— Та-та-та-та — та — та-а-а…
И, приседая, делал гимнастику.
За новую роль сразу не брался — как бы прикидывал ее на себя, что вызывало, осторожно говоря, «неудовольствие» режиссера. Помню его репетирующим и разучивающим частушку отца Павла Власова из «Матери»:
Меня маменька рожала,
Вся земелюшка дрожала.
Я от маменьки родился,
Сорок сажен откатился.
Но так и не сыграл эту роль. От участия в «Что делать?» тоже отказался. Почему? Нервозность, рожденная принудительным положением театра (навязанная безнадежность одного текста — горьковской «Матери» — сменилась еще более, казалось бы, безнадежным текстом Чернышевского), передавалась коллективу и режиссеру, явно усиливавшим личное принуждение, давление на актера.
Наступила «эпоха конфликтов», или «надрывов», по Достоевскому, — впрочем, пусть об этом расскажут другие. Временами положение театра казалось безвыходным, почти безнадежным. «Пресс» усиливался. От меня как музыканта требовалось почти невозможное. Например: сочинить и дать что-то законченное тут же, сразу, без минуты промедления. Помню, на сочинение песни на некрасовский текст, только что врученный мне:
…Вынесет все, и широкую, ясную
Грудью дорогу проложит себе…
было дано ровно столько времени, сколько нужно, чтобы из зрительного зала, где я сидел рядом с режиссером на репетиции, дойти до рояля, стоявшего в глубине сцены. Нужно было сразу сыграть «что-то» на предложенный текст и затем сразу же продирижировать хором, стоявшим на сцене.
Такие же требования, похожие на приемы каратэ, предъявлялись и к актерам, постановщикам и цехам — свету, звуку. До сих пор в памяти:
— Миронович — музыка!!!
(Владимир Миронович Титов — звукорежиссер).
— Алик, свет!
(Олег Гордеев — осветитель).
— Юрий Маркович — акцент!!!
Чтобы удерживаться на этом ринге, отстоять себя, надо было быть очень собранным, в боевой готовности, иметь волю, иногда — идти на конфликт.
Высоцкий делал это.
Я был часто единственным свидетелем весьма напряженных «исповедей», похожих на дуэль двух непримиримых участников — режиссера и актера. Однако, не нарушу тайну исповеди, не стану об этом рассказывать. Как теперь известно, Высоцкий уходил не от работы, но в другую работу — к песням, концертам, кино. Помню его идущим по коридорам Мосфильма в костюме петровских времен: восторженного, удивляющегося самому себе, с усами торчком, как у весеннего кота, — дали новую роль!…
«С надеждой на будущую работу» — написал он мне на память на афише спектакля «Что делать?». Будущей работой стал «Гамлет».
Какое счастье работать, наконец, над полноценным текстом, да еще таким! Однако, я не сразу дал согласие. Мешали «авторитеты». Высоцкий убеждал:
— Вы обязаны работать.
— Что вы, Володя, ведь страшно: Шостакович написал музыку к «Гамлету», Прокофьев и другие великие… Ведь страшно — провалиться.
Это мое «страшно» вызвало в Высоцком незабываемую реакцию гнева, почти ярости. Он кричал:
— А мне не страшно?… Гамлета сыграли многие: Пол Скофилд, Смоктуновский! Мне что, не страшно? А я буду играть!
Над Гамлетом он работал как никогда. Очень спружи-нился. Протрезвел. Видно было, что «ставил» на эту роль очень многое — и личное тоже… Это было как колдовство, как шаманство — с предчувствиями и предсказаниями. Ми-
Этические явления и прорицания Тени отца Гамлета проникали в нас, во всех участников этой работы, и прошли через наши судьбы. Думаю теперь, что и падение конструкции (случайность, чудом не окончившаяся трагически для всех, кто был на сцене во время той памятной репетиции) также было Знаком будущей Беды или Судьбы.
Здесь я хочу сказать о своем понимании этого слова.
Судьба проявляется в двух принципах: принципе игры и принципе исповеди. На сочетании этих двух принципов и было построено, по-моему, то здание, которое в 60-х годах вошло в быт культурной Москвы под именем Театра на Таганке.
Любимову явно мало было игры, он требовал исповеди, и это определило выбор.
«Таганка» была местом и точкой приложения этих двух Великих Принципов: судьба прошла через каждого, через всех людей театра. Я это наблюдал со страхом, восторгом и захватывающим интересом. Играл актер, играл режиссер, создавший эту игру, играл любой, входивший в театр. Игра, через исповедь игравших, становилась их Судьбой.
Десятки раз я видел из-за кулис Гамлета — Высоцкого. Он все время что-то менял в игре, потому что менялся и сам.
Работал, как «прокусывал», говоря словами Есенина. Догонял, что было упущено, по-своему реагировал на критику, не раз просил о помощи:
— Меня за примитивность мелодии ругают. Помогите. Поработаем вместе: я — тексты, а вы помогите в мелодии…
— Володя, да у вас и так все хорошо, как есть…
Честно говоря, были у меня и другие мотивы, которые я высказал однажды:
— Я не могу работать с текстами, в которых оскорбляется русская православная церковь.
Это его страшно обескуражило:
— Как вы могли подумать?!
Высоцкий очень быстро и сильно вырос. Начав с городского фольклора, скоморошин, чистого ерничества, он шел к высотам русского правдоискательства и взял трагические ноты человеческой обреченности.
Иногда брал ноты неслыханные. Незабываема в его исполнении «Охота на волков»: отчаяние и злоба на мир за это отчаяние достигают, мне кажется, такого же накала, как в «Злых скерцо» Шостаковича. Эта песня — центр притяжения в довольно слабом спектакле «Берегите ваши лица», вызвавшего на сдаче бурную критику. Особенно досталось именно Высоцкому. Дама-критикесса так аргументировала свое искреннее негодование:
— Как это можно — то Бах звучит у вас, то — Высоцкий… Низкий стиль и высокий… Эклектика!
Меня задело именно это непонимание принципа театра: если музыка работает на спектакль, значит, она годится, значит, она нужна. Значит, они равновелики в данной ситуации — Бах и Высоцкий. Как это может не понимать тот, кто должен первым это понять, — театральный критик!
Моя ответная речь на этом памятном худсовете вызвала благодарность Владимира. Он схватил меня за руку, когда все уже расходились, и, притянув к себе, сказал полушепотом только одно слово:
— Спасибо!
Из всех картин, встреч, разговоров, работы, мимолетных диалогов — передо мной остается только одна, висящая каким-то кошмарным символом, — предложенная как «проба» режиссером и опробованная актером Высоцким.
Репетиция «Гамлета». Мизансцена до начала пролога. Занавес закрыт. Один актер на сцене — Высоцкий (еще не Гамлет) поет под гитару Пастернака:
Шум затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
Что случится на моем веку…
Вдруг — страшный удар инструмента об пол. Звон или стон струн — звук непередаваемо страшный. Разбитая дека и висящие в лучах световых пистолетов струны — искривленными спиралью лучами. Задуманная режиссером, выполненная актером «игра»!
…Ведь это как ребенка убить… Мне трудно, тяжело сейчас это вспоминать. Пусть лучше другие передадут мою реакцию: она была однозначна — этого нельзя делать. Помню, как и Владимир с ужасом смотрел на обломки, как будто думал: «Что же это я наделал?» и - молчал.
В «Гамлете» он, конечно, сыграл себя. Играл смерть Гамлета — и получил смерть… Или выиграл?.. Оба принципа совместились, совпали…
И только однажды, только раз, они были смещены, спутаны: в первой постановке — равной коллективной исповеди — спектакля «Памяти Высоцкого» (в первом его варианте). Театр играл смерть Высоцкого и исповедовался в этой агонии. Ставил знакомым почерком все тот же режиссер… Отработанные, тщательно рассчитанные музыкальные акценты… Нахождение эстетики в ситуации, не допускающей эстетизма, эстетирования…
Для меня это зрелище — до сих пор загадка (правда, оно несколько смягчено позднейшей режиссурой). Но в его разгадке, я чувствую, кроется критерий моральной оценки всего происшедшего за эти двадцать с лишним лет с театром, с режиссером, с Владимиром Семеновичем Высоцким, со всеми нами, знавшими его.
Эту моральную оценку сейчас, я думаю, никто истинно дать пока не в состоянии, потому что теперь, в 1990 году, люди с улицы, просто народ — перехватил и взял на себй те великие принципы, о которых я говорил и которые теперь стали его принципами — то есть, его Судьбой.
15 июня 1990 г. Коктебель
Луиджи НОНО (Италия)
— Луиджи, как Вы — знаменитый итальянский композитор — оказались здесь, в Театре на Таганке, в кабинете Юрия Петровича Любимова?
— Юрий — мой большой друг, мы вместе работали в Италии, в Милане… И когда я узнал, что он вернулся в Россию, то зашел поприветствовать Любимова на его собственной территории. Его возвращение имело большой резонанс во всей Европе, где Любимова знают и любят. И я хочу сказать: да здравствует Юрий — «мондиаль» (зд. — всемирный)! Но к этой радости примешивается горечь: я больше не увижу здесь Владимира Высоцкого — актера, поэта, певца, которого я очень любил…
— Так Вы знали Высоцкого?
— Я знал Высоцкого, мы были знакомы… Здесь, на Таганке, я видел его в нескольких спектаклях. После спектаклей были встречи в каких-то домах: разговаривали, спорили, пили, конечно, но Высоцкий только пел. Потом я встречал его во Франции во время гастролей Таганки. Видел в Париже Высоцкого в «Гамлете» — абсолютно новаторская концепция Любимова. А особенно я ценил силу и красоту его песен. Я думаю, что его смерть — это потеря для русского театра, а в еще большей мере — потеря для русской поэзии.
— А как Вы относитесь к песням Высоцкого?
— Я люблю его песни. У меня есть и кассеты, и пластинки с записями Высоцкого. Его первая пластинка из серии «Шан дю монд» («Песня мира») мне кажется неудачной. На ней песни Высоцкого гармонизированы на западный манер… Эта оркестровка делает Высоцкого типичным, похожим на других… А некоторые песни, как говорят во Франции, «сюкре» (подслащены). Я считаю, что Высоцкий достигает фантастической силы, когда он поет под гитару, вот тогда он ни на кого не похож.