Почему Цербер?
Потому что Кулик и был псом, охраняющим шкаф с изъеденным молью искусством.
Он понимал искусство банально, уныло, рабски — как хрестоматийный корпус, освящённый искусствоведами и музеями.
Он всеми силами хотел вписаться в этот корпус-морбус, поэтому и охуевал в тот вечер, готов был в говёную лепёшку разбиться, лишь бы угодить всем этим критикам и циникам, собравшимся на холодной улице.
После своего выступления он блевал во дворике — напряжение оказалось слишком велико для этого мещанина-художника.
Я тогда водил его на железной цепи, приговаривая цитату из стихотворения Вертинского «То, что я должен сказать».
Это — стихи о бессмысленных смертях русских солдат на полях первой мировой войны, строки о том, как юность «закидали ёлками и замесили грязью».
— В бездарной стране! В бездарной стране… — кричал я.
А Кулик метался по грязи, в наигранном остервенении кидался на публику.
Всё тогда было как в этих стихах Вертинского — глупо, дико и беспросветно.
Осторожные зрители молча кутались в шубы и куртки.
А какая-то женщина с искажённым лицом кричала от ужаса и восторга, когда Кулик прыгнул на неё.
Но никто не додумался просто стать на колени
И сказать этим мальчикам, что в бездарной стране
Даже светлые подвиги — это только ступени
В бесконечные пропасти к недоступной весне!
Нет, никто тогда из московского художественного бордельчика ни черта не понимал в происходящем, хотя бездарная страна уже вовсю ныла и кровоточила от хамства власти, от беспощадности и ненужности того круговорота, в который все были брошены.
Впрочем, художник Ригвава понимал, и говорил о «какистократии» — господстве худших.
А Пригов сказал мне той ночью:
— Вы всё правильно делали. Только вы.
Зато эта кромешная баба из тройки АЕС — Татьяна Арзамасова — восклицала в тельмановском офисе:
— Ах, Саша, ты проиграл! Теперь Кулик — главный радикал!
Вот так дура и дрянь.
Кулик, однако, в своём мизерном, азбучном восприятии искусства был не одинок.
Он был Цербером, а другие?
Разве прославленный Илья Кабаков не является всего лишь прилежным сторожем, охраняющим мировой музей?
Разве не свойственно всем этим Никитам Алексеевым и Вадимам Захаровым консервативное, охранительское понимание культуры?
А на другом полюсе — опереточное хихиканье каких-нибудь «Синих носов».
Дрянь, срам, убожество!
Олег Кулик в 90-е годы пошёл по дороге популистского искусства в Москве.
Эту дорожку мог бы осваивать и Анатолий Осмоловский, но он колебался, раздумывал, читал Адорно.
А Кулик кинулся в популизм с азартом, прямо как Мам-леев — в задний проход Бабы-Яги.
Куликовский популизм не имеет, конечно, ничего общего с народным (или низовым) искусством.
Популизм Кулика — это подгонка языка современного московского искусства к уровню российских средств массовой информации.
Московская артистическая деморализованная среда не имела никаких художественных критериев и этических ориентиров и поэтому охотно аплодировала куликовской базарной адаптации.
Пометавшись в тот мокрый вечер Цербером на цепи, Кулик круто пошёл вверх.
И газетки теперь застрочили о нём, и критики подбадривали.
Хозяйчики вроде Мизиано и Бакштейна прежде морщили носы от куликовской «прозрачности» — зато куликовская собака им пришлась по нраву.
И понятно: это была их цепная собака, верный, хоть и кусачий пёс.
Он лаял, скулил, выл, дёргался, рвал штанины, но хорошо служил этим двум доморощенным дрессировщикам, пытавшимся держать на коротком поводке всех московских художников.
Другой забавный эпизод с Куликом-шавкой произошёл в Стокгольме, на выставке «Интерпол».
Там, на открытии, я сидел за ударной установкой — и барабанил что было сил, как заяц в угаре.
Я был в ярости, и вместе с тем — в смеховом подъёме.
Мне нравилось барабанить на весь Стокгольм: «Интерпол» — проект совместной работы художников из разных стран — был провален и выродился в ничтожное шоу.
Я барабанил минут сорок, орал и ждал момента, когда мои барабанные рулады взвинтят меня настолько, что я решусь уничтожить эту позорную выставку.
Её следовало уничтожить — это был акт разрушения — разрушения.
Момент настал.
Я задыхался и горел в поту. Я уже сломал одну из барабанных палочек.
Тогда я вскочил и начал крушить безмозглую инсталляцию из человеческих волос, которая возвышалась в центре помещения.
Мне было весело ворошить, разбрасывать комья волос.
Кулик в это время сидел в другом конце зала.
Сидел возле построенной для него будки — сидел на цепи, голый.
Сидел — и скулил, полаивал.
Увидев мои разрушительные действия, он решил, что я стану единственным героем события, что все лавры окажутся на моей башке.
Поэтому он начал кидаться на посетителей и кусать их.
Он хотел во что бы то ни стало попасть в заголовки газет, которые на следующий день напишут о скандале.
Я атаковал выставку, потому что она была — ложь, туфта.
Кулик кусал зрителей, потому что хотел быть знаменитым русским цербером.
А потом, кстати, он ручки целовал у шведского куратора, извинялся, сопли пускал.
А я послал их всех к чёрту!
Мизиано, шведы — фуфло.
Все эти выставки — смегма.
После Стокгольма я ещё пару раз встречал Кулика — в Санкт-Петербурге, в Берлине.
В питерской харчевне его грязную тарелку подобострастно вылизывал критик Андрей Хлобыстин.
А Кулик сидел — сытый маэстро, снисходительно принимавший униженное мурлыканье языкастого критика.
На это было тошно смотреть.
Он уже не изображал охранника-цербера, а сам стал Небожителем, Художником, Мастером, Мэтром.
Похваливал Тимура Новикова, и тоже, по-куликовски, приноравливался к вечным, нетленным, академическим ценностям.
Он уже видел себя в Русском музее, в Эрмитаже…
В Берлине он был на подиуме с самовлюблённым Петером Вайбелем, в молодые годы тоже ходившим на четвереньках по Вене.
Кулик и Вайбель — пара респектабельных, признанных деятелей, ведущих диалог о своём творчестве перед полной аудиторией.
Я хотел залезть на сцену и дать пощёчину Вайбелю, но Кулик его защитил.
Публика была возмущена внезапным появлением истерического хулиганишки, и рукоплескала Кулику и Вайбелю — двум гигантам мысли, двум революционерам искусства.
Олег Кулик, кулич, кулебяка — плохо приготовленное, сыроватое, скверное блюдо.
Его могут подсаливать критики Дёготь и Ковалёв, его может подмазывать салом газета «Коммерсант», его будет сдабривать своими слюнями публицист Михаил Рыклин, его станут похваливать психоаналитики из Любляны, а потом его захотят кушать недотёпы в Москве и в Париже, но оно, это блюдо, — несъедобное, несъедобное!
Только мелкая буржуазия, не знающая вкуса ржаного хлеба и амброзии, может польститься на такую собачину.
Только жирные и глупые рыбёшки постисторического аквариума готовы клюнуть на эту гнилую приманку.
Что именно привлекает полупросвещённую публику в Кулике? Я вам скажу: моторная функция, мышечная деятельность. В этом художнике работает неустанный, заведённый рукой культурной индустрии мотор, производящий постоянные выхлопы, хрип, пердёж, рокот и газы: грр-ррр-бр-пух!
Кулик хочет произвести впечатление силы, жизненности, вулканического бурления. Он — деятельный, как и полагается быть заведённому механизму. Но его эмоции, его жизненность, его энергия — пустые, фиктивные, холостые, не сердечные, а желудочно-кишечные. Они, эти мотор-но-муторные потуги, начинаются и кончаются в масс-медиальном культурно-промышленном гараже имени Романа Абрамовича и Марины Абрамович.
Вместо того чтобы думать, Кулик читает глянцевые журналы, буддийские справочники и производит артефакты. Он беспрерывно куёт свои объекты, прозрачности, фотографии, перформансы, инсталляции, выставочные проекты. Это — практическая демагогия Кулика, его вклад в идеологическую обработку болванов. Топорная моторность этого художника — это массивное, на холостом ходу, запудривание мозгов с помощью произведений, которые ничего не проясняют, не открывают, а погружают в ещё больший конфуз, в эстетическую сумятицу. Это — сегодняшний художественный блеф. Это — культурный популизм эпохи массового политического слабоумия.
А сейчас Кулик выдаёт себя уже за мудреца…
Юрий Лейдерман, как я его понимаю, есть изнанка Олега Кулика.
Кулик — ложный витализм, фальшивый аффект, а Лейдерман — порожний интеллектуализм, духовное начётничество, конфузная игра образами и идеями.
Оба они до усрачки хотят быть «художниками», настоящими, подлинными художниками, — и кубарем скатываются из искусства в эстетизм, с гор воображения — в болото эпигонства.
Когда мы ведём разговор о художнике, о современном художнике, нам иногда не вредно вспомнить те критерии, которые применяли к творчеству ещё Пушкин или Мэтью Арнольд.
Пушкин сказал, что поэта надо судить по тем законам, которые он сам к себе прилагает.
Мэтью Арнольд писал, что у критика есть три обязанности: 1) понять задачи, поставленные перед собой художником; 2) выяснить, справился ли художник с этими задачами; 3) решить, стоило ли этими задачами заниматься.
У Лейдермана и Кулика, как у огромного большинства московских художников 1990-х годов, не было никаких подлинных задач, которые они перед собой ставили.
Эти художники, несмотря на все претензии, были пусты.
Куликовская «прозрачность» высосана из пальца.
Лейдерман знал только одну, типично концептуалистскую тональность, — монотонную морбидность.
Это была тональность тугодумного Игоря Макаревича — самого гробового из концептуалистов.
Но гробовыми были и Булатов, и Пригов, и Борис Орлов, и Чуйков, и Скерсис, и даже Кабаков.
Велимир Хлебников когда-то нападал на русский символизм за смакование мертвечины, смерти, замогильности.