Прибыв из Милана в Амстердам, я увидел этот город как карикатуру.
То есть я опять, как в детстве, оказался в картинке.
Кирпичные домики, вывески, каминные трубы, каналы…
Если ты живёшь в картинке, то можешь сношаться прямо на улице.
Если ты живёшь в картинке, то можешь бить фонари и не бояться полиции.
Если ты живёшь в картинке, то можешь спать на дереве и не бояться упасть.
Если ты живёшь в картинке, то можешь питаться цветами из палисадника.
Если ты живёшь в картинке, тебе не нужны деньги на кино.
Если ты живёшь в картинке, ты живёшь одновременно и в самом захватывающем фильме.
Если ты живёшь в картинке, тебе не нужно знать иностранные языки — ты можешь болтать на зауми.
Жить в картинке — самый надёжный способ отмежеваться от пошляков.
Жить в картинке — сплошное неприличие.
Живя в картинке, ты можешь всегда молчать, просить то, чего не просят, можешь входить во все дома, целовать всех девушек в их постелях, можешь стать мудрецом, не читая книг, можешь летать, не имея крыльев, можешь ползать под землёй, не будучи червяком, можешь светиться, как светлячок, и петь, как Мария Каллас.
Но жизнь в картинке опасна: она убьёт всякого, кто, не будучи поэтом, вошёл в картинку.
Она может запросто убить и поэта!
Я продержался в картинке неделю, а потом — испугался.
Испугался, что какой-нибудь бог выгонит меня из картинки.
Испугаться — самый верный способ быть выгнанным из картинки.
Тот, кто боится быть выгнанным из картинки, сразу же изгоняется.
Я не хотел быть изгнанным из картинки.
Я пошёл в Стеделик-музей и нарисовал зелёный знак доллара на белой картине Малевича.
Это был мой способ остаться в картинке.
Это был мой способ навсегда поселиться в карикатуре.
Это был мой способ ничего не бояться.
Заяц в музее
О, музеи! О!
Где тигры лежат перед входом, как половые тряпки.
Где руки билетёрши — с кровавыми когтями, словно она убила ежа.
Где холсты срываются со стен, как повешенные декабристы — с виселицы.
Где зритель смотрит на автопортрет Дюрера и шепчет в бессилии: «Ужо тебе!»
Где вместо окон — размалёванные миры, но в них нельзя войти, не проткнув их носом Пиноккио.
Где философ проводит два часа перед иконой Иисуса, но так и не пускается в пляс.
Где к нимфам нельзя прикоснуться, хотя они молят о зачатии.
Где боги уводят не к берегам Леты, а к дверям кафельного туалета.
Где картины вздёрнуты в ряд, как партизаны с плакатом: «Таков конец партизан».
Где букеты не хотят ронять лепестки, а прячут в себе какую-то порчу.
Где охранница с мускулистыми икрами выглядит более голой, чем ню Модильяни.
Где мне страшно при виде пахучей старухи, бегающей из зала в зал в детской панике.
Где старуха в панике более возвышенна, чем смотрящие на неё школьники.
Где идолы негров подобны эректированным Ланселотам, проливающим сперму в чашу Грааля, ибо рядом нет Гвиневры.
Где я видел старика со шнобелем вроде громадной клубники, как у Гирландайо.
Где этот клубникообразный нос поразил меня больше, чем живопись Кокошки и Тинторетто.
Где жопы девушек подобны ликам Арчимбольдо.
Где искусство, как белка, скачет в колесе, чтоб хоть на миг забыть о своём тараканьем ничтожестве.
Где пятки у дам краснеют от долгого стояния.
Где пятки у дев бледнеют от долгого стояния.
Где я появился с баллончиком зелёной краски, чтобы превратить эту стерильную барахолку в садик с морковками и петрушкой.
Всё, чего я хотел, это: сделать нечто дурное, глупое, заячье, маразматичное, неудобоваримое, неуправляемое.
Я не хотел вступать ни в какие сношения ни с мёртвым Малевичем, ни с трупом Микеланджело.
Плевать я хотел на все взаимоотношения — с живыми и мёртвыми.
Я хотел одного — не стать калекой, как все окружающие.
Вы, конечно, знаете куратора Николя Буррио с его «отношенческой эстетикой». Он говорил о необходимости преобразования музеев в лабораторию, в рабочую и дискуссионную баню, где происходят контакты, коитусы, завязываются взаимоотношения, сношения, сочленения, переплетения… Его художниками были Каттелан-болван, Ороско-отморозко, Тиравания, Паррено, Гиллик…
Я этих людей всех встречал в разных местах, имел с ними стычки или забавные случаи. Вся эта «отношенческая эстетика» — аллилуйя-халтура, кураторская сосулька-писулька. Или, говоря языком Джорджо Агамбена, это литургические перформансы — форма спектакля, музеификации, продолжение музея барахольного.
Теория литургии — очень важный концепт у Агамбена!! Это — о мёртвых ритуалах, подмене реальной коммунально-сти, трупной прозрачности.
Претензия современного искусства на прозрачность и взаимодействие — апофеоз пошлого консенсуса.
НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО НЕПРОЗРАЧНО.
НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО ТЁМНО.
НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО НЕПОНЯТНО.
В своей лучшей форме, в лучших выходках я вовсе не протестовал против какого-нибудь шута Ельцина и не рефлексировал на какую-нибудь унизительную стокгольмскую выставку.
Я делал непрозрачные, тёмные, дурные, инфантильные, маразматические, неприемлемые жесты.
Все эти Буррио по праву воротили нос от меня. Я — не их, я — не с ними, мы — враги.
Я сейчас верю только в непрозрачность и неуправляемость искусства, и всюду ищу следы этой непрозрачности.
Нарисовав на музейной картине Малевича знак доллара, я хотел почувствовать, что я ещё жив.
Я хотел ощутить материальность баллончика и краски в нём, материальность своего пальца, нажимающего на головку баллончика: псссссссс…
Я — заяц дурной, безответственный — хотел залезть в чужой огород и насладиться морковкой.
Интересно думать о том, что происходит с материальностью в музее.
Она там разматериаливается!
Материальность в искусстве (в частности, в картине, в иконе, в скульптуре) связана с идеей фактуры (и массы).
Фактура (и масса) — это элемент формы жизни. Оклады икон, масло Рембрандта или Сутина, африканские идолы — это всё и для глаза, и для прикосновения. Это всё — формы жизни: в избе или в саванне, в мастерской или в живом ритуале.
Музей стерилизует материальность.
Я не хотел быть стерилизован.
Я хотел ощущать свою морковку в штанах.
Повесть о том, как поссорился Варлам Тихонович Шаламовс Александром Исаевичем Солженицыным
Когда я попал в Амстердаме в тюрьму, испортив в Стеделик-музее картину Малевича, то, лёжа на койке в камере, много думал о двух знаменитых заключённых — Солженицыне и Шаламове.
И конечно же я обожал не Солженицына, а Шаламова.
Почему?
Да за что же любить Солженицына?
Он получил Нобелевскую премию.
Он стал знаменит на весь мир.
Он в документальном фильме Сокурова важно пил чай из чашечки.
Он за большим письменным столом строчил свои романы 19 века.
Он в пропагандистском вагоне, как Максим Горький, вернулся в Россию из Америки.
Он получил орден в Москве из рук президента Путина.
Разве этого не достаточно, чтобы не любить Солженицына?
У Варлама же Шаламова ничего этого не было: ни премии, ни стола письменного, ни романов 19 века.
У него только и были те стариковские сумасшедшие дома, где он умирал. И бараки. И коммуналки.
У Александра Солженицына оказалось своё надёжное место у бога за пазухой. И позы у него стали священнические, и интонации, и специальный покрой одежды. И жена, и дети, и дом под Москвой, и Генрих Бёлль в Германии, и журнал «Шпигель», и «Новый мир», и борода архимандритская…
А у Варлама Шаламова однажды был чёрный болоньевый плащ, сделанный на румынской фабрике, который он считал самой модной вещью на свете.
Зато Варлам Шаламов был возлюбленным Ирины Сиротинской и писателем с опытом Роб-Грийе и Беккета.
А Солженицын был эпигоном романиста Толстого и лексикографа Даля.
Словарём Солженицына бессознательно управляли два слова: «мы» (как у царя) и «обустроить» (как у мещанина). Если бы бог дал ему обустроить всю русскую речь, то он бы построил большой храм в центре, где сидели бы «мы, Солженицын», с бородой и чаем, за письменным столом, а вокруг — изукрашенные мещанские постройки и бесконечные огороды с овощами из словаря Даля.
Русская речь Шаламова имела иной характер. Она была наследницей литературной злости Мандельштама. А Осип Мандельштам научился этой злости у своего учителя В. В. Гиппиуса: «Как хорошо, что вместо лампадного жреческого огня я успел полюбить рыжий огонёк литературной злости!»
Литературная злость! Если б не ты, с чем бы стал я есть стихи Пушкина и Хлебникова? Ты — единственная приправа к пресному хлебу понимания, ты — весёлое сознание неправоты, ты — заговорщицкая соль, с ехидным поклоном передаваемая из столетия в столетие, в солонке Бенвенуто Челлини, на полотенце с шаламовской шеи.
Литературная злость! Положи щепотку этой соли на воспалённый язык, и тебе уже не захочется никаких батонов, булок и кренделей от Пелевина, Виктора Ерофеева или Сорокина.
По собственным словам Шаламова, он и в лагере был ругателем. Ругался и дрался всегда, якобы. И позже ценил плюху как универсальное средство — против подлецов. Жалел, горько жалел, что не дал однажды по морде Молотову, встретив его в Ленинской библиотеке в конце 60-х годов.
Жалел ли Шаламов, что не дал плюху А. И. Солженицыну?
Впрочем, только последний дурак будет отрицать, что «Архипелаг ГУЛАГ» — превосходная книга.
История этой распри хорошо известна.
Ирина Сиротинская написала очерк «В. Шаламов и А. Солженицын», где точно расставлены все слова, все акценты. Вот цитата, задающая ритм этой воинской песне:
«Я познакомилась с Варламом Тихоновичем в 1966 году, когда его отношения с А. И. Солженицыным ещё не прервались. Ещё какие-то надежды Шаламов возлагал на „ледокол“ — повесть „Один день Ивана Денисовича“, который проложит путь лагерной прозе, правде-истине и правде-справедливости. Ещё стремился обсудить с А. И. Солженицыным серьёзные вопросы… Но трещина в отношениях уже наметилась и росла неудержимо. Не приносили удовлетворения беседы — они просто не понимали друг друга».