Когда я теперь пытаюсь анализировать (занятие совершенно безнадежное в принципе), почему через семь лет начал распадаться этот брак, то думаю, что в их сложных добрачных отношениях уже была заложена трещина, будущий трагический исход. Слишком уж не соотносился Андрей, этот пронзительнейший лирик, как чутко вибрирующая струна, с холодной, замкнутой на себе и еще не сформировавшейся личностью его первой жены".
Ирма сыграла в "Ивановом детстве" (лето 1961-го) мать Ивана в его счастливо-блаженных снах-воспоминаниях: молодую, светящуюся любовью и чистотой.
К 1964 году (сыну Арсению два года) брак, по наблюдениям А. Гордона, стал распадаться. И вот, следуя, вероятно, неким неосознанно-прихотливейшим импульсам, Тарковский поручает жене роль Дурочки в "Страстях по Андрею". В этом огромном фильме Дурочка - единственная женская роль, если не считать одной эпизодической в сценах ночи на Ивана Купала*.
* Впрочем, кинематограф Тарковского вообще скуп и сдержан в изображении женщин. И практически все они, за исключением немеркнущего образа матери-жены-девы, излучают враждебную мужчине-герою либо Двусмысленную энергетику.
Фильм исключительно мужской, и потому Дурочка выглядит особенно приметно, почти символическиназойливо, поставленная в центр длительных панорам. И кто же она? Юродивая? В том-то и неожиданность - вовсе нет, не юродивая в православном понимании, не сердцевина русской сознательной себя-брошенности в юдольность. Дурочка у Тарковского - слабоумное, немое и все более деградирующее существо, соблазняющееся блеском иноземщины, татарскими побрякушками и подачками. Образ построен на все усиливающемся у зрителя почти отвращении к ее нечистоплотности.
В 1965 году на съемках появилась новенькая - помощник режиссера Лариса Кизилова. Сама она рассказывала об этом так (интервью 1996 года. - Я. Б.): "Мы познакомились на съемках фильма "Андрей Рублев". Мне предложили работать ассистенткой Тарковского. Я сидела на студии, читала сценарий. Вошел элегантно одетый молодой человек, очень красивый, весь в белом и в таких странных ботинках из веревок, я потом их долго отдавала в починку, все хотела сохранить подольше... Нас представили. Я подняла глаза - сердце упало. Сказала себе: это судьба. Потом Андрей рассказывал, что то же самое произошло и с ним. Затем семь месяцев его ухаживаний и моего "противостояния". У нас же были семьи. У меня росла дочь, у него - сын. Но потом мы поняли, что сопротивляться бессмысленно. Объяснились в семьях и ушли. Стали жить вместе. Семь лет прожили, не регистрируя брак (видимо, не семь, а пять: с 1965-го по 1970-й. -Н.Б.).<...>
Перед свадьбой (лето 1970-го) Андрей улетел на выбор натуры для кинофильма "Солярис" и из-за непогоды не смог вернуться вовремя. Гости приходят, поздравляют, дарят подарки. Стол ломится от яств. А жениха нет. Так и гуляли без него...
Андрей был не просто моим мужем, это была вся моя жизнь. Андрей всегда говорил, что настоящая любовь - от Бога. И нам посчастливилось пережить такую любовь и сохранить ее на всю жизнь. Поскольку я не чувствую, что Андрей ушел, все время ощущаю его присутствие, поддержку, я переживаю эту любовь и по сей час".
В "Солярисе" подходящей роли Ларисе не нашлось, однако интимных точек в фильме немало. Фильм задумывался как покаяние перед прошлым. В минуты тяжелейшей меланхолии душа героя (быть может, его "сновиденное" тело) возвращается к молодой, прекрасной матери, а затем - тоже покаянно - к отцу. Сценой классически-библейского возвращения блудного сына фильм и завершается. Архетипический образ Отца, почти как Бога-Саваофа земного культурного ландшафта, доминирует в этой картине, исполненной авторского лирического замешательства.
1973 год: съемки "Зеркала", пора счастливой стабильности в новом браке. На главную роль жены-матери Тарковский приглашает Маргариту Терехову, олицетворенную женственность и к тому же весьма похожую, по его мнению, на молодую Марию Вишнякову. Реальная жена, Лариса Павловна, с которой Тарковский таинственно-необъяснимо для всех был на "вы" до конца своих дней, играет роль "богини" хутора - красивой, вальяжной хозяйки безупречного дома, женщины, бесконечно далекой от какой-либо идеологии (и от "интеллигентности" в том числе - как популярнейшей в России идеологии), живущей по закону "мой дом - моя крепость". Образ сам по себе пластически лаконичен и немногословен: женственная хозяйка небедного дома в лесах, такая же сильная, как природа вокруг.
Но ведь все это - и дородность, и внутренняя грубоватая страстность, и хозяйская кулацкая хватка, и созвучность стихийным природным ритмам - совершенно вписывается в Тот портрет самой Ларисы Павловны Тарковской, который встает со страниц многочисленных воспоминаний и изустных, большей частью саркастических реплик, сентенций, а иногда и монологов, впрочем, неизменно богатых на эмоции, но бедных фактами. Во всяком случае очевидно, что Тарковский дал жене роль точь-в-точь по ее реальному "росту" и по реальной внешне-внутренней фактуре, в полном соответствии со своей теорией: актер должен не играть, а выявлять свою природную пластику. И уж тем более было бы наивно говорить, что Тарковский заблуждался в отношении Того, кто есть его жена.
Романтическая партия досталась Тереховой, и, конечно, Лариса Павловна не могла не ревновать Тарковского, запутавшегося в своих реальных и нереально-сновидческих влюбленностях*.
* В одном из позднейших видеоинтервью российским и западным журналистам М.Терехова, например, рассказывала о старинном подсвечнике из съемочного реквизита, подвернувшемся как-то под ревнивую руку страстно-взрывчатой Ларисы Павловны и достигшем-таки бренного тела Андрея Арсеньевича. Как относиться к таким рассказам и в каком контексте их трактовать - это уже иной вопрос.
Все это было достаточно причудливо: Терехова играла как бы и молодую Марию Вишнякову, и Ирму Рауш, а кроме того, на хуторе словно бы сталкивались две соперницы, и для Ларисы Павловны это должна была быть "сдвоенная" ревность. Странно ли, что подсознательно режиссер оказался втянут в ситуацию влюбленности в ту, что хотя и нечаянно, но по его воле стала телом, в которое вошли две дорогие для него души? Эта мифологическая, вечно недосягаемая дева-мать, и вот она здесь, мифологически-нереальная и все же досягаемая... Как не попасть под обаяние иллюзии, как не схватить руками облако?..
Забавно, что "общественное мнение" почему-то увязывает образ хозяйки хутора с мещанством. Александр Гордон: "Но для меня еще более поразительным было то, что в сцене "Серьги" в роли мещанки - покупательницы сережек - Андрей снял свою жену, после чего я всю оставшуюся жизнь удивлялся, как можно было любить ее. Ведь он сам "раздел" ее, показав человеческую суть. Я никогда так и не смог полюбить ни этот образ, ни его исполнительницу. Шок был полный, и в голову лезли банальные мысли о волшебной силе искусства и роковой загадке жизни".
Я уж молчу о роли Дурочки, но мемуарист забывает, например, о том, как Тарковский в Кишиневе (в годы безработицы) написал для себя в сценарии гордоновского фильма "Лазо" роль белогвардейского атамана Бочкарева, о котором в сценарии сказал так: "Иронически улыбающийся и неврастеничный молодой человек с худощавым и порочным лицом". А ведь Тарковский, как мы знаем, в качестве актера никогда не практиковал "перевоплощений". Как верно отмечал Юрий Кочеврин, "в тех редких случаях, когда Андрей выступал как актер - фильмы "Июльский дождь", "Сергей Лазо", - его игра производила впечатление слишком жесткой естественности, он был как бы слишком самим собой. <...> Вообще его сопротивление игре во всех ее проявлениях органично перешло из жизненной позиции в искусство, став, может быть, его определяющей чертой..."
Тарковский, как видим, отнюдь не пугался двуслойности своего реального внешнего образа. И, я думаю, он женщин тем более видел в этой их роковой двузначности, той самой, которую замечал в природе Тютчев.
В "Зеркале" есть сцены, где крупным планом высвечивается, в прямую параллель к величаво-лирическому образу Жены-Матери (М. Терехова), портрет "Дамы с можжевельником" Леонардо да Винчи, больше известный как "Портрет Джиневры де Бенче".
Вот что сказал сам Тарковский о том, почему он ввел в кинофильм этот портрет: "Образы, создаваемые Леонардо, всегда поражают двумя особенностями. Во-первых, удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны - как бы надмирностью взгляда, свойственной художникам такого уровня, как Бах, Толстой. А во-вторых, свойством восприниматься в двоякопротивоположном смысле одновременно. Кажется невозможным описать впечатление, какое этот портрет Леонардо на нас производит. Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо-прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское - отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто - лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком. В нашем восприятии - при рассматривании портрета - возникает некая тревожная пульсация, непрерывная и почти неуловимая смена эмоций - от восторга до брезгливого неприятия. Немножко рыхловатое лицо, чересчур широко расставленные глаза... В нем есть даже что-то дегенеративное и... прекрасное. В "Зеркале" этот портрет нам понадобился для того, чтобы, с одной стороны, найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях, а с другой стороны, чгобы сопоставить этот портрет с героиней, подчеркнуть как в ней, так и в актрисе М. Тереховой эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно..."
"От восторга до брезгливого неприятия", "невыразимо-прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское", "лежащее по ту сторону добра и зла"... Не в этом ли разгадка специфического видения Тарковским женщины и не в этом ли, в конечном счете, тайна такой устойчивости его второго брака? Все женщины без исключения в его фильмах вполне вписываются в этот нарисованный им портрет. Все они - влекуще-отталкивающие, и хозяйка хутора - не исключение. И мужчина, понимающий эту двойственную природу женщины, уже может достаточно устойчиво претерпевать нел