Мечта о совершенном человеке
Урбинский двор был одним из тех маленьких феодальных дворов тогдашней Италии, которые, в промежутках между кровавыми распрями, соперничали друг с другом в изысканности манер, утонченных развлечениях и прославлении новых, гуманистических идеалов.
В 1507 г., в царствование герцога Гвидобальдо, в горную твердыню Урбино, входившую в Папскую область, съехались историк, философ и латинист Бембо, автор диалогов о любви, под старость принявший сан кардинала; Бибиена, политик, писатель и тоже будущий кардинал; граф Бальдассаре Кастильоне, который был последовательно послом, военачальником и епископом и поочередно служил маркизу Мантуанскому, герцогу Урбинскому и папе. О нем скажем подробнее. По отзыву гуманиста кардинала Садо-лето, он не только обращал на себя внимание «достоинством своих манер, но в особенности возвышенностью ума, качествами сердца и познаниями, присущими действительно высшему человеку, изучившему все отрасли науки». Среди итальянских гуманистов начала XVI в. Ка-стильоне занимал выдающееся положение. Узнав о его смерти, император Карл V сказал: «Верьте мне, умер один из самых совершенных в мире кавалеров». День при урбинском дворе проходил во всевозможных турнирах и состязаниях, а по вечерам все собирались у герцогини, чтобы читать стансы и сонеты, представлять комедии, разыгрывать шарады, танцевать, петь и т. д. Рассуждали о преимуществах языков, латинского и народного, т. е. итальянского, о философии, поэзии, искусстве.
В один из вечеров было предложено в виде развлечения постараться определить, каковым должен быть совершенный придворный, подразумевая под этим такого подлинно универсального человека, который являлся бы увенчанием тогдашнего образованного общества. В течение четырех вечеров кавалеры и дамы урбинского двора рассуждали на эту тему. В последний вечер засиделись особенно долго, ночь прошла незаметно, и неожиданно для всех начало светать.
«Тогда, – пишет Бальдассаре Кастильоне, посвятивший этим вечерам знаменитую книгу, – открыли окна дворца с той стороны, которая обращена к верхушке горы Катари, и увидели, что уже на востоке рождалось прекрасное сияние цвета роз. Все звезды исчезли, кроме одной лишь посланницы – Венеры, которая держится на границе дня и ночи. От нее как будто бы несся легкий и благодатный ветер, наполняющий небо своей свежестью, который среди шепчущихся лесов, покрывающих окрестные вершины, начинал пробуждать нежные и звонкие птичьи голоса».
Это поэтическое дуновение, это любование видимым миром пронизывает всю книгу Кастильоне. Как же запечатлеть этот мир, как возвеличить его в искусстве наиболее полно и ярко? Автор высоко ставит скульптуру, но предпочтение все же отдает живописи. Ибо, пишет он, «скульптура не может изобразить красоту глаз черных и голубых и великолепие их влюбленных лучей, она не в силах передать ни цвет волос, ни блеск оружия, ни темную ночь, ни бурю на море, ни молнию, ни грозу, ни пожар города, ни розовое рождение зари, испещренное золотыми и пурпурными лучами». Весь видимый мир – как бы огромная картина, и лишь человек, лишенный разума, может не любить живописи!
Но книга Кастильоне не об искусстве, а о человеке, о совершенном придворном. Именно такой образ создавался на этих урбинских вечерах, вошедших благодаря его книге в историю мировой культуры. Об этой книге написано много. Прославленный итальянский поэт Торквато Тассо высказывал убеждение, что, пока благовоспитанность не исчезнет среди порядочных людей, имя Кастильоне будет любимо и почитаемо. Однако «Придворный» («Cortegiano») – так называется книга Кастильоне – имеет и другое, куда большее значение. Ее герой является нам неким олицетворением великой эпохи: ведь Кастильоне хочет создать идеальный образ человека Возрождения.
Этому человеку надлежит как в пешем, так и в конном строю в совершенстве владеть оружием, быть превосходным наездником, вольтижировать, метать копья и дротики, отличаться на турнирах. Кас-тильоне рекомендует ему охоту (так как это занятие напоминает войну), плавание, бег и всевозможные телесные упражнения. Но, кроме того, его придворный должен уметь петь и танцевать, понимать музыку и сам играть на разных инструментах, обладать познаниями в живописи и рисовании и разбираться в художественных произведениях. От него требуется самое широкое образование, знание латыни и греческого. Он должен быть мастером в философии и делах государственных, мудрым советником правителя – в этом его конечное назначение.
Этот идеал, квинтэссенция целой культуры, показывает нам, что в те времена физическое совершенство должно было сочетаться с духовным.
Каков же этот замечательный человек? Он красив и обладает той грацией, которая сразу же делает его обаятельным. Эта грация, эта благородная красота важнее знатности. Она должна проявляться естественно, без всякого усилия, во всяком слове, во всяком действии, как, например, у двадцатитрехлетнего кардинала д’ Эсте, фигура, речь и манеры которого были настолько исполнены грации, что даже между старыми прелатами он выделялся своим «строгим достоинством». В разговоре с людьми всех рангов, в играх, в смехе и шутках он проявлял чарующую мягкость, так что каждый, кто хоть раз говорил с ним, оставался к нему навеки привязанным.
В совершенном придворном нет никаких крайностей, ибо они «всегда порочны и противны той чистой и любезной простоте, что столь приятна уму человеческому». И даже превосходство – не во всем положительное свойство: так, по мнению Кастильоне, незачем стремиться достичь его в шахматах, потому что, как ни остроумна эта игра, сколько ни затрачивай сил, ничему, кроме игры, не научишься!
«Блажен, кто смолоду был молод, блажен, кто вовремя созрел…» Мысль Кастильоне перекликается с этим пушкинским стихом. Ибо совершенный придворный знает еще одну истину: подлинная грация, подлинная красота возможна лишь при гармонии. Так, молодым надлежит быть решительными и смелыми, их жизнь в действии. Старцам же подобают спокойствие, осанистость и «умеренная веселость». Музыка, танцы, игры, любовные развлечения – не их удел. Так же категоричен Кастильоне и по отношению к женщине: пусть она не играет на барабане, флейте или трубе, «ибо их резкость убивает нежную прелесть, украшающую все, что делает женщина».
Пусть же придворный заимствует лучшее во всем, как пчела, которая летает от цветка к цветку и собирает с каждого самое сладкое.
Однако все качества придворного растворились бы, потеряв свою ценность, если бы он не создал из них единого целого, а каждое в отдельности не сумел выставить в наиболее выгодном свете.
Пусть же он научится их гармоническому сочетанию, помня, что, скрашивая одно, он может выявить другое более ярко, подобно доброму живописцу, который тенью выявляет цвет, а светом подчеркивает тень. Но пусть никогда не стремится он преуспеть в том, для чего у него нет надлежащих способностей.
Достаточно, пишет Кастильоне, чтобы придворный был человеком добра и цельным, так как в этом заключены все добродетели. Лишь тот настоящий философ, кто желает быть добрым. Надо уметь отличать добро от зла и надо властвовать над своими страстями, не обуздывая, однако, их полностью.
«…Красота, – пишет Кастильоне, – как бы круг, середина которого добро, а так как не может быть круга без середины, то и не может быть красоты без добра… И если вы хорошо всмотритесь во все, что вас окружает, то увидите, что то, что добро и полезно, обладает и красотой… Взгляните на огромную машину мира, сработанную и установленную для сохранения и процветания всех сотворенных вещей… Круглое небо, украшенное столькими звездами, а посередине земля… держащаяся собственным весом, солнце, которое, кружась, освещает все… луна, получающая от него свет… и остальные пять звезд, которые ровно следуют тому же пути. Эти тела имеют между собой такую зависимость, определенную столь необходимым порядком, что при малейшем в них изменении они не могли бы пребывать вместе и мир бы погиб, но они также обладают такой красотой, что человеческий ум не был бы в состоянии придумать ничего более прекрасного. Оставьте природу и перейдите к искусству… Колонны поддерживают верхние галереи и не менее радуют взор, чем необходимы зданию… Когда люди впервые начали строить, они возвысили центральную часть храма или дома не для того, чтобы здание стало более красиво, но чтобы воды могли стекать свободно со всех сторон; однако и к пользе немедленно присоединилась и красота… Можно сказать, что доброе и красивое в известном смысле одно и то же… Красота – подлинный трофей победы души».
Совершенный придворный, т. е. совершенный человек, каким он представлялся Кастильоне, конечно, не олицетворяет собой всего итальянского Возрождения. Жестокие властолюбцы вроде Цезаря Борджиа также типичны для этой эпохи. С другой стороны, титаническая мощь и прометеевские дерзания Микеланджело, гордая вера человека в то, что небо не слишком высоко, равно как и лукавая ирония и вещая мудрость Леонардо, выходят за его строго очерченные рамки. Идеал Кастильоне может показаться чересчур ограниченным. Это ограниченность патрицианская. Тем не менее идея о совершенном человеке, всесторонне развитой личности, сформировалась именно в эпоху Возрождения. Она характерна для латинского духа чувством меры, ясностью образа, поклонением разуму; для Италии, в частности, – грацией, благородной красотой, для эпохи Возрождения – отсутствием мистицизма, человечностью.
Ведь все итальянское искусство XV–XVI вв. в самой своей сущности проникнуто гармонией, грацией, чувством меры; разум, логика главенствуют в нем над чувством, смиряют самые, казалось бы, безудержные порывы. И есть один художник, при этом из самых великих во всей мировой истории, который в идеале совершенного придворного нашел точку опоры для своих самых высоких устремлений.
Этот художник – Рафаэль. До самой смерти он был дружен с автором «Придворного». Художник и писатель, по-видимому, имели друг на друга большое влияние, были друг другу необходимы. Расцветающий гений Рафаэля брал у Кастильоне все, чего ему недоставало в образовании, в обосновании своих идеалов. Кастильоне же находил в творениях Рафаэля подтверждение ценности своих мыслей и построений.
Среди величайших творений портретной живописи – знаменитый портрет Кастильоне кисти Рафаэля.
«Я исполнил ряд рисунков на заданные вами сюжеты, – писал Рафаэль своему наставнику Кастильоне. – Они понравились всем, если только все не льстецы, но меня они не удовлетворяют, так как я боюсь, что они не удовлетворят вас».
Насколько же Кастильоне любил Рафаэля, видно из его письма к матери по поводу смерти художника: «Я в добром здравии, но мне кажется, что я не в Риме, так как не нахожу здесь моего бедного Рафаэля. Да воспримет Бог его благословенную душу!»
Рафаэль! Он умер в полном расцвете сил, в зените славы – тридцати семи лет.
В образе «смертного бога»
Рафаэль Санти рано достиг высших почестей. Римский папа хотел увенчать его небывалой для живописца наградой, и лишь преждевременная смерть помешала Рафаэлю стать кардиналом.
Первую по времени характеристику Рафаэля мы находим в письме сестры герцога Урбинского, которая называет художника – ему тогда был двадцать один год (1504) – «скромным и милым юношей». Описание же его личности, по Вазари, следует привести почти полностью.
«Чтобы дать себе отчет, – пишет Вазари, – насколько небо может проявить себя расточительным и благосклонным, возлагая на одну лишь голову то бесконечное богатство своих сокровищ и красот, которое оно обыкновенно распределяет в течение долгого времени между несколькими личностями, надо взглянуть на столь же превосходного, как и прекрасного, Рафаэля Урбинского. Он был от природы одарен той скромностью и той ласковостью, что можно иногда наблюдать у людей, которые более других умеют присоединять к естественному благорасположению прекраснейшее украшение чарующей любезности, проявляющей себя во всем и при всех обстоятельствах одинаково милой и приятной. Природа сделала миру этот дар, когда, будучи побеждена искусством Микеланджело Буонарроти, она захотела быть побежденной одновременно искусством и любезностью Рафаэля». В Рафаэле, свидетельствует Вазари, блистали «самые редкие душевные качества, с которыми соединялось столько грации, трудолюбия, красоты, скромности и доброй нравственности, что их было бы достаточно, чтобы извинить все пороки, как постыдны они ни были бы. Таким образом, можно утверждать, что те, кто так счастливо одарен, как Рафаэль Урбинский, не люди, но смертные боги, если только так позволено выразиться… В течение всей своей жизни он не переставал являть наилучший пример того, как нам следует обращаться как с равными, так и с выше и ниже нас стоящими людьми. Среди всех его редких качеств одно меня удивляет: небо одарило его способностью иначе себя вести, нежели это принято среди нашей братии художников; между всеми художниками, работавшими под руководством Рафаэля… царило такое согласие, что каждый злой помысел исчезал при одном его виде, и такое согласие существовало только при нем. Это происходило от того, что все они чувствовали превосходство его ласкового характера и таланта, но главным образом благодаря его прекрасной натуре, всегда столь внимательной и столь бесконечно щедрой на милости, что люди и животные чувствовали к нему привязанность… Он постоянно имел множество учеников, которым он помогал и которыми он руководил с чисто отеческой любовью. Поэтому, отправляясь ко двору, он и был всегда окружен полсотней художников, все людей добрых и смелых, составлявших ему свиту, чтобы воздать ему честь. В сущности, он прожил не как художник, а как князь».
А вот что писал Челио Калканьи, первый секретарь папы Льва X, математику Якову Циглеру про «богатейшего и папой чрезвычайно почитаемого Рафаэля Урбинского»: «Это молодой человек исключительной доброты и замечательного ума. Он отличается большими добродетелями. Он и является, может быть, первым среди всех живописцев в области как теории, так и практики, а кроме того, и архитектором столь большого дарования, что придумывает и приводит в исполнение вещи, представлявшиеся людям самого высокого ума неосуществимыми… Сам город Рим восстанавливается им почти в его прежней величине; срывая самые высокие наслоения, доходя до самых глубоких фундаментов, восстанавливая все согласно описаниям древних авторов, он вызвал такое восхищение папы Льва и всех римлян, что чуть ли не все смотрят на него как на некоего бога, посланного небом, чтобы вернуть Вечному городу его былое величие. Наряду с этим он настолько чужд горделивости, что дружески обходится с каждым, не избегает ничьих суждений и замечаний. Никто, как он, не находит удовольствия в обсуждении другими своих планов, так как благодаря этому он может поучиться и сам поучить других, в чем он и видит цель жизни».
А через несколько дней после смерти Рафаэля некий венецианец сообщил к себе на родину следующее: «В ночь со святой пятницы на субботу, в три часа, скончался благородный и прекрасный живописец Рафаэль Урбинский. Его смерть вызвала всеобщую скорбь… Сам папа ощутил огромное горе, он по крайней мере шесть раз посылал справляться о нем во время его болезни, длившейся пятнадцать дней. Вы можете себе представить, что делали другие. И так как именно в этот день возникло опасение, что папский дворец может обрушиться… нашлось немало людей, утверждавших, что причиной этого явилась не тяжесть верхних лоджий, но что это было чудо, долженствующее оповестить о кончине того, кто так много поработал над украшением дворца».
Конечно, нельзя приписать одной гениальности Рафаэля подобное отношение современников. По-видимому, характер творчества Рафаэля и в то же время сама его личность соединяли в себе все, что считалось тогда совершенством. Поэтому он и был всем близким и понятным и казался воплощением всех человеческих достоинств.
Прекраснейшие творения земли…
Рафаэль был учеником Перуджино и в юности как художник был похож на своего учителя. Однако даже в самых ранних его произведениях заметен иной почерк художника.
В Национальной галерее Лондона висит его очаровательная картина «Сон рыцаря», написанная в 1500 г., т. е. когда Рафаэлю было всего семнадцать лет. Рыцарь – мечтательный юноша – изображен на фоне прекрасного пейзажа. Он исполнен грации, может быть, еще недостаточно мужественной, но уже сочетающейся с каким-то внутренним равновесием, душевным спокойствием.
Это внутреннее равновесие озаряет написанную годом или двумя позже знаменитую эрмитажную «Мадонну Конестабиле» (так названную по имени ее прежнего владельца). Нет образа более лирического, как и более крепкого по своей внутренней структуре. Какая гармония во взгляде мадонны, наклоне ее головы и в каждом деревце пейзажа, во всех деталях и композиции в целом!
К флорентийскому периоду творчества Рафаэля относится его автопортрет, написанный в 1506 г. (Флоренция, Галерея) в двадцать три года. Голова его и плечи четко вырисовываются на гладком фоне. Контур необыкновенно тонок, чуть волнист (во Флоренции Рафаэль уже приобщился к живописным открытиям Леонардо). Взгляд задумчив и мечтателен. Рафаэль как бы смотрит на мир и проникается его гармонией. Но художник еще робок, юн, ласковая кротость разлита по его лицу. Однако сквозь его неуверенность и томление уже чувствуется нарождающееся душевное равновесие. Резко выступающая нижняя губа, линия рта, красиво и энергично изогнутая, овальный подбородок выдают решимость и властность.
И, глядя на его автопортрет, как не согласиться с итальянским писателем Дольче, его младшим современником, который говорит, что Рафаэль любил красоту и нежность форм, потому что сам был изящен и любезен, представляясь всем столь же привлекательным, как и изображенные им фигуры.
Примерно в те же годы им написаны «Мадонна в зелени» (Вена, Художественно-исторический музей), «Мадонна со щегленком» (Флоренция, Галерея Уффици), «Прекрасная садовница» (Париж, Лувр), отмеченные новыми, более сложными композиционными исканиями и высоким мастерством, идущим от четкой живописной традиции флорентийской школы.
За Флоренцией – Рим. В Риме, как мы увидим, искусство Рафаэля достигло расцвета. Проследим же эволюцию его творчества на двух картинах, написанных на один и тот же сюжет: они изображают архангела Михаила, поражающего дракона (обе – в Лувре). Первая написана в юные годы, вторая – уже в конце его короткой жизни.
В композиции первой картины еще много от предыдущего века. В движениях архангела еще не чувствуется полного раскрепощения, изображение чертей на втором плане навеяно Средневековьем.
Правая рука архангела с мечом высоко поднята вверх, на фоне неба она образует резкую диагональ. Левая прикрыта щитом, голова слегка наклонена в сторону повергнутого чудовища. Левая нога, попирающая дракона, образует одну линию с правой рукой. Эта линия – ось всей фигуры. Правая нога, откинутая назад, своим направлением уравновешивает уходящую ввысь диагональ меча. Параллельные линии щита и правой ноги, оптически сливаясь в одну, перекрещивают основную линию. Движение туловища передает порыв и стремительность. Но искусство Рафаэля, даже в годы его юности, всегда подчинено разуму, чувству меры. Левая нога, твердо упершаяся в шею чудовища, и опущенные глаза архангела сразу останавливают, казалось бы, безудержный порыв всей фигуры. Огромные крылья оттягивают назад подавшееся вперед туловище. Весь образ архангела внутренне спокоен и прекрасен.
Конечно, прямолинейность движений и некоторая робость трактовки не утверждают еще в этой картине, сияющей нежными и яркими, влажными умбрийскими тонами, того как бы навек установившегося равновесия, которое является высшим достижением искусства Рафаэля. Этот образ архангела Михаила лишь его предвестник.
Но вот другой архангел Михаил. Только композиция, безусловно, выполнена самим Рафаэлем. Слишком тусклые краски принадлежат, вероятно, ученику. Здесь в сюжете, требующем наибольшего динамизма, Рафаэль выразил как бы наивысшую уравновешенность. Он не обессилил порыва – композиция была бы скучной и академичной, – но ввел его в строгие рамки гармонии. Архангел, прекрасный, богоподобный юноша, с лицом, исполненным грации и торжества, и вьющимися по ветру кудрями, направляет копье в спину повергнутого дракона. Вся композиция отмечена такой внутренней закономерностью, что, думается, малейшее в ней изменение всю бы ее погубило. Слова Кастильоне о мироздании, о необходимости установленного в нем соотношения частей приложимы к этой картине в их точном смысле. С другой стороны, как нельзя лучше понимаешь здесь, что именно подразумевал Кастильоне, ссылаясь на всадника, который не мешает коню скакать, но разрешает ему это лишь по своему усмотрению.
В этом образе архангела Михаила порыв, доведенный, казалось бы, до своего кульминационного пункта, на самом деле опять-таки остановлен как раз на должной границе.
Образ совершенного человека обрел в искусстве Рафаэля вполне конкретное выражение. Это Аристотель в знаменитой ватиканской фреске Рафаэля «Афинская школа» (1509–1511).
Аристотель и Платон стоят рядом на верхней ступени лестницы. Три свода, следующие один за другим, обрамляют их.
Внимание зрителя сразу же сосредоточивается на их фигурах. Они – центр композиции. Левой рукой Аристотель держит свою «Этику», движением правой он как бы успокаивает вдохновенный пафос Платона. Благородство движений, мягкие изгибы плеч, рук и складок одежды, темные и светлые чередующиеся тона придают ей плавную размеренность, грацию и гармонию, которые присущи совершенному придворному. Мягкость контура и раскрепощенность движений не умаляют величественности Аристотеля. Они подчеркивают еще более могучую вертикаль фигуры Платона и в то же время придают образу Аристотеля больше человечности и необыкновенную живописность.
Платон озарен вдохновением. Он похож на библейского пророка. Перстом указывая на небо, он вещает о мире идей.
Аристотель – прекраснейшее творение земли. Его лицо, повернутое в сторону Платона на фоне плывущих облаков, светится разумом и добротой. Спокойствие, умеренность, подлинная сила, повелевающая человеческими страстями, запечатлены в его образе.
Идеальный тип человека, рожденный вдохновением Бальдассаре Кастильоне и гением Рафаэля, нашел в нем свое наиболее цельное воплощение.
Взглянем на луврский портрет самого автора «Придворного» кисти Рафаэля. Кастильоне изображен в зрелом возрасте. Его лицо спокойно и приветливо, взгляд умный и одухотворенный. Одежда преимущественно темного цвета: таков был и вкус самого Кастильоне (из трех основных тонов – черного, серого и белого – Рафаэль создает здесь исключительно богатую красочную гамму). Понятие благородства в подлинном смысле этого слова как нельзя более применимо к его внешности, причем проявляется оно без малейшей подчеркнутости. Он весь – уравновешенность, строгая грация и внутреннее достоинство.
Радость и любовь освещают творчество Рафаэля, создают очарование его умбрийских и флорентийских мадонн. Но величие Рафаэля, устремление его гения не определяются его ранними работами. Именно в его мужественном искусстве римского периода – ключ к пониманию увековеченного им идеала.
Стансы Рафаэля
Мир прекрасен, наш, земной мир! Таков лозунг всего искусства Возрождения. Человек открыл и вкусил красоту видимого мира, и он любуется ею как великолепнейшим зрелищем, созданным для радости глаз, для душевного восторга. Он сам часть этого мира, и потому он любуется в нем и самим собой. Радость созерцания земной красоты – это радость живительная, добрая. Дело художника – выявлять все полнее, все ярче гармонию мира и этим побеждать хаос, утверждать некий высший порядок, основа которого – мера, внутренняя необходимость, рождающая красоту.
В средневековых храмах роспись, мозаика или витражи как бы сливаются с архитектурой, создают вместе с ней то целое, которое должно вызывать у молящегося торжественное настроение. В романских или готических храмах люди Средневековья подчас и не сознавали, что перед ними не только символы, условные образы, славящие идеалы их веры, но и произведения искусства. Роспись храма не представлялась им самостоятельным творением, на нее хорошо было смотреть под пение церковного хора, которое, как и сами своды храма с его высокими арками, уносило их воображение в мир мечтаний, утешительных надежд или суеверных страхов. И потому они не искали в этой росписи иллюзии реальности.
Живопись Возрождения обращена к зрителю. Как чудесные видения, проходят перед его взором картины, в которых изображен мир, где царит гармония. Люди, пейзажи и предметы на них такие же, какие он видит вокруг себя, но они ярче, выразительнее. Иллюзия реальности полная, однако реальность преображена вдохновением художника. И зритель любуется ею, одинаково восхищаясь прелестной детской головкой и суровой старческой головой, вовсе, быть может, непривлекательной в жизни. На стенах дворцов и соборов фрески часто пишутся на высоте человеческого глаза, а в композиции какая-нибудь фигура прямо «глядит» на зрителя, чтобы через нее он мог «общаться» со всеми другими.
…Рафаэль – это завершение. Все его искусство предельно гармонично, и разум, самый высокий, соединяется в нем с человеколюбием и душевной чистотой. Его искусство, радостное и счастливое, выражает некую нравственную удовлетворенность, приятие жизни во всей ее полноте и даже обреченности. В отличие от Леонардо Рафаэль не томит нас своими тайнами, не сокрушает своим всевидением, а ласково приглашает насладиться земной красотой вместе с ним. За свою недолгую жизнь он успел выразить в живописи, вероятно, все, что мог, т. е. полное царство гармонии, красоты и добра.
…Папа Юлий II был личностью колоритной и незаурядной, а роль его в истории тогдашней Европы – значительной. В сущности, он продолжил дело мрачной памяти папы Александра VI, хотя и был его всегдашним врагом – в попытках папы объединить Италию под властью римской курии. Этот первосвященник был нрава крутого и решительного. Несмотря на сан и на годы, он садился на коня и сам руководил папской армией в сражениях. «Долой варваров!» – таков был его боевой клич, причем под «варварами» он подразумевал испанцев и французов, грабивших и унижавших Италию. И клич этот, отзвук Древнего Рима цезарей, воодушевлял итальянцев на борьбу, когда казалось, что папская власть может создать единое и независимое итальянское государство. Папа завоевал Болонью, Перуджу и другие города, ранее не подчинявшиеся его воле. Политика его была не только смелой, но и гибкой. В борьбе с Венецианской республикой он не погнушался вступить в союз с «варварами», т. е. с теми же испанцами и французами. Впрочем, как только Венеция была побеждена, он объединился с ней для борьбы против Франции.
Как и его предшественники, Юлий II ставил интересы Ватикана выше общенациональных интересов Италии. Недаром Макиавелли, итальянский политический мыслитель, историк, видел основное несчастье Италии в том, что церковь не обладала достаточной силой, чтобы объединить страну, но была достаточно сильной, чтобы помешать ее объединению не под своим главенством. И все же именно при папе Юлии II Рим стал крупнейшим политическим и культурным центром Италии.
Юлий II не был особенно тонким ценителем искусства, но он понимал, что искусство может возродить былую славу Вечного города и прославить его самого.
Знаменитейшие архитекторы работают для него в Риме. Он призывает к себе на службу Микеланджело и молодого Рафаэля, прослышав о том, что Флоренция признала в них великих художников. При нем же начинается строительство собора Св. Петра.
Мы знаем его лучше, чем многих других выдающихся первосвященников и правителей. Знаем его суровое и властное лицо, ясно видим этого старика с крутым лбом, плотно сжатыми губами и белой бородой. Ибо таким, восседающим в глубоком раздумье, запечатлел его Рафаэль в портрете, про который было сказано, что это сама история папства в его типическом облике (Флоренция, Галерея Уффици).
В Риме расцвел полностью гений Рафаэля, в Риме, где в это время возникла мечта о создании могущественного государства и где развалины Колизея, триумфальные арки и статуи цезарей напоминали о величии древней империи. Исчезли юношеская робость и женственность, эпичность восторжествовала над лирикой, и родилось мужественное, беспримерное по своему совершенству искусство Рафаэля.
Методы, которые Кастильоне предлагал для достижения совершенства, определили творческий путь Рафаэля.
«Рафаэль сознавал, – пишет Вазари, – что в анатомии он не может достичь превосходства над Микеланджело. Как человек большого рассудка, он понял, что живопись не заключается только в изображении нагого тела, что ее поле шире. Не будучи в состоянии сравняться с Микеланджело в этой области, Рафаэль постарался сравняться с ним, а может быть, и превзойти его в другой».
Рафаэль в отличие от Леонардо и Микеланджело не смущал современников дерзновенностью своих исканий: он стремился к высшему синтезу, к лучезарному завершению всего, что было достигнуто до него, и этот синтез был им найден и воплощен.
Папа Юлий II поручил Рафаэлю роспись своих личных покоев, или станц, в Ватикане. В Риме, где собрано столько великих памятников искусства, эти фрески производят одно из самых сильных и неотразимых впечатлений. Как только вы входите в Станцу делла Сеньятура, вы испытываете чувство совершенно особое: радостное освобождение от всего мелкого и суетного вместе с приобщением к чему-то очень большому и светлому.
Собрание мудрецов классической древности («Афинская школа») соседствует с собранием отцов христианской церкви («Диспута»). Это соседство как бы являет торжество гуманизма в лоне Ватикана. Прошлое сливается с настоящим, философы античного мира беседуют перед сводами дворца в стиле Высокого Возрождения, и среди них, с краю, Рафаэль изобразил самого себя, а среди отцов церкви – художников и поэтов Италии Данте, фра Беато Анджелико, Браманте. Поэты классической древности общаются с поэтами Возрождения («Парнас»). Светскому и церковному законодательству воздается хвала («Юриспруденция»). В следующей станце изображается чудесное событие, относящееся к далекому прошлому, но папа, при этом присутствующий, – это сам Юлий II («Месса в Больсене»). И снова Юлий II является зрителю как олицетворение победы над иноземцами, дерзнувшими посягнуть на сокровища и на власть римской церкви («Изгнание Элиодора»). А в другой фреске – «Изведение апостола Петра из темницы» – торжество света над мраком могло быть воспринято как надежда на освобождение от «варваров». Недаром о фресках Рафаэля было сказано, что они представляют собой подлинную эпопею Италии. Каждая фреска безупречно гармонирует с архитектурой и в то же время является совершенно самостоятельным произведением. Переходя от одной к другой, зритель как бы присутствует на величественном представлении.
Если бы мы даже не знали истории, никогда не слышали о папстве и о классической древности, о Парнасе и об апостоле Петре, эти фрески так же потрясли бы нас. Ибо содержание их – это величие человека, его духовная и физическая красота, полет его мысли, это мудрость и благородство, которые выявляются в чудесных образах, в расположении фигур, в силе, значительности, закономерности каждого жеста, каждого поворота головы, в гениальных сопоставлениях, в композиции, то возвышающейся до самых грандиозных достижений архитектуры, то плавно развертывающейся, как роскошная панорама, в некоей абсолютной непринужденности.
Это завершение того, что первым дал миру Леонардо да Винчи в «Тайной вечере». То, что у Леонардо было открытием, у Рафаэля – естественное бытие. И потому он как бы удесятеряет возможности искусства, которые Леонардо обеспечил своей миланской фреской.
Генрих Вельфлин дал замечательный анализ ватиканских фресок Рафаэля. Приведем выдержку из отрывка, посвященного «Изгнанию Элиодора»:
«Во второй книге Маккавейской рассказывается, как сирийский полководец Элиодор отправился в Иерусалим для того, чтобы… ограбить храм, взять деньги вдов и сирот. С плачем бегали по улице женщины и дети, страшась за свое имущество. Бледный от страха, молился первосвященник у алтаря. Ни мольбы, ни просьбы не могли отклонить Элиодора от его намерения; он врывается в сокровищницу, опустошает сундуки, но вдруг появляется небесный всадник в золотом вооружении, опрокидывает на землю разбойника и топчет его копытами своего коня, в то время как двое юношей секут его розгами.
Таков текст.
Его последовательные моменты Рафаэль соединил в картине, но не по образцу старых мастеров, спокойно располагавших сцены одна над другой или рядом, а с соблюдением единства времени и места. Он изображает сцену не в сокровищнице, а выбирает момент, когда Элиодор с награбленным богатством готов покинуть храм; женщин и детей, согласно тексту, с плачем бегавших по улице, он вводит в храм и делает свидетелями божественного вмешательства; естественно, что и первосвященник, умоляющий Бога о помощи, получает подобающее место в картине.
Современников особенно поражал способ расположения сцен у Рафаэля. Главное действие обыкновенно сосредоточивалось посередине картины; здесь же в центре было большое пустое пространство, а основная сцена сдвинута совсем к краю.
Сцена наказания развивается здесь по новым драматическим законам. С точностью можно сказать, как изобразило бы подобное происшествие Кватроченто: Элиодор лежал бы в крови под лошадиными копытами, а с двух сторон были бы расположены нападающие на него бичующие юноши. Рафаэль создает момент ожидания. Преступник только что опрокинут, всадник поднимает лошадь на дыбы, чтобы поразить его копытом, и тогда только вбегают в храм юноши с розгами… Здесь движение юношей имеет еще особенную ценность, ибо стремительность своего бега они усиливают движением лошади, благодаря чему невольно создается впечатление молниеносности всего явления. Изумительно передана быстрота бега едва прикасающихся к земле ног юношей… Элиодор не лишен благородства. Его спутники в смятении, но сам он и в унижении сохраняет достоинство. Его лицо – образец выражения энергии во вкусе Чинквеченто. Голова болезненно приподнята, и это движение, выраженное немногими штрихами, превосходит все созданное в предыдущую эпоху.
Против группы всадников находятся женщины и дети, теснящие друг друга, с застывшими движениями, связанные общим контуром. Впечатление толпы создано простыми средствами. Сосчитайте фигуры, и вы удивитесь их малому числу, но все их движения развиты в чрезвычайно выразительных контрастах, смелых, красноречивых линиях: одни вопрошающе глядят, другие указывают, третьи испуганы и хотят скрыться.
В глубине два мальчика взобрались на колонну. Зачем они нужны? Такой мотив не есть случайное добавление. Эти мальчики необходимы композиции как противовес упавшему Элиодору. Чаша весов, опустившаяся на одной стороне, приподнялась на другой. Низ картины получает значение только через это противоположение.
Взбирающиеся на колонну мальчики имеют и другое еще назначение. Они привлекают взор в глубину картины, к ее середине, где мы, наконец, находим молящегося первосвященника. Он стоит на коленях у алтаря, не зная, что молитва его уже услышана.
Таким образом, основная мысль – мольба в беспомощности – становится в центре».
И столь же непревзойденными образцами монументального повествования в изобразительном искусстве явились картоны Рафаэля на евангельские сюжеты для знаменитой серии ковров (самые известные: «Чудесный улов» и «Паси овцы мои»). Как пишет тот же Вельфлин, «эти картоны были сокровищницей, из которой художники черпали формы для выражения движений человеческой души. Удивление, испуг, страдание, величие и достоинство воплощены здесь с таким совершенством, что иных форм для них Запад не мог и представить себе».
«Мадонны чистый образец…»
Флорентийские мадонны Рафаэля – это прекрасные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, т. е. в период полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это уже владычицы, богини добра и красоты, властные в своей женственности, облагораживающие мир, смягчающие человеческие сердца. «Мадонна в кресле» (Флоренция, Галерея Питти), «Мадонна с рыбой» (Мадрид, Музей Прадо), «Мадонна дель Фолиньо» (Рим, Ватиканская пинакотека) и другие всемирно известные мадонны (вписанные в круг или царящие в славе над прочими фигурами в больших алтарных композициях) знаменуют новые искания Рафаэля, его путь к совершенству в воплощении идеального образа Богоматери.
Общность типов некоторых рафаэлевских женских образов римского периода породила предположение, что художнику служила моделью одна и та же женщина, его возлюбленная, прозванная «Фор-нарина», что значит булочница. Эта римлянка с ясными благородными чертами лица, удостоившаяся любви великого живописца, была дочерью пекаря[8]. Быть может, образ ее и вдохновлял Рафаэля, однако он, по-видимому, все же не был единственным. Ибо вот что мы читаем в письме Рафаэля к Кас-тильоне: «Я скажу вам, что, для того чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц… Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Я не знаю, имеет ли она какое-либо совершенство, но я очень стараюсь этого достигнуть».
Посмотрим же на эту идею, которая пришла на ум Рафаэлю, идею, которую он, очевидно, долго вынашивал, перед тем как воплотить ее в искусстве полностью.
«Сикстинская мадонна» (так названная по имени монастыря, для которого был написан этот алтарный образ) – самая знаменитая картина Рафаэля и, вероятно, самая знаменитая из всех вообще картин, когда-либо написанных. Недаром Поленов писал, что «Сикстинская мадонна» уже давно составляет для европейца «такой же культ, как для араба черный камень в Мекке».
Мария идет по облакам, неся своего ребенка. Слава ее ничем не подчеркнута. Ноги босы. Но как повелительницу встречает ее, преклонив колени, папа Сикст, облаченный в парчу; святая Варвара опускает глаза с благоговением, а два ангелочка устремляют вверх мечтательно-задумчивые взоры.
Она идет к людям, юная и величавая, что-то тревожное затаив в своей душе; ветер колышет волосы ребенка, и глаза его глядят на нас, на мир с такой великой силой и с таким озарением, словно видит он и свою судьбу, и судьбу всего человеческого рода.
Это не реальность, а зрелище. Недаром же сам художник раздвинул перед зрителями на картине тяжелый занавес. Зрелище, преображающее реальность, в величии вещей, мудрости и красоте, зрелище, возвышающее душу своей абсолютной гармонией, покоряющее и облагораживающее нас, то самое зрелище, которого жаждала и обрела наконец Италия Высокого Возрождения в мечте о лучшем мире.
И сколько прекрасных и верных слов сказано давно уже во всем мире, и, в частности, в России. Ибо, действительно, как на паломничество отправлялись в позапрошлом веке русские писатели и художники в Дрезден к «Сикстинской мадонне». Послушаем их суждения о деве, несущей младенца с недетским, удивительным взором, об искусстве Рафаэля и о том, что хотел он выразить в этих образах.
Жуковский: «Перед глазами полотно, на нем лица, обведенные чертами, и все стеснено в малом пространстве, и, несмотря на то, все необъятно, все неограниченно… Занавесь раздвинулась, и тайна небес открылась глазам человека… В Богоматери, идущей по небесам, не приметно никакого движения; но чем более смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается».
Брюллов: «Чем больше смотришь, тем более чувствуешь непостижимость сих красот: каждая черта обдумана, переполнена выражения грации, соединена со строжайшим стилем…»
Белинский: «В ее взоре есть что-то строгое, сдержанное, нет благодати и милости, но нет гордости, презрения, а вместо всего этого какое-то не забывающее своего величия снисхождение».
Герцен: «Внутренний мир ее разрушен, ее уверили, что ее сын – Сын Божий, что она – Богородица; она смотрит с какой-то нервной восторженностью, с материнским ясновидением, она как будто говорит: «Возьмите его, он не мой». Но в то же время прижимает его к себе так, что, если б можно, она убежала бы с ним куда-нибудь вдаль и стала бы просто ласкать, кормить грудью не спасителя мира, а своего сына».
Достоевский видел в «Сикстинской мадонне» высшую меру человеческого благородства, высочайшее проявление человеческого гения. Большая поясная ее репродукция висела в его комнате, в которой он и скончался.
Так немеркнущая красота подлинно великих произведений искусства воодушевляет и в последующие века лучшие таланты и умы…
Сикстинская мадонна – воплощение того идеала красоты и добра, который смутно воодушевлял народное сознание в век Рафаэля и который Рафаэль высказал до конца, раздвинув занавес, тот самый, что отделяет будничную жизнь от вдохновенной мечты, и показал этот идеал миру, всем нам и тем, кто придет после нас.
Юлий II умер в 1513 г. Последние семь лет своей жизни Рафаэль работал при Льве X из дома Медичи, сыне Лоренцо Великолепного. Новый папа был прямой противоположностью своему суровому и воинственному предшественнику, и мы лучше всего можем судить об этом по его знаменитому портрету кисти Рафаэля (Флоренция, Галерея Уффици). Льву X принадлежит следующее признание: «Будем наслаждаться папством, раз Бог дал его нам». И вот Рафаэль показал этого папу дородным и холеным эпикурейцем, сидящим с лупой в руке перед книгой, украшенной драгоценными миниатюрами. Лев X был большим любителем редких книг и красивых вещей, он покровительствовал художникам и сам занимался музыкой и изящной словесностью. Наибольший расцвет искусств и наук в Риме совпадает с его правлением. При нем Рафаэль начал работать над восстановлением древнего Рима. Помешала этому его преждевременная смерть. А семь лет спустя, в 1527 г., Рим был разграблен новыми варварами – немецкими и испанскими солдатами императора Карла V.
Вместе с Браманте…
Та величественная, торжественная архитектура, которую Рафаэль населил мудрецами древности, та грандиозная анфилада вглубь уходящих арочных пролетов, что составляет такую же неотъемлемую часть «Афинской школы», как и изображенные на фреске фигуры, – это, конечно, апофеоз архитектуры Высокого Возрождения, ее духа и наивысших устремлений.
Существует предположение, что эта могучая архитектурная фантазия была навеяна Рафаэлю проектом римского собора Св. Петра, над которым тогда работал великий Браманте, его старший друг и земляк, ибо он тоже был родом из Урбино. Как бы то ни было, духовная близость Браманте и Рафаэля не подлежит сомнению, и если Браманте следует признать гениальным зодчим Высокого Возрождения, то Рафаэль только потому отстает от него, что архитектура (им создано лишь несколько храмовых и дворцовых построек) не была его главным делом[9].
Творчество Браманте утвердило на многие десятилетия общее направление зодчества Высокого Возрождения. Его роль в архитектуре была не меньшей, чем роль Брунеллески в предыдущем столетии.
Зодчество Чинквеченто «сдерживает радостную подвижность Раннего Возрождения и превращает ее в размеренный шаг», – пишет Вельфлин. Исчезает мелькающее разнообразие деталей, выбор немногих крупных фигур повышает покойную внушительность целого. Знаменитое римское палаццо Канчеллерия (где разместилась папская канцелярия), в завершении постройки которого участвовал Браманте, знаменует торжество стены над ордером, именно стройная громада стены создает величавую замкнутость огромного фасада. А в совсем маленьком купольном храме Темпьетто (воздвигнутом в Риме в 1502 г.), с нишами внутри и снаружи, окруженном римско-дорической колоннадой, Браманте дал как бы образец предельной монументальности, не зависящей от размеров здания, так что этот храм был воспринят современниками как «манифест нового зодчества».
Как истинный гений, Браманте был самобытен. Однако искусство его питалось соками очень высокой культуры. Когда он работал в Милане, там находился Леонардо да Винчи, с которым он сотрудничал в составлении градостроительных планов, – чертежи Леонардо, несомненно, открыли ему многое, равно как он сам открыл многое Рафаэлю.
Семидесятилетний Браманте скончался (в 1514 г.) в разгар своей работы по реконструкции им Ватикана. Так что двор Сан-Дамазо со знаменитыми лоджиями был закончен уже Рафаэлем, который и руководил их росписью, выполненной его учениками.
Не представить себе более декоративного живописно-архитектурного ансамбля, в котором счастливо сочетались замыслы двух великих художников, чем эти лоджии. Лоджии Ватикана – это длинная галерея, равномерно пересеченная двенадцатью высокими арками. С каждым шагом, ни разу не повторяясь, перед вами открываются живописные картины, причудливые орнаменты: тут и небольшие религиозные картины, и изображение мифологических существ, растений, цветов. На двенадцати небольших плафонах – главнейшие эпизоды Библии (потому эту роспись называют «Библией Рафаэля»).
Рафаэль был не только непревзойденным мастером идеально построенной композиции: колорит его картин, яркий и одновременно прозрачный и легкий, чудесно сочетается с четким рисунком.
Росписи вьются, чередуются по пилястрам и оконным косякам. И всюду спокойный, но жизнерадостный ритм, идеально согласованный с зодчеством.
В этот рафаэлевский и брамантовский мир мы можем попасть и в Эрмитаже. Копии росписей лоджий специально для Эрмитажа были исполнены на холсте римскими художниками в конце XVIII в. Затем они были вмонтированы в стены, арки и потолки галереи, строитель которой, прославленный зодчий Кваренги, работавший в Петербурге, точно воспроизвел в натуральную величину архитектуру гениальных мастеров Возрождения.
Этот великий живописец оставил след и в скульптуре. Среди его учеников – ваятель Лоренцо Лоренцетти. По эскизам и под руководством своего великого учителя он выполнил несколько скульптур, из которых до нас дошла только одна – «Мертвый мальчик на дельфине». В ней воплощены в мраморе рафаэлевский идеал красоты, его ритм и гармония: нет ужаса смерти, кажется, будто ребенок мирно заснул. Это единственное свидетельство вклада Рафаэля в искусство ваяния хранится в Эрмитаже.
С творчеством какого другого гения перекликается его солнечное искусство? Баратынский писал о «Евгении Онегине»: «Какая прелесть! Какой слог, блестящий, точный и свободный! Это рисовка Рафаэля, живая непринужденная кисть живописца из живописцев».
Белинскому «Сикстинская мадонна» навеяла такие строки: «Я невольно вспомнил Пушкина – это же благородство, та же грация выражения при тех же верности и строгости очертания: недаром Пушкин любил Рафаэля, он родня ему по натуре…»