черта – это то чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самых событий, лежащих в его основе».
Выготский отмечает роль, какую играет в рассказе классная дама Оли Мещерской. Эта невзрачная маленькая девушка лишена собственной личной жизни и живет жизнью чужой, выдуманной, обрамляя весь рассказ. Классная дама, «которую приводит в изумление, граничащее с тупостью, могила Оли Мещерской, – пересказывает сюжет Выготский, – которая отдала бы полжизни, лишь бы не было перед ее глазами этого мертвого венка, и которая в глубине души все же счастлива, как все влюбленные и преданные страстной мечте люди, – вдруг придает совершенно новый смысл и тон всему рассказу. Эта классная дама давно живет какой-нибудь выдумкой, и Бунин с беспощадной безжалостностью истинного поэта совершенно ясно говорит нам о том, что это идущее от его рассказа впечатление легкого дыхания есть выдумка, заменяющая ему действительную жизнь ‹…›. Мы догадываемся: события соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязывают стягивающие их нити: они высвобождаются из тех обычных связей, в которых они даны нам в жизни и во впечатлениях о жизни; они отрешаются от действительности, они соединяются одно с другим, как слова соединяются в стихе. Мы решаемся уже формулировать нашу догадку и сказать, что автор для того чертил в своем рассказе сложную кривую, чтобы уничтожить его житейскую муть, чтобы превратить ее в прозрачность, чтобы отрешить ее от действительности, чтобы претворить воду в вино, как это делает всегда художественное произведение. Слова рассказа или стиха несут его простой смысл, его воду, а композиция, создавая над этими словами, поверх их, новый смысл, располагает все это в совершенно другом плане и претворяет это в вино. Так житейская история о беспутной гимназистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского рассказа» (Выготский А. С. Психология искусства).
В самом деле, под пером другого писателя, скажем М. Арцыбашева или Ан. Каменского, та же самая история жизни Оли Мещерской осталась бы «хроникой приключений», тем, что Выготский именует «житейской мутью». Не произошло бы преображения «воды» жизни в «вино» искусства. Именно отсюда, от рассказа «Легкое дыхание», идет по возрастающей развитие темы любви в прозе Бунина – через такие шедевры, как «Митина любовь» и «Солнечный удар», к книге, где «все о любви» – «Темные аллеи» (1946).
По-прежнему немного пишет Бунин в 1910-е годы, тщательно и неторопливо шлифует он каждую строчку, каждый рассказ. «Я начинаю писать, говорю самую простую фразу, но вдруг вспоминаю, что подобную этой фразе сказал не то Лермонтов, не то Тургенев, – признавался он племяннику Н. А. Пушешникову. – Перевертываю фразу на другой лад, получается пошлость, изменяю по-другому – чувствую, что опять не то, что так пишет Амфитеатров или Брешко-Брешковский. Многие слова – а их невероятно много – я никогда не употребляю, слова обыденные. Не могу. Иногда за все утро я в силах, и то с адскими муками, написать всего несколько строк ‹…›. Я ехал на пароходе как-то с В. И. Немировичем-Данченко. Он сказал: «Ну что, разве вы, новые, литераторы?! Я пока доеду, здесь на пароходе напишу целый роман».
Безответственное нанизывание слов, характерное для таких беллетристов, как автор полубульварных романов Н. Н. Брешко-Брешковский или фельетонист и прозаик А. В. Амфитеатров, выпустивший в 1910-е годы сорокатомное собрание своих сочинений, вызывало у Бунина возмущение. Даже в самые «урожайные» годы ему не могла быть свойственна подобная плодовитость. Незнакома ему и та неровность, те взлеты и падения, какие характеризуют творчество А. Куприна, Л. Андреева или Федора Сологуба. Напечатанное им если и не вполне завершено, то художественно совершенно. Даже маленький эскиз «Клаша» (1914), оборванный на полуслове, который воспринимается скорее как пролог к ненаписанному роману, чем как отдельный рассказ, поражает тщательностью отделки, законченностью рисунка.
В таком пренебрежении к фабульной завершенности (при завершенности художественной) проявилось давнее стремление Бунина выйти по возможности за рамки литературной условности. В этом, правда, таилась опасность добровольного ограничения лирической прозой, отказа от развернутых сюжетов и обобщающих тем. Возможно, своеобразие бунинского таланта отражало здесь и некоторую потенциальную слабость. Позднее, в эмиграции, он изложит свое писательское кредо в рассказе «Книга»: «А зачем выдумывать? Зачем героини и герои? Зачем роман, повесть, с завязкой и развязкой? Вечная боязнь показаться недостаточно книжным, недостаточно похожим на тех – что прославлены! И вечная мука – вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее…»
Бунин как бы стремится передать весь поток жизненных впечатлений, не прибегая к однолинейному отбору фактов. Он останавливается там, где современный ему романист только начал бы повествование, стремительно развертывая сюжетную пружину. Но это вовсе не свидетельствует о натурализме, например, бунинской новеллы «Клаша» (столь же странно было бы говорить о натурализме чеховской «Степи» или «Семейной картины» Островского). Рассказ Бунина – не фотография, а словно мастерский набросок углем нескольких русских характеров: поэтичной Клаши, хозяйственного Нефедова, беззаботного Модеста Страхова. И, продолжая традиции русской классики, он ищет «единственно настоящее», идя своим, не хоженным до него путем. «Каждый большой художник должен создавать и свои формы» – эти слова Льва Толстого мог бы взять себе девизом Бунин.
Но крайности сходятся. Если для созерцательного, завороженного красотой мира искусства достаточно лирического претворения действительности, то философско-обличительный рассказ строится на принципиально ином, сюжетном фундаменте. Восторгаясь жизнью, красотой мира, воплощением его в искусстве (эта стихия позднее явит нам роман «Жизнь Арсеньева»), Бунин в 1910-е годы все чаще приходит к суровому осуждению царящего в этом мире несправедливого человеческого устройства, «мерзости и гнусности».
В качестве главного средства построения в прозе выдвигается контраст. Так, рассказ «Игнат» строится на столкновении характеров, контрастных по своему наполнению: робкий, безвольно влюбленный Игнат – сильная и хищная Любка. Не внешние события (они отодвинуты на второй план), а трагическое влечение Игната к Любке является подлинной пружиной повествования. Этот принцип – уже на социально-философской основе – будет развит затем в рассказах «Братья», «Господин из Сан-Франциско», «Старуха» и т. д. «Не все ли равно, при кого говорить? Заслуживает того каждый из живших на земле» – так начинается рассказ «Сны Чанга», и в этой формуле – смысл большинства бунинских произведений 1910-х годов.
Самая благополучная с виду биография, оказывается, таит в себе катастрофичность, покоится над бездной. Размеренно и упорядоченно течет жизнь человека, пока вдруг не пересечется она траурной чертой. Куда бы ни повел героев автор, мы знаем, он непременно приведет их к крутизне, где обрывается жизнь, – заглянуть, чтоб закружилась от ужаса и растерянности голова.
Два чувства переполняют душу старого князя («Всходы новые») – жалость к себе и радость «за эту вечно юную землю». И, подчиняясь круговороту бытия, весенним заботам, велит князь чистить и подметать сад («уж таков спокон веку обычай»), идет в баню («меж тем как девки, давясь тем особенным, таинственным смехом, которым смеются женщины весной», швыряют в стекла сучьями и заглядывают в окна), думает рассевать яровое. Но вот забредает он на кладбище, к фамильному склепу. И мысль о неизбежном исчезновении поглощает все. Князь вспоминает, как через полгода после кончины отца от него уже ничего не осталось, «кроме костей в тяжелом гробу и крупной росы на его поверхности». Ритм обыденности смят. «Чтобы не запить, князь чем свет ушел на другой день со стариком Панкратом в Задонск. Яровое рассевали без него…»
Жизнь и смерть, их неотступное великое противостояние – уже источник постоянного трагизма для бунинских героев. Не чья-то «злая воля», не вмешательство какого-то лица грозит благополучию. Что нужно сыну богатея Романа Шаше («Я все молчу»)? «Он по селу гулял в поддевке тонкого сукна, в сапогах с лакированными голенищами, наигрывал польки на дорогой ливенке… Он ли не в рубашке родился!» Но некий внутренний зов низвергает его в пропасть унижений, нищеты, физической убогости, когда, с выдавленными в драке глазами и переломанным носом, сипло орет он в церковной ограде, среди подобных себе калек, предвещая скорый «конец света»:
Придет время,
Потрясется земля, небо,
Все камушки распадутся,
Престолы Господни нарушатся,
Солнце с месяцем померкнет,
И пропустит Господь огненную реку…
Продолжая и развивая наблюдения, отображенные в произведениях 1890-х и начала 1900-х годов («Федосеевна», «Кастрюк», «В поле», «Мелитон», «Сосны»), Бунин стремится разгадать вечные, «неподвижные» законы и приметы русского человека, исследуя изломы его души. За своими героями – разбогатевшим мещанином из крестьян или нищим юродивым – он видит как бы сонмы их предков, уходящую, обратную перспективу поколений. Его особенное внимание в 1910-е годы не случайно привлекают люди, выбитые из привычной колеи, пережившие внутренний перелом, катастрофу, вплоть до отказа от своего «я», – странники, юродивые, «Божьи люди», которые позволяют ему, как ему кажется, глубже заглянуть, точно в бездонный колодец, в прошлое Руси.
«Ужасные люди в две шеренги стояли во время обедни в церковной ограде, на пути к паперти! В жажде самоистязания, отвращения к узде, к труду, к быту, в страсти ко всяким личинам, – и трагическим, и скоморошеским, – Русь издревле и без конца родит этих людей. И что за лица, что за головы! Точно на киевских церковных картинках да на киевских лубках, живописующих и дьяволов, и подвижников мати-пустыни! Есть старцы с такими иссохшими головами, с такими редкими прядями длинных серых волос, с такими тончайшими носами и так глубоко провалившимися щелками незрячих глаз, точно столетия лежали эти старцы в пещерах, где замуровали их еще при киевских князьях и откуда вышли они в полуистлевшем рубище, крест-накрест возложили на свои останки нищенские сумы, на веревочных обрывках повесили их через плечо и пошли себе странствовать из конца в конец Руси, по ее лесам, степям и степным ветрам. Есть слепцы мордастые, мужики крепкие и приземистые, точно колодники, холодно загубившие десятки душ: у этих головы твердые, квадратные, лица топором вырублены, и босые ноги налиты сизой кровью и противоестественно коротки, равно как и руки. Есть идиоты, толстоплечие и толстоногие. Есть горбуны, клиноголовые, как бы в острых шапках из черных лошадиных волос. Есть карлы, осевшие на кривые ноги, как таксы. Есть лбы, сдавленные с боков и образовавшие череп в виде шляпки желудя. Есть костлявые, совсем безносые старухи, ни дать ни взять сама Смерть. ‹…› И все это, напоказ выставив свои лохмотья, раны и болячки, на древнецерковный распев, и грубыми басами, и скопческими альтами, и какими-то разврат