Но и это было не главное. Главное заключалось в том, что во мне вдруг проснулся и разыгрался хулиган и ребёнок. И я был страшно рад, что во мне открылся этот элемент. Я даже могу сказать Толе Осмоловскому «спасибо» за это. Глядя на него и от него отталкиваясь, я стал настоящим хулиганом. И я думаю, что все эти московские художники тоже рады были бы увидеть в себе играющее дитя и, наверное, встретили бы его криками восторга. Но каким-то образом, в результате осознания необходимости карьеры и успеха, дитя в этих господах разучилось играть — и умерло. Исчерпалась, выдохлась бесшабашность творчества, и жизнь уступила место халтуре и рутине. И умные господа, в которых дитя перестало резвиться, довольно быстро загнулись и скуксились.
Я так и считаю: Анатолий Осмоловский одомашнился.
Не то плохо, что он пытался использовать мальчиков Зубаржука и Ревизорова для собственных целей, а то, что он не сумел, не знал, как именно их использовать. А использовать их можно было только одним способом: воспринять их детское, ребяческое начало — самый бескорыстный, весёлый и бесполезный их элемент. А Толик хотел взять у них какие-то идейки, проектики. Но какие проектики были у Ревизорова, кроме детского-то духа? Однажды Зубаржук и Ревизоров то ли стащили, то ли купили в морге человеческий мозг и прибили его к асфальту позади памятника Маяковскому. Прибили просто так, для собственного удовольствия и чтобы выебнуться, и, кажется, даже свой акт не сфотографировали. А как мог не задокументировать свой перформанс Анатолий Осмоловский? Или, скажем, Кулик? Или Лейдерман? Или Надежда Толоконникова? Или Пётр Павленский? Ведь для них произведения без документации не существует! Документация важнее акции! Поэтому-то их произведения такие скучные, насильственные, несчастные.
Анатолий Осмоловский, со своей усталостью, мрачностью, унылостью, и пальцем бы не пошевелил ради чистого куража, поэтому он и стал важным художником, профессионалом. Он делал московскую и международную карьеру, не очень гладко, но делал — со всеми необходимыми оглядками и обмолвками, со всеми нужными ритуалами. Поэтому-то его искусство такое аккуратное, занудное, как надгробия.
Все могучие художники русского авангарда — Малевич, Филонов, Татлин, Ларионов, Шаршун — оказались столь могучими именно из-за неистребимого в них, благодатного детского элемента. Да, конечно, все они были ещё и прилежными учениками, подвижниками, еретиками, мастерами, противоречили западным образцам, боролись за себя, росли как бы на пустом месте, как гигантские грибы на шаламовской Колыме, были по временам этим и тем, всем и ничем — но прежде всего они умудрились сохранить в себе детство, играющее дитя. Так это, кстати, формулировал и сам Малевич. Он называл Чёрный Квадрат — своим дитятей.
Они, эти русские, знали, что без игривого, наглого, зверского, ребяческого элемента они — пустяки, русское приложение к новейшему западному искусству. Но нет, они этим приложением не были. Русское у них равнозначно детскому.
Детский элемент — опасен. Он — неуправляем.
Однажды майским московским вечером 1994 года я встретился с Александром Ревизоровым у Музея кино на Красной Пресне. У него в руке была сумка, и он вынул из неё пистолет. Самый настоящий пистолет, с настоящими пулями. Мы рассматривали его и улыбались.
Потом мы направились к ряду торговых ларьков — их там было много, они располагались рядом с метро. Уже стемнело, в ларьках горело электричество. Мы выбрали ларёк, заставленный бутылками с водкой, вином, ликёрами.
Просунув в окошко ларька дуло пистолета, мы потребовали у продавщицы дневную выручку. Помню её испуганное лицо, успокаивающие жесты. Она вытащила банкноты из ящика для сигар и сама всунула в нашу сумку.
Мы побежали.
В тот вечер мы даже не пошли в ресторан. Просто купили в другом ларьке бутылку виски и плитку шоколада, и пили, сидя на скамейке в каком-то дворике. Возбуждение одолевало, мы хохотали и паясничали, пьянея, и соображали, что бы ещё предпринять с этим пистолетом и с нашей новооткрытой вольницей. Мысли были далеко от современного искусства, от всех выставок и инсталляций, от какого-нибудь шибздика Виктора Мизиано… К чёрту искусство!.. Отправиться бы с пиратами на поиски приключений!
Ошибки, ошибки, одни ошибки…
Ревизоров сидел потом в тюрьме…
Зубаржук утонул…
Я — выжил, но карьера моя — в разбитом корыте… Или она — на дне океана, где и все пиратские шхуны?
Что же касается плохого настроения Анатолия Осмоловского, то ему, я думаю, не было — и не может быть — конца. Пиявка успеха никогда не устаёт сосать. Попорченная идейкой успеха кровь приливает к голове, не даёт покоя, отвлекает от настоящего, рискованного творчества, которое всё-таки ищет совсем иной славы, иного удовлетворения, чем тупой, гнилостный успех, проповедуемый сегодняшним днём. Да и что значит «слава»? На этот вопрос не печатавшийся при жизни поэт Александр Введенский, несомненно, мог бы ответить лучше, чем Андрей Вознесенский, кумир стадионов.
Но Толик Осмоловский почему-то этого не понимает. Или я ошибаюсь?
Толик — ты ведь мальчишка!
Детским голосом — отзовись!
Картинки Паши Пепперштейна
В детстве перед сном я всегда хотел убежать.
Куда?
В картинку. Возле кровати.
На картинке этой был город.
С крепостями.
С черепичными крышами.
С трубами для каминного дыма.
С окошками и ставнями.
С кирпичными красными стенами.
С сапогами-вывесками.
Безымянный город — на картинке без названия.
С тех пор обожаю картинки: лубки, Бердслея, средневековые миниатюры, Джона Тенниела, Федотова, Гранвиля, Доре, Хогарта, комиксы, Калло, Конашевича, Георгия Нарбута, иллюстрации к Пиноккио…
Гравюры Дюрера, работы Клее для меня — тоже картинки.
Поэтому Павел Пепперштейн — мой самый любимый московский художник. У него прекрасные картинки — смутные, чарующие, рассказывающие всякие истории, кокетничающие, нежные, грубоватые, сомнамбулические, соблазнительные, игривые, литературные, бормочущие, узнаваемые, косноязычные, умничающие, инфантильные, старческие, отсылающие к другим авторам, косные, разочаровывающие, пресные, снова околдовывающие…
И сам Пепперштейн такой же — умно помалкивающий, уклончивый, прячущийся к себе в спаленку, убегающий в Прагу или в Коктебель, заслоняющийся книгами, завязывающий шнурки на ботинках, чтобы отвязаться от назойливой публики, раздающий автографы, хитрый, самовлюблённый, ревнивый, изворотливый…
Когда я впервые попал в его захламлённую, милую квартиру в Москве, то сразу же решил остаться там навсегда: мыть для Паши посуду, есть с ним бублики с маслом, класть ему на колено руку, ходить за ним по пятам, разговаривать, спать с ним в постели…
Но Пепперштейн не проявил к этому особого интереса.
Воробьи, как говаривал Серж Шаршун, с детьми ведут себя тоже по-детски. К сожалению, Паша повёл себя со мной как старшеклассник с молокососом, по-учительски.
Кстати, мне всегда нравился и Пашин отец — художник Виктор Пивоваров. Он, как и Паша, понимает ценность картинки, знает, что в основе истинной картинки — ребяческая тайна.
Не потому ль, что я видел на детской картинке
Леди Годиву с распущенной рыжею гривой,
Я повторяю ещё про себя, под сурдинку:
«Леди Годива, прощай! Я не помню, Годива…»
Настоящая картинка — это волшебный мир, куда хочется сбежать, но пути туда запечатаны, и чтоб они открылись, нужно волшебное слово: «Сезам, откройся!» Нужна правильная абракадабра!.. А вот Константин Звездочётов этого не понимает, поэтому его картинки — иронический бидермейер.
В далёком 1992 году я напросился не к Звездочётову, а именно к Пепперштейну — из-за волшебства Пашиных картинок. И думал: вот взгляну на эти рисуночки — и стану с ним в этом чарующем мире жить-поживать.
Это было замечательное свидание.
Я шёл к нему, как волхв Бальтазар, — чтобы положить перед Пашей дары восхищения. «Пепперштейн» — это слово звучало для меня как имя Вифлеемской звезды. После израильского разочарования Пашин многоэтажный дом — московская высотка — виделся как истинная земля обетованная. Башня Готфрида Бульонского, крепость Хасана ибн Саббаха…. Ух, как я любил Пашу!
Он открыл дверь. И стоял в её проёме — святой старичок-младенец. Он не улыбнулся, но всё-таки пригласил меня в своё жилище. А я смотрел в Пашин рот, как в пещеру, из которой вот-вот засветит волшебная лампа Алладина. Но вместо лампы оттуда вылезла рука Ильи Кабакова и погрозила мне пальцем.
Паша не принял мою любовь.
Мы пили с ним чай, сидя на кухне. Стол был усыпан хлебными крошками, исполосован кухонным ножом, и это тоже выглядело пленительно, чарующе. Я думал, что вижу перед собой гения. В самом деле, в Паше проступали смутные черты гениальности: его очаровательное косоглазие, его сбившиеся в колтун кудри, его голос, похожий на гудение пчелы. Но, увы, он этим голосом не пел, не шелестел, а только вещал — как учительница геометрии.
Настоящие гении не вещают!
Когда он вышел из кухни в туалет, я представил его член, и мне захотелось попробовать его на вкус, на запах. Но я испугался, не попросил его об этом.
Потом, когда я стал бегать по Москве и хватать людей то за нос, то за жопу, Паша объявил меня гладиатором. Это была полуправда: да, я — пролетарий, плебей. Но я хотел не только театра жестокости, я хотел также и рекорд нежности. Мои гладиаторские бои не были заказаны никаким цезарем, и я не сражался на забаву толпы. Я был восставшим гладиатором, Паша. И хотел войти через игольное ушко бунта в царство нежности — с тобой, с Осмоловским, с Рембо. Ты, Пепперштейн, очень умный, но тебе иногда не хватает мозгов. Ты должен бы понимать, что есть на свете такое, чего ты не понимаешь. Возможно, тебе нужен не ум, а — мысль.
Вот так. Мне с моим принцем П.П. оказалось не по пути.