Скандал русских футуристов (и французских сюрреалистов) был мимолётен, случаен и яростен. А когда они из него захотели сляпать шоу, превратить скандал в поступь, в позу, в лефовский приём — это стало говном. У футуристов скандал выражался в их весёлости, в их гоготе и хохоте, в их поэтических случайностях, а вовсе не в их публичных наигранных штучках.
Скандал — не эстетика. Скандал — провал, неудача (а вовсе не успех). Скандал — ошибка.
Скандал как искусство — срам, бред, пошлость. Скандал Авдея Тер-Оганьяна, его демонстрация «техники скандала», его рубка икон — хуйня, подмена скандала видимостью его. Скандал — не переговоры интересов. Скандал — не ступенька на пути к почёту. Скандал — не игра в поддавки с противником. Скандал — это невозможность быть рабом, неспособность выносить хамство, выносить унижение, собственную слабость.
Был ли я когда-нибудь скандалистом? Да, был! Иногда, в те минуты, когда мне становилось совсем уж невыносимо… Мне всегда, почти всегда невыносимо, но иногда бывало через край… Сидишь, сидишь с этой сволочью — и больше не можешь… Я просто не выдерживал… Не хотел, не мог согласиться на то, что мне предлагали: быть пупсиком! Ведь мне только это и предлагали! Ведь только это повсюду и предлагается… Но лучше уж ничего не иметь! Ничего! Это и есть скандал: когда ты им показываешь, насколько ты их не уважаешь, насколько не ценишь их подарки, подачки… Показываешь, что тебя от их общества — тошнит, что ты от всего ихнего — отказываешься…
Если бы вы знали, как я их всех не ценю, не уважаю!
Скандалистка — это та, которая высунет кончик ножки и убежит…
Скандалистка — Мария Магдалина…
Я и сейчас скандалист, потому что я ничего не умею, а только кричу и шепчу… И бегу от них, сбегаю! Скандал — это ведь не плюха, не удар, который превращает какого-нибудь господина в раба, в ничтожество. Физическое воздействие — отвратительно. Оно — метод палачей, НКВД, уголовников, начальников, фалангистов. Никого нельзя мучить, бить, пугать. Скандал — это взрыв запуганного, неприятие запугивания. Меня пугал завуч в школе, Андропов по телевизору, Бакштейн в Бильбао, шведская и британская таможня, государство Израиль, московские шмонающие милиционеры, профессиональные литераторы, художник Хиршхорн в Париже… Пугать — подло. Напуганность и сломленный дух — результат воздействия власти, и это сегодняшняя норма, а вовсе никакой не скандал.
Скандал — это резкий, моментальный разрыв с постылой средой, с осточертевшей ситуацией. А для чего этот разрыв? А во имя свободы!.. Чтобы сбежать отсюда и искать рай в другом месте…
Скандал — это детская, неумелая попытка изменить свою жизнь. В основе скандала — надежда на счастье в других обстоятельствах.
Скандал — это детская глупость мысли.
Моря первая нарисованная картина
Помню, была в Москве в 1990-е годы критикесса Людмила Лунина. Писала она о современном искусстве, о разных художниках. Публиковалась в журналах и газетах.
Посредственная критикесса — ни холодная, ни горячая.
По капризу случалось ей кого-то похваливать, по капризу — поругивать.
И была она яркоглазая, статная, самодовольная.
Уверенная в своей малой, но очевидной власти.
Эх, Лунина, Лунина! Поучилась бы ты лучше у Пунина!
Но она не хотела учиться.
Вот я и решил её проучить.
Решил с ней пошутить, поиграть в искусство и в критику..
В Центральном доме художников на Крымском валу открывалась выставка какого-то иностранца.
На вернисаж собралось всё местное сообщество.
Была официальная речь.
Я держался позади всех и сжимал в руке толстый чёрный фломастер.
Вижу: стоит передо мной в толпе критикесса Лунина.
Ну, думаю, настала минута!
Я к ней на цыпочках, как Чингачгук, подкрался, обнял нежно-нежно за шею…
Она от неожиданности вздрогнула, ахнула.
А я уже рисовал на её лбу и щеках абстрактные формы фломастером.
Что это были за образы?
Да просто линии, немножко похоже на рисунки Мишо. Нарисовал я на ней эту картину — и выпустил из тисков. Она закричала — то ли от восторга, то ли в ярости.
Не хотела понять, что это был с моей стороны странный, перверсивный акт нежности.
Не хотела она знать, что это — моя первая картина, ей подаренная.
А публика обалдела, пялилась на меня и на Лунину — на жестоковыйного автора и его трепещущее произведение.
Я же смутился и поспешил прочь, обуреваемый противоречивыми чувствами.
Я ведь понимал, что поступил — жестоко.
И что нежность, которую я испытывал к Луниной, никто не заметил — ни она, ни зрители.
Ах, жестокость и нежность!
Нежность и жестокость — сёстры неразлучные.
Игорь Терентьев и Антонен Арто.
«Рекорд нежности» и «Театр жестокости».
Мои любимые концепты искусства.
Но сейчас я уже не хочу никакой жестокости.
А нежность — была ли она во мне?
Возможно, свой рекорд нежности я установил, соприкасаясь не с людьми или животными, а с деревьями.
С детства я испытываю необходимость прикасаться к стволам и веткам деревьев, трогать их.
Почему я это делаю, сам не знаю. Может, это какое-то глубокое, засевшее во мне суеверие. Или просто: желание прикоснуться, понежничать.
Или — сделать жестокое: сорвать ветку, лист.
Подчас это пристрастие доходило до смешного.
Например, иду я по улице, вижу какое-то дерево, прохожу мимо, уже забываю о нём, и вдруг — хлоп!
Какой-то внутренний толчок заставляет меня помедлить, и — вернуться к этому карагачу или тополю.
И потрогать кору его.
Я уверен, что деревья различают значения прикосновений — грубые они или нежные, дружеские или враждебные.
Раньше я мог бездумно сорвать лист с дерева, и теребить, разминать его в руке, пока пальцы не становились зелёными.
Это происходило машинально, как у некоторых — курение.
Также я жевал сорванные травинки.
Но нежничать нужно не машинально, а — играючи.
Это я и хотел сделать с Луниной.
Кулич Кулика и манная каша Лейдермана
Среди московских художников 1990-х самыми типичными были двое.
Они образовывали интересную пару: находились вроде бы в противоположных концах спектра, но на самом деле — нет.
Они смыкались, как две параллельные прямые смыкаются в линейной перспективе — на горизонте.
Речь идёт о Кулике и Лейдермане.
Кто такой Кулик, я понял сразу, но мне захотелось это забыть.
Так хочется забыть об утреннем поносе.
В те времена он был экспозиционером в галерее «Риджина» и готовил очередную экспозицию.
А я на московской сцене уже проявился, сделал выставку у Гельмана, кое-что ещё.
Тут Кулику и вздумалось пригласить меня к себе в кабинет: посмотреть, обнюхать.
Он сидел за письменным столом, в клетчатом пиджаке и цветастом галстуке, закинув на полированную крышку стола ноги в лакированных ботинках.
Это была поза вшивого американского сенатора.
Вшивого — потому что галстук на нём был чересчур крикливый, сутенёрский.
Я стоял перед ним как блядь на смотринах.
Лицо Кулика выражало высокомерное самодовольство.
Он и был ужасно самодоволен — отличительная черта плохого художника.
Он осмотрел меня с головы до пят, как директор школы — нерадивого ученика.
Потом сладко осклабился.
Потом снова нахмурился.
Потом сделал бесстрастную физиономию.
Он и в искусстве любил менять личины — от конструктивиста-прозрачника до спиритуалиста-надмирника.
Но в душе он всегда оставался хватким, крепкожопым хозяйственником, духовным братком Никиты Михалкова.
Кулик лениво пригласил меня сесть, с показной медлительностью спустил ступни со стола.
Он всем своим видом требовал от меня субординации, соблюдения какого-то сраного этикета.
Но я в чинах ничего не смыслю, салютовать не умею.
Я — неловкий, могу пёрнуть от смущения.
Кроме того, я его не уважал.
Я никогда не мог оценить его бидермейеровское творчество, всегда считал это мещанской самодеятельностью.
В тот день впечатление было чёткое: Кулик — купчик.
В другой раз мы с Осмоловским сидели в куликовской хате — водка, закуски, болтовня, борщ.
Он прикинулся хлебосольным хозяином, а на самом деле пронюхивал о наших планах — авось ему перепадёт идейка.
Вскоре началась моя хулиганская деятельность, которую чмошники и мыльные критики обзывали перформансами.
Кулик за всем этим следил с придыханием.
Он ревновал, когда меня хвалила в своих статьях Дёготь, когда мной интересовался Пригов, когда меня взял в свою клику босс Мизиано.
Он завидовал, когда обо мне брехали бульварные газетёнки.
И ещё он видел, что его хвалёная «прозрачность» — пожухлая халтурка, скучная мутотень, а вовсе никакая не прозрачность. Тягомотина для недотыкомок.
Вот и стал этот недопечёный кулич, этот литургический купчик скрести себя по бокам и кумекать: куда бы ему вывернуться из тупика прозрачности, хм-хм!
Никакой подлинности, лёгкости в его повороте к «акционизму» не было — одно кишечное страдание, скрежет зубовный.
Был, конечно, и самолюбивый азарт, желание взбодрить карьерку.
Увы! Собачья эпопея привела Кулика не к бестиальности, а к бешеному эстетическому прозябанию.
Как говорил Варлам Шаламов: искру творческого огня можно выбивать и обыкновенной палкой.
Кулик сам себя бил палкой, как унтер-офицерская вдова, которая сама себя высекла.
Думая об акционизме Кулика, я не могу отделаться от ощущения, что он готов был собственную мошонку на кресте распять — лишь бы заполучить своё место в истории искусства.
В этом смысле духовным наследником Кулика является Павленский.
«Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером», — так я назвал действо, произошедшее осенью 1994 года перед галереей Гельмана, когда я водил Кулика на цепи по мокрому асфальту, а он голышом бросался на проезжающие автомобили.