Об индивидуальной неповторимости
Герцен писал: «Эта резкость пределов, определенных характеров, самобытная личность всего: гор, долин, травы, города, населения каждого местечка – одна из главных черт и особенностей Италии. Неопределенные цвета, неопределенные характеры, туманные мечты, сливающиеся пределы, пропадающие очертания, смутные желания – это все принадлежность севера. В Италии все определенно, ярко, каждый клочок земли, каждый городок имеет свою физиономию, каждая страсть – свою цель, каждый час – свое освещение, тень как ножом отрезана от света; нашла туча – темно до того, что становится тоскливо; светит солнце – так обливает золотом все предметы, и на душе становится радостно».
Около двух столетий отделяют ангела Леонардо от иконописных образов Чимабуэ, не порвавшего с традицией Византии. Огромен пройденный путь.
И путь этот отмечен художественными откровениями, выявляющими вместе с духом эпохи, ее устремлениями и идеалами значение, неповторимость самой личности художника-творца.
Как же так получилось, что в романском искусстве, да и в готическом (кроме разве что самого позднего), мы почти не знаем имен мастеров, которым обязаны шедеврами? А еще реже, чем имя, подчас где-то обозначенное или упомянутое, ясна нам художественная индивидуальность мастера, отличная от индивидуальности его собратьев, работавших в ту же эпоху и в том же духе.
«Я ничего не скажу о себе». Эти слова Иоанна Дамаскина (VIII в.), не только знаменитого богослова восточной церкви, но и вдохновенного поэта, влюбленного в красоту мира, к тому же приведшего в стройную систему византийское церковное пение и исправившего византийское нотное письмо, дают ключ к объяснению анонимности средневекового художественного творчества.
Вспомним, что как в Византии, так и в средневековой Европе художник почитался ремесленником и сам скромно себя считал таковым; его место было на низших ступенях социальной иерархии, и личность его стушевывалась перед заказчиком: церковью или светской властью. Мы распознаем в отдельных созданиях средневекового искусства, будь то западноевропейского или нашего отечественного, руку гениального мастера, но из-за потерь и отсутствия о нем обстоятельных данных нам трудно проследить его творческий путь, выявить на ряде произведений особенности его «почерка». Так, в исключительной по-своему количественному и качественному размаху древнерусской живописи мы до сих пор ощущаем в период ее расцвета гениальную индивидуальность всего лишь трех мастеров, которые не только возвысились над собратьями, но и оставили в искусстве свой яркий, неповторимый след. Их имена: Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий.
А между тем сколько созданий других древнерусских художников, чьих имен мы даже не знаем, являются бесценным вкладом в мировую сокровищницу искусства!
Творить каждому истинному художнику по-своему стало возможным лишь со времен Возрождения, когда человеческая личность была высоко вознесена в общем сознании и творческая индивидуальность художника стала привлекать внимание всех, кого радовало его искусство.
Именно в эту эпоху безличное, покорное общей единой направленности цеховое мастерство уступило место индивидуальному творчеству.
Личность – во всей своей неповторимости раскрывающаяся в искусстве! Итальянские художники Возрождения творили в духе своей эпохи, но как раз этот дух наделял их творческой свободой, и потому каждый, выявляя свое, несчетно обогащал наши собственные восприятия и представления.
Об этом хорошо сказал крупнейший французский писатель начала XX в. Марсель Пруст: «Для писателя, равно как и для живописца, стиль – это не вопрос техники, а видения. Стиль – это выявление (невозможное каким-либо сознательным путем) качественного различия в наших представлениях о мире, различия, которое без искусства оставалось бы вечной тайной каждого. Только благодаря искусству мы можем перешагнуть границы своего «я», узнать, как другой видит мир… Благодаря искусству, вместо того чтобы видеть только один мир, наш мир, мы видим, как он множится, и в нашем распоряжении столько же миров, сколько есть на свете оригинальных художников, миров, более друг от друга отличных, чем те, что катятся в космической бесконечности, миров, которые и через столетия после того, как угас их очаг, будь ему имя Рембрандт или Вермеер, посылают нам свой особый луч».
Итальянские художники Возрождения двинулись в бой за овладение в искусстве видимым миром, каждый стремясь открыть в нем свое и проявить себя в нем по-своему.
Предвозрождение
Треченто – это еще не Возрождение, это Предвозрождение, или Проторенессанс. Причем можно сказать, что проторенессансные веяния проявились в итальянской культуре и в общем мироощущении уже в XIII в., а иногда даже и в XII и XI вв.
«…В пластическом искусстве самое главное – уметь изобразить нагого мужчину или нагую женщину» – так, в полном согласии с античными ваятелями, утверждал прославленный итальянский мастер Высокого Возрождения Бенвенуто Челлини. Но такое умение требовало длительной подготовки, которая и началась в Италии очень давно.
В 1316 г. в Болонье были прочитаны лекции по анатомии человека – первые в средневековой Европе на тему, от которой, согласно церковному вероучению, следовало отворачиваться с краской стыда на лице.
А еще более ранним был особый указ, разрешавший вскрытие человеческих трупов, что долго почиталось делом греховным, даже дьявольским, которому предавались разве что колдуны, нередко сжигавшиеся на костре.
Указ исходил от Фридриха II, императора Священной Римской империи и одновременно короля Сицилии, в первой половине XIII в. долго (хоть и тщетно) боровшегося против папства за объединение Италии и прозванного «возродителем древних цезарей». Этот властитель был человеком незаурядным, понимавшим требования своего времени. Он живо интересовался наследием античности, сохранившимися на юге Италии изваяниями римских императоров и богов, был подозреваем в неверии и даже отлучен от церкви.
Мы видели, как французские и германские ваятели любовно изощрялись в изображении всего, что живет и произрастает на земле, и какой выразительности они достигли в передаче человеческих характеров и переживаний.
Но нигде в средневековом искусстве или поэзии мы не найдем такого страстного прославления природы и такого безграничного признания главенства человеческой личности, как в устах итальянца Франциска Ассизского, жившего в конце XII – начале XIII в., возглавившего основанный им орден.
В своей хвале Богу он благодарит его за создание «господина брата-солнышка, которое сияет и светит нам», «за сестру-луну», «за брата-ветра… и за облака и за всякую погоду, которой поддерживается жизнь», «за сестру-водицу», ибо она «и благодетельна, и смиренна, и драгоценна, и целомудренна», «за брата-огня, нас освещающего, прекрасного, радостного и могучего», и «за сестру – нашу мать-землю, которая нас поддерживает и питает».
В своем многолюбии Франциск Ассизский освобождал зайцев, попавших в капканы, убирал с дороги червей, чтобы их не раздавили, и, согласно легенде, обращался с проповедью любви к птицам (таким он изображен на знаменитой фреске Джотто в Ассизи). Так, весь мир со всеми населяющими его существами и со всеми стихиями представлялся ему прекрасной братской семьей. И уже от имени самой природы он провозглашал: «Всякое создание говорит и восклицает: Бог создал тебя ради тебя, человек!» Вопреки монастырским уставам он требовал от истинного праведника не бегства из мира, а служения в нем человеку.
Восхищенная любовь к природе этого пламенного проповедника естественно рождала желание полнее и глубже познать природу и, значит, изобразить ее в искусстве как можно правдивее. А высмеивание им лукавства демонов, бессильных восторжествовать над человеком, и общая жизнерадостность его просветленного мироощущения открывали путь зреющему гуманизму.
В Пизе, где уже в романскую пору был создан знаменитый архитектурный ансамбль, выражающий особые, радужные устремления итальянского художественного гения, скульптор Никколо Пизано закончил около 1260 г. работу над кафедрой для крещальни.
Этот мастер, возможно, прибывший в Пизу с юга Италии, долго изучал скульптуру Древнего Рима. И вот, как правильно было замечено, мы склонны видеть в рельефах, украшающих кафедру, изображения не столько евангельских сцен, сколько чисто светских событий, при этом очень торжественных, действующие лица которых похожи на римских матрон и патрициев. Никколо Пизано считается зачинателем Проторенессанса в итальянской пластике.
Сына Никколо Пизано Джованни Пизано следует также признать одним из замечательных ваятелей Проторенессанса. Его ярко индивидуальное, темпераментное художественное творчество исполнено пафоса и динамизма. Крупнейшие ваятели Кватроченто многим обязаны Джованни Пизано.
Работавший в Риме на рубеже XIII–XIV вв. живописец Пьетро Каваллини столь же ревностно, как Никколо Пизано, искал в античном искусстве путей к преодолению как готических, так и византийских традиций. Вдохновляясь примером позднеантичной живописи, он старался оживить светотенью свои фигуры, передать в них не абстрактную идею, а зрительное впечатление. И вот в его фреске «Страшный суд» образ Христа уже не символ, не лик: на нас глядит со стены исполненный достоинства прекрасный муж с открытым лицом. Каваллини по праву считается зачинателем Проторенессанса в итальянской живописи.
Джотто
Флорентиец Джотто – первый по времени среди титанов великой эпохи итальянского искусства.
Он был прежде всего живописцем, но также ваятелем и зодчим. Есть сведения, что он был дурен собой и славился острословием. Данте, последний поэт Средневековья и в то же время первый поэт Нового времени, был его другом.
Огромно было впечатление, произведенное на современников творениями Джотто. Петрарка писал, что перед образами Джотто испытываешь восторг, доходящий до оцепенения. А сто лет спустя прославленный флорентийский ваятель Гиберти так отзывался о нем: «Джотто видел в искусстве то, что другим было недоступно. Он принес естественное искусство… Он явился изобретателем и открывателем великой науки, которая была погребена около шестисот лет».
«Естественное искусство», ибо оно основано на изображении окружающего нас мира таким, каким его видит наш глаз.
Пусть Джотто еще не освоил законов перспективы, и в его пространственных композициях нет истинного простора, пусть его деревья, горки или архитектура заднего плана не соответствуют по своим размерам человеческим фигурам, а сами эти фигуры, статные и внушительные, не свидетельствуют о точном знании анатомии человека, научное изучение которой ведь тогда еще только начиналось, – все это кажется нам несущественным, настолько достигнутое полновесно и незабываемо.
Мир трехмерный – объемный, осязаемый – открыт вновь, победно утвержден кистью художника, и новому человеку надлежит украсить, облагородить его; вот что знаменует искусство этого титана. Отброшена символика византийского искусства, от Византии осталось лишь величавое спокойствие. Угадана высшая простота. Ничего лишнего, никаких узоров, никакой детализации. От романской крепкой, но громоздкой монументальности у Джотто – прямой переход к ясной и стройной монументальности искусства новой эры. Все внимание художника сосредоточено на главном, и дается синтез, грандиозное обобщение. Мы видим это наглядно в знаменитых фресках Джотто в Капелле дель Арена в Падуе. В сцене «Поцелуй Иуды», одной из самых впечатляющих во всем мировом искусстве, головы Христа и Иуды приближены друг к другу, и каждый образ являет человеческий характер: первый – исполненный высокого благородства и мудрости, второй – низменного коварства. Это не индивидуальные портреты, но и не символы, а как бы образы самого человеческого рода, в контрасте добра и зла.
Каждая фигура Джотто – монумент: монумент человеку, утверждающему себя в мире, и будь то святой, пастух или пряха (такие персонажи тоже встречаются в его церковных росписях), своей поступью, жестом, осанкой выявляющему человеческое достоинство.
Герцену принадлежат следующие замечательные строки: «Искусство не брезгливо, оно все может изобразить, ставя на всем неизгладимую печать изящного и бескорыстно поднимая в уровень мадонн и полубогов всякую случайность, всякий звук и всякую форму, сонную лужу под деревом, вспорхнувшую птицу, лошадь на водопое, нищего мальчика, обожженного солнцем».
Итальянское искусство эпохи Возрождения предоставило другим художественным школам бескорыстное изображение «всякой случайности» бытия. Гордое и героическое, оно прежде всего пожелало возвести на ступень, предназначенную для мадонн или полубогов, самого человека.
Сиенская школа живописи
Джотто опередил свое время, и еще долго после него флорентийские художники подражали его искусству.
Тем временем тоже в Тоскане, но уже в «нежной Сиене», которую иногда величают «обольстительнейшей королевой среди итальянских городов», забила ключом иная живописная струя. О сиенской живописи той поры, более консервативной, но и более лирической, чем флорентийская, мы можем судить по прекрасному ее образцу – «Мадонне» Симоне Мартини (Эрмитаж). Здесь уже нет мощи и эпической монументальности Джотто, но трудно оторваться от блестящей золотом и синевой радужных композиций, тонко очерченной небольшой грациозной фигуры.
Не материальной крепостью формы, не раскрепощением движения, а прелестью цвета и певучестью линий пленяют нас иконы сиенских мастеров. И великая византийская традиция, и «куртуазный» стиль, и позднеготическая французская миниатюра, и даже персидская миниатюра нашли в них свое отражение. И однако законное место этих икон – в искусстве Предвозрождения.
Симоне Мартини был не только другом, но и любимым художником Петрарки, заказавшего ему портрет своей возлюбленной Лауры. Оплакивая скончавшуюся Лауру, поэт уверял, что уже ничто не тронет его сердце: Ни ясных звезд блуждающие страны, ни полные на взморье паруса, ни пестрым зверем полные леса, ни всадники в доспехах средь поляны, ни гости с вестью про чужие страны, ни рифм любовных сладкая краса, ни милых жен поющих голоса во мгле садов, где шепчутся фонтаны…
В этих стихах такая пламенная влюбленность в красоту земли, любование ее чарами, радостный отсвет которых, очевидно, восхищал Петрарку в живописи Симоне Мартини, несмотря на ее средневековую условность!..
Основателем сиенской школы был Дуччо, чье главное произведение – огромный алтарный образ «Маэста» (что значит «величество»): мадонна на троне, окруженная ангелами и святыми, со множеством евангельских сцен на клеймах.
В памятный день 3 июля 1311 г., когда Дуччо закончил создание этого образа, с утра были закрыты все сиенские лавки и мастерские. При звоне колоколов жители города вышли на улицы. Торжественная процессия направилась к дому художника, приняла от него икону и понесла ее в собор. За иконой шли именитые граждане со свечами в руках. Толпы женщин и детей замыкали шествие. Весь тот день был праздничным в Сиене.
О «Маэста» прекрасно пишет американский ученый Бернард Бернсон, ценитель итальянской живописи: «Таинственным призывом манит к себе зрителя этот алтарный образ, в котором столь удивительно отражено сплетение духовных переживаний с чисто земными чувствами… Перед вами оживают давно знакомые образы, исполненные такой простоты и законченности, что для современников Дуччо эти иллюстрации, наверно, уподоблялись утреннему солнечному сиянию после глухой тьмы долгой ночи. Но, кроме того, по сравнению с условно-символическими изображениями, эти церковные легенды обрели под кистью Дуччо ту новую жизнь и присущую им нравственную ценность, которые он сам ощущал в них. Иными словами, он поднимал зрителя на уровень своего восприятия. Взглянем на некоторые из этих сцен… Ни одной лишней фигуры, ничего тривиального и в то же время ни одного штриха, противоречащего изображению чисто человеческих чувств…»
Вестники нового искусства:Брунеллески, Донателло, Мазаччо
Джотто умер в 1337 г. Новый титан флорентийской живописи Мазаччо родился в 1401 г. Весь вековой период между расцветом этих двух гениев был для флорентийской живописи как бы топтанием на месте.
Но до того, как говорить о Мазаччо, мы расскажем о двух его старших современниках, оказавших на него большое влияние: великом зодчем Филиппе Брунеллески и великом ваятеле Донателло.
Вазари сообщает, что Брунеллески, продав свой участок земли, вместе с Донателло уехал из Флоренции в Рим. «Там, увидев величину зданий и совершенство постройки храмов, он был так поражен, что казался безумным». Начав измерять детали и чертить планы этих зданий, оба они «не жалели ни времени, ни расходов и не пропускали ни одного места как в Риме, так и вне его – в Кампании… И Филиппе, будучи освобожден от домашних забот, так погрузился в свои занятия, что не заботился ни о еде, ни о сне, его интересовала только архитектура, причем архитектура прошлого, то есть древние и прекрасные законы ее, а не немецкие, варварские, которые были в большом ходу в его время… Он все время записывал и зарисовывал данные об античных памятниках и затем постоянно изучал эти записи. Если случайно они находили под землей обломки капителей, колонн, карнизов или фундаментов, они организовывали работы и выкапывали их, чтобы изучить надлежащим образом. Из-за того по Риму о них прошла молва, и, когда они появлялись на улицах, одетые во что попало, им кричали: «Кладоискатели!» – так как народ думал, что они занимаются колдовством для нахождения кладов».
Вазари добавляет, что Брунеллески «…имел два величайших замысла: первый – вернуть на свет божий хорошую архитектуру, второй – найти, если это ему удастся, способ возвести купол Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции».
Дело в том, что в средневековой Европе совершенно не умели возводить большие купола, поэтому итальянцы той поры взирали на древнеримский Пантеон с восхищением и завистью.
И вот как оценивал тот же Вазари воздвигнутый Брунеллески купол флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре: «Можно определенно утверждать, что древние не достигали в своих постройках такой высоты и не решались на такой риск, который бы заставил их соперничать с самим небом, как с ним, кажется, действительно соперничает флорентийский купол, ибо он так высок, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся равными ему. И действительно, можно подумать, что само небо завидует ему, ибо постоянно и часто целыми днями поражает его молниями».
Горделивая мощь Ренессанса! Флорентийский купол не был повторением ни купола Пантеона, ни купола константинопольской Св. Софии, радующих нас не высотой, даже не величавостью облика, а прежде всего тем простором, которые они создают в храмовом интерьере.
Как отличны, например, восторги Вазари или Альберти от восторгов византийцев перед куполом Св. Софии, которым казалось, «что он покоится не на камнях, а спущен на золотой цепи с высоты неба».
Купол Брунеллески врезается в небо всей своей стройной громадой, знаменуя для современников не милость неба к городу, а торжество человеческой воли, торжество города, гордой Флорентийской республики. Не «спускаясь на собор с небес», но, органически вырастая из него, он был воздвигнут как знак победы и власти, чтобы (и впрямь, чудится нам) увлечь под свою сень города и народы.
Да, то было нечто новое, невиданное, знаменующее торжество нового искусства. Без этого купола, воздвигнутого над средневековым собором на заре Ренессанса, были бы немыслимы те купола, что, вслед за микеланджеловским (над собором Св. Петра), увенчали в последующие века соборы чуть ли не всей Европы.
Сооружение купола Санта-Мария дель Фьоре было делом исключительно трудным, многим казавшимся неосуществимым. Брунеллески проработал над ним шестнадцать лет (купол был закончен в 1436 г.). Ведь перекрыть надлежало огромный проем, а так как никакими готовыми расчетами Брунеллески не располагал, ему пришлось проверить устойчивость конструкции на небольшой модели.
Не зря Брунеллески с таким энтузиазмом изучал обломки античных зданий. Это позволило ему по-новому использовать достижения готики: ренессансная четкость членений придает могучую плавность общей устремленности ввысь знаменитого купола, строгой гармоничностью своих архитектурных форм уже издали определяющего облик Флоренции.
Вазари, свидетельствующий, что Брунеллески был, как и Джотто, «тщедушного роста», восхищается его гением, столь возвышенным, что «казалось, он был ниспослан небом, дабы придать новые формы зодчеству». А мудрый Козимо Медичи (дед Лоренцо Великолепного), прозванный «отцом отечества», богатейший банкир, полновластно возглавивший Флорентийскую республику, утверждал, что Брунеллески обладал мужеством «достаточным, чтобы перевернуть мир».
Как основатель архитектурной системы Ренессанса и ее первый пламенный проводник, как преобразователь всей европейской архитектуры, как художник, чье творчество отмечено яркой индивидуальностью, вошел Брунеллески в мировую историю искусства. Добавим, что он был одним из основателей научной теории перспективы, открывателем ее основных законов, имевших огромное значение для развития всей тогдашней живописи.
Средневековый собор воздвигался как монумент, в каменной громаде которого обретало свое художественное выражение мироощущение народа, эпохи. Творческая мощь и вдохновенный порыв рождали красоту средневековой архитектуры, но не сама красота являлась ее конечной целью. Не во имя красоты воздвигалась и неприступная твердыня средневекового замка, грозные стены которого подчас тоже представляют собой памятник искусства.
В эпоху гуманизма, когда отошли в прошлое идеи Средневековья, зодчество обрело новое назначение.
Крупнейший теоретик искусства XV в. Леон Баттиста Альберти, младший современник Брунеллески и большой его почитатель, объявил зодчество «частью самой жизни». Ибо зодчество в его пору действительно вошло в жизнь человека: ведь, согласно выражению того же Альберти, здания должны были служить прежде всего «величавыми украшениями»…
В эпоху гуманизма мир представлялся человеку прекрасным, и он захотел видеть красоту во всем, чем он сам себя окружил в этом мире. И потому задачей архитектуры было как можно более прекрасное обрамление человеческой жизни. Так красота стала конечной целью архитектуры.
И именно Альберти первым провозгласил красоту ценностью истинно самостоятельной, в самой себе заключающей наивысшее достижение, прославил «безудержное желание созерцать красоту в ее бесконечности».
Но разве красота – понятие точное, объективно определяемое, для всех одинаковое?
Людям Возрождения она представлялась именно такой, и они находили для нее некие абсолютные критерии. Вот как Альберти определял законы прекрасного: «Согласование всех частей в гармоническое целое так, чтобы ни одна не могла быть изъята или изменена без ущерба для целого».
И, расхваливая одно из созданий Брунеллески, он подчеркивал, что «ни одна линия не живет в нем самостоятельно».
Новое искусство основывалось на логике, на откровениях человеческого разума, подтвержденных математическими расчетами. И разум требовал ясности, стройности, соразмерности.
Гармония, красота обретут незыблемую основу в так называемом золотом сечении (этот термин был введен Леонардо да Винчи; впоследствии применялся и другой: «божественная пропорция»), известном еще в древности, но интерес к которому возник именно в XV в. в связи с его применением как в геометрии, так и в искусстве, особенно в архитектуре. Это – гармоническое деление отрезка, при котором большая часть является средней пропорциональной между всем отрезком и меньшей его частью, чему примером может служить человеческое тело. Итак, человеческий разум – как движущая сила искусства и человеческое тело – как эталон красоты, образец пропорционального построения. Таково было уже кредо архитекторов Кватроченто, а сто лет спустя Микеланджело скажет еще определеннее: «Архитектурные члены зависят от человеческого тела, и кто не был или не является хорошим мастером фигуры, а также анатомии, не может этого уразуметь».
Соразмерность человеку явилась естественным принципом новой архитектуры эпохи гуманизма. Античная ордерная система с ее точно разработанным строением колонн определяла соотношение несущих и несомых частей, обеспечивающее устойчивость здания. Ее масштабы и пропорции соответствовали масштабам и пропорциям человеческой фигуры.
В противоположность готике, в общем нарастании взлетов как бы стремившейся к ликвидации стены, к преодолению самой массы материи, новая архитектура преследовала совсем иные задачи, земные, человеческие по своей масштабности, искала гармонического и устойчивого соотношения горизонталей и вертикалей.
Ордер – значит порядок. Ордерная система удовлетворяла новое эстетическое мышление; ее возрождение, сыгравшее огромную роль в дальнейшей судьбе европейской архитектуры, неразрывно связано с именем Брунеллески. Причем ордер получил в новой архитектуре совершенно особое качество, выходящее за рамки чисто строительных задач.
В монолитности средневекового храма и живопись, и скульптура естественно подчинялись зодчеству. Ренессанс уравнял архитектуру с другими искусствами.
Альберти писал: «Если я не ошибаюсь, архитектор взял свои архитравы, базы, капители, исходя из живописного опыта».
В то же время, хотя бы на примере Рафаэля, мы увидим, что итальянские художники любили включать в живописные композиции ордерные мотивы, в своей стройности и монументальности как бы перекликающиеся с изображенными фигурами.
Мотивы ордерной архитектуры прельщали художников своим гармоническим сочетанием размеров, линий, объемов. Ордерная архитектура была красива на картине, и этой же красоте надлежало радовать глаз в реальных зданиях. И фасады, и интерьеры храма, дворца, а в идеале и любого жилища должны были восприниматься как искусная, хорошо уравновешенная живописная композиция.
В своем структурном и декоративно-изобразительном единстве ренессансная архитектура преобразила облик собора – его центрическое купольное сооружение не придавливает человека, но и не отрывает от земли, а своим величавым подъемом как бы утверждает главенство человека над миром.
Именно ордер обеспечил переход от грозного в своей мрачной замкнутости феодального замка, средневекового дома-крепости к удобному, красивому и открытому для внешнего мира классическому палаццо итальянского Ренессанса.
Творческие дерзания Филиппо Брунеллески легли в основу величайших достижений итальянского зодчества этой эпохи.
С каждым десятилетием XV в. светское строительство принимает в Италии все больший размах. Не храму, даже не дворцу, а зданию общественного назначения выпала высокая честь быть первенцем подлинно ренессансного зодчества. Это – флорентийский Воспитательный дом для подкидышей, к постройке которого Брунеллески приступил в 1419 г.
Чисто ренессансные легкость и изящество отличают это создание знаменитого зодчего, вынесшего на фасад широко открытую арочную галерею с тонкими колоннами и этим как бы связавшего здание с площадью, архитектуру – «часть жизни» – с самой жизнью города. Прелестные медальоны из покрытой глазурью обожженной глины с изображениями новорожденных украшают небольшие тимпаны, красочно оживляя всю архитектурную композицию[4].
Шедевр Брунеллески, самое восхитительное из всех архитектурных созданий этой эпохи – интерьер капеллы Пацци во Флоренции (начатой в 1430 г.), часовни могущественного семейства.
Все в этом искусстве так молодо, так свежо и так в то же время логично! Чувствуется, что вот только что найдена эта мера, эта согласованность и что эта находка бесконечно радостна для художника.
Ордер организует стены и своды, которые без него были бы бесформенными, нейтральными. И как это просто достигнуто!
На белой поверхности стройные пилястры, арки и антаблемент выявляют своим более темным цветом соотношения опоры и нагрузки, наделяют и ту, и другую самой высокой поэзией, музыкальностью…
Так во Флоренции, где было воздвигнуто столько замечательных зданий, возникло новое зодчество, ознаменовавшее переворот во всем западноевропейском архитектурном мышлении.
«Это почти рай, – писал из этого города Достоевский. – Ничего представить нельзя лучше впечатления этого неба, воздуха и света… Здесь есть такое солнце и небо и такие действительно уж чудеса искусства неслыханного и невообразимого…»
И именно под этим небом, в лучах этого солнца новая архитектура не только возникла, но и расцвела, все решительнее продвигаясь на пути к совершенству.
Стройно расчленены в своих могучих горизонтальных фасадах, без башен и арочных взлетов, величавы, статны и картинны флорентийские дворцы: палаццо Питти, палаццо Медичи-Риккарди, палаццо Ручеллаи, палаццо Строцци и чудесный центральнокупольный храм Мадонны делле Карчели в Прато. Все это знаменитые памятники архитектуры Раннего Возрождения.
Герцен писал: «Климат Италии слишком светел для истомы плотоумерщвления. Итальянца тянет из-за готической стрелки к спокойному куполу, он не стремится вместе с теряющимися колоннами… туда – ему и здесь хорошо».
Да, создатели этих памятников мыслили именно так и творили они для людей, которые были с ними согласны. Приведем их славные имена: Брунеллески, Микеллоццо, Альберти, Бенедетто да Майяно, Джулиано ди Сангалло.
…Донателло прожил долгую жизнь. Он умер восьмидесяти лет в 1466 г. Как и его друг Брунеллески, он сыграл решающую роль в становлении нового искусства. Мы знаем, что он был неутомимым тружеником, посвятившим себя упорной работе в поисках художественного совершенства. О себе Донателло был мнения высокого, не унижался перед властителями церковными или светскими. Главе католической церкви в Венеции, имевшему сан патриарха, он заявлял: «Я патриарх в своем искусстве, как вы в вашем». Альберти считал, что Донателло не уступал в гениальности знаменитейшим художникам древности.
Славы он достиг великой, но ни славе, ни богатству не придавал самодовлеющего значения. Роскошный красный плащ, подаренный ему в знак особой милости Козимо Медичи, он забывал носить даже в торжественных случаях, а деньги свои хранил в корзине, повешенной у дверей мастерской, оттуда приятели и ученики брали, сколько им было нужно. Насколько личность его вызывала всеобщий интерес и почтительное удивление, можно судить по сюжету народного представления, в котором к Донателло прибывал посланец самого «царя Ниневии», чтобы пригласить его ко двору, где его ожидали большие заказы. Донателло ему отвечал, что должен окончить статую для флорентийского рынка и ничем другим заняться не может.
Новаторская универсальность этого гения поразительна. Уравнивая пластику с архитектурой, он первый по примеру древних создает статуи, свободно стоящие, со всех сторон обозримые, сами по себе полноценные, что, однако, не исключало их гармонического сочетания с архитектурой.
Он первый добивается в рельефе истинного впечатления пространства, в соблюдении законов перспективы сближает раннеренессансную пластику с раннеренессансной живописью и окончательно отходит от готического «реализма деталей» во имя реализма осознанного и обобщающего. Вернув скульптуре то самостоятельное значение, которое она имела в античном искусстве, он с еще большей последовательностью, чем его романские и готические предшественники, наделяет свои образы яркой индивидуальностью, глубокой человечностью, так что его святые и герои кажутся нам вполне реальными личностями.
По словам Вазари, работая над одной из своих мраморных фигур, Донателло покрикивал на нее: «Говори же! Говори!..»
Его динамично изогнутая статуя юного Давида – первая обнаженная фигура в тогдашней скульптуре, а его статуя кондотьера Гаттамелаты на соборной площади в Падуе – первый конный монумент Ренессанса и родоначальник всех конных статуй, воздвигнутых в европейских городах в последующие века.
Незабываем в своей выразительности властный образ Гаттамелаты. Подобно куполу Брунеллески, бронзовый всадник царит над городом, победно врезываясь в поднебесное пространство, в котором – чудится нам – он движется на своем могучем коне. Перенесенный в музей, этот монумент, со всех сторон одинаково замечательный, сохранил бы все свое художественное значение. Но в Падуе, на фоне неба, перед церковными куполами, он возвышается на своем массивном каменном постаменте именно так, чтобы своей мощью служить горделивым увенчанием всему, что под ним и вокруг.
Донателло проработал в Падуе девять лет, оказав большое влияние на искусство Северной Италии. Но, как ни уговаривали его падуанцы остаться навсегда с ними, он пожелал вернуться в свою родную Флоренцию, считая, что только флорентийцы могут по-настоящему оценить его дерзания.
Обширен диапазон творчества Донателло. У него есть образы глубоко патетические, драматические, есть и лирические – то покойные, то бурно динамичные. Его вдохновение и мастерство находили для каждой темы истинно художественное, в его время никем не превзойденное воплощение. Один из его шедевров – знаменитая кафедра для певчих во флорентийском соборе, украшенная рельефными изображениями пляшущих путти (младенцев-ангелов). П. Муратов в своей книге «Образы Италии» пишет: «Даже скульпторам лучшей поры Греции не удавалось подчинить такому гениально стройному ритму исступление танца. Целое море жизненной силы должно было кипеть в художнике, создавшем эти фигуры. Поистине железными кажутся нам его руки, удержавшие в строгих и связанных между собою формах выплеснутые в мир хаотические волны движения».
…Как великую утрату воспринял Брунеллески смерть своего друга Мазаччо. Из трех «отцов» Ренессанса, трех гениальных художников Флоренции первой половины XV в., Мазаччо умер первым (в 1428 г.) и самым молодым – ему не было двадцати восьми лет. Но, как и его старшие друзья Брунеллески и Донателло, он внес в искусство своего времени, да и во все мировое искусство, бесценный и незабываемый вклад. Ибо все в его композициях приобрело устойчивость, и, как говорит Вазари, он первым поставил в них людей на ноги. После Джотто он знаменует новый гигантский скачок в истории европейской живописи.
Вот перед нами «Троица» – фреска в церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции.
Своей кистью Мазаччо как бы раздвигает стены храма, создавая иллюзию углубленного пространства с соблюдением законов перспективы. Стройная пирамида образов: распятый Христос, над ним – Бог Отец, по бокам – Богоматерь и любимый ученик, чуть ниже – коленопреклоненные заказчики (одно из первых портретных изображений, введенных в религиозную композицию).
Фигуры крепки и статуарны, а обрамляющая их на самой фреске ордерная архитектура с кассетированным сводом создает впечатление, что они собрались и величаво разместились перед нами в каком-то особом дворцово-храмовом интерьере.
Вся композиция покойна и торжественна. И лишь один жест нарушает общую неподвижность, причем нарушает так, что все вокруг как бы преображается, приобретая грандиозное звучание. Это – жест Марии, чуть поднятой рукой указывающей на распятого сына, царственно-величавого на мученическом кресте. Ее глаза обращены к зрителям «вне картины», т. е. к нам с вами.
В умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, в силе, с которой он передает объемность, Мазаччо намного превосходит Джотто. Кроме того, он первым в живописи изображает обнаженное тело и придает человеку героические черты, возвеличивая человека в его мощи и красоте.
На знаменитых фресках Мазаччо в капелле Бранкаччи во Флоренции (таких, например, как «Чудо со статиром», «Изгнание из рая») много лет после их создания будут учиться величайшие мастера Высокого Возрождения: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.
Несмотря на то, что фрески написаны на сюжеты из Святого Писания, истинное их содержание – безграничное могущество человеческого рода, показанное во всей своей реальности. «Я никогда не могу пройти мимо них, – пишет об этих фресках Бернсон, – без сильнейшего обострения моего осязательного восприятия. Я чувствую, что, если прикоснуться пальцем к фигурам, они окажут мне определенное сопротивление, чтобы сдвинуть их с места, я должен был бы затратить значительные усилия, что я смог бы даже обойти вокруг них. Короче говоря, в жизни они вряд ли были бы реальнее для меня, чем на фреске. А какая сила заключена в юношах кисти Мазаччо! Какая серьезность и властность в его стариках! Как быстро такие люди могли бы подчинить себе землю и не знать иных соперников, кроме сил природы! Что бы они ни свершили, было бы достойно и значительно, и они могли бы повелевать жизнью Вселенной!»
Пьеро делла Франческа, Андреа Мантенья и их современники
Первая половина Кватроченто. Творчество Донателло и Мазаччо победно вводило искусство во владение видимым миром во всем его чувственном восприятии. И казалось, не было уже никаких препятствий для самого высокого расцвета нового искусства. Однако этот расцвет заставил себя ждать еще несколько десятилетий.
Образы, созданные гениальным ваятелем и гениальным живописцем, прекрасны и истинно человечны. Но это образы людей, восторжествовавших над преградами, воздвигнутыми Средневековьем, однако еще не расположившихся в завоеванном мире как хозяева. Они утверждают свою власть, но не знают еще, как ею воспользоваться. Куда двинет своего коня непреклонный Гаттамелата? А старцы и юноши Мазаччо еще не освоились в воздушной среде, обволакивающей их недостаточно равномерно. Да, они могут подчинить себе землю, но они еще этого не осознали: им не хватает разбега.
Как и Джотто, Донателло и Мазаччо опередили свое время, и другим художникам было трудно следовать сразу по новому пути.
Изменение социальных условий отражалось на общей направленности итальянского искусства. Торжествуя над демократиями, множились тирании, множились новые владетельные династии, при дворах которых культивировалось искусство не столько величественное и героическое, сколько утонченное, с уклоном в давно полюбившуюся «международную готику».
И наконец, прославление радостей земного бытия, приводившее к безудержной погоне за наслаждениями, часто вызывало у простых людей самый страстный протест, принимавший характер средневековой мистической экзальтации.
В этот переходный период, идя разными путями, работали многие замечательные мастера.
Посмотрим на батальные полотна флорентийца Паоло Уччелло. Брыкающиеся лошади, копья – словно частокол, воины в латах, трубы, знамена. Нам ясно, что художник хотел людей и коней изобразить во всех позах и ракурсах, которые рождало его воображение, придумывая для них самые смелые и неожиданные сочетания. Уччелло был одержим страстным желанием разрешить сложные проблемы перспективы, доведенные им самим до последней грани возможного. Отсюда и его живописные эксперименты. По словам Вазари, он недели и месяцы не выходил из дому, погруженный в разрешение живописных задач.
«Оставьте меня, нет ничего сладостнее перспективы», – отвечал он обеспокоенным близким.
Увлеченность и полная отдача характерны для мастеров этой эпохи. Андреа дель Кастаньо посвятил себя передаче телесной объемности. Его подчас грубоватые, но выразительные фигуры, в светотени как бы приобретающие для нас осязаемость, выступают словно изваяния, создавая впечатление, будто перед нами монументальная круглая скульптура.
В религиозных композициях Филиппе Липпи нет высокой поэзии, нет величаво-живописного повествования и нет драматизма. Но нас пленяют его мастерство в изображении женских и детских кудрей, крылышек ангелов, тонкоствольных деревьев и дальних скал, интимность и жизнерадостный уют лесных пейзажей, среди которых он любил располагать фигуры святых.
Вся живопись другого монаха, фра Беато Анджелико – как бы порождение небесных поэтических грез.
Во флорентийском монастыре Сан-Марко, где он жил и писал и где каждая келья украшена его кистью (в Эрмитаже есть его фреска из другого монастыря), любуешься его фресками, радуешься певучести их красок и линий. Ритм фра Беато Анджелико – это словно звук, льющийся из ангельских труб, ритм единственный в живописи итальянского Возрождения. Голубые, розоватые тона и позолота. Эта живопись еще близка к иконе, но радость, ее озаряющая – это уже радость от красоты мира земного, реального.
Масляные краски, изобретенные к тому времени в Нидерландах, сыграли большую роль в овладении колоритом как одной из основ живописи, позволяя смягчать цветовые контрасты, оживлять игрою света цвет, достигать в богато насыщенных цветовых сочетаниях единства тона.
Первым применившим технику масляной живописи в Италии, при этом с увлеченностью и верой в благотворность свершаемого, был художник, венецианец по рождению, работавший во Флоренции, с которой его искусство связано неразрывно. Свет пронизывает картины Доменико Венециано, свет и цвет придают линейной изящности его образов полнозвучный восхитительный фон.
Свет, писал Марсилио Фичино, «пробуждает спящее, озаряет мрак, оживляет умершее, формирует неоформившееся и наделяет совершенством несовершенное». Вот именно такой всемогущий свет разлит в живописи великого Пьеро делла Франчески.
Этот художник родился в Умбрии, но учился во Флоренции у Доменико Венециано, вникал в композиции фресок Мазаччо, читал сочинения Альберти, и все искусство его многим обязано Флоренции.
Когда настал золотой век итальянской живописи и художники обрели осознание свободы и власти в достигнутом совершенстве, – это случилось в начале Чинквеченто, – искусство Пьеро делла Франчески показалось им устаревшим.
И вот Римский папа предложил Рафаэлю украсить своей живописью стены Ватикана, расписанные Пьеро делла Франческой. И Рафаэль согласился.
Впрочем, ни тогда, ни даже через несколько столетий никто не укорял его за такое кощунство. Недаром крупнейший западный историк искусства Генрих Вельфлин в своем капитальном труде «Классическое искусство» подробно пишет о великом Рафаэле, но лишь вскользь упоминает о Пьеро делла Франческе.
Кватроченто долго считалось только этапом на пути к истинно классическому искусству. Но ныне мы распознаем в этом этапе вершины, над которыми никому не суждено было возвыситься.
Непревзойденный поэт света и красок, Пьеро делла Франческа, по словам крупнейшего искусствоведа М. В. Алпатова, «принадлежит к числу мастеров, главное значение которых не в том, что они были предшественниками, а в том, что они сами были великими художниками».
«Монарх живописи», как его называли современники, Пьеро делла Франческа сочетал в своих композициях ясность и органическую геометричность с никем до него не достигнутой воздушностью идеально чистых тонов. Незабываемы его монументальные фрески в церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452–1466 гг.) на темы легенды о животворящем кресте, где окутанные всепреображающим светом человеческие фигуры выступают как некие вечные символы земного бытия. Они предельно пластичны и исполнены благородства, причем глубочайшие переживания и думы вскрыты художником, казалось бы, незначительными штрихами.
Недаром было сказано, что в величественных композициях Пьеро делла Франчески, в серебристо – светлом торжественном покое его картин раскрывается перед нами исполненная достоинства, мудрая и вдохновенная жизнь человеческого рода.
В конце своей долгой жизни этот великий художник потерял зрение и посвятил себя научному изложению своих живописных открытий: его перу принадлежат трактаты «О перспективе в живописи» и «Книжица о пяти правильных телах».
Художественное творчество первой половины Кватроченто отмечено единством. Оно в целом в той же монументальной джоттовской традиции, еще более возвеличенной гением Мазаччо, Донателло и Пьеро делла Франчески.
Вернемся к уже сказанному. Освоить достигнутое не всем оказалось по силам. Упорное желание охватить видимый мир со всех сторон, добросовестно познать его вплоть до каждой мелочи приводило художников порой к кропотливой детализации, к излишней дробности в восприятии и изображении.
Гирландайо – мастер исключительно плодовитый. Казалось, он был готов покрыть всю Флоренцию своими фресками. Но его религиозные композиции лишены поэзии, высокого благородства. Это просто грамотно написанные бытовые сцены, очень ценные для познания деталей тогдашней жизни.
И, однако, поступательное движение задерживается, но не прекращается.
Как-никак ведь найдено еще не все, а найти все лучшие художники той поры считали своим священным долгом перед искусством.
Остановимся же на их попытках и достижениях.
Не разработана еще, например, полная передача движения так, чтобы был показан не только настоящий момент, но и предыдущий. Иначе говоря, как одновременно фиксировать видимый «отрезок» движения, то, что дало ему толчок, и то, во что оно выльется?
Флорентиец Поллайоло – живописец, ваятель и гравер – подошел к решению этой задачи со страстностью действительно беспримерной. На его знаменитой гравюре «Битва десяти обнаженных» мы видим стихию движения. Совершенно обнаженные воины с искаженными лицами поражают друг друга, образуя вместе с мечами и деревьями жесткий колючий узор. Позы подчас одинаковые, но это как раз показывает нам одно и то же движение, наблюдаемое с разных точек зрения, выявляет его внутреннюю закономерность. Исступленная ярость и энергия, преодолевающая все препятствия. И как все отточено, разумно построено! Но что это – наглядное пособие по анатомии, всего лишь показная динамика разбушевавшихся человеческих тел или же произведение искусства? Пожалуй, все же последнее. Ибо горяч темперамент художника и созвучен его собственный творческий поиск исступленному клокотанию изображенного. Недаром Микеланджело заинтересовался этой гравюрой.
Уже знакомый нам славный мастер Андреа Верроккьо по праву считается крупнейшим ваятелем Кватроченто после Донателло.
В своем бронзовом «Коллеони» (памятнике некогда прославленному кондотьеру), возвышающемся на одной из венецианских площадей, Верроккьо передает неудержимую поступь грозного военачальника, созерцающего мир с высоты своего боевого коня. Этот монумент, несомненно, значительное и очень при этом эффектное произведение искусства.
У Донателло был уже синтез, истинное обобщение (как и у Джотто и Мазаччо), художественное совершенство в рамках определенных, им обретенных возможностей. Во многом замечательный эксперимент Верроккьо важен, прежде всего, как этап на пути от Донателло, великого гения Раннего Возрождения, к великим гениям Высокого Возрождения, в первую очередь к Леонардо да Винчи.
Перуджино выразил наиболее полно тот лирический идеал красоты, которым озарена умбрийская школа живописи. Каким кажется мягким пейзаж Умбрии, такими, вероятно, были и мечты Перуджино. Мечты, но не окружающая действительность. Ибо, как мы видели, идеалы этой эпохи выражались лучшими ее представителями в искусстве и в философии, но далеко не всегда претворялись в жизнь.
Когда Перуджино создавал свои хрупкие, ласковые и несколько наивные образы, радуясь той певучести, которую он умел придавать ритму своих композиций, в самой умбрийской столице шла беспощадная борьба между феодалами и, по свидетельству современника, кровь там лилась рекой: «ее пили собаки и ручной медведь, бродивший по улицам».
Дали гористой Умбрии нашли свое отражение в пространственной глубине многих картин Перуджино, воспевшего несказанную красоту высоких небес и широких горизонтов, как фона не только для своих изящно-грациозных фигур, но и для великолепной, как бы увенчивающей эти фигуры ордерной архитектуры.
…Каждый город тогдашней Италии обладал своим собственным укладом, своей неповторимой индивидуальностью. И потому почти в каждом из них возникла собственная художественная школа. Все они, вместе взятые, шли в этот век к единой цели: познанию и преображению в искусстве земной красоты и ее наивысшего выразителя, полновластного хозяина жизни – Человека.
В «ученой» Падуе, славившейся своим университетом, где преподавали знаменитые гуманисты, украшенной такими великими мастерами, как Джотто и Донателло, жил в XV в. некий Франческо Скварчоне, пламенный энтузиаст классической древности.
Возможно, он был художником, но о его творчестве нам ничего не известно; возможно, всего лишь подрядчиком, принимавшим заказы на произведения искусства. В его доме громоздились обломки античных капителей и барельефов, хранились древние медали, монеты, которые Скварчоне собирал вокруг Падуи и далеко от нее, совершая для этого длительные путешествия. Собирал с увлеченностью, заражавшей его окружение, включавшее более полутораста живописцев, ваятелей, золотых дел мастеров (почитавших Скварчоне своим учителем). Многие из них прославились впоследствии. Вот к этому человеку, в эту атмосферу культа античности, попал десятилетним мальчиком (есть даже сведения, что Скварчоне усыновил его) тот гений, которым Падуя одарила мировое искусство: Андреа Мантенья.
Живописец и гравер, Мантенья за свою долгую жизнь (он умер семидесяти пяти лет) увлекался, кроме того, математикой, в частности геометрией, оптикой, эпиграфикой и археологией.
В доме Скварчоне Мантенья влюбился в античность. И хотя Италия Ренессанса знала памятники только позднего Рима, совсем не имея понятия о великой поре эллинского искусства, он, в отличие от Никколо Пизано, подражавшего древнеримской скульптуре, умел извлечь из этих памятников все, что еще отражало в них истинную классическую традицию. И, включившись в эту традицию, он по-новому оживил ее, овеял героическим романтизмом, сочетая строгую заостренность рисунка с величавой поэзией своих замыслов.
Его живопись, как, впрочем, и живопись других художников того времени, – это вовсе не непосредственные этюды с натуры, основанные на первом впечатлении. Знаменательно в этом отношении письмо Мантеньи к мантуанскому повелителю Лодовико Гонзага (у которого он состоял на службе) из Рима, где он близко наблюдал пленного турецкого пашу. «Я нарисую его портрет и пошлю его вашей светлости, – сообщал Мантенья. – Я послал бы его уже теперь, но я еще не воспринял его черты совсем хорошо, так как он… иногда производит одно впечатление, иногда другое, так что я не могу еще хорошенько запечатлеть его в памяти».
Словно высеченные из камня или отлитые из металла, четко выступают человеческие фигуры в обширных пространственных композициях этого художника с чудесно написанными архитектурными мотивами. Такими видел он и святых, и воинов, и вельмож: они предельно пластичны, позы их смелы, островыразительны. Великолепен, например, его могучий воин в доспехах (с фигурой, мастерски построенной в перспективном сокращении снизу) на фреске в капелле Оветари при церкви Эремитани в Падуе[5].
В Мантуе им расписан один из залов дворца Гонзага, так называемый «Брачный покой». Фигуры светских и церковных властителей того времени, фигуры детей, с трогательной почтительностью подающих руку старшим, так пластичны, так убедительны при полной иллюзии общей пространственной глубины, что, как правильно было замечено, зритель невольно ощущает себя в их среде – на фоне четкого, уходящего вдаль горного пейзажа. Тут Мантенья соперничает с Пьеро делла Франческой.
По смелости ракурса и по щемящему драматизму «Мертвый Христос» Мантеньи (Милан, Пинакотека Брера) явился знаменательным событием в живописи Кватроченто. А в его «Парнасе» (Париж, Лувр) танцующие музы предвосхищают своим ритмом и отточенной грацией то представление об уравновешенном веселье, которое получит полное художественное воплощение уже в искусстве Высокого Возрождения.
Добавим, что Мантенья был одним из первых выдающихся граверов на меди: именно он поднял гравюру до уровня большого искусства.
Огромно было влияние этого художника, особенно в соседней Ферраре, в Венеции и Ломбардии. Правда, у некоторых художников, подавленных его гением, резко очерченные, чаще всего безрадостные фигуры среди каменистых пейзажей, какие любил изображать Мантенья, кажутся несколько отвлеченными, черствыми в своей подчас нарочитой скульптурности…
Сандро Боттичелли
Наступает последняя четверть Кватроченто. Лоренцо Великолепный, некоронованный повелитель Флоренции, искусный правитель, друг художников и поэтов и сам утонченный поэт и мыслитель, так оплакивал преждевременную кончину знатной дамы, которая была возлюбленной его брата: «Настал вечер. Я и самый близкий мой друг шли, беседуя об утрате, постигшей всех нас. Воздух был чрезвычайно прозрачен, и, разговаривая, мы обратили взоры к очень яркой звезде, которая поднялась на Востоке в таком блеске, что не только она затмила другие звезды, но даже предметы, расположенные на пути ее лучей, стали отбрасывать заметные тени. Мы некоторое время любовались ею, и я сказал затем, обратившись к моему другу: «Разве было бы удивительно, если бы душа той прекраснейшей дамы превратилась в эту новую планету или соединилась с ней? И если так, то что же дивиться ее великолепию? Ее красота в жизни была великой радостью наших глаз, пусть же утешит нас теперь ее далекое сияние. И если наши глаза слабы и слепы для этого блеска, то помолимся Богу или ее духу, чтобы он даровал им силу, и чтобы мы без ущерба для зрения могли созерцать ее!..»
А вот отрывки из других речей, раздававшихся в тогдашней Флоренции: «Вы – порода свиней! Вы погрязли в языческом блуде. Вы извращены во всем: в речи и в молчании, в действии и в бездействии, в вере и в неверии. Церковь, смрад от которой поднимается до самого неба, умножила свои блудодеяния во Вселенной, превратилась в дом терпимости. Алтарь не что иное, как церковная лавочка. Прелаты держат при себе куртизанок, лошадей, собак, дома их наполнены коврами, шелками, духами и рабами; их колокола звонят только ради хлеба, денег и свеч. Они продают святые таинства, брачные мессы, они все продают. Государи сластолюбивы, жадны и горды; глаза гнилые, уши гнилые, рты гнилые. Они обирают вдов и сирот, притесняют народ. Дворы сделались гнездом всех развратников и преступников, там зловредные советники сосут кровь из народа, там философы и поэты при помощи всякой лжи производят до самих богов происхождение государей. Художники изображают Пресвятую Деву как какую-нибудь куртизанку. Религия не что иное, как выставка богатых митр, красивых церемоний, драгоценных камней, золотых подсвечников, парчовых риз, аристократических капелл, чаш с вырезанными гербами. Долой этот человеческий позор! Никакой пощады, никакого перемирия! Долой бесполезные книги! Долой фальшивое красноречие, фальшивую красоту, фальшивую науку, которая питается лишь гордостью! Долой Рим! Долой церковь! Долой веселье, долой всех, кто живет в веселии, кто живет весельем! Прекратите игры, прекратите балы, закройте трактиры! Теперь время рыданий, а не праздников. Готовятся великие бичи! Сильные мира скоро умрут. Италия станет добычей иностранцев. Будет страшное смятение, война после неурожая, чума после войны, будут слушать одного варвара на этой площади, другого – на другой; народы будут раздавлены, все люди потеряют рассудок!»
Так вещал в храмах и на площадях низенький человек с козлиным профилем, в дырявом плаще и нахлобученном капюшоне, монах по имени Савонарола из монастыря Сан-Марко, стены которого были расписаны фра Беато Анджелико. Он обличал пороки и преступления власть имущих, но и отвергал всю культуру Ренессанса, он был врагом Медичи и врагом папы, за ним шли толпы приверженцев. Папа отлучил его от церкви, в ответ он сам отлучил папу. На короткое время он стал истинным хозяином Флоренции. По его приказу сжигали на кострах книги и произведения искусства. В 1497 г. он был отлучен от церкви и казнен.
Утонченная патрицианская культура медичейского двора – и тут же исступленные проклятия этой культуре, всем ее представителям, особенно же государям! Не два ли друг друга исключавшие мира: Флоренция Лоренцо Великолепного и Флоренция Савонаролы?
И тем не менее был человек, который по своему духовному складу, по своему темпераменту и своим устремлениям принадлежал и той и другой Флоренции. Этим человеком был великий живописец Сандро Боттичелли. Мы мало знаем о его жизни, но его близость ко двору Медичи и влияние, оказанное на него окружением Лоренцо Великолепного, не подлежат сомнению. Равно как и то, что он стал затем ревностным почитателем Савонаролы; есть даже сведения, что он нес на костер собственные картины.
Нет живописи более поэтичной, чем живопись Сандро Боттичелли. «Как молодость прекрасна, однако она проходит» – это слова самого Лоренцо Медичи, чьим любимым художником был Боттичелли, слова, в которых важнее всего конечная печальная оговорка. Предчувствие страшных бед, предреченных Савонаролой, не было чуждо блестящему кружку флорентийских гуманистов.
И это предчувствие – мысль о неизбежности увядания – неотвратимо вплетается в живопись Боттичелли. Так что вся поэзия его картин овеяна печалью, одновременно и щемящей, и сладостной.
Какими же средствами воплощает он в живописи свое поэтическое вдохновение? Линией, не только рождающей узор, но и определяющей всю композицию, в основе которой – движение. Боттичелли иногда сравнивают с художниками стран Востока: Индии, Китая, Японии. Как раз у известного японского искусствоведа Юкио Ясиро мы находим такое интересное суждение о его творчестве: Боттичелли воспринимал видимый мир как своеобразную «архитектуру линейных ритмов».
И, со своей стороны, мы склонны его считать величайшим поэтом линии в нашей части света, с которым, пожалуй, могут сравниться лишь гениальные мастера древнерусской живописи.
«Рождение Венеры» Боттичелли в Уффици – одна из самых знаменитых картин в мире. Вглядитесь в эту Венеру, в эту стыдливую девушку, в глазах которой блуждает какая-то робкая печаль. Проникнитесь ритмом, который и в изгибе ее юного тела, и в вьющихся прядях ее золотистых волос, так красиво рвущихся по ветру, и в общей согласованности линий ее рук, чуть отставленной в сторону ноги, поворота головы и в фигурах, которые ее обрамляют.
А как прекрасна каждая группа в другой прославленной его картине – «Весна» (тоже в Уффици), слитная, исполненная ритмического движения, всеми линиями блаженно сопрягающаяся с соседними фигурами! Возможно, античные сцены этих композиций были подсказаны поэтом Полициано, служившим при дворе Лоренцо Медичи. Но ритм их и очарование чисто боттичеллиевские.
В поздних картинах Боттичелли – уже не робкая печаль, а вопль отчаяния, как, например, в его двух «Оплакиваниях Христа» (в Милане и Мюнхене), исполненных глубокой скорби. Тут линии фигур подобны беспощадно нарастающим волнам.
В картине же «Покинутая» (Рим) мы видим женскую фигуру, одиноко сидящую на каменных ступенях, с горем которой Боттичелли, возможно, отождествляет свое собственное горе.
Творчество этого художника стоит особняком в искусстве итальянского Возрождения.
Боттичелли был сверстником великого Леонардо да Винчи, который ласково называл его «наш Боттичелли». Но трудно его причислить к типичным мастерам как Раннего, так и Высокого Возрождения. В мире искусства он не был ни гордым завоевателем, как первые, ни полновластным хозяином жизни, как вторые.
И без того раздираемая противоречиями душа Боттичелли, чувствовавшая красоту мира, открытого Ренессансом, но боявшаяся ее греховности, не выдержала тяжелого испытания. Проповеди Савонаролы сделали свое дело. В последние годы жизни (он умер шестидесяти четырех лет в 1510 г.) Боттичелли уже ничего не писал.
В этих кратких очерках об искусстве Треченто и Кватроченто мы постарались отметить основные этапы на пути к совершенству, т. е. к искусству Высокого Возрождения. Очень многие школы, многие мастера подчас не были нами даже упомянуты. Назовем некоторых из наиболее известных: современники Дуччо, сиенские живописцы братья Пьетро и Амброджо Лорен-цетти; флорентийский живописец, скульптор и архитектор Треченто Орканья; флорентийские живописцы Мазолино (учитель Мазаччо) и Беноццо Гоццоли (росписи которого напоминают пестрый ковер); умбрийский живописец Джентиле да Фабриано; живописец и прославленный медальер Пизанелло (в Эрмитаже несколько его превосходных портретных медалей); флорентийские скульпторы Гиберти (автор знаменитых дверных рельефов флорентийской кре-щальни), Якопо делла Кверча, Мино да Фьезоле, Дезидерио да Сеттиньяно (полюбуйтесь в Эрмитаже его совсем маленькой головой младенца Христа), Антонио Росселлино (представленный в Эрмитаже одной из своих самых лирических «мадонн»); флорентийские живописцы Филиппино Липпи (сын Филиппо Липпи), ученик Боттичелли (хорошо представленный в Эрмитаже) и Пьеро ди Козимо; умбрийские живописцы Пинтуриккьо (любимый художник семьи Борджиа), Мелоццо да Форли и Лука Синьорелли, последние два – ученики Пьеро делла Франческа (первый – автор больших пространственных композиций, второй – «предшественник Микеланджело», создатель грандиозных фресок в соборе в Орвьето на тему «Страшного суда»); феррарские живописцы Козимо Тура (учившийся у Скварчоне), Франческо дель Косса, Эрколе Роберти и Лоренцо Коста (в Эрмитаже представлен его превосходный женский портрет); крупнейший зодчий Лучано да Лаурана (родом хорват, строитель великолепного герцогского дворца в Урбино со знаменитыми парадными залами и двором). И все это – кроме Венеции, о которой мы скажем особо, а между тем список далеко не полный!
Добавим два слова еще об одном живописном жанре, процветавшем во Флоренции XV в. Это нарядные сундуки, или ларцы (кассоне), в которых хранились излюбленные вещи, платья, в частности приданое девушек. Вместе с резьбой их покрывали живописью, подчас очень изящной, дающей яркое представление о модах той поры, иногда со сценами, заимствованными из классической мифологии. В Эрмитаже имеется несколько прекрасных кассоне.
Золотой век итальянского искусства – это век свободы. Живописцы Высокого Возрождения владеют всеми средствами изображения – острым и мужественным рисунком, вскрывающим остов человеческого тела, колоритом, передающим уже и воздух, и тени, и свет. Законы перспективы как-то сразу осваиваются художниками словно без всякого усилия. Фигуры задвигались, и гармония была достигнута в их полном раскрепощении.
Движение становится более уверенным, переживания – более глубокими и страстными.
Овладев формой, светотенью, овладев третьим измерением, художники Высокого Возрождения овладели видимым миром во всем его бесконечном разнообразии, во всех его просторах и тайниках, чтобы представить нам его уже не дробно, а в могучем обобщении, в полном блеске его солнечной красоты.
Четыре гения сияют в тогдашней Италии. Четыре гения, каждый из которых – целый мир, законченный, совершенный, впитавший в себя все знания, все достижения предыдущего века и вознесший их на ступени, человеку до тех пор недоступные: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан.