В первых сценах и картинах рассказчик очерчивает местность, в которой разворачивается эта маленькая, ничем не примечательная история непрерывных и планомерных мучений. Группа подростков встречает родителей юного Тёрлеса, довольно хрупкого и замкнутого юноши, на железнодорожной станции в приграничном городке. Периферийная пространственная организация имеет большое значение для всей истории. Будущая элита империи, в состав которой входит довольно бедный, безымянный, очевидно славянский город, обучается в школе- интернате на окраине государства[115]. Как сообщает рассказчик, это делается, вероятно, из расчета оградить «подрастающую молодежь от пагубного влияния большого города»[116].
Центральное место в «семейной диспозиции», несомненно, занимает мать, которая является причиной тоски Тёрлеса по дому, и, подобно жертве, Базини, предстает в образе кроткого изгоя. Эдипальная составляющая их отношений раскрывается в знаменитой финальной сцене романа, когда молодой человек со стыдом и волнением вдыхает запах духов, исходящий от талии матери. Мать героя рассказчик представляет достаточно подробно – она является объектом желания и хранителем символического порядка, тогда как отец, напротив, остается незначительной периферийной фигурой. Два лидера класса, Райтинг и Байнеберг, точно описаны по ходу романа, причем Райтинг, который приводит наказание в исполнение, поначалу остается в тени, а сложный внутренний мир религиозного Байнеберга в начале текста несколько раз оказывается в центре нашего внимания. Его аскетические фантазии во многом обусловлены представлением об индийской религии, о которой ему рассказал его отец, бывший колониальный чиновник на английской службе. Желание причинить боль беспомощному товарищу у Байнеберга соединяется с религиозно обоснованной и приукрашенной страстью к экспериментам. Важно, что оба одноклассника старше Тёрлеса: это побуждает его как младшего компенсировать чувство неполноценности активным соучастием. В то время как двое старших уже претендуют на статус мужчин – они пытаются это доказать показным поведением мачо во время визита к проститутке, завершающего прогулку по городу, – застенчивый Тёрлес, чье имя содержит в себе отсылку к безысходности[117]и замкнутости[118], находится в начале полового созревания. Интернат располагается на окраине провинциального города; кроме того, как мы знаем, это место, где живут мальчики из лучших семей империи. Характерно, что комнаты в нем тесные, выражаясь метафорически, «без дверей» (türlos), а на чердаке есть потайное место, так сказать, гетеротопия гетеротопии[119]. Через некоторое время там, вдали от посторонних глаз, произойдет символическая казнь четвертого ученика. Замкнутость помещения делает возможными жестокие действия, тогда как неотвратимость является их сущностным признаком. Но даже в это закрытое и клаустрофобное место действия есть доступ – правда, лишь для посвященных. Таким образом главный герой и его товарищи попадают в темное пространство, которое является вратами «в другой, глухой, бушующий, страстный, разрушительный мир».
Образ дверей, открытых и закрытых, обыгрывается в романе несколько раз. С одной стороны, они функционируют как вход в иной, жуткий мир, с другой стороны, закрытые двери – это метафора отсутствия доступа, а также состояния того молодого человека, чье имя в слегка искаженном виде указывает на его замкнутое существование. В этом смысле роман Музиля – это текст о границах на самых разных «уровнях» действия, в сфере познания, сексуальности, этики, самости. Исходя из этого, Доротея Киммих описывает пубертат как «переход или нарушение границ»[120]. Здесь кроется начало юношеской жестокости, которая находится в центре повествования.
III. Жестокость как нарушение границ. Пороги и ритуалы
Биографическим временем в романе является подростковый, переходный возраст, представленный в образе «опасно зыбкой психологической почвы», – мир, знакомый нам по другим авторам начала XX века, таким как Франк Ведекинд, Герман Гессе или Роберт Уолсер[121]. Указание на этих писателей делает очевидным, что те моменты, которые со всей ясностью описаны Музилем, так или иначе встречаются и в других произведениях. Смысл, который вкладывает Музиль в свою историю состоит в том, что жестокость троих молодых мужчин по отношению к четвертому вызвана не столько необузданной агрессией, сколько крайней чувствительностью. Это проявляется в отношениях юношей между собой. По замечанию социального психолога Манеса Шпербера, «в возрасте полового созревания […] конкретизируются те властные планы», от которых человек «никогда уже не освободится». В этом возрасте собственная самооценка неустойчива, а связанное с ней чувство обиды слишком обострено[122]. Соответственно, причиной одержимости властью и насилием является не непоколебимая уверенность в себе, а слабое чувство собственного достоинства, нуждающееся в постоянном подкреплении. Атмосфера казармы лишь подталкивает к таким насильственным экспериментам с другим, которые легко производятся в пубертатный период и должны восприниматься как образцовые. Вместе с тем в исследовательской литературе после 1968 года, как и в экранизации «Молодой Тёрлесс» Фолькера Шлёндорфа, делается слишком сильный акцент на социальной критике и в результате теряется центральная тема произведения[123]. Эти интерпретации и адаптации были очевидны для своего времени, но они игнорируют антропологический характер текста. В частности, существенным моментом является то, что скрупулезное исследование жестокости молодых мужчин проводится среди представителей высшего класса. Место дисциплинирования в смысле Фуко является важной предпосылкой происходящего.
Место мужской сексуальной инициации – бордель, а человек, который ее проводит, – проститутка Божена. В этой сцене раскрывается связь грубой и волнующей сексуальной социализации, подавленной чувствительности и стремления к жестокости, которую не следует путать со спонтанной агрессией. При этом невозможно избежать сексуального влечения, что вдвойне постыдно.
Угрожающая и одновременно непреодолимая сексуальность представлена женщиной другого языка и культуры, деклассированной личностью, стоящей вне морального порядка. Эта женщина в общепринятом мужском дискурсе того времени представляет «низшее» влечение и не принадлежит к установленному символико-лингвистическому порядку. Божена – непонятная чешка, «некий человек», в момент действия романа предстающая перед «немецкой» мужской элитой империи в трех аспектах – социальном, половом и этническом. Остаток самоуважения она находит в сексуальном опыте и возрасте, которые позволяют ей грубить молодым мужчинам, чтобы иметь возможность что-то противопоставить жестокому презрению со стороны юных барчуков[124].
Презрение к сексуально желаемому имеет огромное значение для последующей истории. Оно усиливается гомосексуальным аспектом, сопровождающим жестокие игры с одноклассником. Отсюда возникает неразрывная связь сексуального желания и жестокости, к которым затем присоединяется воля к самоутверждению.
Уже в серии сцен в заколдованном заведении Божены появляется Базини – четвертый воспитанник интерната и впоследствии жертва, причем даже с точки зрения проститутки. Как следует из текста, Базини гордится своим статусом молодого аристократа и бонвивана, который хвастается своими сексуальными отношениями с женщинами, при этом презирая их. Соответственно, он тратит гораздо больше денег, чем имеет в своем распоряжении, чтобы показным поведением подчеркнуть свое положение в обществе. Когда Божена вспоминает о матери Базини и других юношей: «Ваших матерей мне просто жаль!»[125] – это сильно задевает Тёрлеса. Вид проститутки вызывает в воображении образ матери, и Тёрлесу становится стыдно за свое пребывание у Божены. Образ женщины распадается на мать и шлюху. Тёрлес стыдится Базини, который выступает здесь как своего рода зеркальная фигура и как двойник: он знает, что напыщенность последнего – это лишь компенсация его неуверенности, неопытности, возможно, также его гомосексуальности, в любом случае – всех его сексуальных желаний.
Собственно, отсюда начинается действие, имеющее отношение к нашей работе. Речь идет о том, что один из воспитанников вскрывал ящики, предназначенные для хранения личных вещей, также называемые тайниками, и воровал деньги. Райтинг сообщает своим товарищам Байнебергу и Тёрлесу, что он выследил преступника: им оказался тот самый Базини, который хочет подтвердить свой социальный статус свободным обращением с деньгами. Деньги здесь функционируют как средство признания[126].
Дальнейшие события происходят под знаком тайны, того социального и культурного феномена, который, как заметил философ и социолог Георг Зиммель, имеет неоценимое значение для формирования индивидуальности и самооценки. Это как «игровой магазин» – секретный ящик. С самого начала жестокие поступки, которые вскоре последуют, являются тайной, в которую посвящены четыре человека: жертва (Базини), лидер (Райтинг), идеолог (Байнеберг) и последователь (Тёрлес), причем последний очень скоро рискует сам оказаться в положении жертвы. Жестокость избегает света дня. В то же время в другом месте происходит то, что, вслед за философом религии Клаусом Хайнрихом, можно назвать самоутверждением. Хайнрих определяет цинизм как «отталкивание познания ради самоутверждения, которое не хочет быть поколебленным следствиями познания». Согласно Хайнриху, цинизм пытается «осознанно противостоять угрозе бессмысленности»