— Володарский приносил вам пьесу о Высоцком?
— Да, но она мне очень не понравилась. Мы сами сделали Высоцкому прекрасный, на мой взгляд, спектакль, где, по-моему, есть эффект его присутствия. Я твёрдо верил в идею: идёт «Гамлет», а сам Гамлет мёртв. Эта идея верная. Были предложения сделать это на фоне «Пугачёва», но я этого не хотел. И считаю, что правильно сделал. Было очень трудно сделать этот спектакль, но это другой вопрос. Нам не давали сделать так, как мы хотели…
— А когда спектакль «Владимир Высоцкий» увидят зарубежные зрители?
— Мы должны были везти этот спектакль в Америку, но у них не хватает денег, о чём я сожалею, потому что в США большая русская эмиграция, и, конечно, зрители были бы. Может быть, этот спектакль поедет в Израиль.
— И последний вопрос: любимая песня Любимова?
— Я не могу назвать одну… Целый ряд песен… Я очень люблю «Охоту на волков», Райские яблоки», «Баньку», люблю его последние стихи. Владимир очень обижался, когда видел снисходительное отношение наших поэтов. Я видел, что это его ранит, такое снисходительное похлопывание по плечу.
Считаю, что Владимир — поэт замечательный, чрезвычайно важный для России.
24 марта 1989 г.
Я умру, говорят — мы когда-то всегда умираем
Давид Львович Боровский
Я познакомился с Владимиром осенью 1967 года. В кабинете Любимова показывал макет спектакля «Живой», один из вариантов. Вошёл Владимир — и Юрий Петрович нас познакомил. Мне запомнился его живой интерес к новой работе театра, юмор и открытость.
До этой встречи видел его в спектаклях, слушал песни. Потом мы виделись на репетициях спектакля «Живой». Владимир начинал репетировать одну из главных ролей — Мотякова, крутого такого начальника.
Позже слушал его и в концертах, и из-за кулис. На сцене театра Владимир был только актёр, актёр говорил чужие слова, играл чужой характер. А на концертах это был совершенно другой человек: поэт и певец — автор. Его песни — это особый род сочинений, причём театральных сочинений.
У Владимира были определённые проблемы с авторскими концертами, не всегда удавалось легализовать его выступления. Поэтому в 1975–76 годах в театре началась работа над спектаклем на материале его сочинений. В этом спектакле Владимир выступал бы как автор и исполнитель своих песен.
Декорация Боровского к не состоявшемуся спектаклю по песням Высоцкого.
Фото А. Стернина
Мы начали репетировать, репетировали в выходные дни, работали на энтузиазме постановочных цехов. Репетировали втроём: Владимир, Любимов и я, иногда репетировали Высоцкий и Любимов. Идея конструктивного решении спектакля была такой: казённый дом и дальняя дорога.
Ведь у Владимира огромное количество персонажей — как бы случайных попутчиков, колесящих по дорогам России. А в дороге люди часто бывают откровенными. Мы хотели использовать способность Владимира перевоплощаться в бесконечных своих персонажей. А ещё этот мотив — дороги и постоянное движение — давал возможность создавать ритм и внутренний, и визуальный.
Макет представлял собой двухэтажные качающиеся нары или полки вагона. Были сделаны декорации, они передали ритм движения, ритм дороги. Владимир считал, что, если удастся сделать этот спектакль, то всё его творчество получит «право гражданства».
Всё это мы делали в 1975–76 годах. Почему спектакль остался только замыслом? Точно я не могу сказать — или Владимир перегорел, или Любимов остыл… Я пробовал вернуться к этому замыслу в первом варианте макета спектакля «Владимир Высоцкий».
Работа над «Гамлетом». Это была идея Владимира, он долго её вынашивал, вовлекал главного режиссёра. На Таганке ничего быстро не делалось: один спектакль легче, другой труднее, но все в работе. «Гамлет» рождался естественно и трудно…
Сложность положения Владимира в театре заключалась в том, что он вырастал в огромную величину, а оставался членом труппы. В театре — репертуар, дисциплина, и у многих актёров жизнь — это только театр. А у Владимира жизнь вне театра тоже была, и жизнь значительная и интересная. Ему нужна была свобода как человеку и как вольному художнику. А дисциплина мешала, но и спасала его. Роль Гамлета не только стала для него театральной судьбой, она продлила ему жизнь…
Не все в театре понимали величину Владимира: близость всегда мешает осознанию истинных пропорций. А ещё этому пониманию мешало то, что актёров объединяют подмостки, а там свои амбиции и самолюбие. Мне было проще, я был не артист. Отношение в театре к Владимиру было и с любовью, и с ревностью, и со всем тем, что таит в себе театр.
А ещё конфликтность была в том, что Высоцкого любил Любимов. Юрий Петрович прощал Владимиру те слабости, которые другим он никогда не прощал.
Тень кризиса появилась над нами после счастливых десяти лет. Наверное, это свойственно любому театру, трудно выдержать испытание славой. Этому испытанию подвергался и театр, и Высоцкий. К тому времени многие уже состоялись как артисты, как личности и как художники. Театр испытывал ряд критических моментов, но успешно их преодолевал.
А я пришёл на Таганку на третьем году жизни театра и стал узнавать эту жизнь изнутри. Была атмосфера взаимной влюблённости — актёров в режиссёра и режиссёра в актёров. Была искренность и честность позиции: непозволительно играть на технике, всегда — на полной отдаче! Нерв, совесть и доброта были в интонациях Таганки. Театр старался «глаголом жечь сердца людей». Театр был — сейчас об этом уже можно говорить — явлением страстным!
Спектакль «Владимир Высоцкий» — это было право театра и долг товарищей. Это была дань признательности Владимиру. И тогда каждый переоценил своё прошлое и свою жизнь в театре. Это было возвращение студийности, атмосфера первых лет сама собой вернулась в театр. Все забыли о себе, ушло многое, что накопилось за эти годы. Это была попытка, но попытка необходимая, и для того времени спектакль во многом удался.
Театр сформировал Высоцкого? Нет, это процесс взаимный, разорвать нельзя. И трудно сказать, кто кому больше дал. Тут ещё повлияло время…
Давид Боровский в декорациях к спектаклю Владимир Высоцкий. 1994 г. Фото А. Стернина
Владимир жил на максимуме, всегда на максимуме! У него была особая чувствительность и особая тонкокожесть. Было уникальное сострадание к людям трудной, трагической судьбы. Не любопытство, а абсолютное сострадание! Владимир мог буквально влюбиться в таких людей, а общение с ними предпочитал общению с любыми другими.
У Владимира было свойственное этому поколению чувство вины перед теми, кто не вернулся. Он сумел понять и оценить судьбу целого поколения. И свою часть долга погибшим и не вернувшимся он отдал полностью.
Главная черта характера? Владимира, как человека, не испортила его просто фантастическая популярность. Человек, который был на виду у поколения, сумел совладать со своей славой, а это бывает очень редко. Внутри, в сути своей Владимир не изменился за эти годы.
Январь 1986 г.
Александр Алексеевич Трофимов
— Когда вы пришли в театр на Таганке?
— В театр я попал в 1974 году после Щукинского училища. Был приглашён в несколько театров, но мне больше всего хотелось работать именно на Таганке. Ещё студентом я видел несколько спектаклей Любимова, и у меня никаких колебаний не было.
— К этому времени вы уже знали Высоцкого? Ну, может быть, не как актёра, а как Высоцкого?
— Да, к этому времени я знал песни Высоцкого, которые были очень популярны в определённых кругах. Не могу сказать, чтобы они производили на меня огромное впечатление, и что я очень увлекался этими песнями, но я их знал.
Зинаида Славина, Александр Трофимов и Владимир Высоцкий в спектакле Преступление и наказание.
Фото А. Стернина
А первое впечатление, если говорить конкретно, это «Добрый человек из Сезуана». В спектакле мне запомнился человек, который играл лётчика Янг Суна, но я только позже узнал, что его играл Высоцкий. Когда он запел тогда песню «В День Святого Никогда», меня охватил озноб. Я смотрел с галёрки, была страшная жара, и вот как будто какой-то холодный разряд. Вот первое конкретное впечатление… Давайте я буду говорить только о конкретных вещах.
— И потом работа в театре. В каких спектаклях вы играли вместе с Высоцким?
— Только в «Преступлении и наказании», ни в каких других спектаклях не соприкасались. Спектакль давался мне очень трудно, репетиционный период был очень сложным. Вначале — месяц или два — вообще ничего не выходило. Но с самого начала репетиций произошла одна очень странная вещь… Я играл Раскольникова, Высоцкий — Свидригайлова. В спектакле есть две сцены, где взаимодействие этих персонажей достаточно конкретное. И когда ещё ничего не получалось, Любимов мне говорил:
— Саша, ну почему вы с Владимиром с самого начала играете так, как должны играть в идеале? Почему в этих сценах вы всё понимаете и всё выполняете? Нужно, чтобы всю роль вы так вели…
Известная вещь: если партнёр играет хуже, чем ты, — то как бы ты ни был оснащён — тоже запутаешься и начинаешь играть ещё хуже партнёра. Всё рушится. Я сейчас скажу общую вещь, но много раз испытанную: видимо, от Владимира шла какая-то энергия. И видимо, эта энергия брала меня в своё поле — и все вещи, на которые я был способен, максимально раскрывались. Начинала работать фантазия — от очень точного психологического рисунка и от той энергии, которая шла от Высоцкого. И я это говорю безо всякого преувеличения! Хотя это что-то метафизическое, но я это чувствовал.
Репетиций шли долго. В самом начале — иногда я чрезвычайно волновался — подошёл Владимир и сказал (меня это очень тронуло):
— Саша, ты что-то очень много слов от себя добавляешь… Это Достоевский. Тут ничего нельзя…
— Володя, я потом всё это уберу. Все эти междометия от себя.