<…> Важно передать поразительные, парадоксальные явления, порождаемые речью».
Депардьё тоже вернется к этой сцене, но опишет ее другими словами: «Невозможно себе представить, чтобы от любви страдали. В первой любви есть детская боль; позже наступают длительные периоды покоя, когда чувствуешь себя неуязвимым — до того самого дня, пока мысленно не переживешь все снова. Только теперь я осознаю значимость этого фильма. Мы знали, что речь идет о трагической любви, что это отрицательная история любви». Еще одно доказательство любовных мук, переживаемых его персонажем, — сцена, в которой Депардьё бьет Ардан по лицу, почти теряя сознание, как будто ударил самого себя: просто вершина актерской игры, оправдывающая слова Трюффо о том, что «несчастье, которое сеет ускользающая любовь, — настоящее счастье для актера»…
А также для критиков, судя по лавине благожелательных отзывов о фильме. Одни прославляли тонкую наблюдательность и проницательность Трюффо, другие подчеркивали великолепную игру исполнителей главных ролей, с перевесом похвал в пользу Депардьё. «В “Выборе оружия” Алена Корно он рычит, неукротимый, как гроза, необъяснимый, как ветер, а здесь он уязвим, как человек, и прозрачен, как страдание», — восторгался «Фигаро-магазин». Ему вторила газета «Фигаро», заявляя, что перед нами настоящее явление театрального искусства. «Все его тело красноречиво: вспыхивающие глаза, затрудненная или непринужденная походка, плечи, поднимающиеся от страха, надежды, сожаления, порыва. Просто глядя на него, вы уже знаете, что творится у него в душе. Короче, боюсь, что по эту сторону Ла-Манша такой актер существует только в одном экземпляре».
Смена декораций и жанра: «Соседка» еще не вышла на экраны, а Депардьё уже улетел в Мексику, где его дожидалась съемочная группа «Невезучих» под руководством Франсиса Вебера. Другие актеры — исполнительница главной женской роли Коринна Шарби и партнер Жерара Пьер Ришар — уже были на месте.
Несмотря на удаленность от цивилизации, ужасные климатические условия и враждебную обстановку (Депардьё даже укусил скорпион), атмосфера на съемках очень скоро стала напоминать детский летний лагерь. Как обычно, Депардьё заражал всех своим хорошим настроением. Ко всем он относился тепло и по-доброму, начиная с Ришара. Вебер рассказывает о таком забавном эпизоде: «У Пьера была новая подружка, совсем молоденькая, и он был от нее без ума. Пьер с Жераром жили в одном вагончике, и порой это вызывало проблемы. Пока Жерара гримировали, Пьер предавался любви, вагончик ходил ходуном, в результате гримерша заехала Жерару щеточкой в глаз. “Прекрати! — завопил он. — Хватит уже, черт побери!”».
Ришар, многие годы специализировавшийся на ролях чудаков, тоже сохранил шутливые воспоминания об этих эпохальных съемках — в частности, о том, как они с Депардьё отирали друг другу пот с лица при температуре в 60 градусов. Однако о профессионализме и харизме своего партнера он говорит со всей серьезностью: «Жерар порой говорил мне: “Смотри, ты вышел из света!” Я таких вещей не замечал, а он — мгновенно! <…> Игра — для него это было главным в жизни. До нашей встречи я уже попривык к успеху. Надо сказать, что провалов-то у меня почти не было. В общем, то тут петарду заложу, то там, вот и всё. А он дергал их за шнур, и всё взрывалось!»
«Невезучие» (впрочем, фильм мог бы называться «Садись впереди, у тебя короткие ноги» — такое название предложил Жерар) стали вторым режиссерским опытом Вебера. Как и Пьер Ришар, режиссер был приятно удивлен потенциалом Депардьё, которому он отдал роль антипода, недоверчивого человека, усиливающего комический эффект от злоключений своего партнера. «Это была априори ограниченная, оттеняющая роль, белый клоун, — объясняет он. — Но по мере работы я увидел, как его персонаж расцвел, отыскал в своей роли нюансы и тонкости, о которых я и не подозревал».
Зрители, толпами валившие в кинотеатры, тоже оценили эти нюансы и тонкости. «Невезучих» посмотрели в кино семь миллионов человек — это самый большой кассовый успех для Депардьё. Вебер, которого иногда называли французским Фрэнком Капрой[40], сумел использовать его в последующие годы, задействовав ударный тандем в «Папашах» (1983) и «Беглецах» (1986). Депардьё тем самозабвеннее играл в этих характерных комедиях, что высоко ценил отточенный стиль Вебера-сценариста: «Франсис способен несколько месяцев просидеть один в своем углу, вынашивая сценарий полуторачасового фильма. Он никогда не станет разглагольствовать о смысле жизни. Он мог бы вообще обойтись без диалогов, вставляя в свои фильмы титры. Я впервые понял, до какой степени комедия серьезное дело».
Неутомимого актера ждала другая серьезная работа, но уже в совершенно другом ключе — «Возвращение Мартена Герра».
В качестве натуры для своего первого полнометражного фильма Даниель Винь, в прошлом ассистент Луиса Бунюэля, выбрал деревушку Балаге в Арьеже. По его мнению, она наилучшим образом подходила для рассказа об истории, случившейся в XVI веке с Мартеном Герром — молодым крестьянином, которого подростком женили на Бертранде де Роле (Натали Бай), а он покинул ее на восемь лет и вернулся уже совсем другим. Обманщик? Возможно. Но его тайна так и не будет раскрыта до конца фильма[41]. Наверняка он авантюрист. Именно его неоднозначность и пленила Депардьё: «Мне понравилось быть узурпатором, — чего еще актеру желать? — человеком, которого повесят, потому что женщина, не являющаяся его женой, признала его из любви. Мне понравился приезд в эту деревню, где люди обуреваемы ужасными страхами: боязнью незнакомцев, чужаков; боязнью сказок, которые они разносят. Я сразу почувствовал себя свободно в образе Мартена Герра; в свое время я проделал примерно то же, что и он, проследовал тем же путем, странствуя по Франции».
Чтобы как можно достовернее воссоздать образ своего героя, принадлежащего к крестьянской Франции былых времен, актер обложился книгами, прочитал труды историка Жоржа Дюби. Его внимание привлекли также некоторые произведения голландского художника Иеронима Босха: «Я заметил, что в Средние века люди не разгибались во весь рост и строили гримасы, скрывая свои чувства». Из этого он сделал вывод, что его игра должна в большей степени основываться на жестах и языке тела, чем на репликах или диалогах.
Актеру доставляло радость и облачение в исторические костюмы — он это просто обожал. Уже через несколько месяцев ему снова доведется это сделать во время съемок «Дантона» — революционной эпопеи в стиле шекспировской трагедии — под руководством Анджея Вайды.
Глава седьмая«Общественный шут» и дама в черном
«Мне нужен уставший Дантон, на грани изнеможения», — предупредил Вайда. Депардьё согласился, понимая, что польский режиссер хочет прежде всего воссоздать последние годы жизни самого известного трибуна французской революции. К этому времени, в 1793 году, Дантон вернулся во Францию из английского изгнания, чтобы обличить террор и столкнуться с бывшим товарищем по борьбе — Робеспьером.
Исходя из этого, Депардьё, чтобы как можно лучше перевоплотиться в одного из величайших деятелей революции, обратился к соавтору сценария Жан-Клоду Карьеру, и тот рассказал ему множество всяких историй. Одну из них актер счел особенно показательной в смысле незаурядного темперамента его героя: вскоре по возвращении в Париж Дантон узнал о кончине своей жены. Он бросился на кладбище, выкопал покойницу и привез ее тело к себе домой. Депардьё был заворожен безумием этого поступка, не говоря уж про его «готическую» окраску: «Если человек способен так поступить, для него нет никаких границ, он чрезмерен во всем». Теперь уже ничто не мешало ему войти в образ своего героя, почувствовать его, даже жить, растворившись в нем, чтобы показать его таким, каким он был: «Этот человек был так далек от меня в своих желаниях и стремлениях, в своем честолюбии, что я попытался сделать его чуть более человечным. Я соглашаюсь играть несдержанные, буйные характеры, чтобы найти в них нечто человечное, а заодно нечто от меня. Только это мною и движет».
Актер проявил даже избыток усердия. Иногда поутру Вайда метал громы и молнии, когда исполнитель главной роли являлся на съемки всклокоченным и поддатым. Но Депардьё говорил, что готов сниматься, прекрасно осознавая свое состояние: «Вайда хотел, чтобы я был чрезвычайно усталым. Так вот, я знал для этого лишь один способ: напиться. Но когда заложишь за галстук, ты уже не просто усталый, ты вообще никакой. Снимали долго: меня привязали к повозке, которая везла меня на эшафот, а отвязывать не собирались. До большой сцены суда делать мне было особо нечего: ехать в повозке, туда посмотреть, здесь слово сказать. Я говорю Вайде: “Послушай, ты просишь, чтобы я был усталым, так я устал”. Он ответил: “Да, но я не просил тебя напиваться в стельку”. На съемочной площадке все меня ненавидели, даже брат[42] со мной больше не разговаривал. Это пошло на пользу сцене суда: я сделал ее в один дубль, с ненавистью, и голос осекся в нужный момент. Вот и все. Не думаю, что я блеснул чем-то особенным…»
Но какая же была проделана работа! Французские и польские актеры и технический персонал были заняты ежедневно по двенадцать — четырнадцать часов. Большинство занимались своим делом, суетились, дожидались своей очереди или повторяли свою роль. Депардьё и слышать не хотел о репетициях, доверяя своей неизменной энергии, которая одна только позволяла ему быть естественным, прислушиваясь к инстинкту и накатывающим эмоциям. «Вайда хотел, чтобы мы прорепетировали некоторые сцены, в частности, длинную речь Дантона, которую снимали в несколько планов. Я отправил на репетицию другого вместо себя. Потом, в назначенный день, явился на площадку и спросил, где мне встать, В семь часов Вайда скомандовал: “Мотор!”, в семь тридцать он сказал: “Другого дубля делать не будем, этот подойдет”. Если я заранее начинаю думать о том, какие мне делать жесты, как двигаться — все п