И уже в дебюте появляются любимые вещи последующего кинематографа Тарковского: яблоко, зеркала, прекрасные лужи, стремительные ливни и дожди.
Завершил работу над дипломным короткометражным фильмом Тарковский в марте 1961 года. Получив диплом с отличием, 15 апреля был принят на киностудию "Мосфильм" "режиссером третьей категории".
В том же 1961 году фильм "Каток и скрипка" был отмечен премией Нью-Йоркского студенческого кинофестиваля.
Золотой лев Святого Марка
Странно, что после столь глубинно своей, по сути очень личностной картины "Каток и скрипка" Тарковский все же не представлял, в какую сторону идти. Сейчас ясно, что короткометражка вышла как бы из его подкорки, выплеснулась подобно стихотворению, которое сказалось само, но еще не осмыслено автором. Короткометражный шедевр пролился краткой грозой, остались лужи, над которыми автор забыл помедитировать. И что дальше?
"Затем я задумался о дальнейшей работе. Мы написали сценарий - вместе с Сашей Гордоном, вернее, не с ним, а я с другими авторами. Сценарий о первом внутриконтинен-тальном походе по Антарктиде, от станции на тракторах - когда еще не было техники. Этот сценарий страдал, на мой взгляд, дидактичностью и какой-то такой расплывчатостью... - нас никто не принимал с этим сценарием. И я поехал в Ленинград к Козинцеву: не взял ли бы он нас к себе ради того, чтобы поставить там этот фильм об Антарктиде? Он прочел сценарий, встретился с нами и стал нас уничтожать. Например: "Скажите мне, какова концепция этого будущего фильма?" Мы не знали, какова концепция нашего фильма, и с позором были изгнаны..."
Любопытно, что А. Гордон сообщает об этой истории как приключившейся еще в студенчестве - в 1959 году, после сдачи фильма "Сегодня увольнения не будет" (о саперах, с Олегом Борисовым в главной роли). Характерна эта ошибка памяти Тарковского. Значит, действительно не знал, куда направиться в поисках своей, подлинно своей темы. Позднее он признавался (О. Суркова. "Книга сопоставлений"): "К сожалению, вплоть до осознанной потребности в творчестве (уже после появления "Ивана") кино оставалось для меня настолько вещью в себе, что я с трудом представлял себе роль, к которой готовил меня мой учитель Михаил Ильич Ромм. Это было какое-то параллельное движение без мест соприкосновений и взаимовлияний. Будущее не соединялось с настоящим. Я не представлял себе своей духовной функции в дальнейшем. Я еще не видел той цели,
которая достигается лишь в борьбе с самим собой и означает точку зрения на проблему, выраженную в определенном смысле раз и навсегда. В дальнейшем может меняться лишь тактика, цель же - никогда, ибо она означает этическую функцию".
Так мог бы сказать Альберт Швейцер, религиозный искатель, тот, кто хочет знать и реализовывать, а не наслаждаться приключениями духа, если таковые вообще возможны.
Ясно, что Тарковский искал то метафизическое основание, которое бы стало опорой его реального религиозно-этического действия, ибо настоящее искусство он понимал именно в таком качестве. Он вышел к этому, начав работу над "Страстями по Андрею", отсчитывая свой религиозный кинематограф именно с них, со "Страстей...".
А пока что его одолевала тревога: творческий старт затягивался, ведь ему было уже двадцать девять лет. Два чувства наполняли его: великое сомнение и великая решимость. Те, кто близко соприкасался с Тарковским, отмечают именно это его умение сомневаться и одновременно фантастическую в себе уверенность.
Вот оператор Вадим Юсов вспоминает, видимо, не очень трезвую историю:"- Дайте мне камеру и пленку - и я удивлю мир! (реплика Тарковского. - Н. В.).
Это было в Болшеве, в шумной и пестрой компании: Андрей задумался и после паузы, заполненной чужими разговорами, сказал тихо: "Нет, не удивлю. Не надо ничего...""
Юсова, уже работавшего на киностудии, Тарковский сам отыскал для "Катка и скрипки". "Он подошел ко мне вместе с Андреем Кончаловским и сказал: "Я видел вашу картину, и мне кажется, что мы с вами могли бы..." <...> Неудовлетворенность - слово уж слишком употребляемое, и оно не отвечает той мере его взбудораженности, состоянию человека, который всегда сомневается. Не раз бывало, что всё вроде бы решили, всё оговорили, всё легло на душу, остается реализовать, а Андрей вдруг опять останавливается: "Нет, ты знаешь, а если все-таки вот так сделать...""
А до Юсова он пытался заполучить в операторы Сергея Урусевского ("Летят журавли"), самого знаменитого в то время и несомненно одаренного мастера, не испытывая при этом ни малейшего комплекса неполноценности, ибо возможности свои ощущал определенно.
Слово Андрею Кончаловскому соавтору сценария "Катка и скрипки", а затем "Страстей по Андрею":
"Познакомились мы в монтажной ВГИКа. Тарковский выглядел страшно взъерошенным, весь в желваках, кусал ногти. У него была курсовая работа, которую он делал вместе с Сашей Гордоном. Занят он был соединением изображения и музыки. Саксофонную мелодию Глена Миллера "Звездная пыль" он, как сейчас помню, наложил на кадр экскаватора, извлекавшего мину. Это воспринималось нелепостью. Конечно, потом он от этого отказался.
Можно многое вспомнить о нашей совместной работе. Подружились и сошлись мы очень быстро. По сравнению с ним я, видимо, всегда оперировал более традиционными категориями. Наше расхождение началось на "Рублеве". Я стал ощущать ложность пути, которым он идет. И главная причина этой ложности - чрезмерность значения, придаваемого себе как режиссеру. <...> В его позиции была непреклонность, доходящая до самоубийственности. Его мало интересовало, как воспринимается сцена зрителем, - он мерил все тем, как она действует на него самого. Он часто повторял бунинскую фразу: "Я не золотой рубль, чтобы всем нравиться"" ("Низкие истины").
Вот он, водораздел между "постмодернистским" (игра со зрителем) и религиозным творчеством, которое совершенно не интересует "та сторона зеркального стекла", ибо там - некто, читающий в наших душах и не нуждающийся в адаптациях. Тарковский, собственно, и поднял восстание против "обслуживающего" кинематографа, вступив на путь к кинематографу почти пророческому, если ассоциировать это слово в контексте пушкинского стихотворения. Есть два пути. Один - это подниматься к истине в себе, к пределу себя истинного и тем самым поднимать и зрителя, читателя.
И второй путь - стать на уровень, удобный для тебя и зрителя (читателя)*.
* В парижском интервью 1986 года на вопрос "Нравятся ли вам фильмы Кончаловского? Видели ли вы его фильм "Поезд-беглец", который будет на Каннском фестивале вместе с вашим ("Жертвоприношение") фильмом?>; Тарковский ответил: "Я этого фильма не видел. Я видел фильм "Любовники Марии", который мне чрезвычайно не понравился. И не только потому, что это вульгаризированная история известного рассказа Платонова. Мне не понравилась ужасная пустота и желание перестать быть тем, кем он был до сих пор. Измена самому себе меня потрясла. Все-таки это Андрон, он сделал "Асю-хромоножку", "Первого учителя", которые мне очень нравились. И "Дядя Ваня" мне его очень нравился, чеховская картина. Там Андрей не то что старался, он был самим собой. Если бы он пошел по этому пути, то мог бы развиться в личность. А так он встал на коммерческий путь и, в лучшем случае, дай Бог, станет средним американским режиссером, не помнящим родства. Это ужасно обидно, для русского художника такие вещи не проходят даром и не прощаются. Не прощаются Богом. За это придется очень дорого заплатить".
Впрочем, мы не знаем, в какую именно "сценарную" сторону пошел бы Андрей, не упади на него как раз в это время внезапное предложение. Сам Тарковский так рассказывал об этом в 1973 году в Восточном Берлине:
"И получилось - так, случайно, - что на "Мосфильме" произошла катастрофа с одним из фильмов, который там снимался. После того как была отснята уже тысяча полезных метров, картина была закрыта, потому что это было воспринято как брак - так сказать, творческий брак. Фильм назывался "Иван", по рассказу Богомолова "Иван", по сценарию Богомолова и Папавы. И мне предложили... Я очень обрадовался, что мне кто-то предлагает какую-то серьезную работу...
Ну, прочитал я этот сценарий, не зная о том, что я последний из режиссеров "Мосфильма", кому было предложено взяться за эту картину. Никто не брался, потому что был истрачен миллион рублей старыми, сто тысяч по-новому, а всего на картину было отпущено двести пятьдесят тысяч новыми. Почти половина истрачена. И - брак. Я взялся, переписал сценарий, много мы внесли изменений... То, что было в первом сценарии, было очень плохо. Это не имело никакого решения, рассказ был никак не переплавлен в кинематографическую форму. И мы не решались снимать этот фильм до тех пор, пока не придумали вот этих снов Ивана. Когда я придумал эту форму - саму эту идею, - мне показалось, что фильм будет держаться, состоится. И потом мне помогло то, что я знал мальчика - Колю Бурляева. Тогда ему было, по-моему, тринадцать или четырнадцать лет...
И вот я взялся за эту работу вместе с Вадимом Юсовым, и мы сняли эту картину. Страшно было снимать... Страшно потому, что я знал: если картина у меня не получится, никакой надежды на то, что я получу следующую свою постановку, у меня не останется. А с другой стороны, для меня эта картина была как бы экзаменом. Для самого себя. Я, честно говоря, думал... в общем, серьезно думал, что, если она не получится, вряд ли я останусь в кино. То есть сам бы не захотел остаться. Я был очень честолюбив в то время, очень верил в свою исключительность. Нетерпимым был очень и очень. Провала бы я просто не пережил".
Итак, творческую неудачу молодого режиссера Эдуарда Абалова, где действовал банальный милашка - "сын полка", Тарковский переплавил в трагическую поэму, не случайно зацепившую самого Жана Поля Сартра*.
* Ж.П. Сартр в большом письме М. Аликате, опубликованном под заголовком "По поводу "Иванова детства"" в итальянских и французских газетах, в частности, писал: "...фильм представляется нам специфически русским. Здесь, на Западе, мы приноровились к быстрому и эллиптическому ритму Годара, к протоплазмической медлительности Антониони. Но новость - видеть эти две скорости у одного и того же режиссера, который не вдохновлялся ни тем ни другим из этих авторов, но который хотел прожить время войны в его невыносимой замедленности и в том же фильме - перескакивать от эпохи к эпохе с эллиптической скоростью Истории (я думаю, в частности, о замечательном контрасте между двумя эпизодами: река, рейхстаг), избегая развития интриги, покидая героев в какие-то моменты их Жизни, чтобы вернуться к ним в другой раз или в минуту их смерти..."