Хеллер, попав наконец в свободную кабину, набирает номер, ждет, пока прогудит пять раз, набирает другой номер, ждет, пока прогудит только четыре раза, и выходит из кабины с видом человека, получившего приятнейшее сообщение. Как он размахивает своей папкой! С каким видимым облегчением идет он к кафе-молочной!
Рита Зюссфельд захватила столик в углу и уже заказала для него малину с молоком — попробуйте сказать, что вы терпеть не можете малины, — а теперь привлекает его внимание к почтовой открытке, к адресу, написанному печатными буквами.
— Пундту?
— Да, Валентину Пундту, — подтверждает Рита Зюссфельд. — Придумайте-ка, что мы ему напишем.
Хеллер в хорошем настроении, он предлагает сообщить их старшему коллеге час отхода поезда на Бремен, присовокупив, разумеется, пожелания скорейшего выздоровления, но Рита Зюссфельд укоризненно отмахивается, уставившись на открытку, а затем внезапно вскидывает глаза, словно у нее блеснула идея, которую она, однако, тут же отвергает, не произнеся ни слова.
Так что же? И как им вообще-то следует поступить? Хеллер по столу тянет открытку к себе, переворачивает, разглядывает водолазный бот и, почавкав и почмокав, наконец говорит:
— А почему не сообщить ему о нашем крушении? Почему бы коллеге Пундту не узнать, что мы с нашим проектом налетели на риф, именуемый Дункхазе?
— Во-первых, — заявляет Рита Зюссфельд, — мы не должны забывать, что он болен, и, во-вторых, я вовсе не ощущаю себя потерпевшей кораблекрушение. Конечно же, не завтра, но уже в ближайшие дни Дункхазе прочтет наш новый проект, а еще лучше сразу два наших проекта. Это и от вас зависит, господин Хеллер, сумеем ли мы быстро, взяв, так сказать, быка за рога, подготовить для него материал.
Хеллер помешивает пластмассовой ложечкой малину с молоком, отчего на молоке вздуваются и лопаются пузыри, встряхивает легонько картонный стаканчик, но так и не решается поднести его к губам. Сдавленный протяжный стон возвещает его нерешительность и уж по крайней мере отсутствие всякой охоты.
— Между нами говоря, я сам себе кажусь прыгуном, которому все поднимают и поднимают планку — куда выше, чем он в силах прыгнуть.
— Подумаешь, — говорит Рита, — нельзя же вот так взять и бросить работу в разгаре спора.
— Но если высота непреодолима, — продолжает свою мысль Хеллер, — я отказываюсь от дальнейших попыток.
— Так, значит, и вы капитулируете?
Хеллер неопределенно крутит рукой, он не может и не хочет ничего сказать, нет, не сейчас и не здесь, но он даст о себе знать, это он обещает, окончательный ответ она при всех обстоятельствах узнает вовремя. Рита Зюссфельд задумывается над его словами, она не разочарована и не огорчена, она, кажется, довольна и тут же двигает к нему открытку и свою шариковую ручку и предлагает писать Пундту, а сама, прикрыв глаза, пьет молоко.
— Итак: «Дорогой господин Пундт…» Это мы уже написали, а что дальше?
Рита Зюссфельд уставилась на его руку, на готовую писать руку, шариковая ручка покачивается, вздрагивает, чертит в воздухе какие-то узоры, и лишь невидимая преграда не дает ей опуститься на открытку.
— И о чем вообще есть смысл сообщать Пундту? Какое сообщение годится для больного?
«Дорогой господин Пундт» — это уж точно. Рита Зюссфельд, сидя рядом с ним, молчит, что не стоит ей никакого труда, она настроилась терпеливо ждать. Нужно ли его порадовать, рассердить, обидеть или только приветствовать? И можно ли рассчитывать на интерес с его стороны?
«Дорогой господин Пундт», да; но внезапно Хеллер нацеливается ручкой на открытку, сжимает губы, замирает на мгновение, словно бы в чем-то убеждаясь, и начинает писать, читая вслух каждое слово:
— Перед самым моим отъездом нам удалось найти вполне современный вдохновляющий пример — это исправно действующая ветряная мельница, каковая при достаточно сильном движении воздуха неустанно крутит у всех на виду свои четыре крыла. Сие доверительно сообщает вам, попивая молоко с малиной, ваш Янпетер Хеллер и желает скорейшего выздоровления.
Написав, Хеллер бросает ручку на стол и онемевшими пальцами подвигает открытку к Рите Зюссфельд. А Рита? Она не затрудняет себя чтением текста, она лишь ставит сбоку подпись. Вздрогнув всем телом, словно бы она замерзла, Рита коротко желает Хеллеру доброго пути и поспешно покидает зал через дверь-вертушку. Хеллер смотрит на колеблющуюся в ее руке открытку и спрашивает себя, в чем его вина и почему Рита столь поспешно уходит.
Ю. Архипов Уроки Зигфрида Ленца
Когда журналисты однажды спросили Зигфрида Ленца, кем бы он стал, если б не было на свете такой профессии — писатель, он не задумываясь ответил: учителем. И назвал два предмета, которые вел бы с особой охотой: немецкий язык и физкультуру.
Это признание многое приоткрывает в творчестве Ленца.
В молодости легкоатлет-копьеметатель, он пользуется среди своих коллег незыблемой репутацией специалиста по спорту. Прекрасному и яростному миру спорта он посвятил несколько рассказов и роман «Хлеба и зрелищ». Его лучший, самый известный роман носит название «Урок немецкого».
Обыгрывая это обстоятельство, западногерманские критики охотно пользуются спортивной и педагогической лексикой, когда пишут о Ленце. То его называют «прирожденным спринтером, который вообразил, будто он стайер» (имеется в виду, что рассказ ближе природе его дарования, чем роман), то «примерным мальчиком немецкой литературы».
Любопытно, что так Ленца назвали задолго до появления романа «Живой пример». И нужно отметить, что при всей журналистской хлесткости этого определения доля истины в нем есть. Ленц трудолюбив, он прилежно выполняет свои «уроки» — последовательно решает заданные временем задачи. В беседе с читателями он признался однажды, что за рулем ни разу в жизни не превысил скорости 90 км. Так же методичен и дисциплинирован Ленц-писатель.
И в этом разгадка его чрезвычайной плодовитости как писателя. За четверть века своей литературной деятельности он выпустил двадцать две книги; то есть почти ежегодно он знакомит читателя со своим новым детищем, будь то роман или пьеса, сборник рассказов или статей. Ленц из породы тех, имеющих нарастающий успех беллетристов, которые, не производя никакой «революции» при своем вступлении на литературное поприще, легко уловили, однако, «дух времени», естественно и пластично усвоили носящиеся в воздухе, как бы напрашивающиеся, подсказанные временем формы. В творческой биографии Ленца отразилась вся движущаяся панорама западногерманской литературы — от первых, несколько нетвердых, озирающихся на чужеземные авторитеты шагов до уверенного осознания себя в роли одной из ведущих литератур Запада.
Зигфрид Ленц (род. в 1926 г.) принадлежит к поколению, университеты которого пришлись на военные годы. Он был среди тех мальчишек, кого со школьной скамьи призвали к оружию — спасать агонизирующее фашистское государство. И хотя ему относительно повезло — попал он не на Восточный фронт, а в тихую Данию, — Ленц, будучи впечатлительным юношей, не выдержал тягот военной жизни и дезертировал незадолго до окончания войны. О своих злоключениях он поведал в первом романе «То были ястребы в небе», вышедшем в 1951 году. К этому времени Ленц — после нескольких семестров гамбургского университета, который вынужден был оставить за неимением средств, — работал журналистом в одной из гамбургских газет.
Первенец Ленца был произведением ученическим; можно сказать, что свой первый «урок» он выполнил, снимая копию. Особенно сильным и длительным оказалось влияние Хемингуэя. Оно ощутимо и в следующих романах Ленца: «Дуэль с тенью» (1953), «Человек в потоке» (1957), «Хлеба и зрелищ» (1959), а также в рассказах, объединенных в сборник «Горе-охотник» (1958). Рецензируя сборник, писатель Фридрих Зибург озаглавил свою статью «Молодой человек и море», этой формуле суждено было на долгие годы стать «дразнилкой» Ленца.
Помимо формальной ориентации, Ленц позаимствовал у Хемингуэя героев, людей исключительно «мужского» дела — солдат, охотников, спортсменов, моряков, — отстаивающих право на существование в борьбе со стихией, будь то природа или общество, которое тоже дано как стихия. От Хемингуэя у раннего Ленца и тяготение к экзотике: действие его произведений 50–х годов происходит в самых разных местах — от Африки до северных морей. И на всех широтах его герои обнаруживают недюжинную внутреннюю стойкость, несмотря на внешнее поражение.
Романом «Хлеба и зрелищ» (1959) Ленц как бы сдал экзамен на аттестат зрелости. С начала 60–х годов начинается новый период его творчества — усвоение уроков «высшей школы». Впоследствии в статье «Мой образец Хемингуэй» Ленц отметил, что «героические мгновения крушения» постепенно утрачивали для него свое магическое притяжение, высвобождая место для обыденности с ее жгучими, хотя и не броскими проблемами, величайшим мастером в постижении которых стал для него Чехов. Большинство рассказов Ленца этих лет относится к социально-бытовой литературной живописи, тяготеющей к скрытому, «мягкому» гротеску и ненавязчивому морализаторству. Параллельно развивается другой план его творчества — пристрастие к стерильной, замкнутой конструкции в экзистенциалистском вкусе, призванной экспериментальным путем выявить возможность «чистого» решения современных и еще в большей степени «вечных» нравственных проблем. В произведениях этого толка — пьеса «Время невиновных — время виновных» (1962), роман «Городские толки» (1963) — особенно явственно слышится чужой голос — в первую очередь Камю и Сартра, французских экзистенциалистов.
В 60–е годы постепенно укрепляется авторитет Ленца как мастера социально-критической прозы, хотя его обличения зачастую остаются расплывчатыми, косвенными: он избегает называть угнетателей своими именами, сосредоточиваясь на вопросах личной морали и личной ответственности.
Эти вопросы часто соединяются в его художественном сознании с абстрактными проблемами власти и гуманности, насилия и свободы. Обращение к этой тематике было объективно задано всей западногерманской литературе, испытывавшей внутреннюю потребность в «расчете с прошлым», и Ленц по-своему на эту потребность отозвался. Лучше, убедительнее всего — в романе «Урок немецкого», возникшем, однако, не внезапно, но увенчавшем длительную, по меньшей мере десятилетнюю, фазу поисков, экспериментальной «плавки» темы в горниле поначалу абстрактных, «лабораторных» ситуаций с постепенным приближением к конкретной судьбе Германии времен фашизма.