Хеннинг Риттер говорит о характерном для Стендаля «культе страсти» и «бегстве от времени, в котором ему суждено было жить и против бесстрастности которого он протестовал». Риттер интерпретирует эту позицию, приписываемую Стендалю, как протест против духа капиталистической деловитости, которая «даже в самых жестоких делах […] не хочет пачкать руки»[100]. Тем самым Риттер косвенно обращается к жестокому коллективному деянию, наивысшей точкой которого стал холокост – массовое уничтожение европейских евреев. При этом остается открытым вопрос, не являются ли эти две формы жестокости, одна – беспристрастная, основанная на холодном расчете, и другая – аффективная, двумя темными сторонами современной западной культуры, неоднократно пересекавшимися в определенных исторических ситуациях. Для мыслителей так называемой консервативной революции, которые в основном придерживались позиции холодного расчета, сокрытие и подавление аффектов должно, вероятно, играть весьма существенную роль (см. главу 3). Этот процесс метафорически описан в сказке Вильгельма Гауфа «Холодное сердце». Подобно тому как в «Фаусте» Гёте человек по договору с дьяволом продает свою душу, в сказке Гауфа происходит символическая замена сердца:
– Смотри! – говорил Михель. – Все эти люди отбросили свои страхи и заботы! Ни одно из этих сердец не волнует больше своих хозяев. Они спровадили из дому беспокойного гостя и чувствуют себя прекрасно!
– Что же они носят в груди вместо сердца? – дрожащим голосом спросил Петер: у него просто голова закружилась от всего этого.
– Вот что, – сказал Михель, выдвинул ящик в шкафу и протянул Петеру… каменное сердце![101]
То, что описано в этой жуткой литературной сказке как символический обмен и замена сердца, можно назвать культурной программой, созданной с целью научить нас держать дистанцию, быть жесткими и бесчувственными. Мыслители разных направлений, например Эмилио Луссу («Год на Высоком плато», 1938), Карло Эмилио Гадда («Журнал войны и тюрьмы», 1999[102]) и Эрнст Юнгер («В стальных грозах», 1920), периодически – критикуя или, наоборот, одобряя – возвращаются к идее холодности, которую можно выразить метафорой Гауфа. Все эти тексты объединяет то, что в них презрение к смерти и боли считается героизмом. Через десять лет многие из этих людей вольются в то движение, которое без тени сомнений поставит своей задачей уничтожение евреев.
Согласно Каролю (Карлу) Мангейму, отличительным признаком идеологий является точка кристаллизации, в которой соединяются холодный расчет и горячая страсть. Идеологии характеризуются тем, что, подобно утопиям, стремящимся к иному, футуристическому состоянию реальности, они определенным образом выходят за рамки повседневного существования. Они создают излишек (Surplus). Эта трансгрессия приводит в действие холодную страсть, которой питается идеология[103].
Жестокость, совершаемая с удовольствием, как правило, исключает традиционную месть, которая проистекает не столько из идеи спонтанной агрессии, сколько из докапиталистической и патерналистски ориентированной экономики обмена: убийство здесь, по-видимому, компенсирует вину, возникшую в результате предыдущего убийства[104]. Месть становится делом принципа, она поддерживает или восстанавливает символический закон отцов. Обмен репликами в романе Стендаля поначалу производит необычное впечатление: и для Жюльена, и для его собеседника-аристократа субъективная и объективная жестокость находятся в связи друг с другом, поэтому жестокий поступок без субъективного наслаждения напоминал бы декадентство. В противоположность этому можно показать, что «культ страсти», который превозносит «подлинные» аффекты, исторически возник сравнительно недавно. Оба собеседника в романе Стендаля грезят о современном насилии, свободном от аффектов, создавая свой романтический миф о возвышенной жестокости.
Анализ античных философских учений, в частности Цицерона и Сенеки (см. главу 4), показывает, что жестокость должна быть дозированной, то есть количественно ограниченной, а также совершаться без эмоций. Схожую идею можно найти и у Геродота (см. главу 5), который видит чрезмерность персидского царя Камбиса не столько в том, что он пытает и мучает людей, сколько в том, что он не в состоянии контролировать свои жестокие порывы. Жестокость рассматривается многими античными авторами как проблематичное, но в известной степени проверенное средство удержания господства, как целебный дар или яд власти. Лучше обходиться без нее, поскольку она несет с собой риски в смысле последствий, например в виде мести, и может привести к тому, что правитель потеряет свою рациональную мужественность. Последняя, согласно Сенеке, основана на том, что правитель способен сдерживать свои аффекты, в то время как неполноценность женщины, включая ее сексуальность, состоит в том, что ее переполняют чувства[105]. Таким образом, часто встречающееся в литературе, например у маркиза де Сада, удовольствие от жестокости, которая утверждает и прославляет себя, по-видимому, возникает в более позднее время под влиянием серьезной травмы и соответствующих дискурсов. Ее чаще всего неосознаваемое притяжение можно проследить в ранних литературных формах, начиная с мира античной мифологии, гомеровских поэм и заканчивая Торой и Ветхим Заветом. В адаптациях старых сюжетов, таких как «Саламбо» Флобера и «Пентесилея» Клейста[106], мы находим немало от отвратительных зверств, но также, несомненно, и от проекций. В них внутренняя перспектива жестокой борьбы между полами не на жизнь, а на смерть остается в значительной мере скрытой. В целом ее можно описать с помощью гегелевской модели хозяина и слуги, хотя здесь уже вступает в игру чувство мести, направленное на уничтожение другого, на которое обратил внимание Стендаль. Жестокость – это, как правило, исключительная драматическая ситуация, которая в то же время является кульминацией повествования.
II. Отрочество: открытие подростками жестокости и ее тайных мест в творчестве Роберта Музиля
Переходя к роману Роберта Музиля «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса», можно сказать, что бескомпромиссный внутренний анализ, которому автор отдает предпочтение в своем психолого-литературном исследовании, делает этот текст поразительно новым и актуальным[107]. Согласно собственной интерпретации Музиля, роман представляет собой исследование бисексуальности, садизма, мазохизма и фетишизма[108], то есть своеобразную литературную параллель фрейдистскому психоанализу. В более поздней интерпретации Музиль придал своему первому роману политический смысл, увидев в альфа-самцах из школы-интерната «сегодняшних диктаторов в зародыше»[109]. Традиционная филология, которая в иных случаях любит использовать самопредставления авторов для легитимации своих собственных интерпретаций, в основном не последовала этому намеку. В результате, как отмечает Доротея Киммих, в случае с романом Музиля исследованиям и изысканиям с точки зрения гендерных наук, психоанализа и культурной антропологии отводится весьма малое место[110].
В небольшом романе, состоящем примерно из пятидесяти сцен и картин, Музиль раскрывает те мотивы, которые заставляют нормального молодого человека участвовать в постоянно усиливающемся унижении одноклассника. Подобная внутренняя фокализация[111] с неизбежностью приводит к автобиографическому формату повествования. Это не значит, что автор прямо воспроизводит травматическую историю своей юности: скорее, рассказчик и главный герой в модельном мире романа находятся в ситуации близости. Все события, и внешние, и, прежде всего, внутренние, разворачивающиеся в сфере мыслей и чувств, описываются с точки зрения одного и того же персонажа – Тёрлеса. Но в отличие от главного героя, для которого поведение его товарищей так или иначе остается в тени, рассказчик в ходе повествования касается душевного мира двух других одноклассников, которые принимают на себя роли преступников. Язык текста, непрерывно совершенствующийся в поисках точных выражений, проникает, как зонд, во внутреннюю жизнь подростков, пытаясь озвучить их противоречивые настроения, чувства и размышления и придать им ясную форму. О том, что речь идет о литературной работе с памятью, о бесстрашном признании (как, например, в «Тонке»)[112], свидетельствует и то, что в романе, хотя и не на первых страницах, говорится об отношении главного героя спустя время к этому травмирующему событию. Мы узнаем, что Тёрлес стал «молодым человеком с очень тонким и чувствительным умом» и впоследствии увидел в этом «унижении» приключение[113]. Остается неясным, о каком унижении идет речь – о том, которое он совершил по отношению к своему школьному товарищу, или о своем собственном, когда он опустился до соучастия в издевательствах.
Поступок оставляет след в форме повышенной чувствительности, свойственной Тёрлесу. Согласно интерпретации рассказчика, «следование законам, а отчасти, пожалуй, общественной морали» дает некое успокоение[114]. В этот момент между действующим лицом и уже взрослым Тёрлесом, который поначалу подавляет/сублимирует травматическое событие, сохраняется определенная дистанция.