Герой Новалиса в поисках идеальной возлюбленной отправился по свету, а исколесив весь мир, нашел ее напротив крыльца дома своего детства - через плетень, в соседнем саду. Он знал эту девочку с детства, однако в путешествии у него наконец-то открылись внутренние очи, и он смог узнать суженую. Проблема в нашей зоркости, в том, как говаривал Хуан Матус, чтобы "уметь заметить знаки, которые нам постоянно подает Дух".
Горчаков зорок, и его не обманешь ни итальянскими красотами, ни досужей болтовней Эуджении, пытающейся запутать приглянувшегося хлопца разговорами о "свободе и несвободе", о "комплексах" и т.п. Горчаков давным-давно (и я думаю - с первого взгляда) понял суть очаровательной переводчицы, и все ее речения для него - шум, невнятный и бессмысленный. Но как всякий религиозный человек, он кротко несет и это бремя тоже: чувство Эуджении - вовсе не проявление жизни души, а всего лишь поверхностное трение души о внешний мир, - формула "страсти", высказанная
Сталкером в одноименном фильме и заимствованная из "Игры в бисер" Гессе*.
* Еще в сентябре 1970 года Тарковский выписал себе из Г. Гессе в дневник: "Что ты называешь страстью, есть не душевная энергия, но трение между душой и внешним миром..." Но что значит "трение между душой и внешним миром"? Это значит, что трется внешняя поверхность души, соприкасаясь с внешним миром и создавая волнение, которое на самом деле душу не задевает и не проникает в нее. И наши любови-страсти так и оказываются формой самообмана, мы лишь тешим себя иллюзиями, что влюбляемся и любим... Как, например, Эуджения, демонстрирующая свою роскошную грудь и не замечающая, что предмет ее "страсти" умирает, нуждаясь не в страсти, а в чем-то абсолютно ином.
Самое главное, что мы видим в Горчакове, - это новое чувство жизни, совершенно уникальное, которое и является индивидуальным личностно-режиссерским открытием Тарковского. Сама суть новизны того состояния и того чувства, которое переживает Горчаков, заключена в его неизъяснимости, в том, что здесь происходит нечто невероятно важное, заслуживающее все нового и нового нашего самоисследования.
Таинственно-волшебным образом Тарковскому удается пробудить в нас это понимание, наметить пути нашей догадки, нашего движения по следу. И, внимательно вслушиваясь в "музыку души" Горчакова, мы вполне отчетливо слышим там слиянными песню жизни и песню смерти, и что есть более подлинное, более прекрасное и более человеку, его сущности (столь страстно искомой) родное в этом дуэте - неизвестно...
Здесь естественно коснуться темы "распада, разрухи, развалин", которая так шокирует профессора. Да, это "изнаночная" сторона цветущего состояния жизни. Есть сторона цветенья, и есть сторона гниенья. Но и то и другое причастно у Тарковского мистической духовной дрожи, то и другое касается невидимых корней мира, ибо, как говаривал еще старец Зосима у Достоевского, все здесь на земле, в нашем мире причастно касанию мирам иным.
Для профессора как интеллектуала высший авторитет сегодня, конечно, Иосиф Бродский, а у Бродского он увидел пусть и слегка ироничный, но апофеоз культуры как сонма вещей, где мысль - тоже, разумеется, вещь. А тут: "...убожество, грязь и запустение, которые для Бродского суть концентрации невероятной, последней тоски и безнадежности, - для Тарковского источник какой-то странной надежды, прорицания и красоты. Низшее оказывается высшим. Чем более убого то, что показано в фильме, и даже чем больше вниз склоняется объектив - рассматривание крупным планом подробностей земного праха и гнили под ногами - вот здесь-то высокое, небесное..."
Это прямо-таки поражает профессора: "Это взгляд вниз. Бог там, в самых простых вещах: в убогом и нищем духом Доменико, в бедных и сирых и т.д. У Бродского ничего этого нет, разумеется, если продолжить сопоставление. Бродский говорит о "ничто", говорит как современный и скептичный европеец, что его мироощущение не отрицает гипотезы Бога, но все же вероятнее "ничто"... а может быть, и Бог, не в этом дело... Тарковский же настоятельно ищет Бога, которого у него нет..."
На самом деле камера Тарковского принципиально не различает "красивые" и "некрасивые" планы, "высокое" и "низкое", "убогое" и "царственное", она дзэнски внемирно созерцает и то и это, отдавая предпочтение простому, малому, исходно-природному. Характернейший пример - финал "Зеркала", где под патетический хор из "Страстей" Баха движутся, перемежаясь, планы идущих матери с детьми, соснового леса, поля, полянок и естественные между ними "медитационные" крупные планы (сверху вниз) мха, камней, оснований бывших домов, гниющих стволов, заброшенного, заваленного хламом колодца... Все это - в одной возвышенной, уравнивающей симфонии ликования "страстей Христовых и Воскресения". И неизвестность, что сквозит во всем, обдает нас той таинственной смесью ужаса и восторга, которая хорошо известна нам по детству. Именно аурой неизвестности, ведомой лишь Творцу тайны, облучает нас финал "Зеркала", и эта тайна волнует нас во всем - и в фигуре матери (несущей таз с бельем) с двумя малышами (так и прошли они все трое таинственно сквозь весь фильм, фактически не сказав ни слова), и во внезапной темноте леса, и в травах, и в полусгнивших основаниях бывших избушек, в предметах неведомого назначенья... Все это дышит, течет, движется, как и подступающая и уходящая одновременно от нас даль.
И еще один бросающийся в глаза момент (раз уж возникла тема "Бродский - Тарковский"). Бродский - человек откровенно западного ментального склада с его гедонистической укорененностью в культурных вещах как в подлинной родине. Не случайно именно Венеция с ее сочетанием предельного совершенства городской эстетической "отлакированности" и неизбывной меланхолии старости, цепляющейся за свое тело, стало местом пожизненных "визуальных медитаций" Бродского. Тарковский же - человек исходно восточной ментальной ориентации, он стихийный дзэнец (при всей исконной православности), и культура для него не самоценна, для него важно инобытие культуры (если культ, то не слова, а молчания, не действия, а недеяния). "Грязь и запустение" для него - принадлежность первобытного творческого хаоса, а Ничто - царства духа, а не устрашающей пустоты небытия. Как говорил сам мастер, отвечая на вопрос о руинах в своих фильмах: "...А поскольку дух неразрушим, то для меня очень важно увидеть реальность, которая разрушается, вопреки духу, который не разрушается".
Бродский воплощает апофеоз "тоски по мировой культуре" как материальной целостности. Тарковский же - детище русской тоски, составляющие которой совершенно иные; и в русской тоске всегда будет нечто угрожающее для западного представления о культуре. Характерно и резкое различие их отношения к ностальгии. Бродский не раз подчеркивал абсолютную естественность своего вживания в западно-американский менталитет. Некий нескрываемый ужас либо примесь ужаса присутствует в большинстве его стихов, воспоминающих Россию. Ни в коей мере "штольней к истине" ностальгия как тоска по невидимой родине для него не была и не стала. Запад с его стоическим, перед лицом тотального Ничто, индивидуализмом как способом свободного, бесконечного познавания (беспредельного насыщения своей любознательности и инстинкта самоутверждения) вполне Бродского удовлетворял. Тарковский же Запад воспринимал как откровенно апокалипсическую реальность, и всё умножающиеся запасы "культурного инвентаря" не могли ввести его в заблуждение. Ностальгия по невидимой родине, удушавшая его в России, ничуть не стала меньше на Западе.
Эта тоска по неведомой родине, по неведомому самому себе и есть главный герой "Ностальгии". В известном смысле Горчаков умер еще задолго до финальной сцены. Его чувство жизни давно окрашено мерцательно-таинственным чувством смерти. Именно состояние "двумирности" и дает ему тот уникальный "орган восприятия", который уже сам по себе изолирует его от окружения, вводя в познавание особого рода. В этой отрешенности и трагической уединенности вещи и пейзажи открывают ему доверчиво (кротость - кротости) своей вечный лик. Вспомним последний, "посмертный", кадр.
Сталкер
В свое время, время первого выхода на экран, "Сталкер"
произвел ошеломительное впечатление, смысл которого мало кому был вполне понятен. Характерное признание сделал мне человек, впервые посмотревший "Сталкера" тринадцатилетним подростком: "У меня было ощущение, что в фильме заключена некая абсолютная истина, познавши которую люди несомненно стали бы счастливыми. С тех пор я неотступно думал о фильме, пытаясь его, что называется, расшифровать, прокручивая в воображении кадр за кадром снова и снова. С этим, помню, ушел и в армию, где два года внутренне был занят все тем же: попыткой поймать ту скользнувшую мне "абсолютную истину". Вел записи, мечтал написать книгу о фильме, казавшемся мне неисчерпаемым. Вернувшись из армии, посмотрел фильм еще много раз, однако это томительное бегство его "окончательного" смысла продолжалось и продолжалось... И продолжается по сей день..."
Как-то в Центральном музее кино я разговорился с пенсионеркой, проработавшей всю жизнь на киностудии им. Горького вторым режиссером. Сказав о Тарковском сакраментальную фразу "Это Лев Толстой кинематографа", она вдруг заметила: "А "Сталкера", кстати, я смотрела, не поверите, раз сорок".
Факты, в общем-то, достаточно удивляющие. Что побуждало столь маниакально погружаться в этот фильм? Что она там искала? Не то же ли самое, что искал неотступно подросток, а затем юноша и мужчина, ставший архитектором и историком? И самое удивительное, пожалуй, то, что еще и сегодня они верят, что в принципе возможно это сиятельное изъ-яснение волшебного смысла кинофильма.
На самом деле "Сталкер" является коанаи*, и решение вопроса, в нем поставленного, невозможно в обычной, рациональной плоскости.
* Коан - парадоксальное задание, даваемое мастером дзэн ученику, рассчитанное на то, чтобы разорвать приверженность сознания ученика к интеллектуальному или эмоциональному решению вопросов, научить прыжку в новую область сознания, где действует принцип "прямого, интуитивно-мистического постижения". Пример коана: "Услышь звук хлопка одной ладони!" Решая коан, ученик обнаруживает сферу, недоступную интеллекту, со своими парадоксальными законами. Коаны приближают к сатори (озарению, внезапному постижению сущности вещей как таковых, существующих вне нашего их словесного описания).