, что искусство может быть понятным только для самого малого числа избранных и, наконец, только для двух или одного – лучшего своего друга – самого себя. Так и говорят теперешние художники: «Я творю и понимаю себя, а если кто не понимает меня, тем хуже для него».
Этот эгоцентризм стал альфой и омегой «нового» искусства, хотя литература «серебряного века» (значение которого, на мой взгляд, сегодня сильно преувеличивается) явила нам и множество замечательных созданий. В своих лучших проявлениях она вырастала не только в преодолении авторитетов, но прежде всего в продолжении, обогащении уже сложившихся традиций. Эта художественная эстафета проявляется в художественном процессе то органичным усвоением принципов Льва Толстого – чисто художественных («В цирке», «Листригоны», «Изумруд» Куприна) и философско-этических («Братья», «Господин из Сан-Франциско» Бунина), то в грустных чеховских интонациях «Большого шлема» и «Жили-были» Леонида Андреева, то в изображении близких гоголевской манере кукольно-гротескных фигур молодого А. Толстого (цикл «Заволжье»), то в возрождении нервного сказового стиля вослед Достоевскому в «Мелком бесе» Федора Сологуба. И это несмотря на то, что даже в лучших проявлениях писатели начала века не могли удержаться на той нравственно-философской высоте, какая была присуща классикам XIX столетия.
Слабые стороны литературы заметны уже в неровности, неравноценности произведений внутри творчества одного и того же писателя (скажем, Куприна, Андреева или Сологуба). Обращает на себя внимание подчас и сама ориентация. Совершенно не случайно, например, что в стихии смешного талантливейший Аркадий Аверченко наследует вовсе не заветы Гоголя или зрелого Чехова, но только – Антоши Чехонте. Тут намечается иная перспектива, ведущая далее к веселому и беззаботному творчеству И. Ильфа и Е. Петрова. Нужно было, очевидно, познать ужасы красного террора, Гражданской войны, эмиграции, чтобы тот же Арк. Аверченко смог отточить разящую сатиру и написать «Дюжину ножей в спину революции».
Богатство русской литературы начала XX века заключено и в смелых художественных исканиях, совершенстве техники, стилевом разнообразии: она стремилась выйти к новым для себя рубежам, хотя многое так и осталось в стадии эксперимента. Здесь и черты экспрессионизма, с его рационалистической символикой, угловатостью рисунка, нарочитым схематизмом («Царь-Голод», «Жизнь Человека», «Красный смех» Л. Андреева); и импрессионистическая манера, с ее зыбкостью контуров, пастельностью красок, созданием музыкального настроения («Голубая звезда» Б. Зайцева); и орнаментальная узорчатая проза с искусной стилизацией («Пруд» А. Ремизова, «Уездное» Е. Замятина); и особенный «сгущенный» новореализм, плотность, «парчовость» языка (проза Бунина). Но все-таки главным, решающим в оценке литературы начала столетия, попятно, остается то, насколько верным был ее суд над действительностью, насколько высок был ее нравственный идеал.
И здесь поражает обилие болезненных, уродливых явлений, смакование низменных начал в человеке («Санин», «У последней черты» М. Арцыбашева), даже не эротики, а откровенной эротомании («Леда», «Четыре», «Люди» А. Каменского), тяги к извращенности в любви («Крылья» М. Кузмина, «Тридцать три урода» Л. Зиновьевой-Аннибал). Конечно, сегодняшнему читателю, напитавшемуся низкопробной бульварщиной, все это покажется не в диковинку; но у читателя здорового, воспитанного на классике, такая литература, такое искусство вызывали неприятие и отталкивание. Подчас было невозможно установить, где игра переходит в реальность, модная поза в искренность, когда, скажем, поэты воспевают «прах», тлен, смерть или жалуются на глубокое безверие и разочарование в жизни и поклоняются диаволизму.
Конечно, во всем этом было более всего притворства, лицедейства, желания любой ценой привлечь к себе внимание публики и сорвать «бешеный аплодисмент» или нарваться на скандал. В том же самом 1913 году, когда Бунин произнес свою обличительную речь, он мог посетить выставку футуристов в Москве, о которой живописно рассказывает один из ее организаторов Казимир Малевич:
«Решено было подготовить нечто особенное: мною была куплена у «Аванцо» репродукция Джоконды. Наклеив ее на холст, сделал кубистический фон, на месте губ приклеил папиросный окурок, через все сделал надпись: «Сдается квартира». Бурлюк повесил кальсоны, мыло и свои визитные карточки. Появились статьи в газетах: статья Яблоновского в «Русском слове» под заглавием «Оскал мещанина». Тогда Моргунов принес большой гвоздь, сена и пакли. Паклю и сено обвязал веревкой и повесил на гвоздь против самого входа, подписав: «Мозги Яблоновского». Сено и пакля провисели всю выставку» и т. д.
Искусство ради искусства совмещалось таким образом с принципиальным антиискусством. Снова вспоминаются слова Чехова о московских «декадентах»: «Какие они декаденты, они здоровеннейшие мужики! Их бы в арестантские роты отдать…» Сам он, пятнадцать лет подтачиваемый тяжкой болезнью, которая неуклонно вела его к смерти, никаких «ужасов» и «тайн» в своих произведениях не оставил, покашливал, старался скрыть даже от близких, когда ему было особенно тяжело. Чехов обладал величайшим духовным здоровьем, в то время как «декаденты» были, при их бесспорной одаренности, людьми духовно больными.
Об этой особенности «нового» искусства и литературы много и мучительно размышлял Бунин: «Русская литература развращена за последние десятилетия необыкновенно. Улица, толпа начали играть очень большую роль. Все – и литература особенно – выходит на улицу, связывается с нею и попадает под ее влияние. И улица развращает, нервирует уже хотя бы по одному тому, что она страшно неумеренна в своих хвалах, если ей угождают. В русской литературе теперь только «гении» ‹…›. Как тут быть спокойным, когда так легко и быстро можно выскочить в гении? И всякий норовит плечом пробиться вперед, ошеломить, обратить на себя внимание».
Недаром именно в эту пору появляется некий удивительный феномен, о котором очень точно сказал литературовед П. Палиевский: «Это – гений без гения, но обладающий всеми признаками гениальности и умеющий заставить считать себя гением. ‹…› Против этого тогда не было найдено – да и до сих пор не существует – достаточного противоядия. Наоборот, гению обычно удавалось сделать так, что его начинали судить «по законам, им самим поставленным», то есть обсуждать не существо малоприятных его созданий, а вопрос – гений он или нет; образовывались партии «гения» и «не гения», где находили себе выход многие темпераменты (что можно было, понятно, предусмотреть); и в довершение всего оказывалось, что в отстаивании своего права гений готов был действительно пойти на отчаянные лишения и даже мученичество, так что и критика по отношению к нему начинала словно бы отдавать кощунством («травля»). С этого момента он становился неприкасаемым и, прихватив двух-трех единомышленников, твердо всходил на Олимп» («К понятию гения»).
По своему характеру тип этот напоминал всего более наших блаженных, юродивых, прорицателей (вроде приснопамятного Николки Железный Колпак в «Борисе Годунове») – только без их глубокой религиозности, – в изобилии высыпавших на поверхность русской жизни как раз накануне исторических переломов. И совсем не случайно П. Палиевский в качестве иллюстрации к своей тезе о «гении без гения» приводит именно воспоминания Бунина – о Велемире Хлебникове, за которым установилось уже безоговорочное право быть гением:
«Хлебникова, имя которого было Виктор, хотя он переменил его на какого-то Велемира, я иногда встречал… Это был довольно мрачный малый, не то хмельной, не то притворявшийся хмельным… Элементарные залежи какого-то дикого художественного таланта были у него. Он слыл известным футуристом, кроме того, и сумасшедшим. Однако был ли он впрямь сумасшедший? Нормальным он, конечно, никак не был, по все же играл роль сумасшедшего, спекулировал своим сумасшествием» и т. д.
Можно сколько угодно упрекать Бунина в огрублении и даже оглуплении того, что, по его мнению, происходило на Парнасе «серебряного века». Но невозможно отрицать болезненности господствовавшего в ту пору искусства и нашествия нездоровых талантов (какой контраст с эпохой Пушкина или Льва Толстого!). И бунинские инвективы (которые в пору сегодняшних «свобод» звучат, на поверхностный взгляд, особенно ретроградно) имеют полное право на существование, хотя и задевают священные для определенной части интеллигенции, интеллектуалов имена.
«А сколько было еще ненормальных! – сокрушался он. – Цветаева с ее непрекращавшимся всю жизнь ливнем диких слов и звуков в стихах, кончившая свою жизнь петлей после возвращения в Советскую Россию; буйнейший пьяница Бальмонт, незадолго до смерти впавший в свирепое эротическое помешательство; морфинист и садистический эротоман Брюсов; запойный трагик Андреев… Про обезьяньи неистовства Белого и говорить нечего, про несчастного Блока – тоже: дед по отцу умер в психиатрической больнице, отец «со странностями на грани душевной болезни», мать «неоднократно лечилась в больнице для душевнобольных»; у самого Блока была с молодости жестокая цинга, жалобами на которую полны его дневники, так же как и на страдания от вина и женщин, затем «тяжелая психостения, а незадолго до смерти помрачение рассудка и воспаление сердечных клапанов…» и т. д. и т. п.
И этот «карнавал на Парнасе» происходил в благополучной прежней России (хотя «ЛЕФ», имажинизм, конструктивизм, фуизм – вплоть до каких-нибудь «ничевоков» в советской литературе – были осколками этого погибшего Фаэтона), с ее устойчивой экономикой, растущим не по дням, а по часам «средним классом», явным изобилием и – одновременно – близящимся кризисом, который интеллигенция просмотрела, проморгала. «Тучи мы не заметили, – подытоживал уже в эмиграции Борис Зайцев, – хоть бессознательно и ощущали тягость. Барометр стоял низко. Утомление, распущенность и маловерие как на верхах, так и в средней интеллигенции – народ же «безмолвствовал», а разрушительное в нем копилось.