Это близкое к вневременному время-пространство Тарковский ощущал как реальность. Когда он надолго застывал в неподвижности перед старой стеной или лужей на опушке леса, он как раз и входил в это время-пространство. Но искусство кино - искусство подробностей. И потому: "Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта" ("Запечатленное время").
Марсель Пруст как-то заметил: "Работа художника, то есть попытка провидеть за материей, опытом, словами нечто иное, прямо противоположна той, которую ежесекундно в течение нашей жизни, стоит нам отвлечься от себя, совершают себялюбие, страсть, интеллект и привычка, когда накапливают поверх подлинных впечатлений, полностью их перекрывая, перечни и практические задачи, ошибочно именуемые нами жизнью". Именно это и делает Тарковский, ка-мертонно организуя подлинность впечатлений в "Зеркале", где истина вырастает из "Зазеркалья", из молчаливого царства, где желания себя еще не открыли и человек медитативно тоскует, вслушиваясь в те шумы стихий, что прикасаются близко-близко к абсолюту детства. Малыши в "Зеркале", равно как и Игнат, пребывают в медитационном состоянии, они плывут в потоке неизвестности, касаясь "центра" своими полями. Не случайно Игнат чуточку помнит то, что с ним было в "другой" жизни. В отличие от уже "остывшей" своей матери, уже попавшей в капкан рационализма, "научных понятий" о мире, Игнат еще человечек плазменный, и его "бьет током" упавшая монетка: дух сообщает ему некую информацию. А потом, он, пребывающий (как и некоторые главные герои Тарковского) в особом расслабленно-бдительном, сверхчутком к нерациональному измерению жизни состоянии, встречается в отцовской квартире с невесть откуда взявшимися незнакомками из прошлого отца, и они беседуют с ним, и пьют чай, и углубляют Игната-Алексея еще дальше в историю - к Руссо, Чаадаеву и Пушкину. (Все времена - в одном синхронном куске пространства.) А потом, словно испуганные птицы, услышавшие подход к двери квартиры некоего иного материала, бесследно исчезают, оставив лишь высыхающий на глазах Игната влажный пар от чайной чашки на столе. Это именно тот сновиденно-реальный мир, о котором я говорил, и то единство времен, которое исповедовал Тарковский. "Магический человек" знает: все на самом деле происходит "одновременно", впрочем, в том смысле, который нашему "дневному" постижению недоступен. Точно так же движется по жизни Горчаков, видя перед собой только то, что стоит за "материей, опытом и словами", и оставляя осыпающийся ворох жизненных эрзацев, притворяющихся живыми и пытающихся съесть нас, наше некогда живое сердце.
Оттого исключительно замедленный темпоритм картин Тарковского вовсе не проблема эстетики. Замедляя темп, и замедляя его радикально, режиссер отрывается от тех психоритмов, в которые мы вовлечены суетностью псевдожизни. Предельно-маразматическое сгущенье этой псевдожизни - телевизионные клипы, подвергающие зрительский глаз и сознание блефующим атакам, предлагающие лжеинформацию и лжеэмоции, разрушающие сознание. Но и современное кино со стремительными переходами из кадра в кадр фактически лишь информирует нас: о чувствах героев, их мыслях или психологических состояниях. Информирует, но не дает возможности в них войти. Идет манипуляция логикой нашего восприятия посредством выстраивания уже известных, то есть клишированных эмоций и состояний.
Тарковский почти бесконечно замедляет движение, внутренний ритм в кадре, и пена псевдожизни уносится вперед, и воцаряется тишина, и начинается погружение.
Потому-то кинематограф Тарковского отнюдь не "пробуждает в зрителе мысли" и не "возбуждает эмоции". Совсем напротив, он освобождает нас и от той мутной эмоциональной кутерьмы, в которой мы плывем в повседневности, и от лжеинтеллектуальной жизни, которая разогревает наши амбиции.
И мы входим наконец в начатки своих "метафизических" ритмов.
Разумеется, далеко не каждый готов к такому погружению. В этом смысле любопытна полемика с методом Тарковского в воспоминаниях А. Михалкова-Кончаловского, который откровенно описывает свою неспособность войти в темп и ритм картин Тарковского. "Его картины, - говорит он, - это мучительный поиск чего-то, словами не выразимого, невнятного, как мычание". Отмечает общность с Брессоном: "...Фильмы Брессона напоминают мычание немого, который знает что-то колоссально важное. Умение высказать невысказываемое - очень трудный способ разговора со зрителем", - иронизирует Кончаловский. И зря, ибо поэзия как раз это и делает: высказывается о том, что в принципе невыразимо. По окончании съемок "Рублева" Кончаловский сказал Тарковскому: "Картина, быть может, и гениальна, но слишком длинна. Ее надо сделать короче". Тарковский ответил: "Ты ничего не понимаешь. Весь смысл в этом".
Именно. Стало общим местом говорить о "божественных длиннотах" Шуберта или Брукнера. Но в случае с Тарковским мы имеем дело с тем же самым феноменом. Создавая громадное замедление темпа картины, ритма внутри кадра, Тарковский нуждался в столь же естественно космически-медлительном разворачивании ее "действия". Равновесие.
"Для меня картины Тарковского слишком длинные, - продолжает Кончаловский, - в них нет чувства меры, их надо перемонтировать. Это как прекрасная музыка, которая играется слишком медленно. <...> Я никогда не мог понять, зачем Андрею такая медлительность. Но он-то всегда был уверен, что именно этот ритм и создает нужное зрительское восприятие.
Я помню давние разговоры. Он говорил: "Смотри, если нормальную длительность кадра увеличить еще больше, то сначала начнешь скучать, а если ее увеличить еще, возникает интерес, а если увеличить еще больше, возникает новое качество, особая интенсивность внимания"".
Возникает та полнота, когда теряется классическая разделенность на субъект и объект (с непременным "комментарием" субъекта об объекте) и происходит их периодическое (в идеале - полное и вседлительное) слияние, скажем мы.
Живущие под контролем христианской цивилизации, мы не можем не исповедовать интуиции того рода, что "все в нашем мире живо незримым касанием мирам иным" (старец Зосима). И потому, сколько бы мы ни боролись с ностальгией, все же она нас достанет - как глубинный инстинкт гармонии: жажда жить здесь в ритмах соответствий ритмам тамошним. Жить в нерасторжимой связи, то есть в religio. И когда, скажем, нам кажется, что Моцарт в 21-м концерте для фортепиано с оркестром меланхоличен не просто трагически-бездонно, но и беспредметно, на самом деле мы слышим шум и рокот ностальгии. Тот шум и рокот, который в мессах Баха очищен до полного разрыва с эмоциями. Это ностальгия, достигшая стадии реализации: "я уже дома здесь" - в этих звуках, вот он, выстроенный мост меж тамошним и здешним, меж "жизнью" и "смертью", по которому можно уверенно ходить в обе стороны.
Подобный мост мечтал выстроить Тарковский.
Ритм внутри кадра
Своим главным кинематографическим открытием Тарковский называл идею Запечатленного Времени.
Восток, особенно древний и средневековый, смысл искусства понимал в умении поймать и передать духовный ритм, с тем чтобы в зрителе-слушателе откликнулся его духовный ритм. Искусство Тарковского в этом смысле гениально воспользовалось уникальными возможностями кинематографа, ибо мало кто так, как Тарковский, сознавал ритмическую природу нового вида искусства, дающего нам иллюзию прямого наблюдения за жизнью. Идея ритма была его главной идеей и главной заботой. "Полновластной доминантой кинематографического образа является ритм, выражающий течение времени внутри кадра", - писал он в "Запечатленном времени". Именно внутри кадра. "Ритм не есть метрическое чередование кусков, ритм слагается из временного напора внутри кадров". Тогда что подлежит монтажу? "Монтажу подлежат временные длительности, интенсивности их существования, фиксированные камерой, а вовсе не умозрительные символы, не предметные живописные реалии, не организованные композиции, изощренно распределенные в сцене".
Но что есть "ритм в кадре"? Ритм в кадре есть результат резонанса реального времени с духовным ритмом автора. В книге режиссера эта реальность выражена в простой фразе: "Свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения, его бега".
Тарковский хорошо понимал мифологическую природу времени, когда индивидуальное время, ткущееся для нас (внутри нас) в сознательном и бессознательном режимах, умирает с приходом нашей смерти. Мы уносим с собой свое время. Потому-то можно, подобно Прусту, пуститься в поиски за утраченным временем, найти его, как находят потерянное сокровище, и пребывать уже далее вместе с ним. Время, закрепленное в наших переживаниях, есть "овеществленная", ощутимая реальность. Потому-то "внутреннее время"- предмет созерцания Тарковского - было для него обратимым, ибо "причины и следствия - всё взаимообусловлено прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределенностью, которую можно было бы назвать фатальной, когда бы все связи вокруг стали явными".
Время есть форма тленности, однако каким-то таинственным образом благодаря времени в вещах селится дух. Кончается время вещи, и дух покидает вещь.
Время для Тарковского не механическая последовательность мгновений. "История - еще не Время. И эволюция - тоже. Это последовательности. Время - это состояние. Пламя, в котором живет саламандра человеческой души". То есть время - это возможность, данная душе. Духовная ответственность, божий дар. Вот почему в феномен его ностальгии, пронизывающей плоть фильмов, входит и тоска по упущенному времени. Что значит "упущенное время"? Это время, в котором ты не реализовал полную и безоглядную искренность всего своего существа.
То особое пламя, в котором живет человеческая душа, Тарковский называет временем. Это та форма дыхательности, которую греки, последователи Гераклита, называли пневмой, организатором порядка в мировом хаосе. Рождающее семя пифагорейцы понимали как пневму, соединенную с влагой. Следовательно, семя, из которого прорастает всякая вещь и всякое существо, семя как хранитель всех мировых потенций есть не что иное, как влажный огонь - основополагающий образ фильмов режиссера.