Whom The Bell Tolls’). Он указал на последнюю песню альбома. “На новом альбоме есть
вступление к песне под названием ‘Damage, Inc.’, полностью сыгранное на басу” – говорит
он. “В этой композиции восемь или двенадцать басовых фрагментов, большое количество
гармоний, смен громкости, эффектов и прочих штук. Я сомневаюсь, что это можно
назвать басовым соло, это скорее вступление, сыгранное на басу”.
‘Damage, Inc.’ - чрезвычайно жёсткая песня, исключительно мелодичное басовое
вступление, зловещий набор нот, смолкающий перед тем, как разразиться шершавым
главным риффом. Говорит Флемминг: “В этом вступлении та же фишка, что и в ‘Orion’ -
много баса, записанного задом наперёд. Собственно, очередная идея Клиффа”.
К сегодняшнему дню Ларс и Джеймс прошли долгий путь в признании равенства
музыкальных способностей своих коллег по группе, которые, в сущности, являлись
главными инструменталистами. Как бы то ни было, Клифф и Кирк питали искренние
чувства к запутанной теории музыки, к чему остальные были равнодушны. Как
вспоминает Кирк сегодня: “Я предпочитал европейский метал, использовал различные
музыкальные гаммы. Фригийская музыка увлекала Клиффа. Он часто видел, как я всё
время играю на гитаре, пытаясь выучить гитарные трюки и стараясь уловить обрывки
информации там и тут. Мы говорили о теории и о том, как её использовать: всего лишь
пара случайных разговоров, не более. Он обожал теорию и любил классику. Он был
большим поклонником Баха. Клифф рассказывал, что вступление к ‘Damage, Inc.’ он на
самом деле создал на основе опуса Баха под названием “Come Sweet Death”68, “а может что
и другое, что можно назвать в некоторой степени иронией в рамках того, что потом с ним
случилось”.
68 От англ. “Приди за мною, сладостная смерть”
134
TO LIVE IS TO DIE
Кирк вспоминает, что иногда группе приходилось несколько притормаживать
Клиффа. Смеясь, он рассказывает: “Иногда это было примерно так: ‘Знаешь, Клифф, тебе
нужно играть эту часть, именно эту часть в унисон, не как фрагмент твоего соло’. Были
моменты, когда он переигрывал, но, знаете, этого следует ожидать от каждого великого
музыканта. Все великие немного переигрывают”.
Миллионы фанатов и по сей день хотели бы увидеть, как Клифф записывает
партии бас-гитары на “Master Of Puppets”, священные партии, которыми они стали годы
спустя. Единственный способ проникнуть в атмосферу записи сессий альбома, в
отсутствие Клиффа, может быть выражен словами со-продюсера Флемминга Расмуссена,
у которого остались безупречные воспоминания о записи этого альбома.
Флемминг подтверждает мнение о том, что Metallica в сущности, состояла из двух
группировок. “Было два шумных и два спокойных парня. Ларс и Джеймс держались
вместе, потому что вместе записывали всю музыку, за исключением песен Клиффа,
которые он записывал сам”. Однако, он подчеркивает, что влияние Клиффа на группу
было очевидно, несмотря на его натуру экстраверта. “Клифф был великолепен, он
позволил мне руководить всем процессом” – объясняет Флемминг. “И, в свою очередь, я
уважал всё, что делал он. Металлика никогда не появлялись в студии без приготовленных
заранее песен и аранжировок. У них были отличные демоверсии всех ими написанных
песен. Всё уже было написано, и по большей части, имело аранжировки. Местами мы что-
то меняли, конечно, но в студию они всегда приходили действительно хорошо
подготовившись”.
Флемминг раскрывает уникальный метод работы, исходя из которого, многое
проясняется о звуке группы в середине их карьеры. Для того, чтобы использовать все
силы группы – машиноподобную руку Джеймса и талант Клиффа в превосходных
импровизациях, он решил записать басовые партии после записи остальных
инструментов, отдельно от вокала и гитарных соло.
Обычно продюсеры записывают ударные, бас, гитару, затем вокал и соло, именно в
этом порядке. Но порядок, когда бас пишется последним, подразумевал, что Клифф
может достичь точности, которая ему требовалась для игры в унисон риффам Джеймса,
то есть он мог играть под уже законченные партии ритм-гитары.
“Мы сделали фонограммы с группой, и подогнали под них ударные” - вспоминает
Флемминг, “затем записали ритм-гитару, так, чтобы Клифф мог записать бас поверх этих
партий. В металле это частый случай, когда гитары являются доминирующим
инструментом, и Клиффу было проще играть текущий рифф, чем подстраиваться под
фонограмму. Мы сделали несколько дублей, чтобы он вошёл в струю, ведь большинство
песен были чрезмерно быстры, и ему нужно было подстроиться к необходимой скорости
перед тем, как начать записываться на плёнку. В какой-то момент мы использовали
несколько микрофонов, чтобы ему не нужны были наушники, он ведь любил свободно
передвигаться по студии во время игры. Так что это хорошо сработало”.
Флемминг сообщает, что на запись одного басового трека уходило три или четыре
часа. “Проблема заключалась в том, что мы хотели достигнуть максимально возможной
точности, Джеймс чрезвычайно точен. Он лучший ритм-гитарист в мире, уж это точно.
Лучше него просто нет, если дело доходит до техники “даунпикин”. Это просто что-то
невероятное. Он записал восемь треков, и все они звучат словно он играл их на одной
гитаре. Многие металлические песни основаны на гитарном риффе, поэтому гитаристу
нужно несколько иначе играть свои партии, если он играет поверх ударных и баса, ведь
бас может как убыстрять песни, так и замедлять их. Поэтому мы отдали в распоряжение
Клиффа законченный трек, на который нужно было ориентироваться, в этом случае он
мог импровизировать, если в этом была необходимость. Я постоянно прибегаю к этому
способу в своей работе”.
Флемминг смеётся, вспоминая сессии “Ride The Lightning” в 1984 году, на которых
он познакомился с Клиффом. Он был обескуражен тем, сколько времени требовалось
135
TO LIVE IS TO DIE
Клиффу для записи басовых партий в студии. “В первые несколько дублей я начал
немного беспокоиться, подумав, что это не очень хороший бас-гитарист, пока не осознал,
насколько сложны были партии баса. Я зауважал его ещё больше, когда это понял. Кроме
того, многие партии он специально усложнял. Некоторые басовые соло на этих альбомах
абсолютно гениальны. Какие бы у него идеи не возникали, мы пробовали их на деле, и
обычно всё срабатывало. Он был действительно классным. Я подгонял его, а он ещё и
подгонял сам себя. В некотором роде это было сотрудничество”.
В то время у Флемминга была привилегия в том, чтобы засвидетельствовать, как
Клифф записывает фрагмент за фрагментом, наполняя их различными вставками и
фишками, которые сделали его игру потрясающей. “Мы делали много дублей” – говорит
Флемминг. “Дубли действительно сильно отличались друг от друга, он никогда не
повторялся. В те дни ты записываешь кучу дублей, пока не получишь то, что нужно. И то,
что сейчас на записи, это то, что сохранилось. В наши дни это всё хранится на жестком
диске. А тогда у тебя было всего 24 трека, так что ты оставлял то, что собирался
записывать на альбоме. У тебя не было дополнительных дублей. Тогда было бы круто,
если б у тебя была программа вроде “Pro Tools”, и была возможность прослушать
альтернативные версии, потому что там были моменты, которые бы люди сейчас не
отказались услышать”.
Ларс и Джеймс убедили Клиффа следовать в выбранном направлении, вспоминает
Флемминг. “В основном их не было в студии, когда там работал он, потом они
возвращались, слушали, что он записал, и говорили, мол, да, отлично”. С Клиффом было
легко и приятно работать с тех пор, как он получил желаемый звук. “Он много
экспериментировал с различными “квакушками”” – говорит Флемминг, “однако ему
особенно нравились педали «Morley», так как они работали больше со световым
излучением, чем с потенциометром, и не издавали лишнего шума”.
Несомненно, Флемминг узнал о талантах Металлика ещё больше во время записи
“Master Of Puppets”, не последнюю роль в этом сыграли способности Клиффа в создании
головокружительных импровизаций и чрезвычайно быстрые и точные тремоло Джеймса.
“Мы знали друг друга и знали, по какому пути идём” – говорит он. “Мы понимали, какие
песни хорошо бы записать на “Lightning”. Я вернулся в Лос-Анджелес примерно на две
недели, и мы просмотрели множество студий, порядка двенадцати или четырнадцати.
Металлика хотела побыть дома, а «Elektra» хотела прославиться”.
“Но мы не нашли студию для записи, которая бы нам пришлась по вкусу” –
продолжает со-продюсер Флемминг. “Мы записали ударные для “Ride The Lightning” в
большом складском помещении. Ни одна из студий не могла себе позволить подобное, не
считая несколько киностудий, у которых были звуковые киносъёмочные павильоны, но
они были слишком большими. Мы, конечно, могли создать желаемый звук с помощью
эффектов, но он бы не звучал так хорошо, как нам хотелось. Поэтому группа решила
вернуться в «Sweet Silence». Это было не моё ре