Жестокость. История насилия в культуре и судьбах человечества — страница 35 из 60

Видимая маска иллюстрирует и подчеркивает основные моменты лицедейства. В работе «Парадокс маски» Ричард Вейе отмечает: «В этой двойной игре уравнивания лица и маски, с одной стороны, и их противопоставления, с другой, выражается характерная для маски диалектика показа и сокрытия». Тем самым маска символически указывает на функцию театра. По лаконичной формуле Жан-Франсуа Лиотара, «сокрытие – показывание – это и есть театральность»[460]. С одной стороны, маска скрывает лицо, как бы стирая его. С другой стороны, она напоминает лицо и в то же время резко контрастирует с ним в своей неподвижности. При переходе от лица к маске исчезают такие явления, как рассматривание, отведение взгляда или общение. В известном смысле маска немая, она остается застывшей и неизменной. Каждая маска – это маска смерти: она приближает к смерти и показывает ее во всей ее наготе, что делает ее жуткой. Тем самым она создает дистанцию, предотвращая или сводя к минимуму общение со зрителями и другими персонажами на сцене, она разрушает все социальные связи и расщепляет любую идентичность.

В этом контексте также очень важно, что маска создает асимметрию. Тот, кто носит маску, может беспрепятственно наблюдать за всеми остальными, оставаясь незамеченным. Маска устраняет существенный момент визуальной коммуникации – стыд перед другим и его внешнее проявление. Маска не краснеет и не выдает эмоций[461]. Поэтому она часто используется в любовной игре, которая, в свою очередь, представляет собой зрелище, включенное в целостность жизни[462].

Возвращаясь к Ницше, можно спросить, кто сейчас на сцене: кто актер, а кто изображаемый персонаж. Очевидно, что фигура на сцене – это человек, который одновременно исполняет роли провокационного философского фавна по имени Ницше и человека, который его играет. Но кто же скрывается за этой маской? Вторая цитата, которую приводит Колли, дает ответ. Странник, уставший от долгого пути, просит рассказчика дать ему маску, чтобы отдохнуть, замечая, что он уже носит маску. Маска, которую он сейчас наденет, закроет первую. Вопреки всем традиционным теориям идентичности, за маской скрывается не истинное лицо или сущность. Вместо этого за ней скрывается еще одна маска или, что то же самое, небытие, пустота, ничто. Нужно все больше и больше масок. В этом смысле точный диагноз современной эпохи, враждебной для Ницше, показывает, что сам философ принадлежит к ней и что этика, последовательно проводимая им в жизнь, является попыткой, столь же отчаянной, сколь и безнадежной, избавиться от ненавистной современности своего собственного существования. Об этом свидетельствует его усталость от скитаний и блужданий.

7. Сексуальность и намеренная жестокость: маркиз де Сад, Макс Хоркхаймер, Теодор Адорно и Ролан Барт

I. Двусмысленность маркиза

Всякий, кто захочет обратиться к теме жестокости, неизбежно столкнется с фигурой маркиза де Сада, перед которым после Французской революции распахнулись тюремные ворота. Де Сад, просветитель и реакционер одновременно, лишь с натяжкой может быть отнесен к какому-либо течению. Противоречия в его сочинениях не могут быть разрешены, поэтому читатель или читательница должны терпеливо наблюдать за торжеством бурных оргий, в которых сексуальность оборачивается еще более бесстыдным насилием. В своих романах он намеренно возводит тонкие литературные конструкции, в которых череда порнографических сцен прерывается рассуждениями философского характера. В итоге литературная маскировка оказывается столь эффективной, что его тексты ускользают от однозначной оценки. Являются ли либертины, принципиальные гедонисты обоих полов чудовищами или бесстрашными созданиями, не останавливающимися ни перед каким удовольствием? – в его семантически блистательных текстах этот вопрос формально остается открытым.

Хорошо известно влияние романов де Сада на французских интеллектуалов, таких как Пьер Клоссовски, Морис Бланшо, Симона де Бовуар, Жорж Батай и Жак Лакан[463]. В то же время его произведения имели множество запоздалых немецких читателей. Среди них и литераторы, например Питер Вайс, и философы – лидеры Франкфуртской школы – Макс Хоркхаймер и Теодор В. Адорно, которые в своей незавершенной и, возможно, наиболее радикальной работе «Диалектика Просвещения» представляют историю самоотрицания Просвещения, связывая Фрэнсиса Бэкона, Иммануила Канта и маркиза де Сада. Двое последних, в частности, представлены Хоркхаймером и Адорно в своего рода параллельном действии. Философы утверждают, что понятие разума у Канта «двусмысленно», поскольку он представляется в качестве утопического и «трансцендентального сверхиндивидуального Я» и «истинной всеобщности». Этот разум показывает свое иное, проблематичное лицо как «инстанция калькулирующего мышления, подлаживающего мир под цели самосохранения», он служит интересам капиталистического индустриального общества[464].

Подобную схему философы Франкфуртской школы находят и у де Сада, которого они представляют как двойника Канта во всей многозначности этого слова. Провокационная теоретическая мизансцена с де Садом и Кантом выстроена по принципу аналогии:


Разум является органом калькулирования, планирования, по отношению к целям он нейтрален, его стихией является координация. То, что обосновывалось Кантом трансцендентальным образом, сродство познания и планирования, которым насквозь рационализированному даже в моменты передышек буржуазному способу существования во всех его аспектах придавался характер неотвратимо целесообразного, более чем за столетие до возникновения спорта было уже эмпирически реализовано Садом. Современные спортивные команды, чья сыгранность является тщательнейшим образом регламентируемой, так что никто из членов команды не питает ни малейшего сомнения относительно своей роли в ней и для каждого из них имеется наготове запасной, находят в сексуальных командах «Жюльетты», у которых не остается ни одно мгновение упущенным, ни одно отверстие на теле неиспользованным, ни одна из функций незадействованной, свой точнейший прототип. Напряженная, целесообразная деятельность царит в спорте, как и во всех отраслях массовой культуры, при всем при том, что до конца не посвященный зритель не способен распознать различие комбинаций, разгадать смысл перемежающихся ходов, соразмеряющийся с произвольно установленными правилами[465].


В негативной оболочке на историческую сцену выходит лишенный смысла разум, который «не полагается никаких содержательных целей»[466]. Его безграничные притязания, в той мере, в какой они сопровождаются расчетом и контролем, делают его элементом тоталитарной власти. Центральная идея заключается в том, что происходящее в воображаемых пространствах де Сада предвосхищает ужасы тоталитаризма в XX веке. Любовь у него лишается таинственности, а человек в его телесном аспекте становится простым объектом, чистой материей – такова подлинная негативная диалектика западного Просвещения.

Это также дает ключ к пониманию фильма Пазолини «Сало, или 120 дней Содома»[467]. Его можно истолковать в смысле театра жестокости Арто – как произведение искусства, задача которого в том, чтобы причинить зрителю катарсическую боль и тем самым воспрепятствовать травмирующему событию повторения[468]. С эстетической точки зрения это тонкая грань, ведь повторение (Wiederholung) жестокого события, как на это указывает само слово «повторять» (wiederholen), является также представлением (Re-Präsentation) того, что произошло. В навязчивом повторении (Wiederholungszwang) катарсис и утверждение уравновешивают друг друга, и решающим становится вопрос, из какой перспективы рассматриваются и рассказываются события. Но этой перспективы нет в «Диалектике Просвещения».

Смелая аналогия Хоркхаймера и Адорно, в которой раскрывается внутреннее родство между порнографическим нарративом, массовой культурой и спортом, с одной стороны, и строгим философским рационализмом Канта, с другой, с самого начала делает очевидным, что события, описанные в «Жюльетте», не имеют ничего общего с противоположностью разума – аффектами, эмоциями и страстями, – а самосохранение здесь отходит на второй план; при этом примечательно, что именно женщина принимает центральную роль преступника или соучастника преступления. В романе де Сада самосохранение вторично: речь идет не об удовлетворении всех тех потребностей, которые обеспечивают биологическое самосохранение, а о неограниченной власти над другими.

Сексуальность связана прежде всего с инициацией. Она обещает поведение без ограничений, что оборачивается полным подчинением правилам порнографического пространства. Это ловушка, в которую попадают люди, и почти все они получают от этого удовольствие. В тайном пространстве сексуальности – интерпретация Хоркхаймера и Адорно не оставляет в этом никаких сомнений – может и должна разыгрываться жестокость. Все происходящее в «Жюльетте», за незначительными исключениями, это не вакханалия, подогреваемая алкоголем или наркотиками, и не фанатическое насилие, унижение и уничтожение, а, скорее, кощунство, которое совершается как таинство или церемониал[469]. Этот «религиозный» излишек, однако, противоречит тезису франкфуртских философов о том, что порнографический комплекс – это всего лишь рационально-бюрократическая процедура. С самого начала предполагаемое сексуальное освобождение выступает как предлог и иллюзия. Ссылаясь на Мишеля Фуко, можно сказать, что оно принуждает нас говорить и признаваться в сексуальности всегда и везде. Вместо того чтобы освобождать, оно накладывает на людей новые оковы. То, что считалось сексуальным освобождением, превращается в навязчивое оправдание. Этот дискурс вписывае