Я снимал комнату в Бруклине: кровать, тумбочка — больше ничего. Хозяйкой была еврейская тётушка из Киева. Она любила поболтать со мной и готовила яичницу на завтрак. Потом я исчезал до ночи, иногда — до следующего утра.
Я бродил, озираясь, по Манхэттену, ел мороженое. Случайно забредал в галереи, музеи, магазинчики. Иногда воровал какую-то чепуху. Сбегал из кафе, не заплатив. Торчал в барах, на скамейках в скверах.
Добрый словенский художник Миран Мохар дал мне 800 долларов на прощание в Сиэтле, и у меня были ещё деньги Хельмута Ньютона.
Я подружился с югославским концептуалистом Гораном Джорджевичем. Он держал в Нью-Йорке антикварную лавку и салон, имитирующий салон Гертруды Стайн в Париже. Это был его художественный проект.
Горан научил меня обыскивать помойные баки и находить в них полезные вещи. Так я раздобыл пару отличных армейских ботинок и рабочие штаны с уймой карманов. Джорджевич был непревзойдённым следопытом и знал все барахолки и блошиные рынки Нью-Йорка. Он хвалился, что однажды купил у старьёвщика акварель Мондриана — за 30 долларов! Теперь эта вещь лежала в его банковском сейфе.
Горан открыл мне места, где можно было дёшево и вкусно поесть — уютные забегаловки, где нас обслуживали вежливые индусы и китайцы. Ещё он обучал меня английскому. К сожалению, Горан слишком много говорил о себе, о своём салоне и своих проектах. Зато он познакомил меня с ассистентом художника Дэвида Салле — рабочим парнем, который рассказывал смешные анекдоты о скупости и хамстве своего знаменитого начальника.
Чтобы по-настоящему понимать искусство, нужно не только смотреть на картины и читать монографии. Нужно ещё серьёзно относиться к анекдотам, сплетням, устным рассказам о художниках, сведениям о конфликтах, спорах и склоках в их кругу.
Нужно видеть историю искусства так, как видел историю философии Диоген Лаэртский.
Джорджо Вазари понимал ценность легенд и устных рассказов о жизни художников. Он умел пользоваться сплетнями.
Рауль Ванейгем в своей краткой истории сюрреализма использовал анекдоты как поисковый инструмент критики.
Нужно помнить, что Бретон презирал Тцару за то, что тот однажды натравил полицию на своих друзей-дадаистов. А Деснос презирал Бретона за повадки дельца…
Такова истинная история искусства — она не только в умном созерцании и артефактах, но и в политических событиях, в критике, в анекдотах, в теории, в легендах, в правильном использовании сплетен…
А картины в музеях — это для кретинов.
Под Бруклинским мостом, в грязной квартирке, я встретился со своим старым московским знакомым — художником Юрой Гавриленко. Он в Америке перестал делать искусство, зато пил до утра в барах мартини и целовался с красивой француженкой.
Иногда художник, бросивший искусство, только выигрывает от этого. Иногда замолчавший автор становится в сто раз значительней из-за своего молчания.
Гавриленко был отличным проводником и собеседником в ночных походах по городу. И мне всегда нравилось смотреть на его лицо бесшабашного гуляки, на его руки мастерового, на его девичьи волосы. Юра был красавчик, шутник, умница.
Я бы больше уважал художников, если б они почаще бросали свою профессию и бродили по миру как странники. Но для этого им нужны решимость и отвага.
Уорхол сказал, что люди никогда не меняются.
Но Рильке сказал: «Ты должен изменить свою жизнь!»
Я встретился с Комаром и Меламидом. Они — не художники, а тухлое мясо из фильма Эйзенштейна. А как личности — ветчина с горошком из банки. Они посадили меня в свою тачку и повезли осматривать статую Свободы — вот так тупицы! Когда я влезал в их машину, то случайно прищемил себе палец дверцей. Было много кровищи, но ни Комар, ни Меламид ничего не заметили. Я просто вложил палец в рот и сосал, сосал кровь, пока не остановилась. Из-за этого я не проронил за всю поездку ни слова. Но Комар и Меламид на это не обратили внимания — они слушали только себя. Разговоры их были исключительно о собственном бизнесе, полезных социальных связях, купленных ими домиках в Нью-Джерси, соревновании с Кабаковым. От них воняло самоупоением и неудовлетворёнными амбициями. Это была гремучая смесь тщеславия и зависти.
Несколько раз я виделся с художником Леонидом Соковым. Он был гостеприимным хозяином, потчевал меня водочкой и рыбицей, кормил какими-то пирожочками.
Сказочный мужичок-с-ноготок, ушлый и добродушный дядька, Соков сообразил на скорую руку, что мир — мерзкая клоака, и надо бы позаботиться о тёплом местечке. Кажется, тёплое местечко нашлось у него где-то в Италии, куда он ездил летом к неаполитанскому графу, покупавшему его раскрашенных медведей и Микки-Маусов. Соков был остряк, анекдотчик, а по духу — кустарь-матрёшечник, но слишком уж напыщенный и приглаженный. Он хихикал над баснословным успехом Кабакова, но и сам хотел бы того же, только руки оказались коротки.
На вечере Алексея Хвостенко в какой-то галерее я познакомился с поэтом Константином Кузьминским. Хвостенко в тот день пел под гитару, как обезглавленный петух, а Кузьминский выглядел как гусляр Садко, которого морской царь перекормил осьминогами. Он хрипел и задыхался, но всё равно курил одну за другой длинные женские сигареты. Одет он был в советскую солдатскую шинель с какими-то царскими орденами и американскими пуговицами. Он был немного опереточный, но всё-таки живой — с сердцем и мозгами, со страдальческой улыбкой.
Я встречался с Кузьминским ещё несколько раз, бывал у него дома. Его квартира в Бруклине напоминала кунсткамеру или архив, где пылились артефакты, рукописи, фото, книги, какие-то рамы и картонки. Посреди всего этого хлама бродили нервные облезлые борзые, оставляя на вещах клочья шерсти. Кузьминский сидел в вольтеровском кресле, кашлял, вещал, поучал, пил чай и выплёвывал стихи Кушнера и Сосноры, Хлебникова и Пруткова. Это была какая-то воинствующая декламация. А сам поэт выглядел как памятник императору Александру Третьему работы Паоло Трубецкого.
Кузьминский был настоящим бурлящим и кипящим деятелем культуры, как Сумароков или Тредиаковский, но он чувствовал себя в опале, в изгнании — и страдал, хирел из-за этого. Ему запрещено было пить, и это его тоже угнетало. А я сидел рядом с ним на низенькой табуретке, как Витя Малеев — без школы, без дома…
Однажды я встретился на Бродвее с художником Андреем Ройтером, и он пригласил меня на стриптиз.
Мы оказались в маленьком и тёмном, обитом бархатом местечке, где на сцене одна за другой раздевались невероятно красивые девушки. Их жесты напоминали движения зверей в зоопарке — если бы звери могли танцевать под музыку. Хлебников, глядя на этих танцовщиц, написал бы ещё один шедевр — под стать своему «Зверинцу». А я просто обалдевал, дышал и каменел.
Они появлялись и исчезали, как видения По.
Самая красивая, самая мускулистая, самая худая, самая невинная после шоу подошла к нам.
— Пойдём куда-нибудь выпьем, парни?
Но Андрей вежливо отказался.
А я мог и хотел!
Мы вышли в душную ночь, и она повела меня от одного угла к другому, и здания расступались, и она прикасалась ко мне своим голым плечом, и что-то говорила, смеялась…
В результате мы очутились в длинном вишнёво-мерцающем баре, где не было ни души, кроме бармена и какого-то старика в белом костюме.
Мы пили коктейли. Затем моя спутница — я не запомнил её имя — плясала перед нами на стойке. Её танец соответствовал высказыванию Малларме: «Орфическое истолкование Земли — в нём состоит единственный долг поэта, и ради этого ведёт всю свою игру искусство».
Этот медленный, атавистический танец посрамлял ничтожный лепет нью-йоркских художников, их самовлюблённую возню, а заодно и всю неоновую трескотню Манхэттена. Эта акробатка была единственным подлинным гением среди местных фальшивых талантов, дарований и бездарностей.
Она плясала, прыгала, скакала, а потом наступил рассвет.
Все эти дни в Нью-Йорке я думал о Казимире Малевиче (в самом деле, не о Комаре же, не о Меламиде мне было думать!).
Малевич пришёл ко мне во сне и сказал: «Чепуха. Просто стой на горизонте, как безликая фигура. Внизу — земля, наверху — небо. Возьми шпагу и проведи в воздухе знак. А воздух — это я».
Потом Малевич отвернулся и ушёл. На нём был плохой, ветхий костюм. И я помню его лицо: фактурное, дырчатое, как изношенный мешок или кусок драной кожи.
Целыми днями я размышлял, что этот сон значит. И понял, что должен нарисовать знак доллара на картине Малевича в музее МоМА.
Почему знак доллара?
Потому что мне нравилось рисовать его с детства!
Я никому не сказал об этой идее — за исключением Горана Джорджевича. Горану мой план понравился. Он заверил меня, что это классно, что это встряхнёт Нью-Йорк.
Я стал ждать, когда у меня кончатся деньги — чтобы нечего было терять. А пока просто болтался по Бронксу и Гарлему, пил Dr Pepper, ел куски горячей пиццы. Нью-йоркский тяжёлый воздух впрыскивался в меня, как сперма сутенёра — в неумелую проститутку.
В эти дни я встретился с парнем по имени Юджин Садовой. Он был русским американцем, с оранжевым загаром и искусственными бицепсами, откуда-то из Лос-Анджелеса, работал там то ли журналистом, то ли агентом ФБР. Он стал водить меня в тайские рестораны, в джаз-бары, в отель Челси, в дискотеки, в стрип-клубы, в какие-то кокаиновые притоны, на садомазохистские шоу. С ним было смешно и уютно, в нём совмещались взрослая пошлость и детский порок.
Однажды мы переночевали в неряшливом отеле на Таймс-сквер, и там, в постели, я рассказал ему о своём жгучем желании вписаться в холст Малевича.
Юджин прямо-таки завёлся от этой идеи.
— Здорово! — хихикал он, ворочаясь. — Здорово!
В Нью-Йорке стояла сорокаградусная жара. В полдень мы с Юджином пошли в китайский ресторан, а потом — на встречу с Алленом Гинзбергом, с которым Юджин условился по телефону.