И тут из группы преподавателей выделилась женщина — и заговорила со мной по-русски. Вид у неё был довольно агрессивный, голос — громкий и недружелюбный.
— Эй! — сказала она. — Ты зачем сюда к нам приехал из своего Третьего Рима, из своей Империи?! Мы здесь — свободная страна, нам завоеватели не нужны. Возвращайся обратно в свою Москву и пугай там своих обывателей, а нам тут такое не нужно. Или ты будешь меня кусать, как всех там кусаешь?!
Я удивился и говорю:
— Да я никого не кусаю, вы меня с кем-то путаете…
— Ни с кем я тебя не путаю! — кричит. — Я тебя очень хорошо знаю! Ты же дешёвой известности хочешь и ради неё ни перед чем не остановишься! Что, небось и меня укусишь?
— Да нет, — отвечаю, — неохота мне вас кусать, я лучше пирожное укушу…
— А ты мне не хами! — не унимается она. — Ты ведь никакой не художник, а просто футбольный хулиган! Ты сюда к нам кусаться и срать приехал, но нам такие не нужны! Ты — преступник, как Путин, как русская мафия, как все эти русские! Ты здесь на нас нападаешь, а они там войну с Чечнёй и Грузией развязали! Ты — такой же, как все они!
Тут я вижу: она не в себе уже, слюной брызжет, языком мелет какую-то околесицу. Мне бы, дураку, с ней не спорить, но я ей в ответ что-то вякнул: мол, я не Путин, а другой, ещё неведомый избранник…
Но она не слушает, кричит:
— Ты — дрянь, ты — животное, ты — наследник царей и жандармов, ты — воплощённое насилие и имперское отродье! Ну, укуси меня! Укуси — посмотрим, что будет! Кусай же!
Кричит и ногу свою поднимает: показывает мне место, в которое её укусить…
И тут на меня опять сердитость нахлынула, опять замутнение рая моего внутреннего, опять раздражённость дурацкая, вот я ей и говорю:
— Хорошо! Коль хочешь ты, чтоб я тебя укусил, будь по-твоему!
И тут же схватил её за бедро выставленное и слегка впился губами в него — больше для шутки, чем для ранения.
Все вокруг — студенты, другие преподаватели — стояли и спокойно, с интересом, смотрели. И никто из них, кажется, не думал, что я — крокодил, хватающий свою жертву зубами и в канал её уносящий, никто не вмешивался. Да и сама она от прикосновения не вскричала — больно я ей не сделал. Это был не укус, а своеобразный поцелуй, засос этакий.
Вот, поцеловал — и отпустил. И ничего больше не было. Ни перформансов, ни скандалов, ни ругани. Они стояли, и мы стояли. А потом мы домой пошли.
Но дело на этом не кончилось.
Примерно через два-три дня мы лежали в нашей зелёной спаленке и нежились. Был дождливый пакостный день, вставать с простыней не хотелось. Кроме того, нам вдруг пришло в голову, что рай наш копенгагенский можно (и нужно!) вернуть, а для этого необходимо прекратить всякие походы на выставки и лекции, и просто жить и гулять. Позабыть всё это художественное безобразие — и конец! Как сказал Райнер Мария Рильке в «Архаическом торсе Аполлона»: «Ты должен изменить свою жизнь!»
И тут вдруг в прихожей зазвонил телефон.
Это было неожиданно и странно: обычно нам никто не звонил — и хорошо. Звонки телефонные — экая досада. Кто бы это мог быть?
Ты, дорогая, подошла к аппарату звонящему. И через несколько минут вернулась бледная, потрясённая.
Что же стряслось, райская моя птица?
Звонили хозяева квартирки. И сообщили, что нас разыскивает датская полиция. Оказывается, на меня было подано в участок заявление, что я искусал преподавательницу художественной академии. Преподавательница эта была, оказывается, из Грузии — отсюда её русский язык. Она выдвинула против меня обвинение, что я укусил её в бедро и нанёс физическое и психическое увечье. Рана на бедре была, якобы, жестокая. Или это был синяк. Или рваный чулок. В любом случае — ущерб и хулиганство. Поэтому наши домовладельцы-доброжелатели советовали нам как можно быстрее покинуть Копенгаген и вообще Данию. Иначе — арест и возможное тюремное заключение.
Через полчаса после телефонного сообщения мы оставили наше милое убежище и, волнуясь, купили билеты в Швецию.
Сели мы в последний вагон поезда и всю дорогу смотрели назад — на удаляющийся, мерцающий в пелене дождя утраченный рай — Копенгаген, город весёлых велосипедов и невинных витрин.
Как же нам хорошо там было!
Неужели же этому счастью пришёл конец?
Какие же мы, право, глупцы!
Прощай, рай!
И здравствуй, Бней-Брак!
Джулиан Шнабель и погоня за паровозным дымом
Не помню, в каком году это было — в 2000-м?
Или в 2008-м?
Да и важен ли год?
Во дворике парижской галереи Ивон Ламбер мы наткнулись на Джулиана Шнабеля — американского художника и кинорежиссёра. Он был не один, а с Томом Хэнксом, актёром, и каким-то парнем атлетического вида, оказавшимся его сыном.
С ходу мы начали оскорблять Шнабеля. Выкрикивали ругательства, жестикулировали непристойно. Барбара спустила штаны и показала ему жопу.
— Хорошая жопа, — сказал Шнабель.
— А у тебя плохая! — крикнула она.
Шнабель набычился, но вёл себя спокойно. Зато сын его обиделся за папу: покраснел, сжал кулаки, чуть не бросился на меня. Том Хэнкс наблюдал за происходящим с нескрываемым интересом.
Мы осыпали Шнабеля бранью, как мелкие хулиганы. Но он — отнюдь не дурак — сообразил, что перед ним не обычные хамы, и за нашей наглостью что-то скрывается.
— Why? — спросил он серьёзно.
Никакой охоты объяснять ему что-либо не было.
Мы ещё немножко позабавились и убежали.
Джулиан Шнабель принадлежал к поколению художников, нанёсших последний удар по независимости искусства. Именно благодаря таким как он язык изобразительного творчества окончательно подчинился средствам массовой информации и встроился в медиальный аппарат. Произошло это при Маргарет Тэтчер и Рональде Рейгане — в стыдные 1980-е годы. Искусство стало неотличимо от товарного спектакля, салонной декорации и газетной рекламы. Апологеты этого монетарно-эстетического проекта болтали о возвращении к живописи, об освобождении от догм концептуализма, о самовыражении и возрождении игрового духа. Но это были враки, пропагандистский клёкот рынка. Джулиан Шнабель, Дэвид Салле, Франческо Клементе, Энцо Кукки, Георг Базелиц, Маркус Люперц и Компания согласились на тошнотворную роль художников-селебрити, украшателей жилья валютной элиты, и стали снабжать своими произведениями новую музейно-туристическую инфраструктуру, которой в недалёком будущем предстояло раскинуться от Нью-Йорка до Дубая, от Москвы до Шанхая. К этой плеяде чуть позже присоединились молодые английские художники под покровительством Чарльза Саатчи и нью-йоркские дельцы типа Кунса. Порабощение искусства медиальными структурами стало законченным фактом.
В интервью, данном Кэлвину Томкинсу в конце 50-х годов, Марсель Дюшан, наблюдавший взлёт Раушенберга, Джонса и Уорхола, сказал: «Теперь для художника остаётся только один путь — в андерграунд». Он не пояснил, что понимает под этим словом. Может, Дюшан полагался на воображение художников, способных представить себе и проторить пути в новое подполье, к иным — свободным от диктата рынка — формам жизни и творчества?
Чёрта с два.
Высказывание Дюшана совпало по времени с прозрениями Дебора, с атаками ситуационистов. На их глазах искусство превратилось не просто в «кресло для усталого бизнесмена», как выразился Матисс, но в крупнейшую ставку капитала: «Спектакль — это не накопление образов, но социальная связь между людьми, опосредованная образами». Ситуационисты начали войну против этого аппарата, создали целый арсенал инструментов сопротивления. Они оказались одновременно последним авангардом и выпали из логики авангарда, порвали с траекторией современного искусства. Дебор заявил, что единственный художник в двадцатом веке, кого он уважает, — Артюр Краван, автор без произведения, оскорбитель мэтров. Порвать с системой, не иметь ничего общего со спектаклем, выйти вон — вот глубочайший импульс ситуационистов. Дебор и его друзья хотели не образотворчества, а Коммуну.
Но уже в середине 60-х годов главный культурный тренд на Западе был противоположен вектору ситуационистов: всеобщая и тотальная институциализация! Процесс проходил сложно, по меньшей мере двояко. С одной стороны — радикальная коммерциализация и популяризация искусства (поп-арт, оп-арт, новый реализм), сращение с медиальными механизмами, проводимое крупными галереями, коллекционерами, дилерами, музеями. А с другой — новый культурный «вэлфер», государственная и академическая поддержка искусства, нормализация, упорядочивание денежного и дискурсивного элементов (минимализм, концептуализм). Наметился не только конфликт, но и балансирование между агрессивным рынком и критическими культурными институциями, сдерживающими рыночный натиск. Ну а идея революционного исхода, полного разрыва с экономическим и политическим порядком представилась новому социальному классу художников совершенно неприемлемой, дикой.
Это не означает, что в искусстве больше не было честных и хороших деятелей. Они были. Каждый художник занимает то место, которое он или она заслуживает, — следует только понять, что это место означает. Честность и художественная величина определялись теперь чёткостью выраженных позиций — на уровне произведений, словесных высказываний, существования в системе. Энди Уорхол, например, был честным и хорошим художником в поле радикальной коммерциализации и медиальной шумихи. Он принял на себя давление среды, вызов капитала, напряжение игры — и делал это с неоспоримым артистизмом и стоицизмом. Он воплотил в себе восторг и ужас звёздного художника.
На другом конце социальной палитры обнаруживался такой художник, как Виктор Бёрджин — английский концептуалист, фотограф, теоретик. Не претендуя на медиальный успех, презрев популистскую позу, он занял позицию худож-ника-критика, интеллектуала. Бёрджин строго и последовательно разрабатывал дискурсивный подход к визуальному образу, его идеологическим и политическим составляющим. Осознав, что разница между элитарным искусством и индустрией развлечений сходит на нет, Бёрджин искал иные возможности образного мышления — в стороне от оптических соблазнов спектакля. Его работа фотографа, эссеиста и преподавателя была тесно связана с теорией образа, как она развивалась в 20-м веке — с философией Бергсона, Витгенштейна, Мерло-Понти, Беньямина, Альтюссера, Фуко и Делёза.