Уилки усердно наведывался за кулисы: поприветствовал Лоджа, перехватил между актами Александра — и каким-то образом добился для всей кембриджской компании приглашения на памятный премьерный ужин, который изначально задумывался лишь для актёров и работников сцены. Ужин был на верхнем этаже ресторана «Берторелли» на Шарлотт-стрит. Фредерика поехала туда в такси с Рафаэлем; тот ни словом не обмолвился о спектакле, только обеспокоенно твердил, что заявляться на приём, на который его, в общем-то, не приглашали, может быть не комильфо, и несколько раз пытался развернуть такси в сторону Ливерпуль-стрит, к вокзалу, или хотя бы просто остановить, чтобы самому выскочить и отправить Фредерику на ужин одну. Фредерика же настаивала, что он просто обязан познакомиться с Александром, она так мечтала, чтоб они познакомились! Александр написал «Астрею», в которой она сыграла королеву Елизавету. Рафаэль об «Астрее» ничего не слышал и, казалось, заранее для себя определил, что это не стоит его мыслей и внимания. Мысль о Фредерике в роли королевы-девственницы, впрочем, его на миг позабавила, он с усмешкой спросил, был ли тот опыт таким же тяжким испытанием, как роль леди в «Комосе». Фредерика ответила:
— Я тогда была страшно влюблена в Александра.
— А он знал? — спросил Рафаэль тоном, ясно намекавшим: любя, не высказывают сердце, таятся от предмета воздыханий.
— Ну ещё бы. Я об этом позаботилась.
— Ах да. Это же ты.
— Но ничего не вышло, — поспешно добавила Фредерика. — Точнее, ничего хорошего, не хочу вспоминать.
— Вот и не надо, — сказал Рафаэль. — И всё-таки я убеждён, что нам не следует ехать на этот ужин.
Для ужина заказан был зал с четырьмя длинными столами, расставленными по стенам. Актёры сидели в одном конце зала, гости из Кембриджа и друзья автора — в другом, но Элинора Пул почему-то оказалась рядом с Полом Гринуэем, и он всё поглаживал на скатерти её руку. Поскольку Фредерике пришлось уговаривать Рафаэля поехать, они несколько припозднились, и им достались места рядом, лицом к стене, почти напротив Александра — тот расположился в углу и выглядел уставшим. Фредерика представила их друг другу:
— Александр, это Рафаэль Фабер. Он член колледжа Святого Михаила. Я хожу на его лекции о Малларме. Рафаэль — поэт.
Рядом с Александром сидела Мартина Сазерленд, он её представил. Темноволосые официантки в чёрных платьях и маленьких белых фартуках принесли мидий в белом вине, авокадо, фаршированные креветками, копчёного угря и паштет, и все принялись за трапезу. Фредерика пыталась сказать Александру, как тронула и впечатлила её игра света. Александр говорил мало, а Рафаэль — и вовсе ничего. Наконец Мартина, окутанная мягким розовым свечением, наклонилась вперёд над своей тарелкой с креветками — в глубоком круглом вырезе её чёрного платья показалась тёмная ложбинка между веснушчатых грудей — и обратилась к Рафаэлю напрямую:
— Кстати, доктор Фабер, каково ваше мнение о пьесе?
Рафаэль смотрел в свою тарелку и, придерживая вилкой копчёную рыбу, отрезал ножом кусочки. Ответил голосом слегка сдавленным, не поднимая глаз:
— Винсент Ван Гог не вызывает у меня восхищения.
— Ну, это не столь важно. Пьесу-то это вам не мешает оценить по достоинству. А почему вам не нравится Ван Гог?
Мартина привыкла выспрашивать мнения — такая у неё работа. Александр знал: теперь она будет слушать чутким ухом профессионала, как Фабер построит фразу, улавливать повышение и понижение голоса. Она будет оценивать, насколько лаконично он выражает мысли, есть ли в них что-то новое, интересное, как много он «экает» и «мекает» — словом, не годится ли он на роль гостя очередной радиопередачи. У самого Александра тоже почти выработалась подобная привычка, и примерно после пары фраз, сказанных Рафаэлем, он обращал больше внимания не на смысл, а на манеру речи.
Рафаэль, всё ещё не подымая глаз, аккуратно положил вилку и нож рядышком на стол.
— Мне кажется, Ван Гога нельзя отнести к числу величайших художников — быть может, из-за некоего присущего ему своенравия, навязчивого себялюбия, излишней хара́ктерности, что, безусловно, делает из него персонажа весьма привлекательного для драматурга. Рильке как-то заметил: гипнотичность и красноречивость писем Ван Гога в конечном счёте служат ему дурную службу, как будто нечто отбавляя от его искусства. Он всегда озабочен тем, чтобы всё оправдать — свои поступки, свою живопись, — словно без этого они неполноценны. Он постоянно из кожи вон лезет, чтобы кому-то что-то доказать. Рильке, кроме того, считает, что по сравнению с Сезанном, художником куда более выдающимся, Ван Гог — человек, одержимый теорией. Да, он открыл отношения взаимно-дополнительных цветов, но остановиться на этом не смог и, опять же из чистого своенравия, превратил новое знание в догму, в философскую схему. И конечно, полное своеволие — создавать картины для «утешения». Тут уже говорит его остаточный проповеднический запал, одержимость верой. Не случайно он признавался, что хотел бы «писать мужчин или женщин с неким оттенком вечности, которой прежде символом был нимб»[243]. Он постхристианский романтик, живущий в мире, с порядками которого так и не сумел примириться. И во всём выводит на первый план себя. — Точёная верхняя губа Рафаэля изогнулась, превращая лицо в безупречную маску презрения. — Среди крупных художников у него один из самых личных, субъективных стилей. Для создания великого искусства ему недоставало окончательной ясности взгляда и отсутствия самолюбия. И как ещё удачно подметил Рильке в своём панегирике Сезанну: Сезанна можно уважать за то, что его картины говорят: «Вот такое оно есть». Ван Гог подобной высоты не достиг, пишет Рильке, его девиз — «Вот таким мне нравится это видеть». В пьесе это отлично, до отвратительности ясно показано.
Фредерика не знала, что и сказать. Мартина была опытнее и смелее; к тому же ей, может быть, хотелось оценить в Фабере навыки ведения дискуссии.
— Даже если мы согласимся с вашими словами, вряд ли возможно представить, что Александр напишет пьесу о том, что великое искусство должно быть обезличенным. Пьесу под названием «Вот такое оно есть». Пьесы пишутся как раз о личности, о личных устремлениях, на сцене необходим конфликт. Так каково же ваше мнение о самой пьесе?
Да, рассуждал Рафаэль ясно и твёрдо, совершенно не беря в расчёт чувства слушателей. Одна холодная фраза вела за собой другую. В его комнате в колледже Святого Михаила эта прохладная честность, красота мысли Фредерику восхищала. Здесь же, в «Берторелли», среди бокалов с вином, поубавившихся паштетов и горок пустых раковин мидий, эта манера уже не казалась ей славной.
— Я думаю, то интересное, что было в Ван Гоге, в пьесе вульгаризировано. Очень уж глянцево-фрейдистской она получилась. Всё в итоге сведено к матери, умершему в младенчестве брату, в честь которого его назвали Винсентом, и к симбиотической связи с Тео. Такие проблемы есть у очень многих, но от них не становятся значительными художниками. Между тем Мартин Хайдеггер великолепно написал о сущности и значении запечатлённых Ван Гогом башмаков; у Антонена Арто есть блестящая работа, в которой он предполагает, что безумие Ван Гога — результат непонимания искусства обществом. Но все подобные богатые возможности в пьесе упущены. В ней не чувствуется сколько-нибудь серьёзного движения философской или культурной мысли — одни только личные отношения да игра света на сцене. Боюсь, что это чересчур английское произведение. В нём, как бы это сказать, словно сгустился свойственный английской натуре мистицизм, к которому я, не будучи англичанином и, возможно, обладая излишней предвзятостью, не могу присоединиться. Вы, англичане, с лёгкостью чрезвычайной присвоили себе Ван Гога, приспособили к своей традиции. В живописи эта английская традиция, как мне кажется, связана с Уильямом Блейком и Сэмюэлом Палмером, а в литературе — с романистами, которых, на мой взгляд, читать практически невозможно: с Джоном Каупером Поуисом[244] и, конечно, Дэвидом Гербертом Лоуренсом. Но Ван Гог не был англичанином. Он отменно знал Рембрандта и хорошо понимал французских импрессионистов. Англичане же потеяли моду бездумно восторгаться его пшеничными полями да цветущим миндалём, не видя при этом более широкой перспективы. Такое восприятие искусства — провинциально.
Он продолжал:
— И наконец, остаётся вопрос самого стиха. Хотелось бы заметить, что в наше время уже практически невозможно достойно писать стихом, в той или иной мере тяготеющим к пятистопному ямбу, и не тащить за собой разом весь шлейф романтических славословий поэтов-георгианцев. Форма стиха, подразумевающая пасторальный восторг, вряд ли способна выразить суть Ван Гога как художника, его роль в искусстве. Таково моё мнение, возможно, ошибочное.
— Что ж, — сказала Мартина, нервно вздохнув. И тут же, сухо: — Вы изложили свою позицию весьма красноречиво и убедительно.
Тогда Рафаэль поднял глаза с каким-то беспокойством, провёл рукою по лбу, будто отводя прядь волос, и повёл плечами, словно только что очнувшись. В это мгновение он походил на испуганного ребёнка, которого застигли за шалостью, но тут же лицо его вновь приняло выражение вдумчивой суровости, с каким он произносил свою тираду. Фредерика наблюдала всё это, потом взглянула на Александра: тот встретил беспокойный, колючий взгляд Рафаэля как-то устало-терпеливо.
— Возможно, вы правы, — ответил он. — Мне трудно спорить сейчас, пьеса-то уже написана. У меня не было такого намерения… наделять пьесу всеми теми английскими свойствами, которые вы упомянули, но вполне возможно, что я это сделал невольно. А фрейдистские мотивы… в постановке на них почему-то сделался странный упор. Но неужели они прямо так выпятились? Я-то хотел всего лишь… — Он остановил фразу на половине. — Ладно, это не так уж и важно…