Однажды он попросил меня и Гию Ригваву придумать обложку для очередного номера его «Художественного журнала». Мы обложку сделали и принесли. Она ему не понравилась, и он хотел, чтобы мы её переделали. Но Гия с его аргументами не соглашался. Мизиано тут же надулся, позеленел от начальственной злости. В комнате стало смрадно и глухо. Вскоре Ригвава ушёл, и тут Мизиано сказал мне: «Надеюсь, Саша, что ты не такой упёртый и фанатичный художник, чтобы всегда настаивать на своём. Так ведь далеко не уедешь!»
Вот это слова! «…Упёртый… фанатичный художник»… Но разве Павел Филонов не был «фанатичным» художником? Разве Уильям Блейк не был «упёртым»? А ведь они — лучшие из лучших! И именно благодаря своей гениальной «упёртости»!
Мизиано был управленцем, соблазнителем, растлителем. И ещё, конечно, отъявленным трусом. Я вспоминаю его тошный пристальный взгляд, брошенный на меня в самолёте, возвращающемся с группой художников из Стокгольма в Москву зимой 1996 года. Тогда, в шведской столице, я разрушил выставку «Интерпол», которую предательски обескровил Виктор Мизиано и его партнёр Ян Оман. В самолёте куратор Виктор дал мне понять, что обрывает со мной все связи, что с него достаточно. Да, он тогда порядочно струсил: что скажет «международное сообщество» об этом скандале?! Как отреагирует?
Мизиано всегда дрожал за свою ничтожную карьеру, а искусство оказывалось делом второстепенным.
Потом был ещё один курьёзный эпизод. В Роттердаме открывалась первая европейская биеннале «Манифеста». Я прилетел туда самовольно, без приглашения, чтобы поднять на пресс-конференции бунт. И вот иду по зелёной солнечной улице и вдруг вижу: в открытом кафе сидит русская делегация — Мизиано, Кулик, Гутов, Фишкин… Кажется, они кушали мороженое… И тут эти пешки меня увидели! И поняли: я тут для атаки, для выходки. Боже, какой ненавистью и тревогой исказилось лицо Виктора — просто Хэмфри Богарт в минуту смертельной опасности…
Что касается Иосифа Бакштейна, то он всегда был более или менее лопающимся мыльным пузырём.
В Москве я с ним почти не виделся, а когда сталкивался нос к носу, он всегда пытался выразить своё сомнение по поводу моей персоны. Давал понять, что я — авантюрист, неизвестно кто, выскочка. Так оно, конечно, и было. Сам же он виделся мне надутой шмакодявкой, унылым и самодовольным бобиком, сидящим на коротком поводке московского концептуализма. Причём бобик был какой-то депрессивный, опущенный, но с приступами отчаянного апломба…
Бакштейн тоже не чувствовал изобразительное искусство, а подходил к нему как технарь, начитавшийся гуманитарной литературы. Он в искусстве различал только то, что научили его различать в мастерской Кабакова и на прогулках «Коллективных действий». Ещё он был подгузником Гройса.
Иосиф Бакштейн не знал бы что думать, если бы его оставили один на один с Антоненом Арто. Он бы сразу вызвал санитаров.
Общей чертой Бакштейна и Мизиано было подспудное стремление обоих к сладкой и спокойной жизни, сдобренной низменными, пошлыми наслаждениями. Духовные удовольствия, вроде любви к знанию, были им чужды. Но они, конечно, страшились грубости и жестокости жизни, боялись её подворотен и пустырей, поэтому и обратились к искусству. Оно обещало приятное времяпрепровождение, милый досуг, лёгкое возбуждение. Эти двое в искусстве научились разбираться, чтоб иметь вес в культурных кругах, чтоб набивать себе цену и пускать пыль в глаза, чтоб по возможности удобно и беззаботно жить, чтоб использовать свои знания для обольщения тех, кого им хотелось обольстить. Само по себе искусство их мало волновало, но иметь суждение о Лувре или Прадо, поехать в Амстердам или Майами, побывать на музейном банкете или биеннале они считали своей обязанностью. Они как-то слишком легко забыли (или вовсе никогда не задумывались), что искусство может означать не только заграничные вояжи, хождение по выставкам и журнальную болтовню, но и смертельный риск, безумие, разрушенную жизнь, гонения, нищету, отчаяние.
Бакштейн и Мизиано были недопустимо сомнамбуличны, невменяемы и суетливы в своих художественных гешефтах. Они попросту опупели от лёгкости своего прозябания. Таких как они иногда нужно возвращать к жизни свистом, улюлюканьем и хрюканьем! А то они окончательно освинячатся.
Настоящая стычка между мной и Бакштейном произошла в Бильбао, в музее Гуггунхейма в 2004 году.
Мы с Барбарой уже выходили из музея, а Бакштейн — входил. Он был не один, а с группой каких-то то ли кураторов, то ли бизнесменов. Все они переливались в своих глянцевых костюмах, все болтали по-английски. Чем-то они напоминали зарвавшихся блатарей. И я не удержался: подскочил к Бакштейну и дал ему лёгкую оплеуху. Ничего страшного, просто чтобы разбудить, раззадорить.
Он и раззадорился. Видимо, не хотел ударить в грязь лицом перед своими глянцевыми знакомыми…
Бакштейн кинулся на меня, как рассвирепевший доктор Мабузе, и стал пинаться. Делал он это азартно, остервенело, взвинчивая себя. Он понимал, что даже если бы случайно прикончил такую беспризорную тварь, как я, ему бы только спасибо сказали.
Но я тоже стал драться.
Мы бегали по вестибюлю жирного музея и осыпали друг друга тумаками, частенько, впрочем, промахиваясь.
Спутники российского куратора смотрели на происходящее, не веря своим глазам, забыв о скульптурах Ричарда Серра, которые служили задником этой безобразной сцены. Были там на стенах и Уорхол, и Раушенберг, и Розенквист…
Вдруг Бакштейн, чувствуя, что ситуация выходит из-под всякого контроля, заверещал по-английски:
— Люди! Эй! Здесь террорист!
И снова:
— Террористы! Арестуйте террориста!
Разве не был этот вопль запрещённым приёмом в равной битве?
На зов Бакштейна прибежали музейные охранники. К счастью, они были недостаточно расторопны, и мы с Барбарой успели выскочить из Гуггенхейма целыми и невредимыми. Бакштейн сплоховал.
На прощание он, уже совершенно вне себя, завизжал:
— Если ты, сука, приедешь в Москву, я тебя убью! Клянусь — убью!
Единственным моим галеристом после Марата Гельмана был Ханс Кноль, владелец венской и будапештской «Кноль-галереи». Этот человек оказался своеобразным продолжением Гельмана: от Марата всегда пахло чесноком, а от Ханса — луком. И тот, и другой были обманщиками. Причём обманывали они не только других, но и себя.
Кноль, как и Гельман, стал галеристом по собственному смутному влечению. Его толкнула в этот бизнес надежда на успех, желание быстро разбогатеть, иметь влияние. Однако Кноль никогда не стал важным галеристом и страшно из-за этого страдал. Но, увы, страдание редко делает людей значительнее, умнее, нежнее, чище. Кноль так и остался малограмотным, самовлюблённым и ничего не смыслящим в искусстве типом. Он считал хорошими художниками московскую группу АЕС. Он восхищался «Синими носами» и группой «Что делать?». У него вечно текло из носу. Он даже есть вкусно не научился. Однажды он пригласил нас с Барбарой к себе на ужин. Его ассистентка приготовила большую кастрюлю ризотто. Мы не смогли это ризотто есть! Это оказалось совершенно несъедобно. Даже голодная морская свинка не стала бы есть такое ризотто.
Мы с Барбарой Шурц какое-то время продавали Кнолю рисунки, пока отношения с ним не кончились. Нам всегда нужны были деньги, и мы выставлялись у него с условием, что он покупает всё выставляемое. Цены нами устанавливались скромные: от 100 до 500 долларов за работу (в зависимости от размера). На такие деньги жить нельзя, но и их Кноль платил еле-еле. Приходилось выбивать эти гроши из него требованиями и криками. Невероятное унижение!
Наши рисунки — что-то вроде лубков. Они принадлежат сфере низовой культуры, они — плебейские изделия. Концепт низовой культуры в эпоху, когда между высоким и низким уничтожена всякая разница, — это концепт сопротивления. Как сказала Лидия Гинзбург: «Наше время нивелирует жесты». Низовая культура — это то, что существует сейчас только как гипотетический элемент, намёк на неуправляемость — в телах, в словах, в картинках, в жестах. Низовую культуру нужно создавать заново из плебейского языка, из воображаемого андерграунда, из формы жизни, противоположной обществу спектакля. Я до сих пор не могу сказать с уверенностью, есть ли в наших рисунках истинный элемент плебейства. Я бы очень хотел, чтобы он был!
Плебейская гипотеза порождает не только свои жесты, формы и образы, не только свои смыслы, но и типы дистрибуции. Одним из провозвестников новой плебейской культуры был Артюр Краван, который развозил публикуемый им журнал на рабочей тачке по улицам Парижа. Журнал был наполнен оскорблениями в адрес культурной элиты. Плебейская культура стремится оторваться от гегемониального культурного поля. Мы тоже раздавали наши лубки, книжки-картинки на улицах Лиссабона, Вены, Берлина, Барселоны. Но есть ли в нас истинный элемент плебейства? Того великого плебейства, которое жило в искусстве Джотто, в поэмах Вийона, в средневековых гравюрах, в пьесах Шекспира, в книге Рабле, в графике Гойи, в русском лубке, в комиксах Херримана, в фильмах Бастера Китона, в писаниях Жене… Плебейство означает неуправляемость, неподвластность жеста. Плебейство не может мириться с хозяйчиками и менеджерами культуры, посылает к чёрту всех этих кураторов, экспертов, дилеров, агентов, директоров…
Однажды в венском Музее прикладного искусства (МАКе) я присутствовал на публичной беседе Ханса-Ульриха Обриста и Вито Аккончи. Знаменитый куратор Обрист обхаживал знаменитого художника Аккончи, как приказчик в шикарном бутике обхаживает богатого клиента. И Аккончи принимал эти ухаживания как должное, он прямо лоснился от своей важности. На это было невозможно смотреть. Поэтому я начал издавать утробные, болезненные, страшные звуки, как какой-нибудь раздражённый носорог, нарвавшийся на джип. Аккончи принял эту игру за чистую монету: он испугался! Решил, что в публике сидит непредсказуемый и опасный сумасшедший. Ха! Знаменитый американский перформансист заёрзал, занервничал, не хотел больше оставаться на подиуме. Беседа с куратором скомкалась и скоропалительно прервалась. Аккончи вскочил и исчез.