И этот же крест пришлось поднять и пронести Андрею Тарковскому. Свой дневник, начатый им 30 апреля 1970 года, он назвал "Мартирологом" - "перечнем пережитых страданий и перенесенных преследований", если исходить из этимологии слова*.
* Эпиграф всему дневнику он дал такой: "В скуке, когда, весь день сидя против тушечницы, без какой-либо цели записываешь всякую всячину, что приходит на ум, бывает, что такого напишешь - с ума можно сойти". Кэнко-Хоси. "Записки от скуки", XIV в.
Это первая фраза дневника японского монаха-отшельника, жившего в хижине у подножия горы, почитавшего творения Лао-цзы и Бо Цзюй-и и исповедовавшего стиль даосско-дзэнской спонтанности, фиксации рукой того, чего хочет сам "гений руки", отпущенной на полную волю.
Позднее, в 1974 году, начиная вторую тетрадь своих дневников, Тарковский после слова "Мартиролог" написал: "Заголовок претенциозный и лживый, но пусть останется как память о моем ничтожестве - неистребимом и суетном". Это уже чисто русский жест "рефлектирующего юродства", жест самоуничижения, преследующий сам себя. Как это, в общем-то, понятно. Нежелание быть в пафосе заголовка и в то же время ощущение его неприятной неизбежности. Некая перекличка с судьбой.
То есть к тридцати восьми годам кинорежиссер уже внутренне ощущал себя загнанным. Это может показаться странным тому, кто знает лишь внешнюю сторону сюжета: замечательные кинокартины, признание во всем мире, восторги Бергмана и Антониони, десятки наивысших фестивальных наград... Да, но все это признание и все эти награды были зарубежными, и вся эта слава была - там, за "кордоном". Здесь же, на родине - вечный мертвый сезон, за двадцать лет "службы" на "Мосфильме" десять лет ожиданий, когда же наконец дадут разрешение снимать, то есть десять лет безработицы! Да не просто ожиданий - мытарств, бесчисленных унизительных попыток "выбить" разрешение на очередной фильм. Слава? Но ни на одном внутреннем кинофестивале ни один фильм Тарковского не был показан. И, естественно, ни единой награды. Признание у зрителей? Каждый снятый фильм годами томился в "арестантских чуланах", ибо цензура требовала громадного количества изъятий или "поправок", на которые Тарковский, разумеется, не соглашался. Наконец, когда все же "высочайшее разрешение" на прокат фильм получал, он шел в паре небольших, чаще окраинно-московских кинотеатров, не имея ни рекламы, ни объявлений, ни прессы. В губернские города фильмы Тарковского доходили с большим опозданием и крутились почти из-под полы отдельными прокатчиками, влюбленными, по случайности, в кино как вид искусства. Фактически Тарковского смотрели точно так же, как читали в машинописном "самиздате" Киркегора, Бердяева, Кришнамурти или Иосифа Бродского: из рук в руки, из уст в уста. Однако то, что выдерживает литература, с трудом выдерживает киноискусство, которому абсолютно необходим официальный статус в виде достаточного количества качественных копий, кинозалов, большого экрана, хорошей техники воспроизведения и т.п. Вне этих "технических" параметров шедевры Тарковского попросту не существуют. И эту чудовищную зряшность своего колоссального творческого натиска на избранную профессию Андрей Тарковский переживал изо дня в день, что и фиксировал его дневник, действительно на добрую треть, если не больше, заполненный отчетами о "войне за выживание", "войне" с начальниками Госкино и иных служб, "высочайше" курировавших "важнейшее из всех" искусство. Точнее, войну с Тарковским вели они, он же лишь добивался права снимать свои шедевры, оберегал своих детей от разрушения варварами, а затем пытался вывести своих "цыплят" в божий мир, к тем, кому они были нужны как воздух.
Еще одна тайна "сумрачной просветленности" Арсения Тарковского, на мой взгляд, коренится в том, что Тарковский очень рано, поразительно рано начал жить наедине со смертью. Его "Беатриче", его "бессмертная возлюбленная" (а стихотворение "Первые свидания" иначе и не назовешь, как "беатричевским") - Мария Фальц - умерла в 1932 году, когда Арсению было 25 лет. В его письмах близким довольно часто прорываются, внезапными ремарками, самоощущения себя либо старцем, либо очень-очень близко стоящим возле смерти, около. Например, в письме жене Тоне с фронта: "...Я очень тебя люблю, и моя любовь с тобой навсегда, что бы ни случилось... Я стал совсем другой, я видел почти все, я стар. Но я верю, что все будет хорошо..." В это время ему - 35, жене - 37. В 1957 году он, пятидесятилетний, "проговаривается" в письме к сыну, что ему "осталось немного жить". Эти и другие похожие "проговорки" - вовсе не кокетство, как легко подумать, если не знать того мистического замеса его стихов, подобного которому мы почти не найдем в русской поэзии. Своеобразие этой тональности - именно в достоверно-ощутимой "ткани" единства и взаимосплетенности до неразличимости таинства жизни и смерти. Значительная часть лирики Арсения Тарковского находится в пространстве достоверности "того света", проницающего реальность, которую держит око и слух поэта здесь.
...На свете смерти нет.
Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо
Бояться смерти ни в семнадцать лет,
Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,
Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.
Мы все уже на берегу морском,
И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идет бессмертье косяком.
ИЛИ:
И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне еще когда-нибудь приснится,
И повторится все, и все довоплотится,
И вам приснится все, что видел я во сне.
Там, в стороне от нас, от мира в стороне
Волна идет вослед волне о берег биться,
И на волне звезда, и человек, и птица,
И явь, и сны, и смерть - волна вослед волне.
Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду,
Жизнь - чудо из чудес, и на колени чуду
Один, как сирота, я сам себя кладу,
Один, среди зеркал - в ограде отражений
Морей и городов, лучащихся в чаду.
И мать в слезах берет ребенка на колени.
Однако подлинный шедевр, воссоздающий мистериальную картину бытия-в-жизни как бытия-в-смерти (тема, вообще говоря, не столько даже тютчевская, сколько принадлежащая измерению Иоганна Себастьяна Баха и Андрея Тарковского), - "Дерево Жанны", где сложнейшая внутренняя смысловая архитектоника создает атмосферу полифонного мистического настоящего. Тем более удивительного, что речь идет о поющем дереве, внутри которого "живая смерть" и "сложная жизнь" обретают внезапно единый прозрачный смысл.
Мне говорят, а я уже не слышу,
Что говорят. Моя душа к себе
Прислушивается, как Жанна д'Арк.
Какие голоса тогда поют!
И управлять я научился ими:
То флейты вызываю, то фаготы,
То арфы. Иногда я просыпаюсь,
А все уже давным-давно звучит,
И кажется - финал не за горами.
Привет тебе, высокий ствол и ветви
Упругие, с листвой зелено-ржавой,
Таинственное дерево, откуда
Ко мне слетает птица первой ноты.
Но стоит взяться мне за карандаш,
Чтоб записать словами гул литавров,
Охотничьи сигналы духовых,
Весенние размытые порывы
Смычков, - я понимаю, что со мной:
Душа к губам прикладывает палец -
Молчи! Молчи!
И все, чем смерть жива
И жизнь сложна, приобретает новый,
Прозрачный, очевидный, как стекло,
Внезапный смысл. И я молчу, но я
Весь без остатка, весь как есть - в раструбе
Воронки, полной утреннего шума.
Вот почему, когда мы умираем,
Оказывается, что ни полслова
Не написали о себе самих,
И то, что прежде нам казалось нами,
Идет по кругу
Спокойно, отчужденно, вне сравнений
И нас уже в себе не заключает.
Ах, Жанна, Жанна, маленькая Жанна!
Пусть коронован твой король, - какая
Заслуга в том? Шумит волшебный дуб,
И что-то голос говорит, а ты
Огнем горишь в рубахе не по росту.
Но эту же (не точно такую, но подобную, параллельную) реальность "сумеречной просветленности", где сдвижимы и взаимоцелительны, как в красочном полусне-полуяви, энергии жизни и смерти, "того" и "этого" света, мы находим в киномедитациях Тарковского-сына. И его Горчаков, находящийся в почти трансовом состоянии "междумирности", прикасается к людям, вещам и воспоминаниям уже не так, как это делают "обычные" люди вроде Эуджении. Его прикосновения - иные, его взгляд и слух - иной, "инаковый", почти ино-мирный. Горчаков производит гигантски важную, уникальную работу по проникновению в те внутренние просторы жизни, где летают ангелы, о которых мы никогда не знаем, ангелы ли это жизни или смерти. Я думаю, это единственно правильный смысл, который можно ощутить, читая на могильном камне Андрея Тарковского эпитафию, сочиненную его женой: "Человеку, который видел ангела".
Парадоксально, но факт: нельзя вполне понять Андрея Тарковского, не поняв его отца, поэта-мистика. Но и на образ Арсения Тарковского мы уже не можем смотреть, отвлекаясь от мифологической вселенной Андрея Тарковского. И если мы вслушаемся в стихотворение Бахыта Кенжеева, то поймем, почему он, ни разу не встречавшийся с Арсением Александровичем, увидел в нем то, что и никому из хорошо его знавших не было видно. Секрет в том, что "ключик" к этой второй главной тайне Тарковского-поэта Кенжееву дал кинематограф Тарковского-сына. Перечитаем финальную часть стихотворения:
Царь хромой в изгнании.
Беглый раб, утолявший жажду из тайных рек,
на какой ночевке ты так озяб,
уязвленный, сумрачный человек?
Остановлен ветер. Кувшин с водой
разбивался медленно, в такт стихам.
И за кадром голос немолодой оскорбленным временем полыхал.
Кто этот "беглый раб, утолявший жажду из тайных рек" православно-даосской священнобезмолвности? Кто этот Словно до глубины озябший на холодных земных ночевках, "уязвленный, сумрачный человек"? Не Сталкер ли? Не он ли - беглый раб, приникший к "тайной реке" Зоны? Не он ли столь сумрачен и столь "уязвлен" беспробудным вульгарным материализмом человеческой сутолоки? А может быть, это Горчаков? Не менее сумрачный и не менее уязвленный, и столь же "беглый раб", и столь же "царь в изгнании". А может быть, это все герои Тарковского, вместе взятые, в их сущностной слитности, включая Ивана, Рублева, Писателя, Доменико и Александра?