Александр Бородин, работая над музыкой и либретто, существенно видоизменил стасовский сценарий, стремясь приблизить оперу к тексту произведения, заботясь о том, чтобы передать эпичность Игоревой песни.
Н. К. Рерих. Иноземные гости.
По Стасову, опера, должна была начаться в тереме Ярославны, задумчивой и грустной, ничего не знающей об Игоре, ушедшем в поход. Опера же, как мы знаем, открывается величественной сценой выступления рати Игоря, которого Бородин сделал основным героем. Его образ наиболее полно раскрывается в каватине «Ни сна, ни отдыха измученной душе», ставшей знаменитой. В опере нет «златого слова» Святослава, введены новые герои — князь Владимир Галицкий, гудошники, Кончаковна. Бородин проявил глубокое понимание старого творения, в котором, конечно же, преобладает эпическое настроение, неотрывное от воинского и степного быта.
Изменения, произведенные Бородиным в сценарии Стасова, диктовались исключительно желанием композитора «написать эпическую русскую оперу».
Бородин ввел, как я сказал, в оперный текст сцену сбора Игоря в поход, зловещее затмение, прощание с Ярославной и народом; колоритные фигуры гудошников были навеяны Александру Порфирьевичу встречами с рожечниками-пастухами в суздальских деревнях. Бородин подчеркнул в опере действие космических сил, обрушивших свой гнев на Путивль, ввел драматическую сцену набата, — ведь и само «Слово» было призывом. Половецкие сцены, написанные Стасовым, удовлетворили Бородина, но он укрупнил обрисовку фигур Игоря и Кончака. Третий акт был намечен Бородиным только пунктирно, его подробно позднее разработали Глазунов и Римский-Корсаков. Четвертый, заключительный акт Бородин написал как народное торжество, проникнутое радостью по поводу возвращения Игоря. От стасовского сценария без изменения сохранилась сцена плача Ярославны.
Римский-Корсаков позднее вспоминал, что Бородин, работая над оперой, страдал зрительными галлюцинациями — стоило ему закрыть глаза, как во всех подробностях он видел торжественные восточные шествия, лица, одежды. Эта особенность, видимо, была связана еще и с тем, что композитор погрузился в музыкальный и словесный мир фольклора, желая воспроизвести восточные сцены в опере как можно выразительнее.
Бородин, постоянно отвлекаемый научными обязанностями (ведь он был одним из крупнейших химиков своего времени), сочинял оперу не акт за актом, а кусками, создавая те сцены, которые больше всего привлекали его в данную минуту. Мы знаем об этом по свидетельствам Стасова и по отрывочным заметкам Бородина в письмах. Больше всего композитора пленил трогательный женский образ Игоревой песни, и он проникновенно написал «Плач Ярославны» и «Сон Ярославны». В русской оперной музыке бородинская Ярославна — один из наиболее ярких образов, нашедших народное звуковое выражение.
Как ни складывал Бородин кирпичик за кирпичиком грандиозное здание оперы, всевозможные музыкальные, научные и житейские дела постоянно отвлекали его от работы; завершить оперу Александру Порфирьевичу было не суждено. В 1887 году Бородин — незадолго до кончины — играл для собравшихся друзей фрагменты оперы. После смерти Бородина «Князя Игоря» завершили его друзья. Римский-Корсаков по этому поводу вспоминал: «Между мною и Глазуновым было решено так: он досочинит все недостающее в III акте и запишет на память увертюру, наигранную много раз автором, а я переоркеструю, досочиню и приведу в систему все остальное, не доделанное и не оркестрованное Бородиным».
Проницательному взору, чуткому слуху Бородина, его гениальной художественной интуиции открылось то, что почти не замечали исследователи «Слова». Два мира соприкасаются и противоборствуют в «Игоре»: стихия русской народной жизни и стихия Востока — степного, связанного с кочевьем, с фигурой всадника на коне, с огнями походов, с мелодиями, идущими из глубины столетий.
В апреле 1890 года «Князь Игорь» был впервые поставлен на сцене Мариинского театра в Петербурге, чтобы затем начать триумфальное шествие по театрам мира. В опере сказался весь Бородин именно таким, каким его видел Стасов, с его великанской силой и душевной широтой, колоссальным размахом, стремительностью и порывистостью, соединенной с изумительной страстностью, нежностью и красотой. Академик Б. В. Асафьев отметил, что в опере Бородина содержится «концепция национально-государственная… Тезис строительства государственного как обороны и против стихии степи с ее кочевниками, и против феодально-княжеской раздробленности и безначальности проведен мощной, можно сказать, „суриковской рукой“ через всю оперу, — именно эта сфера содержания „Игоря“ обосновывает монументальность музыки, ее основное качество…»
Музыкальное воплощение «Слова», явившееся почти сто лет спустя после счастливой находки Мусина-Пушкина, стало до некоторой степени и новым рождением произведения. К старому эпосу приобщились и такие художники-декораторы, как знаток языческой старины Н. К. Рерих, и великие певцы, и замечательные дирижеры, список которых открыт был Н. Римским-Корсаковым; среди постановщиков мы видим М. Фокина, С. Дягилева… Опера Бородина звучала в Париже, Вене, Праге, Бухаресте, Барселоне…
Из старых работ надо еще вспомнить написанную в конце минувшего века акварель В. В. Беляева «Затмение» (1898) и картину А. Ф. Максимова «Вещее затмение», относящуюся уже к десятым годам. Постепенно сложилась традиция выпуска поэмы в свет с иллюстрациями. Среди создателей последних мы видим А. И. Шарлеманя, Г. И. Нарбута…
Бурные, ветровые, если прибегнуть к любимому блоковскому определению, годы — революционный взрыв и гражданская война — заставили поэтов и прозаиков не раз прибегнуть к образам и метафорам «Слова», перетолковывая их на современный лад. Народный художник из Палеха Иван Голиков воскресил всю безмерную радость красок, живших в поэтическом шедевре, рожденном Киевской Русью. Иван Голиков, потомственный иконописец, был в числе немногих благородных рыцарей старого искусства, решивших спасти его любой ценой. Палехский донкихот, сражаться которому пришлось отнюдь не с ветряными мельницами и не с призраками. Как утопающий хватается за соломинку, так Голиков, скитавшийся по фронтам первой мировой войны с книгой-альбомом Рафаэля в солдатском мешке, решил вместе с друзьями-палешанами обратиться к лаковой живописи на светские темы. Миниатюра была близка палешанам, в этом легко убедиться, посмотрев клеймы на иконах, которые их прадеды писали с утонченным мастерством. Более того, миниатюра входила в поэтику палехского письма, в этом легко убедиться, посмотрев знаменитые «Акафисты» или икону «Николы в житии и чудесах» в Крестовоздвиженском храме.
Иван Голиков воплотил в себе все лучшее, что существовало в народном художественном гнезде столетия. Первые же работы артели древней живописи, созданной в Палехе, были отмечены на международных выставках.
Конечно, каждому из нас больно, что древнерусские книжники, украшавшие звериными орнаментами всевозможные похвалы, рисовавшие заставки и миниатюры к лицевым псалтырям, не оставили нам ни одного списка Игоревой песни. В тридцатых годах двадцатого столетия историческая несправедливость была исправлена. За художественную переписку всего текста и иллюстрирование поэмы взялся Иван Голиков.
В двадцатых — тридцатых годах популярностью пользовалось издательство «Academia», выпускавшее русских и западных классиков, историко-литературные памятники, мемуары и т. д. Художественным редактором там одно время работал энергичный М. П. Сокольников, прекрасно знавший Палех и друживший с Иваном Голиковым в юности. Сокольникову и принадлежала мысль выпустить «Слово» в палехском оформлении.
Максим Горький, горячо ратовавший за обращение к народной культуре, не только поддержал Сокольникова, но, и посоветовал поручить всю работу одному палехскому мастеру. Выбор пал на Ивана Голикова, который воспринял заказ как дело жизни.
Худощавый человек в белой рубашке, подпоясанной ремешком, появился в залах Исторического музея, где со стен на него глядели образы васнецовского «Каменного века», где загадочно, словно из глубины веков, устремляли взор каменные истуканы, где дремали вещи, помнившие прикосновения рук Андрея Боголюбского, Всеволода Большое Гнездо, Ивана Грозного… В Рукописном отделе музея открыл палешанин древние манускрипты; в орнаментальных заставках звери сталкивались в стремительных схватках, буквицы напоминали сказочных чудовищ, миниатюры поражали первозданной свежестью красок. Живые ассоциации вызывали узорчатые обрывки тканей (не от рукава ли одежды Ярославны?), холодное оружие (не им ли Игорь избивал дичь в побеге?), ковши-скопкари (не из них ли пили гусляры в гриднице Святослава?).
Переписка текста, создание заставок, работа над миниатюрами — все выполнялось с необычайным подъемом, — это продолжалось два года в основном в Палехе, в окрестностях которого бродил Голиков.
Мы не знаем, видел ли Иван Голиков фрески Гурия Никитина, художника семнадцатого века, расписывавшего соборы в Костроме, Ярославле, Ростове Великом. Палехские иконописцы хорошо знали утонченную живопись этого волжского самородка, одного из основоположников так называемого «фряжского стиля» в древнерусском искусстве.
Бывают переклички художников через века. В иллюстрациях Голикова к «Слову» воскрес Гурий Никитин и его тончайшее фряжское письмо. От руки, древним полууставом переписал палешанин весь текст Игоревой песни. Подобно старым летописцам-изографам, коротавшим ночи в монастырских кельях, художник тонкой кистью выводил букву за буквой. Никто в двадцатом столетии не занимался подобной работой, во всяком случае в таком объеме, с такой тщательностью и артистизмом. Заглавные буквы, заставки и концовки отмечены небывалой красотой; знатоки говорят о графике Ивана Голикова, как о редчайшем явлении в современном искусстве. Переплет, титульный лист, оборот титула и десять цветных миниатюр, посвященных важнейшим, ключевым эпизодам «Слова», таким, как «Боян», «Игорь и Всеволод», «Затмение», «Поход», «Пленение», «Сон Святослава», «Златое слово», «Ярославна». Что главное в этих работах? Миниатюры являют собой праздник красок-символов. Иван Голиков вызвал к жизни то, что таила словесная вязь произведения.