, нежели с кем-либо другим»[2395]. Критик не питал никаких иллюзий по поводу положения дел на Файерплейс-роуд. Он отлично знал: львиная доля насилия Джексона приходится на долю бедной Ли. Но сцена, свидетелем которой критик стал тогда в Спрингсе, была настолько ужасной, что он начал опасаться за ее жизнь[2396]. «До того как Ли заболела, она отличалась довольно крутым нравом, – рассказывал Клем. – Она была устрашающей, будто сделанной из стали. И такой удивительно компетентной во всем… А потом колит ее смягчил, и она перестала так сильно ругаться по любым поводам… Джексон не мог этого вынести». Когда-то в прошлом Ли была самой яростной и стойкой защитницей Поллока. Она верила в него, даже когда он сам в себя не верил. Теперь же Краснер была измотана болезнью, а Джексон сделал ошибочный вывод, что жена бросила его на произвол судьбы. И это окончательно вывело его из себя[2397]. «Джексон злился и орал на нее с утра до ночи, – вспоминал Клем. – Он отлично умел находить в людях больное место и явно вознамерился ее уничтожить»[2398].

По словам Клема, он совершенно не понимал, почему Ли оттуда «не сваливала». Гринберг говорил: «Посадила себе на шею этого пьяницу. Мне не нравится называть Джексона пьяницей, но таким уж он был. Он был самым законченным алкашом из всех, кого я когда-либо встречал, а я, поверьте, видел их предостаточно»[2399]. Клем принял сторону Ли. Ее вообще трудно было шокировать, однако нехарактерная для критика галантность ее, вероятно, удивила. Краснер все еще злилась на Гринберга из-за его статьи «Живопись американского типа», опубликованной той весной, где он так целенаправленно потоптался по Джексону[2400]. Она обижалась на него и из-за себя самой. Ведь когда-то критик преуменьшил значение ее картины. Однако Клем либо не знал об этих ее чувствах, либо они были ему просто безразличны. В тот период он почему-то принял на себя роль, совершенно для него нехарактерную, – стал защитником женщин. «Мы вдвоем выступили на борьбу с Джексоном», – рассказывал Клем[2401]. Благодаря ему Ли получила передышку. А Поллок обрел новую мишень для своих кухонных нападок.

В том августе полюбившийся Клему психотерапевт Ральф Кляйн тоже отдыхал неподалеку от Спрингса. Однажды Гринберг предложил Ли съездить с ним познакомиться. Джексон захотел присоединиться, и они втроем отправились нанести визит Кляйну. Если бы неврозы, которые эта компания везла с собой, были материальными, то машина под их грузом еле ехала бы. Кляйн принял Джексона как пациента, а Ли направил к своему коллеге, тоже большому почитателю Салливана, доктору Леонарду Сигелу. Клем свято верил в эффективность психотерапии, которая, как он был убежден, помогала ему в корне изменить свою ситуацию[2402]. Однако друзья Поллоков сомневались, что кто-то из этих «докторов» излечит Джексона или Ли. Пэтси Саутгейт, например, называла Кляйна «неуставным тридцатилетним мозгоправом». Она говорила:

Помнится, Кляйн считал, что способен понять Джексона. Но, я думаю, он не понимал его ни в малейшей степени, ведь он был желторотым юнцом. А Джексон пребывал тогда в полном отчаянии и постоянно плакал. Я никогда не имела ничего против его рыданий, за исключением тех случаев, когда чувствовала: это крокодиловы слезы. В такие моменты Поллок подсматривал сквозь пальцы, которыми закрывал лицо, замечаете ли вы, что он плачет[2403].

Что до Сигела, то один молодой родственник Ли называл его «сумасшедшим и странным». Ее подруга Силь Даунс как-то заявила, что этот психотерапевт совершенно не помогал Краснер, а просто «хотел, чтобы Ли его приголубила». Клем тоже говорил, что Сигел пришел к Ли за «утешением». Он, как и его коллеги-единомышленники, считал, что психотерапевты должны спать со своими пациентами[2404]. Иными словами, вместо того чтобы облегчить бремя своих бед и несчастий, Ли привлекла к себе еще одного зависимого. Однако состояние ее на тот момент было таким скверным, что она продолжила терапию. А может, ее просто заинтересовал один аспект лечебной методики доктора Сигела: его пациенты вели дневники о своих снах[2405].

Записи художницы в таком дневнике на самом деле весьма красноречивые и очень многое помогают понять. Ли, например, часто снилось, что она купила что-то из еды или одежды и забыла снять с товара ценник. В этих снах явно проявлялись ее тревоги, зародившиеся в голодные годы Великой депрессии. В то время она никогда не была уверена, что сможет найти или позволить себе необходимое[2406]. А другие сны выявляли ее ревность. Например, однажды Краснер приснилось, как Джексон объявляет, что намерен завести роман с Джоан Митчелл. Некоторые ее кошмары были напрямую связаны с вечным беспокойством по поводу алкоголизма Джексона[2407]. Но в основном записи Ли о ее снах представляют собой попытку самоанализа. Например, она рассуждает:

От кого ты унаследовала свою жадность – чувство, что у тебя должно быть всё? Почему бы тебе не научиться довольствоваться тем малым, что тебе действительно предназначено? Ты что, и правда думаешь, что можешь поставить себе на службу солнце?[2408]

Ближе к концу тетради Ли переписала отрывок из цикла поэм Т. С. Элиота «Четыре квартета», в котором описан поиск, возвращающий исследователя к его истокам[2409]. Именно это она и стремилась обрести. Саму себя. Как же много времени прошло с тех пор, как Ли встречалась с собой в последний раз!

Позднее тем летом Ли с Джексоном и Марка-Релли с женой Анитой отправились в Риверхед подавать заявления на получение паспортов[2410]. В конце 1954 г. или в начале 1955 г. Клем и Хелен познакомили Ли и Джексона с британским арт-дилером Чарльзом Гимпелем[2411], с которым они сами незадолго до этого встретились в Европе. У Джексона уже была персональная выставка в Париже, и его работы включали во многие коллективные экспозиции во Франции и Италии. Но остальная Европа, особенно Англия, представляла собой пока еще не охваченный рынок, и Ли очень хотела, чтобы картины Поллока оказались там, в какой-нибудь важной галерее. «Гимпель Филз», которой управляли Чарльз, его жена Кей и брат Питер, была именно такой. Ли рассматривала будущую поездку в Европу как перспективное бизнес-предприятие и как возможный шаг к возрождению их разваливавшегося брака[2412]. Но путешествие, однако, пришлось отложить. Джексон не был готов куда-либо ехать. Он признался Конраду, что страшно боится напиться в чужой стране. Тогда ему понадобится помощь, а его никто не поймет[2413]. В итоге Марка-Релли отправились в Европу, а Поллоки вернулись домой, в Спрингс, к привычным ссорам и ругани.

Именно в эту внешне безмятежную атмосферу прибыла 29 июля Хелен. Беспечно распаковывая чемоданы, она готовилась к приятному времяпрепровождению. На следующий день женщина собиралась организовать вечеринку с Барбарой Гест, где они подавали бы блюда из морепродуктов[2414]. Однако уже к концу первой недели в круге общения Хелен появился Клем, остановившийся у той же Барбары, и собрались грозовые тучи в буквальном смысле слова. Море стало зеленым и бурлящим. Лонг-Айленд замер в ожидании очередного летнего урагана[2415]. Среди завываний ветра и потоков дождя Хелен все-таки устроила вечеринку (очень хочется сказать «осмелилась устроить»). Она пригласила Клема; своих вечно орущих друг на друга соседей, Ли и Джексона, живших через забор; своего старшего товарища и соседа по мастерской Фриделя; Барбару; коллекционеров, купивших картину Хелен «Фасад» для Института Карнеги, а также Ребекку и Бернарда Рейсов[2416]. Франкенталер считалась отличной хозяйкой вечеринок и на многое была готова ради того, чтобы каждый аспект ее мероприятия получился идеальным[2417]. Тот праздник с морепродуктами не был исключением. Однако Хелен, к сожалению, упустила из виду (или, возможно, просто не успела понять) взрывоопасность комбинации собравшихся за столом личностей. «Это было жуткое сборище кровных врагов», – написала Барбара в дневнике 6 августа 1955 г. о вечеринке Хелен[2418]. После нее ситуация в Спрингсе только ухудшалась, равно как и погода.

Ураган «Диана», в тот момент отнесенный к трем бурям, повлекшим наибольшее количество смертей, по достижении Лонг-Айленда был тропическим ливнем, но таким мощным, что это привело к наводнениям. А сильные ветры угрожали повалить опоры линий электропередачи и снести крыши[2419]. Ураганы и штормы всегда выводили Ли из душевного равновесия. Поскольку женщина уже пребывала отнюдь не в лучшем состоянии, теперь она впала в какое-то оцепенение. Клем вечно вертелся где-то поблизости. Он якобы приезжал, чтобы увидеться со своим психоаналитиком, но во время частых визитов к Поллокам постоянно пересекался с Хелен[2420]. Ярким свидетельством того, насколько нервной была та обстановка для нее, стала одна странность. Франкенталер организовала 25 августа шумную вечеринку в честь окончания сезона. Она пригласила свою подругу Соню Рудикофф и всех художников, живших тогда на острове[2421]. «Когда мы приехали, оказалось, что она еще не купила еду, – вспоминала потом Эрнестина. – Хелен послала за ней ребят»[2422]. Невиданное дело: женщина, которая не считала незначительной ни одну деталь организуемых ею вечеринок, не приготовила угощения для гостей. Сумасшествие семейства Поллоков явно было заразным.

Все же в то мрачное для Ли лето было одно светлое пятно. Элеонора Уорд предложила устроить в сентябре ее персональную выставку в «Конюшенной галерее». Это была бы первая экспозиция работ Краснер в Нью-Йорке начиная с 1951 г. Планировалось продемонстрировать публике коллажи, которые все это время накапливались в мастерской Ли, словно визуальные дневниковые записи. Элеонора приехала в Спрингс, чтобы отобрать работы, которые она хотела показать в своей галерее. «Вы будете решать, что показывать на моей выставке?!» – вспоминала впоследствии галеристка возмущенный вопль художницы, которая далее заявила: «Отбирать работы буду я, и, кстати, я хочу висеть на обоих этажах галереи». Но Уорд пригрозила, что, если ей не позволят отсортировать коллажи, она вообще отменит мероприятие. И, как ни удивительно, Ли тут же сдалась[2423]. На самом деле риск, что Элеонора выберет не то, что нужно, был невелик. Коллажи у Ли получались неизменно хорошо. Они были так прекрасны, что Клем много лет спустя охарактеризовал ту выставку Ли как одно из величайших художественных событий того десятилетия. А сама художница, вспоминая свою экспозицию через много лет, просто сказала: «На выставке 1955 года я чувствовала, что между мной и внешним миром происходило что-то позитивное»[2424]. Она, вероятно, знала, что ее коллажи исключительные. И вот в 46 лет Ли перестала подписывать свои произведения инициалами, как делала со дней выставки на Девятой улице, и начала выводить внизу произведений полное имя: «Ли Краснер»[2425].

Клем, Джексон и Конрад Марка-Релли приехали в Нью-Йорк на открытие персональной выставки Ли 26 сентября[2426]. В прошлом Джексон, завидуя достижениям жены, чтобы привлечь внимание к себе, устраивал в подобных ситуациях истерики. Но на этот раз он подошел к делу хитрее. Чистый и опрятный, в отличном полосатом костюме, галстуке и выходных туфлях, Поллок казался обезоруживающе нормальным. «Все женщины бросились к нему, а он мило пожимал всем руки», – вспоминал племянник Ли Рон Стейн. Он рассказывал:

Данная трансформация означала: в центре внимания уже была не Ли; Джексон закончил ее выставку там же, своим появлением на пороге. Он отлично знал, что так будет. Поэтому с его стороны было несомненным паскудством прийти совершенно трезвым, ничего не ломать, не разбивать людям носы. Он чувствовал свою силу, и Ли вышла из себя[2427].

Ли была в ярости, но не собиралась позволить мужу испортить ее вечер[2428]. Она начала собственную игру, суть которой заключалась в том, что Джексон так хорошо себя ведет только потому, что «горд, как павлин» за ее успехи. Однако в действительности гордилась сама Ли. 1955-й явно был ее годом[2429].

Произведения искусства, развешенные на стенах огромной «Конюшенной галереи», были не только изысканными, сложными для понимания и удивительно вдохновляющими. Они свидетельствовали о силе творческого духа, который не умирал, несмотря на невообразимое душевное смятение и физические страдания. Коллажи, созданные Ли в период с 1953 по 1955 г., представляли собой вехи трансцендентного путешествия художницы к своему новому «я». Они отражали и ее мастерство в технике, некогда популяризированной кубистами. Краснер трансформировала коллаж примерно так же, как ее коллеги – абстрактные экспрессионисты – в свое время преобразовали подход к живописи своих знаменитых предшественников. Первые коллажи Ли, составленные ею из собственных рисунков, которые художница разорвала на клочки в приступе разочарования, были маленькими и неяркими. Их объединяло ощущение сдержанности и даже нерешительности. Однако вскоре Ли почувствовала себя в новой технике совершенно комфортно, и ее радость от работы наглядно проявилась в очередных коллажах. Создавалось впечатление, будто в темной комнате включили свет. Как если бы включили ее саму. Один писатель описал творчество Ли как блюзовое. По его словам, большую часть ее коллажей отличает душевность, характерная для этого вида музыки. В то же время другие искрятся, наводя на мысль о джазе[2430]. Посетители галереи, переходя от одного коллажа к следующему, видели, как относительно робкие произведения Ли двухлетней давности постепенно увеличиваются в размерах – почти до 2 м – и становятся все более яркими и смелыми по цвету: тут и сияющий красный, и кадмиевый оранжевый, и фиалковый сиреневый. Сложенные из обрывков бумаги, ткани и фрагментов забракованных живописных работ и рисунков коллажи Ли вибрировали и пульсировали. Они несли предельно четкое послание, которое невозможно было пропустить: Ли Краснер возродилась.

Посмотреть, чем Ли все это время занималась в своей мастерской, пришли все. Многие из тех, кто ошибочно предполагал, что она бросила творить, выражали искреннее восхищение ее коллажами. Бетти Парсонс даже один купила (он стал единственной работой, проданной Ли на той выставке). Рецензии тоже были в основном положительными[2431]. Журнал Arts отмечал, что Краснер удалось поднять технику коллажа до уровня живописи[2432]. Фэрфилд увидел в работах Ли проявление уважения к природе и признание ее превосходства над человеком[2433]. Но именно Клем распознал истинную суть выставки, назвав ее мощной, неожиданной и новаторской. (Конечно же, он не сказал этого самой Ли. Она узнает о его оценке через третьих лиц и много лет спустя[2434].)

Хелен явилась на открытие выставки Ли довольно поздно и в сопровождении тридцатитрехлетнего писателя из Айдахо, представителя бит-поколения Чендлера Броссара, носившего с собой везде складной нож[2435]. Этот парень был полной противоположностью Клема – модным белым англосаксонским протестантом западного образца. Гринберг, разумеется, сразу начал заводиться. Боб Фридман, друг детства Хелен и наследник огромного состояния, нажитого на торговле недвижимостью, устроил после открытия выставки вечеринку в честь Ли в своей квартире в Саттон-Плейс[2436]. Еще раньше Боб написал статью о Джексоне Поллоке, в которой назвал его Рубенсом нашего времени, и в том же году впервые посетил Спрингс[2437]. Алкоголь на вечеринке лился рекой. Все собравшиеся в шикарной квартире Фридмана ожидали, что в тот чрезвычайно эмоциональный вечер Поллок непременно устроит свой обычный фейерверк. И взрыв страстей действительно произошел – ну как же без него, – но на этот раз не в исполнении Джексона. Достаточно выпивший, чтобы выпустить на волю своего внутреннего драчуна, Клем набросился на спутника Хелен. «Следующее, что я видел, были Клем с Чендлером Броссаром, сцепившиеся друг с другом и катавшиеся по полу в моем холле», – вспоминал потом Фридман[2438].

Примерно через неделю, 4 октября, в галерее «Тибор де Надь» открывалась выставка бывшего преподавателя Хелен в Беннингтонском колледже Пола Фили[2439]. И она, и Клем принимали участие в ее подготовке: критик помогал Полу развешивать работы, а Хелен устраивала вечеринку для него и его жены на квартире у одного из друзей в Гринвич-Виллидж[2440]. С патефона звучали Майлз Дэвис и Чарли Паркер, квартира была забита завсегдатаями «Тибор де Надь». Вечеринка шла своим чередом в клубах сигаретного дыма, люди тепло общались, как близкие друзья, и пили скотч. Одна гостья, двадцатиоднолетняя Дженни Ван Хорн, недавняя выпускница Беннингтонского колледжа, скромно сидела в уголке на диване и во все глаза смотрела на потрясающих персонажей, о которых раньше только читала в журналах. Хелен, по мнению девушки, выделялась даже на фоне этого пугающей для новичка эпатажной компании. «Она была безупречной, – вспоминала Дженни. – Такой живой, что люди к ней так и тянулись… Она была открытой и полностью лишенной стеснения»[2441]. На открытие выставки Пола Хелен явилась под руку уже с другим кавалером, поэтом и драматургом, другом Ларри Риверса по имени Говард Сэклер[2442]. Клем воспринял последнего как очередного наглого юнца, который специально вел себя так, чтобы его помучить. В какой-то момент поставили пластинку Фрэнка Синатры, любимого певца Хелен[2443]. Она сразу пошла танцевать. Она была высокой, «красивой и классной», с густыми волосами до плеч, губами, красными и без помады. Ее юбка, обвиваясь вокруг бедер, подчеркивала практически идеальную фигуру. Танцуя, женщина как бы призывала всех сбросить оковы, раскрепоститься[2444]. «Сногсшибательная Хелен, – вспоминала потом Дженни. – Она была так прекрасна»[2445].

Клем тоже любил танцевать и раньше часто составлял пару Хелен[2446]. Эта музыка и грациозные движения бывшей подруги в очередной раз напомнили ему о том, как много он потерял. А тут еще Джон Майерс, увидев в этой ситуации возможность пошутить, «подкатил к Клему с подколками по поводу молодого и красивого нового хахаля Хелен», как потом рассказывал Ларри[2447]. Застав его на кухне, Джон всячески намекал Гринбергу, что Хелен безумно влюблена. «И легендарный гнев Клема вырвался наружу. Сначала он ударил Джона Майерса, веселого гонца, принесшего дурную весть. Затем прошел через всю комнату туда, где Хелен разговаривала со своим новым бойфрендом, – рассказывал Ларри. – И прежде чем она успела ответить на его гневные вопросы, [Клем] дал ей пощечину»[2448]. Сбив девушку с ног, Гринберг сцепился с Говардом, который тут же нанес мощный ответный удар, отправивший Клема на пол[2449]. Джон тем временем выскочил из кухни с криками: «Клем обезумел! Он сошел с ума! Уведите его отсюда!» Хелен, плача, убежала в спальню, где свернулась калачиком в кресле в окружении друзей. Клем стоял в другом конце комнаты[2450]. Он пытался объяснить всем, что не бил Хелен, а просто толкнул, но ее друзьям было все равно[2451]. Пощечины женщинам были частью мачистской культуры того времени. Герои Богарта регулярно делали это на киноэкранах. Романы Микки Спиллейна – самые популярные в стране в тот период – изобиловали подобными сценами (или еще хуже). Рассерженные мужья постоянно учили своих покорных жен уму-разуму[2452]. Но никто и никогда не осмеливался бить Хелен Франкенталер.

Только два человека наблюдали за этими драматическими событиями как бы со стороны, с чувством некоторой отстраненности. Одним из них был Джон Майерс, который думал о том, какие же замечательные сплетни пойдут завтра об этой вечеринке и о его важной роли в этих событиях. «Слушай, мне так повезло! – рассказывал он на следующий день Грейс по телефону. – Падая, я успел схватить немного тартара со стейка и положил себе на глаз, так что сегодня у меня даже нет фингала!»[2453] Вторым наблюдателем была Дженни Ван Хорн. Среди наступившего хаоса она оказалась в спальне рядом с Клемом и, улучив момент, предложила ему свой номер телефона, который он тут же скрупулезно записал[2454]. Они уже разговаривали раньше тем вечером. «Клем был таким милым. Он смотрел на меня и говорил со мной так, будто хотел лучше понять меня», – вспоминала она. Потрясенная до глубины души и чрезвычайно довольная своим смелым поступком на, по ее словам, «взрослой» вечеринке, Дженни удалилась[2455]. Клем же, засунув номер Ван Хорн в карман, тут же забыл о девушке и опять нацелил все свое навязчивое внимание на Хелен[2456].

Во время приезда в Нью-Йорк Фили остановился у Хелен и потому стал свидетелем дальнейших перипетий между бывшими любовниками. Совершенно расстроенный и раскаявшийся Клем на следующий день явился к Франкенталер и предложил ей выйти за него замуж. Она сказала, что хочет подумать. Но когда мужчина вскоре вернулся за ответом, Хелен отказала ему, что, собственно, было неудивительно. Клем пришел в ярость и бросился на нее, но Хелен успела убежать и запереться в ванной. Пока Гринберг пытался сломать дверь, Фили позвонил Ральфу Кляйну и попросил его немедленно прийти, чтобы «не дать Клему убить Хелен»[2457]. После того драматического представления Гринберг дал еще одно, под названием «Жизнь продолжается». Он позвонил Дженни, и они начали встречаться. Но в душе мужчина по-прежнему был одержим Хелен. За несколько дней, последовавших за ее отказом от замужества, Клем отправил ей шесть посланий с мольбами передумать, а его записи в дневнике в тот период варьировались от самодовольных до угрожающих убить себя или ее[2458].

Пока Клем изливал ярость, Хелен, чтобы пережить худшие моменты кризиса, прибегла к помощи снотворного и психотерапии. А еще она обнаружила, что окружена множеством друзей, которые действительно искренне заботились о ее безопасности и всячески поддерживали и оберегали ее[2459]. В сущности, чем сильнее Гринберг бесился, тем в большей изоляции он оказывался. Даже люди, с которыми Хелен подружилась через Клема, начали избегать его, предпочитая общение с ней[2460]. Особенно четко Клем прочувствовал эту перемену, явившись 28 ноября на открытие выставки Джексона Поллока в галерее Сидни Джениса и столкнувшись с откровенной враждебностью, особенно со стороны женщин[2461]. Он приехал туда с Дженни, точно так же, как в 1950 г. прибыл на выставку того же Поллока под руку с Хелен[2462]. И разница между этими двумя событиями отнюдь не ограничивалась различными спутницами. Клем Гринберг стал за это время совершенно другим человеком. Окружение изменилось, и критик в своей догматической закостенелости оказался не способным двигаться дальше с учетом этих перемен.

Другим человеком стал и Джексон Поллок. На выставке пятью годами ранее художник показал людям созданную им новую вселенную, а они оскорбили его непониманием. В 1955 г. Дженису пришлось назвать выставку Джексона ретроспективой, потому что на ней не было ничего нового. За весь предыдущий год Джексон написал всего одну картину[2463]. И хотя некоторые полотна на стенах галереи Джениса были прекрасными, они воспринимались как слишком старые. Эти произведения устарели настолько, что критики из массовой прессы и довольно большая часть среднестатистического населения чувствовали себя с ними вполне комфортно. Даже журнал Time, который весьма жестоко издевался над Джексоном в наиболее продуктивные годы его творчества, теперь назвал его чемпионом[2464]. А вот Клем ходил по галерее, сокрушенно качая головой в показном, мелодраматическом смятении. Грейс, заметив это, украдкой посмотрела на Поллока, чтобы узнать, понял ли он происходящее. Джексон казался «страшно расстроенным»[2465]. Они все были огорчены: Джексон, Ли и даже Клем. Однако до конца того года Клему предстояло сделать еще один важный выстрел.

Важная передвижная выставка «Авангард 1955», открытие которой состоялось ранее в Миннеаполисе, доехала до Нью-Йорка 28 декабря. Она открылась в «Конюшенной галерее». Джоан и Хелен входили в число 20 молодых художников со всей страны, которые в ней участвовали. Это событие стало венцом того года для художников второго поколения: наконец была признана их самобытность. Их перестали считать просто «последователями» де Кунинга или Поллока. Теперь молодых мастеров уважали за качество их собственных произведений и их новаторство. Открытие выставки состоялось за три дня до Нового года, но все равно она воспринималась всеми как новое начало. «Конюшенная галерея», несмотря на ее внушительные размеры, была набита людьми под завязку. Среди немногих отсутствовавших были Джексон и Ли. Но Джоан, уже вернувшаяся из Парижа, пришла. И Элен посетила выставку. Ее друзья следили за тем, как она держалась в толпе. Они знали: рано или поздно женщина наверняка окажется в непосредственной близости от Билла. Но она вела себя как всегда, то есть с апломбом, разве что пила больше обычного[2466].

Иными словами, когда Клем решил сделать все возможное, чтобы испортить это важное для Хелен мероприятие, был аншлаг. Хелен опять пришла в сопровождении Говарда Сэклера. Хотя Клем был с Дженни, мысль о том, что бывшая любовница расхаживает среди их многочисленных старых знакомых с новым молодым человеком, вновь разбудила в нем ревнивого монстра[2467]. «Уже в следующий момент я увидела, – рассказывала потом Дженни, – как Клем толкает Говарда на скамейку. Словно заново проигрывался тот вечер, когда мы с ним познакомились. За исключением того, что тогда мне все казалось странным и интересным. А теперь… это было просто ужасно»[2468]. Молодой Говард быстро восстановил равновесие и нанес Клему несколько ударов[2469]. Все перестали смотреть на картины и начали наблюдать за дракой. Дженни ретировалась в угол зала, обвиняя Клема в дурацком поведении, но при этом не переставая думать: «Черт бы побрал эту Хелен!» Дальнейшее она вспоминала так: «Рядом со мной вдруг оказался Боб Мазервелл, которого я тогда едва знала. Он подал мне стакан с чем-то, говорил успокаивающие слова и протянул мне носовой платок, чтобы утереть слезы, которые потекли у меня из-за его доброты»[2470]. Боб был старше многих присутствовавших, и ему в жизни доводилось видеть вещи похуже, нежели драка Клема с Говардом из-за Хелен. Как, впрочем, и самой Франкенталер. Она не боялась за Говарда, который, без сомнения, мог легко справиться с Гринбергом. А вот самого Клема глубина собственной ярости вдруг очень испугала[2471]. Он окончательно осознал: ему необходимо двигаться дальше. И вот, убедив себя, что с Хелен все кончено, Гринберг через считаные недели предложил Дженни руку и сердце. И девушка согласилась за него выйти[2472]. Хелен освободилась. Она опять могла дышать и писать. Отныне она принадлежала только себе.

Вместе с 1955 г. действительно заканчивалась целая эпоха. Дружеские связи рушились из-за эстетических разногласий и денег. Браки и романы, зародившиеся в нищете и безвестности, оказывались неспособными устоять перед натиском богатства и славы. Изменились даже институты и архитектура, имевшие отношение к Нью-Йоркской школе. Остатки надземной эстакады на Третьей авеню были снесены. Хотя художникам, жившим и работавшим вдоль Десятой улицы, переезжать не пришлось, бездомные, которые в великом множестве обитали в этом районе, вынуждены были покинуть насиженные места. «Все было гораздо лучше, когда они жили бок о бок с беспаспортными бродягами», – сказала Мерседес о своих коллегах-художниках[2473]. Что касается «Кедрового бара», то теперь в нем толпилось столько туристов и поклонников авангардизма, что завсегдатаи постепенно переместились в забегаловку «Файв спот» в Бауэри[2474]. И «Клуб» после шести лет пребывания на Восьмой улице переехал на 14-ю[2475]. Филипп Павия, который держал «Клуб» на плаву в финансовом отношении и старался сводить к минимуму кровопролития в нем, как идеологические, так и физические, ушел со своего поста негласного руководителя, передав бразды правления новому поколению[2476]. Теперь настало их время, и от прошлого почти ничего не осталось. Скрипя и стеная, вся Америка просыпалась, чтобы, распахнув глаза, узреть рассвет неопределенности.

Джеймс Дин, продемонстрировавший американцам на киноэкранах, что можно быть настоящим мужчиной, не являясь при этом грубым и брутальным, погиб в Калифорнии. Он разбился на бешеной скорости на своем «Порше»[2477].

Через 10 лет после Хиросимы ядерный апокалипсис превратился в тему для индустрии развлечений. Бывшая соседка Хелен по комнате Габи Роджерс сыграла роковую злодейку, устроившую атомный взрыв, в фильме «Целуй меня насмерть». Это была одна из десятков кинолент, живописующих угрозу массового уничтожения и тем самым завораживающих зрителей[2478].

Тридцатичетырехлетний Чарли Паркер скончался от героина и алкоголя после того, как совершил революцию в бибопе, в корне изменившую то, как люди слушали и писали музыку и как под нее двигались. Однако к этому времени белые уже обучились ритмам чернокожих, и музыкальные рейтинги возглавил двадцатилетний Элвис Пресли[2479].

Нация оказалась на распутье в расовом отношении. Принятое в 1954 г. решение Верховного суда о десегрегации в американских школах заставило страну лицом к лицу столкнуться с фактом длительного существования расизма в США. Это решение, принятое судьями в черных мантиях, игнорировалось муниципалитетами, где было много людей в белых балахонах. Последние, как всегда, отреагировали насилием, однако на этот раз оно не вызвало страх. Убийство в Миссисипи в августе 1955 г. четырнадцатилетнего чернокожего подростка Эммета Тилла и неповиновение Розы Паркс в автобусе в Алабаме дали толчок мощному движению за гражданские права. От его лица отныне говорил молодой лидер – Мартин Лютер Кинг-младший[2480].

А на противоположном конце страны, в Сан-Франциско, Аллен Гинзберг стал выразителем чаяний еще одной категории населения, впервые публично прочитав свою поэму «Вопль»[2481]. Процитируем ее: «Я видел лучшие умы моего поколения разрушенные безумием, умирающие от голода истерически обнаженные, волочащие свои тела по улицам черных кварталов, ищущие болезненную дозу на рассвете…»[2482]

Это был новый мир смятения, и раздора, и, конечно же, искусства. Художники продолжали творить независимо от того, как менялась действительность. В том числе представители Нью-Йоркской школы. Но после 1955 г. все было иначе.

Библиография