Остановлен ветер. Кувшин с водой
разбивался медленно, в такт стихам.
И за кадром голос немолодой
оскорбленным временем полыхал.
Закадровый голос Арсения Тарковского, выдыхающего рифмы, - словно бы озвучивание этого совокупного экзистенциального образа, мерцательного и полифонного. Ибо кто есть кто, мы не знаем. И лица в картинах Тарковского столь же обманны, сколь и в стихах Тарковского-старшего. Пока не станешь кем-то другим, не увидишь себя.
Искусство обильно гимнами женщине, возлюбленной, матери, но гимнов отцу, отцовству в большом искусстве на удивление мало. Что, видимо, льет воду на мельницу 3. Фрейда с его пресловутым Эдиповым комплексом. И это, конечно, печально, ибо свидетельствует о слабости человеческого духа, мало способного к наследованию (о чем нам говорит и история, вновь и вновь повторяющая одни и те же роковые ошибки), но увлеченного соревновательностью и самолюбиво-самостным (чаще петушиного свойства) самоутверждением - во что бы то ни стало.
Способность Андрея Тарковского к наследованию говорит не только об уникальном типологическом родстве натур отца и сына (начиная со слабого здоровья, природной отчаянной отваги и кончая мистической одаренностью, чувством космической полифонии), но и, что много важнее, о духовном здоровье, что для нашего времени уникальная редкость. Дело не в смирении, не в сердечной мягкости и кротости, а именно в чувстве космической сообразности целого, в инстинкте истины. Без творчества наследования (процесса всегда глубоко индивидуального, почти интимного) человек обречен на бесконечное верчение вокруг собственной оси. Ибо, не увидев себя в другом, невозможно вообще себя увидеть.
Кинематограф Тарковского очевидно осиян нежностью к отцовству. И в этом смысле, может быть, отчасти правы те зрительницы, которые, уловив это, сетуют на мощь мужского начала в его фильмах. Действительно, интеллектуальный мир здесь всецело принадлежит мужчине, и было бы странно, если бы было иначе. Мужчине же принадлежит сфера словесной духовности, мировоззренческого поиска. Однако женское начало, начало инь, бесподобно богато насыщает пространственность картин мастера не только многообилием и многообразием вод и хлябей небесных, их мягкой, текучей пластикой, но и внутренней гибкостью и "слабостью" природных ландшафтов. Женщина у Тарковского - это природа, мужчина - дух. В этом исток и гармонии и трагизма их взаимоотношений. Разумеется, природа обладает своим собственным духовным свечением, и именно эта сила и создает ту атмосферу таинственной благодати, которая делает картины Тарковского узнаваемыми с первых же "тактов",
И все же есть мир отцовства и не остывающая к нему нежность. Уже в "Катке и скрипке" идеально-возвышенный мир, к которому устремлена чистая душа юного скрипача Саши, - это мир хозяина асфальтового катка Сергея - немногословного, загадочно-отрешенного, с удивительно синими глазами артиста Заманского. У Саши нет отца, вокруг него - море женщин, жестких, прямолинейно-требовательных, почти жестоких в своем ограничительном пафосе, жаждущих служить социальному порядку, делать все "по правилам". Мир поэзии - вне женской компетенции. Поэзия - там, где этот голубоглазый мужчина, большой и надежный, в сочетании природного благородства и пренебрежения к условностям. Женщины в фильме олицетворяют жесткую формальную законность и бездушный порядок. Мужчины - свободу, свободную привязанность и поэзию. Скрипка как поющая душа - на их стороне. У женщин скрипка - всего лишь инструмент для выхолощенных экзерсисов. Характерно и то, что Сергей - совсем не бабник. Его ухажерка - довольно вульгарная, но, к счастью для Саши, неудачливая соблазнительница. И вообще женщины оказываются в фильме разлучницами двух мужчин: "сына" и "отца".
Такова абсолютно не скрываемая и вполне автобиографически прозрачная концепция в дипломной работе юного Андрея Тарковского.
Конечно, в дальнейшем от таких грубых противопоставлений не останется и следа. Однако глубина нежности к отцовству будет пульсировать неизменно. В "Ивановом детстве" - мир обаятельнейших мужчин-воинов, со всей искренностью и душевным тактом стремящихся заменить Ивану отца и мать. Своеобразные обертоны этого чувства в "Страстях по Андрею", где отцовские энергии идут то от Феофана Грека, то от Даниила Черного, то от самого Андрея Рублева - и к ученикам, и к Дурочке, и к Бориске... Удивительно тонкая поэзия отцовства-сыновства разлита в начале и в финале "Соляриса", а кадр, повторяющий библейскую сцену возвращения блудного сына, вообще стал классикой метафизической киноэмблематики. Неповторимо уникально решается тема отцовства в "Зеркале", затем в "Сталкере", в "Ностальгии" (горящая книга стихов Арсения Тарковского проходит магической доминантой сквозь значимую часть финала) и мощнейше - в "Жертвоприношении". И в принципе это заслуживает отдельного подробного разбора. Важно, в сущности, одно: в кинематографе Тарковского мужчина живет женскими энергиями, но спасается энергиями отцовства, энергиями неба. Женщина не спасает, но пытается ввести в соблазн, сбить мужчину с его тропы духовного поиска и продвижения. Она - лоно, из которого он вышел и которому не может не быть благодарен. Но далее - служение духу Отца, который всегда по сути и статусу Отец Небесный. В этом драма, но и исток движения. В "Жертвоприношении" не Аделаида, механистичная и формализованная, спасает своего сына, а отец - Александр, ибо лишь он действительно любит малыша. Ибо что такое любовь, по Тарковскому? Это жертвоприношение. Александр и совершает это жертвоприношение из любви.
В дальнейшем мы увидим, как сам Тарковский совершал свое жертвоприношение из любви в пространстве собственной жизни.
"Священное и есть след ушедших богов, - писал Хайдеггер, тонко и даже родственно чувствовавший Гёльдерлина, Новалиса, Тракля, Рильке. - Но кто в силах чуять такой след? Часто эти следы невзрачны, и всегда они - отзвуки едва уловимых намеков. Быть поэтом в скудное время (в наше время "заката Европы". - Н. Б.) - значит, воспевая, указывать на следы ушедших богов..."
Но это буквально и делает Сталкер у Тарковского в одноименном фильме, как, впрочем, и весь Тарковский с головы до пят своей личности и своего творчества.
В фильме Сталкер, измученный, с риском для жизни вышедший к комнате, которую он хочет, чтобы все считали священной, стоя у окна, произносит вслух свое любимое стихотворение, сочиненное будто бы его учителем Дикобразом, - "Вот и лето прошло..." Но это стихи Арсения Тарковского.
Меня всегда занимало, почему Андрей Арсеньевич дал Сталкеру именно эти стихи.
Вот и лето прошло,
Словно и не бывало.
На пригреве тепло.
Только этого мало.
Все, что сбыться могло,
Мне, как лист пятипалый,
Прямо в руки легло,
Только этого мало.
Понапрасну ни зло,
Ни добро не пропало,
Все горело светло,
Только этого мало.
Жизнь брала под крыло,
Берегла и спасала,
Мне и вправду везло.
Только этого мало.
Листьев не обожгло,
Веток не обломало...
День промыт, как стекло,
Только этого мало.
Сталкеру-Тарковскому мало того природно-языческого благополучия (Сталкера судьба, кстати, и этим не одарила), с которого начинается обычно почти любая жизнь - переживания материально-душевного комфорта. "Все, что сбыться могло... прямо в руки легло...", "Все горело светло...", "Жизнь брала под крыло...", "День промыт, как стекло..." Kaзалось бы, чего еще, если есть эта прозрачность промытости... Но нет - неизменный рефрен "Только этого мало"! Сталкер хочет, чтобы и листья обожгло, и ветки пообломало. Он жаждет перехода в новое свое качество, из чисто природного существа он хочет стать сверхприродным, хочет войти в свое "сверх Я".
Многое унаследовав от отца, Андрей Арсеньевич пошел Дальше него - в жизнестроительном смысле. С того места, где
лирический герой Арсения Тарковского останавливается, герои Андрея начинают свое действие.
В стихотворении "Стань самим собой" Арсений писал:
...Найдешь и у пророка слово,
Но слово лучше у немого,
И ярче краска у слепца,
Когда отыскан угол зренья
И ты при вспышке озаренья
Собой угадан до конца.
Дойти (сквозь всю невозможность немоты и слепоты) до внутреннего взрыва озаренья, дабы "угадать" свою подлинную сущность...*
* "Вот почему, когда мы умираем, / Оказывается, что ни полслова / Не написали о себе самих" ("Дерево Жанны").
Ибо то, что нам казалось нами, наше эго, на самом деле в смерти исчезает, а наше подлинное "я", чистое сознание, наблюдающее в нас за "нами", было нами не замечено.
Все это так, однако отец Тарковского никогда не переходил черты внутреннего житейского равновесия и довольства своим статусом-кво. В сыне же он чувствовал этот "пассионарно-пророческий" максимализм, страшась его - страшась за сына.
Андрею надо было и это "слишком человеческое" в себе превозмочь, выстрадать в себе ангела, а если не ангела, то реализовать все свои иные потенциальные личины: чтобы однажды они упали разом, как истлевшие одежды, и вышел ты в новое пространство уже совершенно нагой, то есть свободный.
То, что отец проповедовал поэтически ("Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был / И что я презирал, ненавидел, любил. / Начинается новая жизнь для меня, / И прощаюсь я с кожей вчерашнего дня. / Больше я от себя не желаю вестей / И прощаюсь с собою до мозга костей..."), сын пытался осуществить духовно-практически... Пытался, но не успел сделать до конца, надорвавшись в этой потрясающей по внутреннему драматизму борьбе.
Ангелы, являвшиеся поэтически Арсению Тарковскому, являлись и Андрею Арсеньевичу, только вероятнее всего в форме более мистически-реальной. Можно сказать, что его всю жизнь волновало стихотворение отца "Я в детстве заболел...", и он немало размышлял над тем, как реализовать его образы в кинематографическом ключе. Стихотворение удивительное по обыденной интимности апокалипсических видений.