[441]. В этом отношении тезис об идейной близости Шопенгауэра и Ницше вводит в заблуждение. Стоит заметить, что в некоторых местах Ницше говорит о сублимации жестокости, так что благосклонный интерпретатор мог бы провести аналогию с идеей Фрейда о сублимации либидо. Речь идет об отказе от влечения, при котором происходит смещение объекта агрессии, тогда как энергия влечения (сексуальность, агрессия) сохраняется. В работе «К генеалогии морали» Ницше пишет: «Позволительно даже допустить возможность, что и наслаждению от жестокости вовсе не обязательно было исчезать полностью: оно лишь нуждалось – поскольку боль стала нынче ощутимее – в некоторой сублимации и субтилизации»[442]. В определенном смысле можно сказать, что сама жестокость является вторичным явлением, рационализированной и утонченной формой аффективного насилия и агрессии; это, однако, не означает, что тем самым сводится к минимуму ее разрушительный потенциал – разница лишь в том, что в жестоких стратегиях насилие применяется целенаправленно, с ориентацией на действие, расчетливо. Сублимация заключается в том, что жестокость создает дистанцию и откладывает первичное аффективное удовлетворение.
Этот подход приводит Ницше к полному переосмыслению и переоценке сочувствия, к отрицанию христианской и светской форм сострадания как проявлений слабости, поскольку они ставят себя в зависимость от другого, тем самым утверждая собственную недостаточность. В драматическом, подражающем устной речи фрагменте «Мы и вы» он противопоставляет ложному состраданию «обратное сострадание»:
И понимаете ли вы, что ваше сострадание относится к «твари в человеке», к тому, что должно быть сформовано, сломано, выковано, разорвано, обожжено, закалено, очищено, – к тому, что страдает по необходимости и должно страдать? А наше сострадание – разве вы не понимаете, к кому относится наше обратное сострадание, когда оно защищается от вашего сострадания как от самой худшей изнеженности и слабости?[443]
Коварным образом фантазии о насилии – «сломано, выковано, разорвано, обожжено, закалено» – смешиваются здесь с лексикой искупления и исправления, с очищением и страданием. Эти выражения невольно наводят на мысль о родстве с лексиконом инквизиции, религиозным дискурсом, предполагающим, что уничтожение тела совершенно безразлично в сравнении со спасением души.
Колумбийский эссеист и писатель Николас Гомес Давила, философствующий в ницшеанском духе, подводя итог исследований притягательности жестокости, выражает то, к чему склоняются многие авторы, которые занимаются этой проблемой. По его мысли, жестокость архаична, то есть прежде всего изначальна и первична. В современную эпоху исчезло то, что заметно для последователя Ницше: «Перед угрозой всеобъемлющего знания нас словно охватывает первобытный ужас, в нашей костной ткани будто бы сохраняется смутное сознание жестокости, скрытой в самой глубине нашего существа»[444].
Приведенный образ характерен для определенного модернистского дискурса, обращающегося к незапамятному прошлому, по следам которого он идет, чтобы занять противоположную позицию к миру буржуазно-либеральных отцов и секулярной, расколдованной, действительности. Жестокость привлекательна для ницшеанцев еще и потому, что она презирается в мире простой пользы и удобства. Она является «непростительным преступлением» в мире, который создал себе «видимость разума»[445]. В этом смысле их призыв также становится риторическим моментом культурной и социальной критики самой современности.
Таким образом, к экономике жестокости у Ницше присоединяется почти мистический опыт «вытесненного» человеческого насилия, которое становится видимым и ауратическим в моменты прозрения. Он связан с той самой моралью, на которую ссылается Ницше, отдающей дань «чудовищному эгоизму» и являющейся «отрицанием собственного принципа»[446]. Однако даже если не следовать этим принципам и не возвращаться к нарративу изначальной жестокости, такие взгляды допустимо рассматривать в позитивном смысле, поскольку они ставят нас перед вопросом о том, как нам – на индивидуальном и политическом уровнях – обходиться с нашей подавленной агрессией. На наш взгляд, одинаково проблематично запрещать ее с помощью языковой политики или, наоборот, прославлять ее как mysterium tremendum[447], изначальную истину всего человеческого, которая определяет нас и в итоге принимается как наша неизбежная судьба, скрытая за масками благонадежности и корректности[448].
IV. Маска
В послесловии к критическому изданию сочинений Ницше Джорджио Колли рассматривает два поздних произведения философа, в центре которых находится феномен маски. В работе «По ту сторону добра и зла» эта тема поднимается дважды. Так, в разделе 40 говорится, что «все глубокое любит маску»[449], а в разделе 278 рассказывается притча о таинственном страннике, который выходит из глубины на свет. Голос спрашивает измученного человека, что ему нужно для отдыха, на что тот отвечает: «Еще одну маску! Вторую маску!»[450]
Концепция маски Ницше является исходной точкой в аргументации Колли, согласно которой тексты философа нужно читать в иносказательном смысле. Колли понимает приведенные выше размышления о феномене маски как указание понимать Ницше не буквально, а используя деконструкцию как разновидность маскарада, подобно тому, как это сделал Поль де Ман, соратник Жака Деррида, в случае с автобиографическими текстами[451]. Тем самым – вполне в духе Ницше – предлагается читать философские тексты как литературные, что, однако, в перспективе может свести на нет философский вопрос об истине. Как известно, Ницше, а вслед за ним и Фуко, хотели разоблачить волю к истине как волю к власти.
Предложение Колли вполне оправданно, учитывая литературный характер обоих текстов, их возвышенный стиль, подражание устной речи, а также гиперболизацию, которая проявляется в склонности к преувеличению и провокации. В целом понятие языковой игры – в витгенштейновском смысле[452] и как метафора лингво-перформативной ритмики литературных текстов – является продуктивным. Понятие «языковая игра» здесь следует воспринимать буквально, поскольку речь идет об игре не только в границах языка, но и с самим языком, которая выводит нас на метауровень и одновременно усиливает двусмысленность. С помощью этих эстетических приемов философ приближается к «литературному мышлению» (Цветан Тодоров). Но даже эта попытка спасти Ницше имеет свои пределы. Его язык, если взглянуть на него с другой стороны, представляет собой крайне агрессивное отображение глубоко презираемого им современного буржуазного мира, темные стороны которого ему хорошо известны. Роже Кайуа рассматривал игру (с) маской (мимикрию) как одну из четырех основных форм игры, в которой расщепляются действительность и идентичность[453]. В случае Ницше расщепление – удачный образ, подчеркивающий центральный момент агрессии, поскольку игра всегда переходит в нечто серьезное.
В определенном смысле маскарад, разыгрывающийся между сублимацией и десублимацией, который устраивает этот современный Абрахам а Санта-Клара[454], аморальный и возмутительный, – здесь можно вспомнить Карла Крауса – на воображаемой сцене[455], усиливает критику высмеиваемого condition moderne[456]. Оппоненты хладнокровно и беспощадно уничтожаются один за другим. Литература становится игровым полем, где выплескивается агрессия и где она охлаждается до жестокости. На ум приходит образ акробата, созданный Германом Бером под влиянием Ницше[457], и при этом затушевывается тяжесть обвинения, которое имеет в виду философ. Напротив, то, что безжалостно и бескомпромиссно отвергается, здесь предстает в легком и изящном наряде.
В текстах Ницше разворачивается злая игра, в которой участвуют две стороны. Стоит задуматься, не встречаемся ли мы у Ницше с театрализованной формой жестокости по отношению к философам-соперникам, а также к публике, которой позволено вместе с голосом постороннего потешаться над тем, что высмеивается в тексте, и одновременно знакомиться с этикой Ницше. В своих текстах Ницше обращается к нам с предложением стать на позицию превосходства над неназванными, но в основном обобщенными противниками (демократия, современное искусство, сострадание, христианство, социализм) и сделать выбор в его пользу по принципу tertium non datur[458].
Если следовать типологии Роже Кайуа, то маска относится к театральной форме игры, для которой характерно, что она как бы удваивает мир и тем самым расщепляет идентичность. Это проявляется в том, что персонаж на сцене – это актер или актриса и в то же время персонаж, которого он/она играет, Фауст или леди Макбет. Вместе с тем можно провести различие между видимой и невидимой маской. Например, в японском театре кабуки актеры носят женские и мужские маски, хотя по традиции все актеры здесь – мужчины[459]. В современном европейском театре преобладают невидимые маски, создаваемые с помощью маскировки, грима, накладных волос и т. д. В театре иллюзий маска скрывает произошедшую трансформацию, и мы забываем, что персонаж на сцене – это актриса, а не Мария Стюарт.