безобразным, мощным, и в значительной степени предназначался для рабочего класса.
Как и панк-рок, эта музыка исполнялась людьми для людей, первоначально
распространяясь главным образом посредством обширной сети обмена магнитофонными
кассетами, существовавшей на более или менее подпольном уровне в Соединённых
Штатах Америки, Великобритании, Европе и за их пределами.
Гарольд Оймэн вспоминает начало функционирования сети обмена
магнитофонными лентами в Сан-Франциско. Он считает большую часть первоначального
успеха сети заслугой Брайана Лью. “Брайан являлся крупнейшим продавцом
магнитофонных плёнок для людей по всему миру, он продавал таким людям, как Бернард
Доу из «Metal Forces» в Великобритании, Рону Куинтана из «Metal Mania» в Сан-
Франциско и КейДжею Дафтону из «Northwest Metal» в Орегоне, он начал торговлю со
всеми. Он знал о группах с того момента, когда они ещё даже не выпустили свои первые
альбомы. Вот откуда всё это пошло: Брайан Лью, а еще Рик Бёрч”.
Место активности, где Металлика добились первых успехов, находилось в районе
Залива, хотя сам источник этой активности находился на расстоянии во много миль.
«Venom», трио из Ньюкасл-апон-Тайн в северовосточной Англии проповедовало
примитивную форму трэш-метал на своём дебютном альбоме “Welcome To Hell”,
выпущенном в январе 1981 года и оказавшим большое влияние на Джеймса Хэтфилда,
Дейва Мастейна и многих других подростков-металлистов из Калифорнии, которые
приобрели эту запись на импортном виниле. Вышеупомянутая группа подростков уже
была несколько лет знакома с хэви-металлом из Англии, хотя они были слишком
молоды, чтобы увидеть рождение хэви-метал, произошедшее с выходом дебютного
одноименного альбома группы «Black Sabbath» в 1970 году, появлением «Judas Priest» в
1974, «Motorhead» в 1975, и обширной «Новой Волны Британского Хэви-Метал» 1979
года, которые оказали значительное влияние на музыкальные привычки большинства
металлистов Западного Побережья.
Лидерами «Новой Волны Британского Хэви-Метал» были «Iron Maiden», «Def Lep-
pard», последователями «Saxon» и «Diamond Head», поддерживаемые целой плеядой
групп, включая «Angel Witch», «Tygers Of Pan Tang», «Blitzkrieg», «Sweet Savage»,
«Jaguar», «Samson», а также «Tank» и «Venom», которые никогда не считали себя
группой стиля «NWOBHM» и стояли несколько особняком на сцене в музыкальном и
лирическом плане, воспевая псевдо-сатанинскую тематику и играя быстрее остальных.
Когда Металлика и их современники «Slayer» услышали первый альбом «Venom»,
среднетемповый байкер-метал ранних групп внезапно стал казаться неуместным.
Скорость стала главной чертой металла, он становился быстрее и остался быстрым и по
сей день.
«Venom» выступали первопроходцами концепции объединения быстрого металла с
мрачными, чревовещательными текстами песен, особенно это касается песни ‘The Witch-
ing Hour’ с альбома “Welcome To Hell”, одной из лучших песен на альбоме. Мёртвый
продакшн в виде мрачного звука получился не по собственному желанию, просто группа
и их лейбл «Neat» не могли себе позволить ничего другого, кроме как добавить мистики
исполняемой музыке. Как бы то ни было, Металлика были первой отечественной
группой, выпустившей трэш-металлический альбом на американской земле. Для того,
чтобы понять роль Клиффа Бёртона на данном этапе истории, нам необходимо
совершить небольшое путешествие в историю бас-гитары в хэви-метал до событий
современности.
Как ни странно, бас-гитара в хэви-метал берёт свое начало в качестве высоко
мелодичного инструмента, благодаря Гизеру Батлеру из «Black Sabbath». Он оттачивал
свой стиль в блюзовых клубах и продолжил в «Sabbath», группе с единственным
73
TO LIVE IS TO DIE
гитаристом, где существовало много пространства для басовых мелодий и вставок. Гизер
использовал эти возможности сполна. Тем не менее, несколько лет он оставался кем-то
вроде изгоя в этой области: басисты, последовавшие за ним в крупных метал-группах 70-
х, таких, как «UFO», «Accept», «Judas Priest», «Scorpions», предпочитали играть риффы в
унисон с гитарами, то есть способом, гарантирующим мощность, но оставляющим
немного места для импровизации.
Фронтмен «Motorhead», Лемми Килмистер, был ещё одним необычным
музыкантом. У него был высокомелодичный, драйвовый стиль игры, который занимал
столько же места, что и гитары, однако он всегда настаивал, что его группа является
скорее рок-н-ролл группой (его собственные слова, не мои), чем хэви-металлической
формацией. Что же касается «NWOBHM», большинство бас-гитаристов были убеждены,
что основные ноты говорят сами за себя, за исключением «Iron Maiden», чей основатель и
основной автор песен Стив Харрис полностью изменил роль бас-гитары в металлической
музыке, исполняя сложные, мелодичные фрагменты в своих партиях.
Клифф Бёртон всегда ссылался на Гизера Батлера и Стива Харриса в качестве своих
основных вдохновителей бас-гитары, и каждый, кто знаком с его игрой, поймёт почему.
Хотя они оба не исполняли таких же лидирующих партий бас-гитары, как Клифф,
именно благодаря им стало нормой, что бас-гитара занимает важное место в записи
песен, не играя второстепенную роль в риффовой структуре гитар.
Гораздо более очевидное влияние исходит извне хэви-металлической сцены: от
Гедди Ли из «Rush», чья группа время от времени исполняла то хэви-метал, то хард-рок,
но больше всего известна как группа, исполняющая прогрессивный рок. Искусно
играющее тактовыми размерами и сменами темпа, это канадское трио создавало
великолепную музыку с начала 70-х годов, и игра Гедди на бас-гитаре никогда не имела
другого статуса, кроме как превосходного.
Клифф всё это впитывал с живостью молодого человека, усваивая и ассимилируя
стили многих гитаристов, чьи работы он использовал для получения собственного звука,
который принадлежал бы только ему одному.
Вопрос о том, как всё это связано с трэш-метал - центральный вопрос данной
книги. Клифф впитывал музыку как губка, смешивая классическую и джазовую теорию
музыки с примитивной панковской агрессией, помпезностью стадионного рока и мощью
хэви-метал для создания мощного, непредсказуемого стиля, который бы идеально
подошёл к риффам, написанным Джеймсом и Ларсом. Данная уникальная форма
металла, начала принимать очертания в 1983 году.
В конце концов трэш-метал набрал обороты, и произошло это с выходом ключевых
альбомов, таких как дебютная пластинка Металлика. Без этого альбома, сочинённого ещё
в 1982 году Джеймсом Хэтфилдом, Ларсом Ульрихом и Дейвом Мастейном, и
улучшенном в 1983 году с помощью Клиффа Бёртона и Кирка Хэмметта, трэш-метал мог
бы никогда не найти свою основу. Возможно, это бы произошло чуть позже…но кто знает,
когда именно?
В любом случае ничего бы этого не случилось без немалой доли трудностей и
затраченных усилий. Джонни Зи потратил несколько недель в апреле 1983 года на
переговоры со звукозаписывающей индустрией по поводу Металлика - тем не менее,
безуспешно. В конце концов им было принято решение перестать убеждать всех
представителей звукозаписывающих компаний, которых он знал, чтобы подписать свою
группы. Однако он не собирался прекращать сотрудничества с группой. Наоборот, он
решил основать собственный звукозаписывающий лейбл и выпустить дебютный альбом
группы на нём. Он назвал собственный лейбл «Megaforce» и арендовал студийное время
для Металлика в «Music America studios» в северной части штата Нью-Йорк, в которой
записывались «Manowar» и другие метал-группы.
74
TO LIVE IS TO DIE
С готовыми для записи песнями Металлика направилась в студию. Этим
ознаменовался ключевой момент для хэви-метал. К счастью для нас, Клифф Бёртон,
исполненный уверенности, был частью этого события.
75
TO LIVE IS TO DIE
5: «Kill ‘Em All»
В мае 1983 года Металлика встретилась с продюсером Полом Курцио в «Music
America studios» в Рочестере, северной части штата Нью-Йорк, и потратила две недели на
запись дебютного альбома под названием “Kill ‘Em All”15.
Благодаря чувству юмора Клиффа Бёртона альбом и получил такое название:
месяцами члены группы говорили своим друзьям и даже прессе, что их первая пластинка
будет называться “Metal Up Your Ass”16, и в их распоряжении даже находился конверт
оформления, демонстрирующий кинжал, появляющийся из унитаза. Согласитесь,
оформление сделано со вкусом – однако Джонни Зи настоятельно призвал их подумать
над другой идеей.
Джонни опасался, что дистрибьюторы откажутся продавать альбом в магазинах
под предлагаемым названием, и из-за усилий, затраченных на подготовительный этап и
требований звукозаписывающего лейбла, вне всякого сомнения, он желал ликвидировать