Поль выехал на западную часть столичной кольцевой дороги – уже забитой, хотя еще не было и четырех часов дня. Прибавил звук в колонках, соединенных с телефоном через Bluetooth.
– Документы у нее вроде бы в порядке, полицейского досье нет, в картотеках тоже ничего подозрительного. Больше ни о ней, ни о ее происхождении на данный момент ничего не известно. Сейчас мы проводим анализ ее звонков, как входящих, так и исходящих, но один номер настойчиво пытался с ней связаться в последние дни: телефон некоего Реми Барто, хозяина пивной в Аллюене. Я позвонил ему. Рада Бойков работала у него официанткой с тех пор, как обосновалась в городке. Он забеспокоился, когда она вдруг пропала и перестала подавать признаки жизни.
– Ну еще бы, – заметил Поль, резко тормозя в преддверии пробки.
– Барто рассказал мне о Москато. По его словам, с конца августа Габриэль регулярно приходил ужинать в пивную. Слово за слово, улыбка за улыбкой. Много раз хозяин видел, как тот поджидает его служащую в машине после работы. Вот тогда у этих двоих все и началось…
Это совпадало с версией Габриэля. Рада Бойков порвала с мафией и укрылась в приграничном городке, где он отыскал ее благодаря телефону, полученному от вдовы Хмельника. Он понаблюдал за ней, потом приударил, привез в свою квартиру в Лилле. Дальнейшее Поль знал.
Жандарм в свою очередь сообщил заместителю, что судебные процедуры относительно виллы Траскмана запущены: начальник местной полиции, проинформированный о вновь открытом деле, взял на себя расследование. Потом Поль быстро свернул разговор. Ему следовало сосредоточиться: машины и мотоциклисты выскакивали со всех сторон, подрезали, гудели. Через полчаса, весь на нервах, он въехал в город через Порт-Дофин, поднялся по авеню Бюжо и улице Коперник. Потом свернул и через пять минут припарковался наконец на автостоянке Клебер-Трокадеро. Выйдя из машины, он вздохнул с облегчением. Последний час за рулем был чистым кошмаром для медведя, который редко спускался со своих гор.
Токийский дворец напоминал внушительный греческий храм ослепительной белизны, раскинувшийся посреди широкой авеню, окаймленной деревьями и османовскими[68] зданиями. В одном из его крыльев обретался Музей современного искусства города Парижа, в западном крыле – Центр современного творчества. Жандарм посмотрел на Эйфелеву башню на заднем плане – по его воспоминаниям, последний раз он бывал в этих местах лет двадцать назад, – сфотографировал ее и начал карабкаться по поднимавшимся перед ним ступенькам своей походкой хромой утки. Он сознательно оделся в штатское и даже заплатил за входной билет – только на выставку «Морг». Простой посетитель, один из многих, затерявшийся в общей массе.
Многочисленные указатели прокладывали ему путь в беспорядочной архитектуре дворца. Здание жило своей жизнью и славилось тем, что постоянно видоизменялось по прихоти художников, которые рисовали и писали на стенах, меняли расположение коридоров, вгрызались в пол. Оно являлось произведением искусства само по себе, шальным от свободы и изобилия.
Спустившись по небольшой лесенке и пройдя через две подземные двери – у одной из которых стоял контролер, проверявший билеты, – Поль обогнул частный кинозал и оказался в темном коридоре, сплошь завешанном черно-белыми иллюстрациями. Столкнулся с двумя-тремя посетителями, кутавшимися в куртки, а затем его вынесло в первый зал. Там все до последней мелочи было нацелено на создание непривычной, тревожной атмосферы: покрытый белым линолеумом пол, низкий давящий потолок, закрытые похоронные ящики, выстроенные в три ряда по шесть в каждом… даже температуру искусственно понизили – было не больше десяти градусов. Полю пришлось признать, что эффект погружения имел место.
На стенах обрамленный текст подробно рассказывал о биографии художника, его истоках, о происхождении «Морга». Нажатием одной из кнопок можно было включить аудиогида, который излагал ту же информацию. Поль так и сделал, и низкий монотонный мужской голос заполнил пространство.
Слушая, он подошел к ящикам, открыл наудачу первый попавшийся и обнаружил внутри большую фотографию под стеклом. Он узнал снимок из альбома Эскиме – со ртом, расплющенным о металлический стол. Здесь на фотографии имелась подпись «А. А.» и название «Сердечный приступ», 2014.
Поль начал открывать другие. Мрачные кадры всплывали из своих могил. «Джон Доу[69], смертельное падение», 2013. «СПИД», 2011. «Смерть от удушья», 2015. «Ожоги», 2016. Когда четыре колесика на рельсах выкатили десятый ящик и снимок оказался у него перед глазами, его горло сжалось.
«Неизвестная смерть», 2013. Это был крупный план ляжки с родимым пятном в форме головы лошади. Он нашел ее. Труп Матильды Лурмель, безусловно, лежал когда-то перед объективом Андреаса Абержеля.
Скрежет за спиной. Группа из пяти человек вышла из тамбура слева. Губы поджаты, все молчат. Они глянули на Поля краешком глаза и удалились. Дверь за ними захлопнулась, и снова наступила тишина.
Жандарм осмотрел последние похоронные ящики, прежде чем направиться к тамбуру. Отодвинул занавес из прозрачного пластика – нечто вроде строительного покрытия, – потом второй, за которым открылось еще более мрачное пространство: два прозекторских стола из белого кафеля занимали центр помещения, освещенного большими, давно вышедшими из употребления лампами. Стены тоже кафельные, с фальшивыми витринами, где были выставлены инструменты. Поль подумал о залах для вскрытия сороковых годов, еще более неприглядных, чем в больнице Сагаса.
Стоявшие спиной к нему мужчина и женщина обсуждали фотографии в рамках, развешенные вокруг. Поль сжал спрятанные в карманы кулаки, когда узнал лицо мужчины: Андреас Абержель. Жестом дал ему понять, что хотел бы с ним поговорить. Фотограф коротко кивнул, поднял палец, словно говоря: «Через пару минут», – и вернулся к разговору. Волосы, собранные в конский хвост и выбивающиеся из-под черной каскетки, вились по спине вельветовой куртки соломенного цвета. Полю он напомнил смешного хоббита, появившегося прямиком из «Властелина колец».
Пытаясь скрасить ожидание, он начал осматривать экспонаты. Тщательно разложенные предметы больше походили на орудия кузнеца, чем на хирургические инструменты. Грудинные пилы, молотки, щипцы… Выставленные на стенах части человеческого тела – зашитые животы, обуглившиеся лица, пронзенная плоть – слагались в пляску смерти. Поль привык к трупам, но легко мог представить себе шок посетителей при виде леденящих воплощений физического распада. Все эти жертвы несчастных случаев, огня, удушья…
Одна из фотографий была сделана прямо с уровня оцинкованного стола. За большими пальцами ног проступал задний план, сначала четкий, потом расплывчатый, – длинный шов, наложенный судмедэкспертом, от лобка до ключицы. Жандарм спросил себя, что двигало людьми, приходившими сюда полюбоваться на эти ужасы. Чего искали они в отвратительной смерти другого? Почему впадали в экстаз при виде пантеона покойников?
Поль задержался у гигантского глаза справа от входа. Помещенный за стекло квадрат размером метр на метр. В огромном черном солнце расширенного зрачка ясно отражался сияющий эллипс искусственного освещения. Веко казалось слишком тяжелым, синеватый отлив спинки носа напоминал, что смерть холодно и неумолимо продолжала свое дело.
Это зрелище пронзило его насквозь. На какую-то долю секунды, на неуловимое мгновение у него возникло ощущение, что перед ним нечто знакомое. Не взгляд, а присутствие вне мертвого глаза.
Он подошел к снимку «Отравленная», 2017. Вблизи глаз напоминал гигантский колодец мрака.
– Вы обратили внимание на свет хирургической лампы? – спросил голос у него за спиной. – Это окно, оно представляет жизнь, которая постепенно угасает, уступая место смерти. Именно оно привлекает ваше внимание и объединяет с «Отравленной» в этом трагическом и в то же время созерцательном моменте.
Поль напрягся. Почему эта фотография так потрясала его? Андреас Абержель исподволь разглядывал посетителя. Его густые брови напоминали выкорчеванный лес. А мясистые губы – две положенные друг на друга шины.
– Отравленная чем?
Художника вопрос вроде бы удивил. Он с особым вниманием всмотрелся в собеседника – пылающим, живым, смущающим взглядом – и немного отстранился. На соседнем снимке Поль увидел пухлые ножки младенца, одна из которых была перевязана синей лентой. «Менингит», 2011. Абержель долго молчал – казалось, впав в восторг от собственных произведений.
– Я мог бы назвать это «Непристойная смерть». Здесь я выставляю напоказ то, что, вообще-то, не до́лжно показывать: смерть, забирающую младенца. Что может быть несправедливей и безжалостней? Этот снимок всегда вызывает сильную реакцию, что меня вполне удовлетворяет. В девятнадцатом веке к покойникам относились как к живым, одевали их, придавали должные позы, чтобы оставить их изображения в семейных альбомах. Разве не существует множества портретов умерших малолетних детей на руках у матери? А знаменитости, вроде Гюго или Пруста, которых фотографировали на их смертном ложе, а потом выставляли эти фотографии?
– Отравлена чем? – повторил Поль, не шелохнувшись.
Человек опять уставился на него, не моргая:
– Мой агент не сообщал мне такие детали. Отравлена, и все.
Поль кивнул, потом принялся медленно расхаживать. Абержель следовал по пятам.
– Вы были в курсе происхождения всех этих тел, прежде чем их запечатлеть?
– Не совсем. В моем деле всегда необходимо изучить свой сюжет, чтобы не исказить его, но когда вы оказываетесь лицом к лицу с трупом, это совсем другое дело. С «Моргом» вызов был не в том, чтобы узнать, какими мужчинами или женщинами они были, а в том, чтобы передать красоту формы, перевоплотить личность покойного до распада содержимого. Это и вызывает всплеск эмоций. Потребовалась большая работа с цветом и фактурой, чтобы добиться искомого эффекта.