какое-то понимание мира? Мы уже далеко ушли от Платона с его простой иерархией: изображение цветка (или подражание цветку) — настоящий цветок — идея цветка. Рафаэль процитировал «Надгробный тост» Стефана Малларме, где в одной строфе даны привычные имена цветков — роза и лилия, а в другой — их метафорические, поэтические обозначения, pourpre ivre, grand calice clair, пьяный пурпур и ясная чаша; поэтическое слово у Малларме как бы всё более точно указывает на область невыразимого, зияния, тишины. Кажется, что Малларме воспевает и оплакивает чудесный сад, когда-то полный воображаемых, но почти явственных бутонов, красок, переливчатого света, а нынче — населённый лишь бледными их призраками. Фредерика от таких рассуждений невольно поёжилась: ей померещилось, будто всё самое для неё важное вдруг заворачивают изящным, любящим жестом в обёртку абстракции и умыкают в неизвестном направлении. Она быстро накорябала у себя в блокноте и сунула под нос Хью Роузу строчки Китса: «Вольётся в ухо сладостный напев, но в сердце лишь немой напев вольётся»[135]. «Тсс», — прошипел Хью Роуз, хотя Фредерика едва шелестнула бумагой и вообще не произнесла ни слова. Рафаэль Фабер приблизился к краю помоста, и на мгновение его взгляд скользнул по ним. Он зачёл цитату:
— «Je dis: une fleur! et hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave l’absente de tous bouquets»[136].
Только один этот раз за всю лекцию позволил он себе высокое красноречие, сотворил, словно волшебник, из тонкого воздуха нечто не бывшее здесь доселе — такого ведь и впрямь нет ни в одном букете! Позже Фредерика узнает, что он всегда оставляет за собой яркое последнее высказывание, неизменно не своего, а чужого авторства. Он слегка поклонился, запахнул полы мантии и выскользнул из аудитории.
— Это было прекрасно, — сказала Фредерика Хью Роузу; тот выглядел недовольным.
— Мне казалось, ты не ходишь на лекции, — заметил Алан Мелвилл.
— Мне стало интересно, какой он, — ответила Фредерика.
— И с чего бы это?
— Любопытство. А ты зачем ходишь?
— Чтобы лучше сдать выпускные экзамены. К тому же я его уважаю — он чётко мыслит и горит своим делом.
Фредерика не очень представляла, как ей подобраться поближе к Рафаэлю Фаберу. Она чувствовала, что Хью Роуз сожалеет, что вообще о нём рассказал. Она отправилась в университетскую библиотеку и взяла сочинения Рафаэля — две тоненькие книжки стихов («Упражнения» и «Теплица») и коротенький роман («Неисследованные края»). Она заметила, что он часто допоздна работает в читальном зале Андерсона, и стала посиживать здесь сама, располагаясь незаметно за пару столов от него, так что ей открывался славный вид на его гладко-черноволосый затылок. Его стихотворения, да и роман тоже, представляли собой в некотором роде воплощение простора для мысли: на странице всего по несколько слов, чаще всего недлинных имён существительных — и со всех сторон щедрые, безупречно белые поля. «Упражнения» состояли из отдельных образных зарисовок: обеденный стол после еды, лужа бензина на дороге, шелестящий зерноэлеватор, компрессор подержанного автомобиля; некоторые стихотвореньица — не длиннее хайку, другие — из двух-трёх аккуратных четверостиший. Сборник «Теплица» для сдержанного автора-анахорета получился прямо-таки сангвиническим — цепочка взаимосвязанных стихотворений о системе обогрева теплицы, о размножении, росте и гибели в ней растений. Настроение обоих сборников было слишком мрачное и грозное, рассудила Фредерика. (Это был исключительно лексикон Фредерики — автору бы, конечно, не понравились такие прямолинейно-эмоциональные эпитеты, как «мрачный» и «грозный».) Теперь она понимала, откуда взялось отстранённое стихотворение Хью Роуза о чайной чашке. Сильная сторона такого письма (а это безусловно была сильная сторона!) — точные слова и особая ритмика, пока ещё чуждая её уху, которую Фредерика тем не менее смутно улавливала. (Вот ещё одна загадка о врождённых и приобретённых способностях: откуда у нас слух на меру словесного звучания — с ним рождаются или мы способны его развить?)
«Неисследованные края» понравились ей куда меньше. Их главный и единственный герой — безымянный путешественник, который скитается по труднопостижимой местности в бурную, изменчивую погоду и постоянно, настойчиво, хотя и на разные лады, с разным ритмом и настроением, повторяет одну и ту же мысль: он должен найти источник, нельзя останавливаться. Прочитав это произведение дважды, Фредерика пришла к выводу, что в названии кроется несколько вульгарное иносказание, которое у неё с щепетильным Фабером никак не вязалось. Макрокосм здесь одновременно и микрокосм, герой — как остров, весь в себе, за пределы себя ему не выйти. (Она допускала, что герой мог быть и героиней.) Лучше всего получились куски о неявных, подвижных границах познанного: кромка зрения; касание и повторное касание; эхо, отдалённое, от собственного голоса, в голове; воздушная кожа. «И ничего ведь нет в этом романчике, — подумала Фредерика после второго прочтения, — хотя бы примерно приближающегося к великолепному, игривому остроумию Эндрю Марвелла. У которого в „Разговоре души с телом“ тело жалуется на свою мучительную, ужасную и неестественную прямизну, наступившую оттого, что душою оно прошпилено снизу вверх!» (От любви, ну или того, что она сумрачно любовью величала, её глаз не затуманился, скорее наоборот — она стала ещё более строгим и дельным критиком.)
После лекции об «Иродиаде» Малларме[137] и нарциссизме, прежде чем Рафаэль успел сбежать, она тронула его за рукав и выпалила:
— Могу я попросить вас об интервью для «Кембриджских записок»? Я в восторге от ваших лекций. Мне…
— Зато я не в восторге от бесед с журналистами, — ответил Рафаэль Фабер. — Не было ещё ни одного интервью, о котором бы я потом не пожалел. Так что простите покорно.
Она написала ему письмо — о том, что хочет писать докторскую по метафоре, особенно её заинтересовала связь между образными прозрениями у Малларме, о которых Рафаэль говорил на лекции, и его собственными художественными приёмами в «Теплице», цветочными метафорами. Добавила, что прочла все его вещи, и не раз, и что они её потрясли. Рафаэль ответил. Он согласен на интервью:
Уважаемая мисс Поттер,
благодарю Вас за интерес, проявленный к моей работе. Если угодно, по будням меня всегда можно найти в моих комнатах, с 18:00 до 18:30.
Она сходила в парикмахерскую на укладку, прочла несколько его статей о метафоре на стыке веков. Она пребывала в волнении и лёгком испуге…
Я сказала, что Фредерика влюбилась в облик и образ. По крайней мере, так она сама рассудила. Затем она попыталась разобраться, что́ она имела под этим в виду. Влюбленность — для людей умных, наблюдательных, постоянно думающих — сладчайшая возможность поставить что-то выше рассудка и, пустившись по воле волн, дать чему-то себя захватить, поглотить без остатка. Фредерика, несмотря на свою порой неуклюжую и невоспитанную пылкость речей, всё же была человеком умным, наблюдательным и думающим. Из оков своего ума ей не выбраться, но ужасно хотелось на время их сбросить, начать чувствовать безоглядно. Существует биологическое затмение (также называемое любовью, взаимной и неодолимой), когда двое вдруг понимают, что не могут расцепить своих рук, что теперь осязать, обонять, слышать ухом и нёбом, по крайней мере какое-то время, могут только друг друга. Фредерика никогда не испытывала подобного затмения, забвения себя, да и её равнодушные плотские эксперименты, с какой-то точки зрения, скорее не располагали, чем располагали к тому, чтобы потерять голову. И всё же она влюбилась в Рафаэля Фабера. Как же это? Почему?
Причин много, и они разные. Хороший социолог сразу отметил бы, каким её отвлечённым критериям Рафаэль соответствовал. Она говорила Алану и Тони, что хочет замуж за преподавателя. Она была предрасположена влюбиться в мужчину, которого Хью Роуз охарактеризовал как «самого умного человека». Часть её натуры (но только одна часть!) жаждала для себя его жизни: библиотека, уединение в ренессансной башне, умственная деятельность.
Можно истолковать влюблённость Фредерики с позиций психоанализа. Рафаэль старше её, преподаватель (и очень хороший), для неё — авторитет. Отец Фредерики — тоже преподаватель (и очень хороший). Александр — предыдущий предмет её воздыханий — работал с её отцом; Александра она тоже воспринимала как авторитет, ей хотелось его или свергнуть с пьедестала, или соблазнить. Эта модель поведения была у неё хорошо закреплена.
К тому же, по крайней мере на первый взгляд, Рафаэль Фабер — с поправкой на современность — ничем не уступал желанным состоятельным холостякам с сельскими поместьями из романов Джейн Остин и даже обладал некой доброй, сострадательной, чуть родительской аурой попечительности, в духе мистера Найтли, героя романа «Эмма».
Если названные причины кажутся слишком рациональными, то можно прибавить подсознательный мотив — лицо, внешность. Александр казался ей очень красивым (таким он и остаётся, но теперь он далеко — в Блумсбери, занят размышлениями о Ван Гоге и угождением своим плотским желаниям). Красота имеет определённую социальную ценность, независимо от присутствия или отсутствия полового влечения сторон. Фредерика применяла слово «красивый» по отношению и к Александру, и к Рафаэлю совершенно серьёзно, без той иронии, с какой она порой произносила в мыслях — «красавчик Фредди». Как же мы выбираем любимое лицо? Есть в истории человечества лица, к которым мир питал необъяснимо глубокую привязанность. Создатели кинозвёзд знают тайну неотразимых пропорций, линий, черт: расстояние между глазами, отношение длины лица к ширине, форма скул, проступающих под нежной кожей. Лица: как у Хелен