ой «Сеятель». На левой кулисе, крупнее, чем пейзаж с сеятелем, — подсолнухи, светящиеся золотом круги на голубом. На правой — «Натюрморт: ваза с ирисами на жёлтом фоне», написанный в Сен-Реми. Это о нём Винсент писал Тео: «Другой, фиолетовый букет (доходящий до кармина и чистой прусской синей) выделяется на ярчайшем лимонно-жёлтом фоне»[240]. Он (Винсент) называл эту картину ужасной, говорил, что боится её. Конинк, искавший в эффектах точности, придумал, как сделать эти цвета ещё более интенсивными: первое изображение картины усилить точно таким же дублем и попеременно заливать экран то золотым, то фиолетовым светом, чтобы картина источала золотое сияние или колыхалась пурпурными волнами.
В третьем акте картины с цветами оставались на боковых панелях и были в цветовом отношении неподвижны, но «Сеятель» на заднике сменялся «Жнецом», тёмно-золотое солнце — бледным белым золотом пшеничных снопов, похожих на языки пламени. Этот пейзаж художник увидел через зарешечённое окно в палате лечебницы, и Конинк умудрился тот же вид создать и для зрителей, время от времени проецируя прутья решётки поверх сияющего поля, в которое углубляется, удаляясь прочь от нас, Жнец (тогда как Сеятель прежде, наоборот, направлялся к нам, от солнца).
Я увидел тогда в этом смутно очерченном жнеце — что трудится как заведённый под палящим зноем, чтобы довести до конца своё тяжкое дело, — увидел в нём образ смерти, в том смысле, что человечество — это пшеница, которую смерть пожинает. Жнец, если угодно, является противоположностью сеятеля, которого я пробовал написать раньше. Но в этой смерти нет ничего печального — всё происходит средь бела дня, под солнцем, всё заливающим светом чистого золота. <…> Дорогой брат — вновь пишу тебе в перерыве между работой, — я тружусь как одержимый, никогда я ещё не испытывал такой жажды работы. <…> Картина, за исключением фиолетовой линии холмов, вся сплошь в жёлтом цвете, однако беловатом, бледном. Мне и самому кажется забавным, что я увидел всё таким через железные прутья решётки в окне палаты для буйных[241].
— Ну, как световое оформление? — осведомился Конинк у Александра. — Угодил я вам? Мне самому очень нравится.
— Я просто ошеломлён, — молвил Александр, вполне искренне. — Так темно и так светло!
— Ваш спектакль поставил передо мной ряд интересных задач, — сказал Конинк. — Я ещё хочу опробовать парочку хитростей с подсвечиванием актёров, наподобие тех, что делают в балете. Если направить на сцену красный прожектор и одновременно белый и поставить две фигуры так, чтобы каждая перекрывала только один из потоков света, то, казалось бы, можно рассчитывать, что на розовом полу мы получим красную тень и белую тень. Но наш глаз приспосабливается и вместо розового видит белый, поэтому загороженный красный свет видится нам как белый минус красный, то есть зеленовато-голубым. Соответственно, можно изобразить красивый танец красных и бирюзовых теней на белом фоне. Я пробовал получить подобным способом взаимно-дополнительные цвета, которые использовал Ван Гог, чтобы его и Гогена у нас сопровождали взаимно-дополнительные тени. Или, например, пустить две тени Ван Гога разного цвета на разные экраны. Неистовые красные и зелёные тона, которыми он выражал человеческие страсти, можно изобразить с помощью основных цветов, подаваемых осветительными приборами. С фиолетовыми и золотыми оттенками потруднее, но я уже придумал, какие для этого должны пересекаться лучи. Мы можем разыграть целую драму, дополнительно работая светом только вокруг наших двух стульев: они будут прямо-таки пульсировать эмоциями. Мы можем сочетать взаимно-дополнительные цвета так, что они сольются в сплошную белизну. Можем окружать фигуры ореолом. Менять цвета одежды и фона нашего Ван Гога, как он сам менял их на разных автопортретах. В вашей пьесе не так много действия как такового, больше разговоров, поэтому мы восполним световым сюжетом. Зрителей это должно заинтриговать.
— Должно, — согласился Александр. — Но не слишком ли это будет «будоражить чувства»? Это, кстати, выражение самого Ван Гога, он немного опасался излишнего душевного волнения.
— Да. Но свет будет попеременно то будоражить, то умиротворять, — ответил Конинк. И, к удовольствию Александра, прибавил: — Люди, включая меня самого, как-то позабыли о величии этого художника. Замылили своё восприятие. Но когда начинаешь работать с трёхмерными изображениями, открываешь его для себя заново. Вы ведь знаете, что художники теперь изучают цвета мастеров прошлого не по настоящим полотнам, а по цветным слайдам? Мы живём в мире световых проекций. В этом спектакле современное искусство света предстаёт в концентрированном, так сказать, виде. Свет проливается прямо в души зрителей. Как грёза, как наваждение!..
Публика на премьере «Соломенного стула», как и на любой другой премьере, была настроена необычайно доброжелательно, но при этом в любой момент готова позлобствовать или понадменничать. Александр, устроившись с Мартиной Сазерленд в сторонке, в боковой ложе, рассеянно улыбнулся Томасу и Элиноре Пул и вдруг заметил в середине первого ряда амфитеатра знакомую рыжую голову, остроносое лицо — Фредерика Поттер, сидит между Уилки и худым темноволосым мужчиной, которого он видит впервые. На самом деле весь этот первый ряд занимала та самая компания, которую Уилки хотел привезти на автобусе, но добрались они в итоге на поезде, в заранее заказанных купе, с бутылками белого вина и бутербродами с копчёным лососем. Среди них были Кэролайн (девушка Уилки), Энн Льюис, Алан Мелвилл и Тони Уотсон, Мариус Мочигемба и Хью Роуз, а по другую сторону от темноволосого мужчины сидел Винсент Ходжкисс — его Александр вдруг узнал и нервно ему улыбнулся. Александр предпочитал не ведать, кто его зрители. Фредерика помахала ему, и он помахал в ответ. Поднялся занавес.
Критики впоследствии назовут пьесу статичной и, как ни парадоксально, сравнят её с другой статичной пьесой, «В ожидании Годо», не в пользу Александра; и это притом, что у Беккета не происходит совсем ничего, а в «Соломенном стуле» есть безумие, пагуба, смерть. Гринуэй на протяжении всего спектакля оставался на сцене, в окружении экранов, боковых декораций с их тюремными решётками из ив, сменявшимися затем подсолнухами и ирисами. Сначала он находился среди тёмного клаустрофобного свечения голландской юности, затем оказывался в полном, ослепительном свете своих французских и особенно арльских дней. Сцену также не покидал Майкл Уиттер в роли Тео Ван Гога, но пребывал он вне конструкции из декораций и экранов, на авансцене, у кулисы; почти всегда один, но ближе к концу к нему присоединилась его жена, Йоханна Ван Гог-Бонгер (Тео женился в 1889 году), с их сыном на руках, которого тоже нарекли Винсентом. В коробку света, где «обитал» его старший брат, Тео вступал дважды: один раз во втором акте, после неистовой сцены, когда Винсент подошёл к кровати Гогена и молча угрожал ему бритвой, а потом, напуганный, умчался прочь и отрезал собственное ухо; второй раз — в конце третьего акта, после финального рокового увечья — тогда Тео прилёг рядом с умирающим братом, положил голову рядом с ним на подушку и прижался щекой к его щеке. «Вот так бы просто мне и уйти», — сказал Винсент в жизни и на сцене, — и умер. Остальные персонажи без текста — бородатый почтальон Рулен, два доктора, Рей и Гаше, разные женщины (все, как и Йоханна Бонгер, в исполнении Дебби Мун) — мелькали полупризраками между внутренними экранами и внешними границами сцены из проекций картин, освещённые вниманием Винсента и прожекторами Чарльза Конинка (сквозь специальную сетчатую ткань).
Внимание Александра большей частью сосредоточилось на изменениях, которые внёс в его пьесу режиссёр Лодж. Несколько изменений (и тонкие, и более грубые) направлены были на прояснение причин психического расстройства Ван Гога, и, конечно, оказывалось, что виной всему половая проблема. Лодж оставил «спасённую» Винсентом проститутку Син (та же Дебби Мун) в голландском акте на сцене значительно дольше, чем задумывал Александр: она сидела молча, скорчившись, нагая — лишь наполовину прикрытая вуалью, — за экраном, Ван Гог делал с неё рисунок «Скорбь». И получилось, что брошенные художником слова о любви и одиночестве были обращены к этой странной, безучастной фигуре.
Во второй акт, где Гоген и Ван Гог жили вместе и ссорились, Лодж ввёл элементы балета. У Александра здесь была лишь одна женщина, безмолвная проститутка, которой и предстояло получить окровавленный кусочек плоти. У Лоджа было целое ночное кафе силуэтных продажных женщин, сразу заставлявших вспомнить рисунки Тулуз-Лотрека: Гоген в сине-зелёных перчатках демонстрировал им фехтовальные па; Винсент же в это время сидел на своём соломенном стуле дома, в «своей» части сцены, угрюмо вертел в руках опасную бритву. (Не случайно настоящий Винсент сравнил себя с волом, а Гогена — с быком.)
Лоджу нелегко было убедить Гринуэя, что Ван Гога нужно изобразить таким неприятным в общении (каким он, вероятно, и был). Александр привёл актёру слова Вейннобела: «Очень тяжёлый человек, постоянно на взводе. Если бы такой человек в кафе подсел к вам за столик, вы бы не отсели поспешно?» Гринуэй освоил неплохой приём: цеплялся к Гогену, донимал и поучал его, чуть ли не нависая над ним, говоря близко к его лицу, нарушая его личное пространство. Он плевался словами — Делакруа, Гефсиманский сад, — и они приземлялись брызгами слюны на одежду Бомберга, коротко сверкали и меркли в свете прожектора. Лодж процитировал Гринуэю слова Ван Гога, сравнившего создание картин с исполнением роли: «Работа и сухой расчёт, весь ты кипишь в напряжении чрезвычайном, ты — как актёр на подмостках, играющий трудную роль, ты должен думать о тысяче мелочей одновременно, и всё происходит за каких-нибудь полчаса…»[242]
Ни игра Гринуэя, ни стих Александра не передавали этой самой существенной стороны жизни художника — работы, сухого расчёта, напряжения всех душевных сил для осуществления картины. Если бы Александр не был такого высокого мнения об уме Ван Гога, ему удалось бы точнее показать, каким он был внешне неопрятным и отталкивающим. Но его интересовал в личности Ван Гога как раз его обособленный от всех, оригинальный ум. А Лоджа больше всего интересовало неумение художника общаться с людьми. Гринуэй выражал своей игрой как раз последнее. Слова Александра Гринуэй проглатывал, работая по известному американско-станиславскому «методу», во власти чувства, но то, как он нервно лез к Гогену и Тео, трогал их рукой и тут же резко отшатывался назад, чтобы разорвать возникший контакт, очень впечатляло и запоминалось. Александр чувствовал, что играет Гринуэй хорошо, но чего-то важного здесь не хватает (впрочем, это ощущение было ему уже привычно по прежним пьесам).